远方

“远方”在诗人眼里是一种美好的愿景，所以笔下才有了那么浪漫的文字与想象，它可以是梦想，也可以是爱情，还可以是各种形形式式的适于我们表达的方式。

可是遗憾，“远方”之所以为远方，在于它的无法触及，也许是因为遗憾吧，在些许人心中产生的自我感动和在些许人心中产生的物哀或者希望...这无法触及的远方，放到生活里，就成为了我们的生活——我们生活围绕的中心。

不管是走在路上也好，停在路上也好，我们都无法否认我们生活中总有追寻的东西，哪怕是很普通的一个午觉。

所以，一旦“远方”和生活挂钩，变褪去阳春白雪的帽子，变得现实起来，它要把最真实的生活诉诸于你我。

努里比格锡兰的《远方》，正是承载了这样的使命。

努里比格锡兰，这个个性十足的土耳其导演，在讲这部电影前我先谈谈他的艺术风格吧。

一个导演能被称为大师之前，一定得拥有的便是一个统一的艺术风格，形而上点就是价值观，白话文点就是和“一直喜欢做咸菜”一个道理。

锡兰的咸菜确实比较咸，因为在大部分人眼里，他的电影沉闷而无聊，整部电影台词不多人物不多没有故事可言，你说不是“闲‘得蛋疼的人会拍这样的电影吗？

但对于喜欢艺术电影的人来说，这样的评价就过分了，如果就这样的电影来展开论战估计得另开个楼盘给他们来打一架——可是阿却毫无意义，因为无知就是无知有知就是有知，每个人的吃菜的味道不同，何必一定要别人与己一样呢？

那么回来说锡兰吧，锡兰的电影确实”沉闷“，但这个”沉闷“的词应该换成”压抑’。

锡兰喜欢表述社会间的人物关系、伦理关系，借此来表现出一些压抑的现实。

场面也不断用大量的远景、大远景、特写切换来表现人物的无依感与茫然感，在这里面流露出的是角色不自觉流出来的忧伤。

他的电影无故事可言，没有好莱坞那般完整的剧本结构，而是像生活一般，所有东西的发生都自然而然，而非制造出来。

努里比格锡兰的风格大抵如此，《远方》中同样以此风格来展现了土耳其的一个民众失业时期，我且来聊聊片中的角色与“远方”吧，看看为何“远方”无法触及。

电影以两个地位不同的角色暗自做了对比，表现了两种状态下的人的生活，除了反应既有的现实，更多的是表现导演对于人生的一种质问。

他们一个是摄影师，没有生计的忧愁，却不擅长处理与人的关系；一个是乡下来的失业青年，生计上无比困惑，人情上却是重情重义。

关于伦理。

摩姆与与苏夫的态度是处在两个极端，一个是传统一个是病态。

摩姆是摸爬滚打社会许久的人，对他的特写镜头总是写满沧桑的忧愁，而与苏夫的特写却是大写的茫然，因为相对于前者他还只不过是一个没入社会门的小屁孩而已。

所以两人对待伦理关系也完全不一样：与苏夫相信人间有真情，摩姆对人失却了信心。

从其两人对待母亲的态度可窥见一斑：摩姆对母亲的病重毫不在意，若非姐姐强迫也是不会去看望的吧，虽然这并不意味着他不爱母亲，但给母亲提吊瓶、与苏夫初来和久住后的行动对比细节处已经体现他对母亲的疏忽以及对自己的过于关爱。

与苏夫则相反，他对母亲的态度是事无巨细，甚至还关心到母亲生活的一针一线，下狠话要对欺负母亲的人报复。

而从其在寻找工作过程与人交流来看，存在着一股质朴，所以很快能和老水手聊起天来。

而生活中他也敏锐察觉到摩姆的厌烦，也小心处理，从初来时乱扔鞋子到后来自动放鞋子的细节对比可看出他对人情的用心，可惜毕竟还是一个糙汉子。

这样对比起来，我们可以看到一个是被社会蹂躏后病态的摩姆，和一个虽被蹂躏却依然心存希望的与苏夫。

与苏夫的“远方”无疑正是处在伦理之中的工作。

他很务实，不像已经无生计忧愁的摩姆一样，他拥有很写实的幻想：他希望能当上水手，环游世界，赚很多的美刀。

虽然这个幻想第一次在寻找工作过程中被老水手的一句“我年轻时候也这样想‘点破，但他依然心存希望。

但随之而来的被拒绝和生活中摩姆的厌恶，都逐渐让他丧失了对这个”远方’的幻想。

我们时常看到他抽烟的特写长镜头，以及他瞧着别人的那种无法说是羡慕或者是失落的眼神，也许他初时会在心里来一句：哼，有什么了不起，总有一天我也会那么风光，说不定比你更风光！

到后来就变成了：...。

他踩着雪带着希望而来，又踩着雪带着绝望离去。

能让一个说过“我绝不会回去”的男人回去的，除了生活的绝望与梦想的破灭还有什么？

他便扔下了烟头，拾掇了一下，便回到了那个同样的乡下吧。

关于善良。

儒学对善良的定义是”心有恻隐’，所以孟子在《梁惠王上》中对梁惠王放牛而屠羊的行为大为称赞：因为“见牛而未见羊”，当下所见而不忍便为心生恻隐了。

摩姆和与苏夫无疑都是心有恻隐的人。

摩姆虽然病态，但他对待爱情却大方地把妻子放走了，即便他深爱着她。

而与苏夫的恻隐则体现在杀死老鼠那一段。

不忍老鼠痛彻长夜而下手将其杀死，这也是恻隐的表现。

关于爱情。

男主之一摩姆一开始就展现了他跟妓女一起的镜头，长长的用纸巾擦床单的画面，刺耳的摩擦声音，憔悴而忧伤的双眼...无不透露着这个带着艺术家气质的角色对待爱情的欲望。

而稍后的推进里，我们确切看到了，原来他正在和妻子办离婚手续，然而他还是爱着他妻子的。

对待性，他是开放的，对待爱他却是保守的。

从他不断观看黄色录像来看，他可能存在性暴力，最后妓女锁在厕所里哭也可体现，可推测妻子因这点而与其分手。

但是他签了离婚协议，虽然心有眷恋，在厕所的电话中欲言又止，最后只说了个“再见‘。

对于摩姆来说，爱是其”远方“，他的生活没有生命，是因为缺少爱的激情，或者说是，他在等待爱的激情。

可是遗憾，这份等待以与妻子离婚、妻子和男朋友离开国土终结。

于是，我们看到了摩姆默默站在机场上看着妻子的离开。

最后坐在长椅上，看着游轮远去，点上一根烟，这个长镜头用了一分钟左右，给我们展现摩姆心中对”远方“无法触及的惆怅与悲伤。

与苏夫对爱情的态度则和摩姆不同，他心里存在着对女人的欲望，这种欲望和摩姆的不一样，因为更多的是出于动物的本能。

我们能看到与苏夫求偶的雄性本能：戴上墨镜倚着车来观望喜欢的女子，渴求被注意；在楼下取快递，让摩姆先走剩自己与女子独处；追踪喜欢女子的行踪；地铁上用脚勾引邻座女子...虽然每一次都以尴尬收尾，但与苏夫却仍然孜孜以求，可见女子在他世界里更多的意味着的是交配而非爱。

但这也契合他的性格，因为他的生活里，“远方”正是一份好工作、一个好女人。

可是遗憾，好的东西都是别人的。

关于老鼠。

老鼠的隐喻在影片里再明显不过，它在老鼠胶里濒死挣扎，明知无法逃脱却仍然挣扎，恰恰与摩姆、与苏夫一样——摩姆明知与妻子已经没有结果，却仍然在爱中挣扎，与苏夫明知工作没有结果却仍在寻找中挣扎。

也许我们需要一只与苏夫那样的手，狠命一砸，了结老鼠的命，这才是最好的。

但，是我们亲自走上老鼠胶的，我们又能说些什么呢？

“远在远方的风比远方更远”，每个人心中都有属于自己的远方，可惜远方都太过遥远，我们永远无法企及，只能通过另外的手段来达到。

也许放弃会更好呢，若无偏执，也就无“无法触及”了吧。

可是遗憾，我们已经“有知”。

老鼠在本片中是一个重要的隐喻，“闯入者”和“偷窃”是人给老鼠的两大定义，而表弟一开始只是走投无路的闯入者，闯入到了这个人人自顾不暇的城市，闯入到表哥死水一般的中产生活里，后来随着怀表丢失的误会又加入了偷窃的成分。

在老鼠被粘住的那一刻，表弟看着老鼠产生了共情。

表哥说就这样粘住丢掉吧，表弟问就这样活活的丢掉吗？

这也多像表弟的处境和表哥对他的态度。

最后表弟还是选择把老鼠摔死再丢掉，长痛不如短痛是他的选择，正像他没有找到新的归宿却选择了离开。

每个人都有自己的困境，这困境像隔着彼此的厚厚的玻璃，他们只能彼此观望，却爱莫能助。

远方B+8.2/10锡兰的第五部，熟悉了节奏，没有之前几部强烈的惊艳感，但毫不令人厌烦。

营造意境和空间氛围的能力一流，场面简洁肃穆。

开场就奠定基调，氛围真实情感浓郁，没有《三只猴子》那么绝望和痛苦，多的是客居异乡的孤独寂寥、没有归宿的漂泊迷惘。

留守在岸边，海浪、海鸥和邮轮的汽笛长鸣。

猛然让人想起久远以前看过的《海曼》。

外景有安哲的意味，雪天、酒吧音乐、孤独漂泊、新闻。

内景则有点伯格曼的疏离和紧张感，尤其是画外音耳语。

隔离的空间设计和汽笛声让人想起《红色沙漠》。

在主角身上看到了我和舅舅的影子，一个人的荒凉谱系，从迷茫少年到苟且青年到落魄中年。

游手好闲、无事可做却又不甘堕落，无奈自嘲；只能委屈依靠亲戚关系维生。

2025.4.10

碰巧有那么一些日子，我是会喜欢这种沉闷的电影的。

戛纳电影节评出的片子一般都会剑走偏锋，但又从来不会让人失望。

片子的画面风格和叙事风格都很像《德克萨斯州的巴黎》，我很欣赏欲言又止的含蓄，越含蓄似乎就越接近现实。

但是这种片儿只能看一次，剩下的需要交给回味。

叫做马姆的男人一个人住在伊斯坦布尔，他给一家瓷砖厂的瓷砖摄影，收入不错。

通常，他拍照片，吃简单的蘸黄油的干面包，偶尔会去景色优美的地方拍摄艺术照片，他是这个城市中可以隶属于艺术的那一拨人中的一个。

突然有一天乡下失业的表弟尤索夫来伊斯坦布尔找工作并住进了他的公寓，他粗俗，贫穷，甚至因为穷而羞愧着。

正如莫泊桑所说，城市中的有钱人总要为他的穷亲戚以及他们的陋习尴尬，在这个存在收容关系的公寓里，主次关系非常明显，他们是收容者和被收容者，更重要的是他们的生活之间没有交集。

于是共同生活便是两种生活方式之间的对抗。

白天，尤索夫要为生计和家人而努力找工作，奔波然后被拒，马姆和他的朋友们坐在屋子里呷着酒谈论摄影，艺术，女人；晚上，马姆津津有味的看着没有情节的电视镜头，尤索夫早已昏昏欲睡，尤索夫离开后马姆悄悄地换成了A片录影带；一无所获的尤索夫坐在破旧简陋的船员俱乐部里和身边的陌生人攀谈，与此同时马姆在灯光氤氲的高档酒吧中独酌。

面对寂寞和无措，所有的地方看起来都一样，分辨不出谁更空虚。

生活有时会沉思，但不沉思的时候并不会显得肤浅。

这一段对比细腻而到位，镜头切换让我深刻地感受到不同的窗子看出去是不同的景致不同的心情。

讨生活并不简单，尤索夫想当水手像旅行一般地工作，而他没有得到。

马姆像所有的阔亲戚一样设法照顾了尤索夫的自尊又付给他不菲的工钱，但他不得不在跟仍有爱情的妻讲电话时躲进卫生间，还会在夜里突然被噩梦惊醒。

我不知道伊斯坦布尔是这么容易下雪的城市，尤索夫流连在风雪中看走过来的漂亮女人，总是忍不住想想跟着她们走几步，但他始终是和这个城市格格不入的。

马姆会厌恶他鞋子里的异味，会厌恶他在房间里抽烟，会怀疑他偷了东西，他俩不仅仅是格格不入，无疑，他不应该突然介入这样一个不喜交际的孤僻的城里人的生活，不应该使他突然间没有了私人的空间。

这个世界上人们之间是如此不同却又没什么不同。

尤索夫悄悄地跟着一个他见过几次的女孩，马姆躲在机场的柱子后面偷偷地注视着离去的前妻，至少他们有着相同的自尊，相同的脆弱。

至少，人的孤独总是惊人地相似着。

尤索夫不告而别的时候，马姆应该有过瞬间的失落，他坐在冬日的长椅上看那艘他想要为之工作的大船，点燃一支尤索夫留下的劣质烟——他曾经拒绝去吸的烟，其实，真没什么不同。

昨晚在昏昏欲睡之中看完了《五月碧云天》，在打开《远方》之前，也就做好了沉闷到底的准备。

出乎我意料的是，这部始终灰涩的片子让我在深夜无法入眠。

电影里说，“你要像塔可夫斯基一样去拍电影”，我却在其中看到了几分基耶斯洛夫斯基的味道，像《十诫》中的第一篇，冬日的寒冷与阴森始终挥之不去。

在我看来，英文名是《distant》的本片应该翻译为“距离”更为贴切，虽说片中不乏对于远方这一概念的阐释，但人与人之间的疏离感，才是电影的主旋律。

恰好两位男主也是《五月碧云天》中的两位主演，而两位在电影中的人物形象，也是和五月一脉相承，弟弟终于逃离了贫穷的家乡，来到了梦寐以求的伊斯坦布尔，等待他的似乎也和哥哥口中的一样，“在伊斯坦布尔活下去并不容易”。

前面说到，人际间的距离，是本片的核心，而两位男主间的距离从相遇的第一夜开始，就始终咫尺天涯。

从相敬如宾过度过言语相激，则是伴随着哥哥前妻的远行，也许这让本就如寒冰一般的哥哥，变得更加铁石心肠，锡兰在电影中通过兄弟两人间对亲人、偷窥、玩具、怀表、老鼠的不同态度，使人物形象不断地立体，原因也通过弟弟的口中说出—“城市让你变成了什么样”，但从身无分的的来到伊斯坦布尔，到住着高档公寓，开着smart的哥哥经历了什么，弟弟又怎能知道呢。

锡兰的摄影无需多言，在现当代影坛绝对处于大师地位。

印象最深的是哥哥偷听弟弟电话时，隔着毛玻璃两人一明一暗，仿佛阴阳两界，哥哥在背光之中佝偻带着几分落寞，而困窘的弟弟在光明之中对未来满怀希望，这是对两人关系截然相反的表达。

锡兰的定格镜头也让两位主演有了充分的发挥空间，在大量的近景与特写之中，观者与被观者融为了一体，人物的情感喷涌而出淹没了我，在最后的推镜头里，坐在海边长椅上的哥哥任由寒风与烟雾吹打着自己，忧郁的脸上仿佛包含了万种风情，钢铁洪流的城市野兽改变了什么呢？

如果说这部节奏缓慢的闷片有高潮的话，那应该就是老鼠被黏在捕鼠纸不住惨叫的时候吧。

尤瑟夫先跑过去，然后是马穆，两人站在厨房门口盯着那只身陷窘境的老鼠，三“人”面面相觑，一瞬间仿佛成了同病相怜的难友。

老鼠被困在一张专为他而设的陷阱里，尤瑟夫被困在他回去就无法再出来的家乡和向往却没有容身之处的城市间，而马穆，则被困在自我解嘲“摄影已死”后的那一堆任他摆布的白瓷砖里。

尤瑟夫对老鼠，马穆对尤瑟夫，都有恻隐之心，也许是人类的本能，但更多的，或许是从对方身上看到了自己的绝望，但随之而来的，也只能是想做点什么却也无从下手的无力感。

整个电影中最触动我的是那一幕，两人驾车驰骋在田野间，马穆说，这是个完美的拍摄地点，前面是羊群，后面是湖……但是幻想了几秒这片风景可能出现在自己镜头中的样子之后，最终放弃了。

在弟弟的鼓动下只是撇下一句“算了，操”而悻悻离去。

那时候我的心里觉得想哭，但是最后也甩下一句“算了”，强压下去。

一场说走就走的旅行，一次奋不顾身的爱情，这两句已被搞烂了的话其实影射了太多人生的无奈，因为我们再也做不到，所以才只能如此，带着酸涩揶揄一笑而过。

有些事也许有点难，比如在机场拦住即将远去再不回头的前妻，哪怕只是说一句话也好；有些事只需稍许的决心，比如停下车架好相机拍一张脑海中的照片。

但是最终我们什么都没做，我们开车掠过了那片风景，我们手中握着电话嗫嚅着开不了口，我们在得到别人一句“现在不需要人”后关门退出，我们躲在柱子后面看着不舍的人渐行渐远。

最后我们只是对自己说，算了，操。

未完。

绝望，又不得不继续生活下去。

男主离开乡村来到伊斯坦布尔白手起家， 终其半生的努力，也敌不过跟家乡来的穷困表弟数日共处，又全给打回原形。

那不勒斯四部曲里那句话，“ 我的整个生命,只是一场为了提升社会地位的低俗斗争 ”，也同样适合于此。

爱情破灭，不过是生活破灭的一个部分。

生活还有远方吗，此处与彼处有何不同？

土耳其导演、智利作家，以及人人被迫画地为牢的瘟疫蔓延的此地，悲哀的程度更甚而已。

开片，尤瑟夫从一片开阔的低地缓慢登场，画面开始拥挤，紧接着摄影机左摇至驶出小镇的公路，帮助他完成了反叛家乡的仪式，然而，“Distant” 的象征（那条公路前往的方向）在摄影机的背后，预告一场都市祛魅。

这颗长近三分钟的镜头里，离开的部分显得迅速，并锚定在了尤瑟夫位置的变化上。

我们细心一点，类似意义的镜头设计在远方里比比皆是。

电影揭幕后，马赫穆特的登场——前景是他的半边脸在喘气，后景是虚焦的正在脱衣服的女郎。

而后，马赫穆特和前妻的对话戏，则反之——前景他的半边脸虚焦，后景是清晰的期待奇迹的前妻；家中部分，马赫穆特几乎永远躺在红色沙发上，而尤瑟夫则在沙发的四周来回地游走，直到接近第三幕，尤瑟夫才第一次坐在了这张红色沙发上，摄影机的位置也来到了沙发的背后，一种监视的视角；尤瑟夫在下着大雪的街头游走镜头，大多都是远远地从城市、人群的身影中缓慢抽离出来，再走到镜头跟前，露出那张起包的大脸。

电影中的视觉并不应该是一种纯粹现象，横在一套封闭的系统内部，从而制造出紊乱的阅读体验，还美名其曰回到影像本体。

想做到普适的杰出，还是让我们回到那个简单的、古典的二分法理论，即所谓形式和内容应该相对统一。

说到这里，有一颗震撼的景观镜头不得不提，起幅由摇摆的船锚开始（几乎像是上吊），大雪覆盖的岸头横躺着一艘巨大的货轮，尤瑟夫从后踉跄走进画中的海港墓地，停在货轮的尸体前面，他错愕离开。

想要寻找水手岗位的尤瑟夫走过这个镜头之后，必定是要失败的。

此外，这一颗镜头还证明了电影离不开大银幕，整个船身凝滞地扑在画面上时，崇高的距离才执手可夺。

有关货轮的造型呈现，我们还可以追溯到开片。

当尤瑟夫离开小镇镜头结束后，画面黑幕，响起了船舶声号，随之在黑暗中，电影空间开始从小镇飘荡到伊斯坦布尔，此后，电影不时会响起几声相同的声号，如同哀嚎。

货轮的所指，十分明晰。

与之相对位的马赫穆特的中产精神危机，同样有着声音的造型呈现。

马赫穆特初次亮相前，黑暗中响起了意乱情迷的风铃，在此后，相同的风铃声贯穿影片，和船舶声号来回交织。

声音元素成功纳入影像，即被听到，也被看到，作为导演兼摄影师的锡兰，又驾轻就熟地将其赋形于叙事。

《远方》中的人物关系是核心的叙事区域，锡兰多用影像中的位置或称距离（人与人、人与空间、人与摄影机、摄影机与空间的相对位置）来直接显现人物关系。

当完成这项人物的叙事任务后，“影像距离”的野心并没有结束，它还指涉两个个体背后所外延的社会关系和面貌，亦如经济风暴、工业破败、阶级问题……但在这一点上，远方做得并不足够，两个个体背后的叙事，这包括尤瑟夫的老家烦恼和马赫穆特的情欲绝症，似乎只是服务于他们俩之间关系变化的。

当然，《远方》时期的锡兰无意着重于社会结构图，而更乐意修辞一对表兄弟的幽默室内戏，这是整个电影重心的抉择。

在第一次看《远方》的时候，我立马想到《安娜卡列尼娜》里，列文第一次到莫斯科找自己的哥哥谢尔盖伊万诺维奇，刚进家，知识分子伊万诺维奇在和一位哲学教授参与一场有关人类心理和生理界限的论争，热爱农民和土地问题的列文显得格格不入，但作为托尔斯泰的部分投射，列文有着强大的立场意识，不论如何，迟早是会介入这个场域进行意见发表，从而构成一个小说中的“微型广场”。

《远方》中有一场类似的戏能对比参看，可以诙谐地解构以上《安娜》的戏份。

马赫穆特来到朋友家中聚会，尤瑟夫左顾右盼，这些摄影师、艺术家朋友们大谈“塔科夫斯基”、“摄影死了”、“女人”等等，他显得无聊。

与《安娜》相反，《远方》中的“知识分子”角色是马赫穆特，他显然带有锡兰自我的投射。

聚会结束之后，可怜的尤瑟夫只句未吐，回到家楼下支开马赫穆特，试图找女人搭话泄火。

紧接着，下一场戏，尤瑟夫又被“塔科夫斯基”支开，马赫穆特则把电视换成了毛片，同样泄火。

在锡兰眼中，大都市带着“性欲”。

“Ceylan”的名字刚刚在片头黑下，便是一场不知结果的情欲戏；初来伊斯坦布尔的尤瑟夫，还未落脚就被路边偶然碰见的邻街女吸引，露出丑态。

随着影片往后，女性的存在样貌对于两个主角来说，是最为明显的差异，影片也着墨于此。

请允许这么描述，锡兰将“女性”替换成了一种客体化的“资产”，用以佐证这对拥有同一血脉的表兄弟的不同阶级属性。

尤瑟夫一直跟踪着年轻的女性，毫无收获，但荷尔蒙尽显。

然而，拥有所谓的“性”话语权的马赫穆特，即使将女伴呼至家中，也是一幅阳痿的气喘态势。

这里并没有要对锡兰进行父权制或男权视域的探讨，恰恰相反，这两种形态，无论有力无力都面临一种残缺不得的结果。

最后一句题外话。

《远方》的剧组仅有五个人，少到令人惊讶，但转念，也是鼓舞人心的，为想要独立制作电影的人提供了一个再好不过的参照。

地中海气候的伊斯坦布，大雪罕见，不过假如是去拍“电影”的话，它就是会出现。

英文名是『Distance』，中文译名『远方』，译自『乌扎克』这个有“远方，自远方来”的意思的土耳其语片名。

其实我更喜欢直译的『距离』，这个距离，应该是人与人之间的距离吧。

完全没想到会买这样一部电影，真的是撞上的。

碟店里它的位置丝毫不显眼，只是我向来习惯到一个碟店把所有碟片翻一遍，看到海报作封面的DVD觉得很干净和沉思，觉得像德国电影，结果看到是土耳其——反正基本没有看过土耳其电影，就买来看。

一个在过惯了城市生活的摄影师，一个乡下的年轻亲戚投奔了他。

摄影师起初尽心帮助他，给他吃住。

年轻人想找一份远洋海轮的工作，但是日复一日他更多的时间是游荡，工作丝毫没有进展。

而生活习惯的不同导致了更多的摩擦，摄影师觉得自己的私人生活被打扰。

他开始有意制造事端赶年轻人走。

终于最后，年轻人不声不响地把门钥匙挂在衣钩上，悄悄离开了。。。

这个片子直指人性，也许他正是萨特“他人即地狱”的最好佐证——年轻人之于摄影师，摄影师前妻之于摄影师，年轻人的并重却贫穷的母亲之于年轻人。。。

人对于人是不是只能带来麻烦和苦恼？

这是值得深思的。。

而城市与农村之间的差异，则成为人们心灵之间的另外一堵厚墙。。

I saw this Turkish film Uzak (distant) three years ago at a film festival in Pittsburgh. Later I watched the interview of the director Nuri Bilge Ceylan on DVD and decided to write something. It is a very slow-paced film with minimal characters, dialogues and plot. It is a story about two brothers: the older one Mahmut, is a photographer prisoned in both his physical (his apartment in Istanbul) and mental (his emotionless state in everything) container; the younger one Yusuf, is illiterate and unemployed, coming from the countryside to Istanbul in search of a job. The encounter of the two brothers triggers a series of ripples, reflections and hopefully changes in their lives. You are led into a tour of the characters’ inner states. The use of long shot and long take creates a palpable sense of isolation between people and their social and natural environment. Sound also helps to render the melancholic atmosphere: the interrupting sound such as the wind chime, the ship horn, has a penetrating effect into the numbness and somberness which has remained unnoticed.One awesome scene in the film is the snow scene in Istanbul. I even didn’t know it snows there before seeing this film. Ceylan explained in the interview that this scene was totally unexpected: One day he woke up and saw the snow, he decided to shoot it. The beautiful snow scenes add to one more layer of the distant feeling. The most memorable shot is within the snow which portrays Mahmut standing by himself facing the river looking down into the water, with Hagia Sophia in the far background. This almost monochromatic, silhouetted shot is a perfect imagery of solitude and melancholy. Also worth mentioning is the way Ceylan directs a film. He does not start with a complete script. He always studies, tests and improvises the scenes, dialogues and camera angles during shooting. It is workshop style rather than industry. Therefore he never had a producer and he maintains a small crew.