热情花招

《热情花招》——一部日本科普类影片，科普内容:电影创作的空间有没有下限真•演员陪着导演疯抖m女主和抖s中二学霸男主kiss、和“我的发小是明星还给我下药”的病娇男二裸聊、还和亲哥哥kiss（我？？？？

）乙女向是这么玩的吗（🙂）从头至尾都环绕着各种钢琴变奏曲，没！

停！

过！

…卡农、致爱丽丝、小星星…从头至尾3d立体环绕音响循环播放，搭配着几句导演一定觉得很文艺实则尴尬的台词，如:我们做的时候可以不带t吗？

……？？

结尾一幕神来之笔:男主追着女主跑跑跑，终于快追到了，男主停下来喘着气看向了触手可得的女主，调头了……？？

往反方向跑，女主看男主跑了？

自己又反过去追男主接着跑…搞笑呢吗完全不懂导演的脑回路还有清奇的三观。

可能还是我审美水平不行。

但一个纯爱电影怎么就能让全影院的观众每隔5分钟就笑场影片结束后影院内响起了此起彼伏掌声:大家都为自己感到骄傲——能坐在这看完的都是勇士。

当然我也为开场半个小时就离场的两个黄头发小哥表示尊重。

（因为我听到其中一个说“我要吐了”我有点心疼）相信来的大多数人和我一样都是奔着看了导演前作《溺水小刀》向往这种张狂躁动的青春气息来的而不是“我看你像宇宙”这种癫狂的中二晚期。

上影节的电影票60块钱，这60块钱你能买到汤浅政明的首映，你能买到超世纪福音战士的院线体验，为什么要买《热情花招》？

这60块钱我能买两份巨无霸或者三份章鱼小丸子或者六份手抓饼我为什么要来看这个最后我再说一句，我看你像宇宙，我看你全家都像宇宙。

乙女向最爱用的刻板角色都在这部电影里面。

青梅竹马的初恋，骨科非血缘温柔哥哥，腹黑高冷学霸。

对于男二青梅竹马初恋被他伤害威胁性虐待，但是他一定是有苦衷。

把伤害重新变成合理化的叙事，最后他认识到自己的错误大家和解。

这种经典浪漫小说的桥段，暴力一定是包含喜欢的。

规训女性要相信爱，自己可以被伤害被牺牲。

作为一个去讨好他人，去给予他人爱的客体。

最后结尾升华自己是拥有原谅他人的能力的虚假主人姿态。

一种整个系统对女性必须是拥有母性光辉的要求。

男主腹黑高冷学霸，强迫症总爱说一些让人觉得搞笑的主人话语。

看强迫症男性变得焦虑大概是乙女向作品最大的看点。

观看一个要控制一切的人，变得不受自己控制，挣扎下坠疯狂。

在爱他的前提下这些改变固然是有趣的。

但总从侧面七弯八绕的男性反应来体现脆弱的女生是值得爱的，是可以被拯救的。

甚至给这种类型的男性加上男性化的慕强滤镜，甘愿在这种关系里面闭眼扮演一具尸体是一种很恶心的不切实际的幻想。

其实没人能做你的主人并对你随意暴力评价。

主人也是愚蠢的主人，别被他人的话语吓唬住。

示弱在大多数情况下是一种女性的生存手段，但是不要因为表演自己就真的信了。

哥哥看起来好像对她最好能作为依靠的，这个角色其实扮演了一个理想温柔父亲长辈形象。

当然女性向作品里面的男性依然和现实中的男性一样，对于性的观点还是延续赚赔逻辑的那一套。

男人怎么样都赚的那一方，而女性是做为被欲望的客体。

哥哥希望她能一直保持被男性期望的女性纯洁身体。

而女性向的作品也内化了这些规定强调爱和性的绑定关系。

彩色灯光氛围滤镜 MV镜头语言和现实拉开了距离进行架空的幻想，但保留了没有被滤镜美化掉的在亲密社交距离下能看清楚的清晰皮肤毛孔，让人更有代入感。

全片最美最浪漫安心的一段是妹妹和女主一起双腿交缠相拥躺在床上，像是回到妈妈子宫没有性别化的前俄底浦期一样纯真。

女性向的作品最诡异的地方是总是对现实创伤进行合理化，加上看似每个人都会喜欢女主角的梦幻滤镜。

但是让人实际感受到的是这套系统下的受虐压抑，并以一种更压抑的方式撕开伤口，让人更加创伤。

以此篇来简短结束我近一个月内对女性向作品的阅读。

人们说晚年的马拉美将广告的元素（字体变化，大量并置的短语）引入写作，也许是为了诱导一种特异化的观看；然而像这里那样将广告的元素引入电影，则几乎是为了废除一切观看的特异性，构造出真正均一、平面化的观看。

每一个镜头的布置和运动——无论如何复杂花哨——绝不会让人感到摄影机的“主体性”；这些布置和运动完全就像是为了表现一个函数图像而对坐标系进行布置和运动那样，目的在于最大化地捕捉对象的表层符号和价值（这和（比如说）维斯·安德森不同，后者电影中的外在形式力图成为一种自我珍重的意义原料，而此处的形式则在语义上抗拒询问，甚至可以说是自我否定的，像配乐之于一部默片那样是一个不可滑脱的必然成分*）。

那些惊人的碎片化剪辑段落不应该归入爱泼斯坦和瓦尔达这样意识流/心理电影的伟大传统，而是可以和安东尼奥尼与雷乃（《莫里埃尔》）相比：它们用一种有力的简笔画方式不断打破（而非建立）事物状态中的纵深联系，而这作用于上面所说那些颜色鲜艳的表层符号的结果是一种令人瞠目结舌的奇观。

这种奇观的基本要素（不妨说）是其愚蠢性，这也是其雄辩的根源；它和这部电影动画番剧式地从头持续到尾的配乐——在我看来，几乎也是一部杰作——有着默契：人们所能设想的最俗艳的主题（帕谢尔贝尔《卡农》和贝多芬《致爱丽丝》）不断出没在流行打击乐、既甜腻又空灵不安的钢琴三重奏和超级流行风格的电子音色中，使整部电影均匀地充满了可笑而像梦境般有力的躁动情绪。

神奇地，与一般影像相比，影像（或者说观看？

）经过这种奇怪的、解离性的超级均一化，就像像一片被不断磨平的金属，开始反射出某种清晰的真相。

也可以换一个比喻：传统的影像力图透射或折射，但此处它在实现反射；这就像是某种菲涅尔定律（Fresnel's law）。

如果一直能维持这种水平，这会是一部比《放大》更好的电影；然而在中间和偏后的某些部分，很遗憾，这部电影还是松弛了。

B/B+* 这里只是强调配乐作为默片表现形式上不可或缺的一部分（比较如下事实：只有在有声片时代，弗里茨·朗才在电影中实现了真正的沉默）；虽然现实中默片配乐常常被和影像分开看待，比如常有丢失和新配的现象，以至于它显得像默片的一种“很可或缺”的配件，但我想表达的不是这一点。

导演又玩了一手花活，剪辑和音乐剪接得很好，对白一句接一句都不给你喘息的空间了，你只能被人物带着走，而且不能停。

不过话说回来，这部电影里最出彩的部分还是对东亚女性（或者说少女）的描绘吧。

女主和三个男人之间的故事，不就是万千少女跟三种不同类型男孩的感情/纠葛的真实写照么。

一个男人说嗷我好爱你你好可爱，结果他是来骗你自己拍裸露视频的，原因竟然是他家人出轨？？

这像不像好多好多无知男孩骗少女的故事，或者猥琐男人对少女身体的觊觎。

另一个男人说我是你哥哥我可以为你付出，结果他还是觊觎你的身体。

第三个男人才是爱少女的，甚至（表面上）爱得有些卑微，他一直看着这位少女，然后会在她每次伤心的时候站在少女身后鼓励她，告诉她你可以自己做选择。

确实，从一般意义上来说，每个人（包括少女）都可以自主选择，但我们要顾及到东亚人文和社会环境的特点：男权当道。

在这种情况下，女性（特别是少女）很难自己做选择，除非她们家境好或能力强，抑或是有稳定的精神支柱。

而这部影片的女主显然不符合以上任一设定，她不仅被人骗，自己拍了裸露视频，还被她所谓的“哥哥”骗，最后幸好有一个真心喜欢她的人守候她，而她竟然只想着给他生孩子🚬这位少女心里没有性的概念，她爱一个人的方式就是为他生孩子，这眼熟吗？

眼熟，对吧。

仔细问问自己，有没有过想用孩子拴住一个男人的？

不过会来看这篇影评的你肯定不属于这一类。

这么说下来，其实导演的用意显而易见，虽然这部电影剧情狗血，但她用剪辑、对白和音乐补足了这一点，并且极具观赏性。

不过这也是日本青春片的常规操作了。

东亚女性从出生那刻起便被赋予了一种使命，一种不管她愿不愿意都无法摆脱的客体性的使命——传宗接代、利他主义、温顺听话，等等。

男权社会里构筑的女性和她们的使命自然不是完全独立的，它完全依附于这个男性作为既得利益者的社会，且被寄希望于服务他人、迎合和讨好，无一幸免。

这个社会对女性和男性的期望有本质的不同，而这个社会的规则又是男性权力制定的，这就是东亚女性的真实处境。

不过这只是一种期望，你也可以置之不理。

虽然山户结希在《热情花招》中只关注了生活优渥的中产少女少年们的青春，但她出色的感知力也展示了更多的可能：她对人物情感与都市空间之间那层关系的敏锐；她对性别平等议题的细微处理；以及她为少女文化正名的勇气，难道不都是她政治的体现吗？

从成田初（堀未央奈）的脸部特写开始，至豊洲远望东京都心的全景结束。

《热情花招》讲述的是高中少女成田初与同住豊洲高级公寓的少年们：学霸兼控制狂的橘亮辉（清水寻也）、青梅竹马的人气模特儿小田切梓（板垣瑞生）以及无血缘关系的哥哥成田凌（间宫祥太朗）之间的恋爱故事。

相比导演山户结希上一部广受好评的电影《溺水小刀》，这一部《热情花招》的主题与故事似乎并没有很大的发挥空间。

正因为题材上的散发出的强烈的套路感以及对类似少女恋爱漫改类型先入为主的猜想，《热情花招》在上海国际电影节首映后反响恶劣；同样，在日本公映后，电影众评平台 映画.com 上的评价也是两极分化。

但就个人观感来说，这是我来日本以来第一部连续两天去刷的电影：第一遍是被它强烈的影像风格所吸引，但因为台词的密度以及当日疲惫的精神状态，叙事以及影像上的很多细节都没来得及好好体会；第二遍聚精会神得看完后，在消除了许多疑虑的同时，也证实了我的一些猜想，算是彻底得被山户结希折服，主动前来为其背书。

为了方便大家阅读，这篇文章的主轴将会分为两个部分：首先我会从文本层面入手，讲述山户结希独特的处理少女漫改类型片的手法。

第二部分主要注视的是山户结希的影像风格以及声音设计对其叙事的影响及强化，并呼应本文首句话，讲一讲我自己对《热情花招》中都市影像的分析。

山户结希“平稳的革命”与少女漫改的重生请阅读的影迷们做一个很快的头脑风暴：日影史上有哪些牛逼的少女漫改电影？

又有那些牛逼的青春片？

仔细思考这两个问题，就必然会衍生出更多的疑惑。

首先，从类型上来说，少女漫改与青春片似乎藕断丝连，却又有明显的一个分界线：从某种角度上来说，被归到少女漫改的电影几乎都是“消费品”。

作为在日本商业院线批量生产的产品，少女漫改这一类型的诞生与日本“后制片厂”（post-studio）时代“媒体聚合”（media convergence）的生产方式密不可分。

这个概念解释起来需要一些日本电影史的知识，但理解起来并不困难。

学者 Wada-Marciano 在她的书里解释了媒体聚合与新媒体技术的发展间的关系。

首先是电影、电视以及数字文化产业间界限的模糊化，进而衍生出日语概念“コンテンツ産業”（content business），整个产品群围绕一个跨媒体的文化概念进行生产。

用中文语境里的话语来类比，“IP”就是一个很好的解释：它的核心在于通过多种媒体的文化生产来重复并且叠加地消费同一个文化概念。

所有研究者都会提的例子，可能也是类似生产-消费方式的鼻祖，就是经典的少女漫改《花样男子》。

作为“消费品”，少女漫改这种电影类型在当代日本电影以及文化产业中占据了一席之地，并且有着很显著的商业价值，还时不时得会诞生几部“爆款”。

但对比起另一种常被讨论的日影类型“青春片”来说，“少女漫改”就明显显得缺乏艺术价值，难以被整合进“有价值”“有意义”或者“作者”这些关键词的讨论中来。

毕竟日本“青春片”有着强大的电影节基础，也诞生了如岩井俊二这样有着国际声誉的作者。

商业价值做主导的生产方式注定了少女漫改内容上的套路与烂俗，也常有人把它比作是女性向的“软色情片”：不合逻辑的故事、永远被爱的女主、狗血的桥段设计以及对色相的消费（通常演员都是流量偶像或者俊男美女），当代观众在看少女漫改之前通常得做好消费这些元素的心理建设。

我的朋友小宋给《溺水小刀》的评语是：“很有风格，但请别再改编少女漫了”，也反映出了其实在相对严肃的影评人话语里，“少女漫改”通常是处于层级制度底端的。

这几年最火的少女漫改当属《兄困》但我想说的是，山户结希的突出之处，也是她作为“作者”的可能性与特点，正是因为她持续地关注并且扩展少女漫改这一类型的界限。

首先我希望读者们一定要放下自己的成见，不要在心里预设电影类型或者文化本身的层级制度（hierarchy），而是用更加开放的态度去看待——毕竟在几十年以前，电影在大众话语里还只是纯粹的娱乐消费品，但时至今日很少有人会不把电影视为一门艺术。

说到山户结希对这一类型的探索，我觉得最有趣的是她始终试图最大程度的保留少女漫画的“特点”：在《热情花招》里，人物的设计就是典型的少女漫刻板设定，这里可以用三个男主最爱重复的台词来总结。

男主橘亮辉是典型的抖S学霸设定，除了毒舌，对女主的占有欲也异常强烈，最爱说的是希望女主成为“私のもの”（我的东西）；而小田切梓在中途黑化之前，对女主不断重复的关键词是“かわいい”（可爱），是一种受欢迎的暖男帅哥人设；最后的哥哥凌，最爱说的一句话是“〇〇をして欲しい”（我希望你能怎么怎么做），对妹妹有着极强的保护欲——而在被发现了与妹妹其实没有血缘关系后，这种保护欲也被戳穿是隐藏的男女之情。

可以说是集少女漫中想象之大成的三种男主设定。

当然我们从女权主义的视角可以很表面得批判这三种设定潜在的问题：抖S学霸不免有物化女性之嫌；受帅哥青睐则满足了女性的虚荣心；最后希望被保护甚至被控制，也是缺乏主体性的表现。

与直接暴力推翻这些幻想并指出其中问题的做法不同，山户结希在保留了角色刻板设定的情况下，对角色进行了细致的刻画处理，最大程度上把“人性”而非“人设”还给了他们。

这不禁令人反思少女漫创造之初的意图，是女性漫画家为了主动展现女性的欲望所创造出来的文化产品；而它们在一定程度上，也为女性在男女关系中的能动性提供了空间。

我们不能仅仅把文化产品如电影当作是对现实的直接表现（representation），而是要理解两者间互相影响的复杂关系，文化也能促进或增长人类的想象力与感知能力，进而影响人对现实的认知与参与。

女性为什么不能主动幻想各种各样性格的男性与她发生关系？

为什么这样幻想的女性就要被荡妇羞辱？

男性对女性的幻想在历史中一直被不断地表现，但女性对男性的想象却寥寥可数。

正是在这一点上，“能想”、“敢想”成为了少女漫画颠覆文化层面男女权力关系的关键点。

但如果回到少女漫改这一类型，我们会发现其最大的问题恰恰是缺乏女性导演的参与。

随便找一部少女漫改，你会发现在清一色的女性漫画家原作的同时，只有极少的女性导演真正愿意去涉足这个领域（近年来可能有所改观，参照山户结希的女性导演集合项目《21世纪女子》）。

我们印象中当代重要的日本女性导演，或像西川美和这样继承社会派的观察眼光，参与更严肃主题的创作；或如蜷川実花这类艺二代，主要活动领域在艺术界，电影只是其艺术创作中的一环。

其中最特殊的是河濑直美，她的“私影像”在出道时就被批判不够关注社会，但喜欢她的人却欣赏她对“女性性”的直视与保留。

但就算细腻如河濑，也只是踏足独立或者艺术制作，并无暇关心商业电影，这就导致了商业类型如少女漫改一直被男性导演把持的现状。

如果说少女漫画对女性还有一定的解放作用，过多涉及资本运作的少女漫改就很少花心思去思考性别议题。

大多是照着漫画人设模版敷衍了事，最吸引人的变数反而是请了哪几个明星，所有的关注都只在表面，换言之相当肤浅。

山户结希之所以是异类，正是因为她在保留了少女漫原作中女性幻想的能动性的同时，不仅仅停留在这些幻想的表象层面，而是试图去挖掘这些“刻板印象”的内涵，还原相对真实的人性。

那她是怎么做到的？

《21世纪女子》从文本上来说，山户结希的做法相对明显。

在这里我推荐懂日文的朋友们去读一读影评人小野寺系的文章，非常细致的文本分析：https://realsound.jp/movie/2019/07/post-383283.html. 而我的总结，首先是山户结希不像大多数（主流）少女漫画将“性”放在一个相对私密的位置，而是全篇贯彻了“性”元素的加入。

小野寺先生的分析中提到“壁咚”潜在的暴力性，颇令人玩味。

一部主流的少女漫改制作，会让壁咚成为电影中的高光时刻，突出它的梦幻感。

而正因为山户结希在台词中不断地强调“性”的做法，剥离了各种“梦幻时刻”的童话性，反而突出了它在现实主义层面的多义性。

想一想一个人对你说“做我的奴隶”、“你很淫乱”、“我不想戴套”这些话，你还觉得壁咚梦幻吗？

但有别于其他更强硬派的女权作家的做法，山户结希对男性这些“暴力”言语也有着一定的容忍度，甚至可以反过来将其吸收成为女性幻想的一部分。

在电影里，就是如此“暴力”的男主橘亮辉，在全片最重要的一段和女主互相表白的戏中，对女主依然强调着自己的控制欲。

但女主的回答呢？

她说“我不确定我会不会一直喜欢你，我甚至不觉得有了你或者没有了你我就会变得怎么样，我也不能成为你的物品，但这一刻我想要享受你和这段感情”。

在这里，女主的主体性开始明确，女主允许男主继续扮演他的boss，表达他的控制欲，但女主也可以明确地拒绝男主对她的不公平的审判和无理的要求，这反而帮助男主进一步思考了两人间的关系，双方都借此成长了。

山户结希很明确地拒绝二元对立的情感政治，而是更强调一种拥有容错，互相成全，互相成长，但也不是一定非要绑在一起的状态。

我们借此从山户结希对三位男主的刻画中感受到了她的温柔：毒舌的学霸从家庭危机中意识到了自己的自傲自恋中存在的问题，第一次在生命中感受到了“无力感”，这帮助他懂得柔软和同理心；帅气的王子心负创伤，复仇之后却得到了女主最大限度的包容，从而开始反思自己的任性和乖戾；控制狂的哥哥这一段最有趣：在一场电梯戏中，哥哥对女主说“你依然可以赖着我（甘える）”，但女主却一步跨出了电梯，拒绝了哥哥的温柔。

女主希望哥哥可以多为自己考虑，而她同样也会照顾好自己。

女主用的结尾词“我希望你多为自己考虑（て欲しい）”正好呼应了哥哥不断对女主强调的“て欲しい”，平衡了两人之间的授受的权力关系。

这一套化骨绵掌，巧妙地借着把哥哥的主体性还给哥哥的方式，将女主的主体性也还给了女主。

如果我们结合之前提到的文化表现与现实间的关系，那么多刻板的男性刻画，在一定程度上也衍生了现实中形形色色表演着“男性性”的暴力狂、控制狂、仇女症或者自恋癖；而更多的现实参照则给了创作者底气去加深这种刻板印象在文化产品中的表现。

山户结希所做的，正是在承认这些刻板印象真实存在的同时，为它们加入变调，让男性看到这些行为中的暴力与不公；而对于女性观众，山户结希通过台词以及妹妹角色的设置，更直白得宣示了主体的可能，赞美着独立自主的性别观念。

相比起直接展示女权的主题，这样循循善诱的方法显然更可以吸引到情侣入场观看，从而重新思考双方间的相处方式，是现实意义上更适合政治冷感的日本年轻人们的方法。

用一句话概括，《热情花招》从刻板印象开始，通过“性”议题消解梦幻色彩，又通过青春片多用的疼痛疗法赋予角色情感，直至最终软化并解构刻板印象，让观众透过表象去看角色内心的同时，也能够自反性地去看待自己与文化表象间的关系。

所以在这一段的结尾我想直接回应我的好朋友小宋一句话：在我看来，山户结希之所以依然不放弃少女漫改这一类型，是因为流行快消文化的话语权也值得去争夺。

在不解消女性对某种“男性气质”（masculinity）的幻想与消费的同时，去其糟粕，让它朝着更开放，更多元，更平等的方向前进。

怎么看待“壁咚”热潮下的性别议题？

山户结希有自己的答案景观、情感与山户音/像在我看豆瓣第一批评论（多是恶评）的时候，我注意到很多朋友都发现了山户结希电影中音乐的密度问题。

这一点在《溺水小刀》的时候我也曾注意到，那时候也不太理解。

但山户结希对音乐的运用其实非常娴熟。

在相对老套的少女漫心跳桥段，她会使用电音版或者变调了的经典古典音乐（如《献给爱丽丝》、《卡农》），突出桥段的幻想意味，也可以说是其“不可能性”（但别忘了第一段的分析，“不可能的”的也可以“被享受”）。

在男女主交往的青春片桥段，山户结希会使用一些如 city pop 或 J-hip hop 这样的更受年轻人欢迎，且更符合城市流行文化的音乐。

而男性与男性间的对手戏，或者相对严肃的对话戏中，山户结希通常是不使用音乐的。

这让我确信山户结希并不是随意的铺垫音轨，而是有选择，有意图得为观众制造关注点。

说句题外话，山户结希这次启用的新锐音乐制作人坂本秀一以及泉まくら都非常值得注意，前者与山户合作了《溺水小刀》，而后者是一位非常有趣的女性 rapper.

泉まくら的 avatar如果把注意力放回《热情花招》这部电影，声音部分令我印象更深刻的反而不是背景音乐的使用，而是对人物声音的处理：人物就好像是在贴着你的耳朵说话，声音设计得非常近而有真空感，比较来说像是私电影里会有的独白，放在这里自然突出了私人与幻想的气质。

从这一点入手，我在第二遍观影的时候发现山户结希的这部电影几乎全是由二人对手戏构成，三人互动的戏就已非常稀少，超过三人的群戏似乎只出现过三次，且只具有推动叙事的功能。

这与山户结希在影像上的选择不谋而合：我们发现这部电影的镜头要么是人物近景以及局部特写，要么就是都市景观的远景或者全景，最有趣的是还经常出现焦点在人物面部特写与城市景观之间相互转移的镜头。

从音乐（背景音乐 vs. 絮语）、镜头（全景 vs. 特写）再到叙事，山户结希可以说很刻意得抹去了“中间”的部分。

不止是更传统的少女漫改，就算是直接对比普通的情节剧，《热情花招》也显得有意识的把叙事的中心集中在人物最私密的情感之上，而省略了对其社会身份以及人际关系的刻画。

在作为中间调和媒介的社会关系一层被取消后，人物与都市空间间的距离就突然被压缩。

这甚至不是用空间比喻人物情感那么简单，而更令我想到60年代后期由松田政男、足立正生等人领衔的“风景论”运动。

“风景论”是全球革命高潮特殊情境下的左派运动，在电影层面的代表是足立正生的电影《略称：连环射杀魔》。

这部电影虽然目的是为了纪录在1968至1969年间用手枪连续犯下多桩杀人罪行的罪犯永山则夫，但全片却没有任何一个镜头与人物有关。

足立正生花了86分钟拍摄永山则夫从出生到工作，再到逃亡的各个城市的街景。

“风景论”作为政治宣言的精妙之处在于对于资本主义下同质化严重的城市景观的“日常性”的批判：提示了在不断更新的东京都市面前无能为力的年轻人们，想要回到故乡却发现高速发展的地方也早已消弭了与城市的区别。

于是最后年轻人们面对的只有庸常的“回不去的故乡”，无论跑到日本的哪个角落都是一样。

用“风景论”举例我当然不是说山户结希是足立正生的后继者，这种可能完全没有，因为“风景论”是在具体的情境下产生的具有明确抗争目标的运动，而且21世纪日本地方与都市的二元关系也早已不可同日而语。

但抛开语境，光从影像美学层面来看，“风景论”将人物从景观中剥离与山户把景观与人物间的距离消除的手法不乏共通之处。

在与 Eureka 的访谈中，山户也表示她对东京凭借着奥运会（别忘了1964年的那次）重建并“翻身”的城市景观非常感兴趣。

山户虽然不像“风景论”那样直接触碰资本主义现代性对人类的空间规训，在采访中也没有直接表达对风景的态度。

但在她看来，通过影像中所表达的城市的幻影，是可以如实呈现这个时代与人们的感受的。

而山户在场景选址上启用豊洲近似架空，“无处存在”的科幻漫画式的高级公寓群落，更是与“风景论”那”无处不在“的庸常景观形成直接对比：“陌生化”的豊洲景观与都心的隔河相望，也许预示着都市空间的同质化可以从内部进行撕裂与革命。

从这个角度上来说是近似加速主义般的批评方向了。

《略称・連続射殺魔》和别的导演把媒介纯粹作为中介来运用的视角有些不同。

山户结希对媒介的处理的非常巧妙，比如电影里有一场成田初与小田切梓视频通话的戏。

她从两人拿着手机对话的普通镜头开始；随着谈话的内容变得私密，直接在大银幕上用相应的画幅（余下留黑）展示出了两个人的手机视频通话界面，在两个界面的来回切换中消除了手机界面的中介性；这之后她的做法更为大胆，将镜头切回了两个人实处的空间——床，但却让一个角色处在仰卧位置，而另一个角色在俯卧位置，通过密集的镜头切换将两个空间的距离感消弭。

最后给观众的观感就好像是看了一场性爱戏一般，展现出了非常细微（符合青春期性幻想程度）但强烈的情色感。

叙事层面，我认为山户结希对中介性的抹除体现出了她对网络时代爱情的敏锐。

在流行话语里，当代年轻人们花在手机以及各种数字媒体上的时间已经到了影响他们生活的地步，而这其中最让人注目，甚至让年轻人们都产生自我怀疑的，就是爱情的虚拟化。

在保守的人眼里，通过影像或者文字而产生的爱情根本不算什么情感。

但山户结希则带有一种更为民主的观念，爱就是爱，是不会因为任何中介而变质的，纯粹的情感联结。

这不仅抹消了媒体（电子媒体、空间媒体、声音媒体）之间的层级关系；更重要的则是，通过界面拟像、音声与空间三个层面去除中介性后对情感的直接展现，山户结希呈现出了情感对这些“技术”的“反抗”以及“掌控”能力，即主体的能动性。

而我作为观众，面对这样缺失了中间感的影像，也收获了一种前所未有的共情体感。

我们谨记山户结希对中介的态度，再结合“风景”来看她对都市空间与人的设计，就很自然的可以感受到她的意图。

从一开始的成田初的人物像不断被重复的都市景观吞没：或摇摆于豊洲的高楼之间，或消失于嘈杂的涉谷街头——并置了缺乏主体性的女主与缺乏安全感，充满不确定性的都市生活。

用“风景”的逻辑阐释，可以说对自己缺乏认知，缺乏动力的年轻主体在不断被重建、不断被翻新的都市景观下是一种被动的再现关系。

但随着女主在感情中不断成长，不断确立自己的主体性，都市景观也变得鲜活而可控了起来（最直接的体现就是镜头不再那么晃动）。

在女主与橘亮辉互表心意，确定恋爱关系那一幕的最后，焦点先是从两人移至背景的都心景观，再回落至夜色下两人贴合在一起的剪影，相互亲吻的少女少年们缠绕的线条勾勒出了一颗爱心，包裹住了背景的高楼。

这是山户结希对空间以及人物情感处理决定性的一刻。

终于，不再是空间对人物施以暴行，而是情感包容了空间，年轻的“我们”掌握了世界。

如果我们把山户结希的对空间的刻画与这个特殊的时间点——后311到2020前的这段三明治时间——联系起来，无疑可以发散更多的想象力：为什么开场就用挂着2020奥运会的标语的车站场景？

新都市，新未来是什么？

这个未来属于谁？

因为国家项目而被不断重建的城市空间与充满不安与焦虑的年轻人之间的关系该怎么理解？

最后成田初对于变化的坦然接受与勇敢面对又传递出了山户结希的什么看法？

这里仅供抛砖引玉，不过多赘述。

但笔者认为出身哲学系，有着极强作者意识的山户结希的影像值得更多细节上的讨论。

尾声-未/来的山户美学为什么注视山户结希，我个人带有一种乐观主义的期待，这种期待可以追溯至年初观看完《吉娃娃》后我的感想。

山户结希与二宫健如果说有相似的地方，可以说他们是一直在持续攻占着日本的主流媒体。

在导演之外，山户结希也为偶像组合及艺人们拍摄 mv, 并不定期为各种杂志媒体写稿。

这让我不禁重复自己对日本未来所谓“主流作者”的期待。

特别是山户结希，一直在不断地拔高少女漫改的上限，并打破了日本少女漫改长期以来被男性导演垄断的局面。

光从影像层面来说，山户结希的风格就足够令人期待，在《热情花招》中，她的剪辑快速而不凌乱，静帧照片的启用充满了青春活力与都市美学。

虽然山户结希在《热情花招》中只关注了生活优渥的中产少女少年们的青春，但她出色的感知力也展示了更多的可能：她对人物情感与都市空间之间关系的敏锐；她对性别平等议题的细微处理；以及她为少女文化正名的勇气，难道不都是她政治的体现吗？

在看过山户结希的电影后，我想观众很难再回去看那些不需要思考，影像上照本宣科的快消品。

就像昨晚看完午夜场的《热情花招》后，我清楚地听到了前排两位身着时尚的都市闺蜜们的一段对话：“びっくりした！

”（震惊了！

） ”そう！

思わなかったね！

”（是啊，没想到是这样（的电影）！

） ”でも良かった！

”（但真是太好了！

）。

参考资料小野寺，系。

「『ホットギミック ガールミーツボーイ』徹底解説！

　山戸結希監督が確立させた“新しい映画表現”」https://realsound.jp/movie/2019/07/post-383283.htmlWada-Marciano, Mitsuyo. 2012. Japanese Cinema in the Digital Age. Honolulu: University of Hawaii Press.松田政男。

2013. 「風景の死滅」, 航思社。

相信大多数人跟我一样，对「少女漫画」或是「少女漫改」这几个字多少是怀有偏见的，或许都不能算是偏见，因为很多时候它就是挺恶俗的。

除了标题中提到的少女漫画中常见的三种经典人设，还有贵族学院中的贫穷少女；被所有人迷恋，却像外星人一样从来不知爱情为何物的男女主角；总是被绊倒，总是打翻杯子，让你不得不怀疑她生活是否能够自理的天然呆。

是不是已经能脑补出很多狗血情节了？

没有真实感的人设、缺乏逻辑的故事和洒狗血的展开，恐怕是包括我在内的很多人，对少女漫画和漫改影视作品的印象。

实际上无论观众还是创作者，或多或少会不自觉地轻视这类作品。

观众抱着guilty pleasure的心态看，创作者抱着剥削电影（exploitation film）的心态拍。

只要有帅哥美女大明星，这种「合谋」的状态就一直可以继续下去。

不过，今天想推荐的作品当然是其中的例外：山户结希导演的两部少女漫改电影《溺水小刀》和《热情花招》。

山户结希导演1989年出生，是名副其实的新生代，目前为止只有这两部长片作品。

对于她这两部电影的评价也存在严重的两极分化，尤其是后一部《热情花招》。

不喜欢的人认为这两部电影就是神经兮兮的玛丽苏故事而已，喜欢的人觉得她在保留原作故事的前提下，找到了属于少女漫改的影像语法。

不过，在讲山户结希影像语法之前我们可以停一停，先来讲讲少女漫画的语法。

少女漫画这一类型最早是由男性作者创作的，例如「漫画之神」手冢治虫的《蓝宝石王子》是公认的第一部少女漫画。

《缎带骑士》，也叫《蓝宝石王子》另外一些作者或许出乎很多人意料，今天看来创作有「直男癌」倾向的拳击漫画《明日之丈》作者千叶彻弥，严肃正统历史漫画《三国志》作者横山光辉，在1960年代都创作过少女漫画。

女性漫画家成为少女漫画的主力军是在1970年左右。

其中最著名的一位就是这阵子在中文互联网大火的词「凡尔赛学」的来源：池田理代子《凡尔赛玫瑰》。

女性漫画家的出现不仅给少女漫画，直至整个日本漫画界都带来了巨大的变革。

在这一页中，上方的画格消失了。

图片来自《凡尔赛玫瑰》看过少女漫画的读者肯定会有印象，少女漫画里经常出现各种形状的画格，而不是传统少年漫画那种较为规矩的横竖直切的方格。

上图来自《尼罗河女儿》，下图为《花之舞鞋》有时候甚至没有画格，整页漫画像是一幅插画，人物周围也充满了各种装饰。

最常见的装饰是盛开的花，这些花跟故事毫无关系，是一种象征性的存在：玫瑰代表欲望，雏菊代表朴素等等。

除了花以外，还有闪电，崩溃的岩石，火焰等各种不同的装饰物，在画面中象征角色各种不同情绪。

这些都是女性漫画家出现之前不存在的。

这些少女漫画中的常见元素，跟今天要讲的山户结希的电影有着至关重要的联系。

如果不能理解这种「风格化」和「象征主义」在少女漫画中的重要性，也就无法理解山户结希电影的贡献。

少女漫画中表现芭蕾舞的画面，来自漫画《天鹅》。

可以看到画格变成了阶梯，显示出画面是多么自由。

在电影《热情花招》里，三位男主角的人设就是标题中的霸道总裁、暖男欧巴和猥琐控制狂。

故事情节也庸俗不堪：猥琐控制狂一出场就因为发现了女主角的一点小秘密而暴言「你以后就是我的奴隶了，所有事都要听我的」，女主角「非常不出意料地」半推半就答应了；

霸道总裁既是万人迷恋的大明星，又是女主角的儿时玩伴还非常痴心于她，带她出席各种高级场合；

女主角家里还有一个没有血缘关系，处处关心体贴温柔到不行，时刻保护她不受欺负的哥哥。

如果这就是原作的根基，要怎样才能将这个题材拍出新意呢？

山户结希将各种不同媒介拼贴。

她用小景深压缩现代都市的楼宇，让人物生长在钢筋水泥的单调丛林里，与其他环境元素分离，使人物失去「日常感」。

她也过度使用背景音乐，甚至有时候让电影变得像是个拉长的MV。

但我们可以想象，MV的那种华丽感难道不就是少女漫画想要传达的感觉之一吗？

她也拒绝了连贯的叙事性的故事推进，用快速的跳切剪辑把主角从跟这个人的对话中迅速切换到跟另一个对话的场景。

这也是少女漫画的特点。

电影的剪辑跟随情绪而变速推进，制造出与传统线性叙事不同的陌生感。

这种来自影像的间离效果提醒观众，电影想表达的是一种非现实的梦一般的象征性。

它暗示观众不需要纠结故事和人物的可信度，而是把它们当做一个少女怀春的迷梦。

进入这部电影的关键不是真实感，反而是非真实感在梦中，少女在非现实的场域里遇到自己想象出来的各种不同人设的异性。

在梦中，故事没有合理的必要，画面也随时切换到另一个想象的空间。

现实中确实不存在万人迷霸道总裁死心塌地爱着自己，但那又怎么样？

想象是自由而轻盈的。

甚至在现实中可怕危险的猥琐控制狂，在梦的世界里也不过是个迷恋自己到疯狂的臣民，这有何不可呢？

描绘少女情愫的主题在影视作品里并不罕见，吉卜力工作室早年的作品《侧耳倾听》也因为描写少女的情感令许多人感动。

但或许我们可以仔细想一想，《侧耳倾听》里的情感显然是一种经过成年人的手理想化的情感，是一种经过无害化处理的「只有美好」的爱情。

近藤喜文导演，吉卜力出品的名作《侧耳倾听》在岩井俊二的电影里，少女情愫是神经质的，古灵精怪的。

在其他少女漫改作品里，导演们致力于让观众们相信电影是一个真实发生的故事。

结果越是如此，故事越是显得可笑荒谬。

苍井优 《花与爱丽丝》只有在山户结希的电影里，她既没有放弃少女漫画中那些夸张的外皮，又让观众意识到这层外皮之下深藏的自我意识。

1989年出生的山户结希就是一个生活在高度父权的资本主义社会中的年轻女性，她有其他男性作者没有的女性体验，又足够了解同龄女性的心理状态。

她拍摄的女性不是被理想化的完美女性，而是很可能在文具店会大喊「卡哇伊」的女生。

更重要的是，「卡哇伊」不仅是她们用来形容自己喜欢的某样东西的用词，也是在这个社会下男性用来形容她们的用词。

电影中的霸道总裁就不停地重复台词：卡哇伊，卡哇伊，卡哇伊。

好像她除了可爱就没有别的价值。

山户结希很清楚地意识到这一点：她们也是被物化的。

在《溺水小刀》里，几乎每一场戏都象征着爱的某一阶段。

少女爱上少年时的绝对仰视，少年在恋爱中视女生为自己的「所有物」的霸道，对女孩贞洁的态度，以及少年意识到女孩不再「纯洁」的崩溃，最后女孩自我意识的觉醒等等，全都是以象征的形式影像表现。

山户结希的电影不仅没有摒弃少女漫画里那些夸张的不合理到甚至有些狗血的部分，反而用她独一无二的影像美学将它们大胆放肆地展示。

她为这些不合理正名，邀请人们放弃现实，用梦境和想象重新进入少女漫画的世界，寻找这些夸张的故事背后的隐喻和自我意识。

她让我们看到的，是只有女性才能拍出来的电影。

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“有两种办法可以超越具象（也就是超越图解性和叙述性）：或是转向抽象，或是走向形象。

”（《感觉的逻辑》）毫无疑问，《热情花招》的快速分切镜头并没有在感官上延长时间（这与《利兹与青鸟》里希美用钥匙打开排练时房门时的分切不同，在那里少女的心意为时间规定了一种无限延长的规则），但，尽管感官上的时间仍然在以一种正常的速度行走（除了初与亮辉在临近结尾时的追逐与告白，语言的速度在大多数时刻是均匀的），具象却毫无疑问的被裂解了。

在影片开场，初捂嘴亮辉并转头向昂解释的那一瞬间，格式塔的补全让我们在一瞬间看到了女孩的无数种姿态，而且它们之间并不存在一种重叠制造的混杂物，换句话说，少女的姿态从来不是以一种逻辑链条下滋长的复杂物体！

它只是无数运动的瞬间，而被快速分切镜头中所容纳的不同的取景角度分别揭示出来：镜头1：初的转身，我们记住了初有些惊恐的眼睛镜头2：过曝的楼面反射出令人眩晕的白光镜头3：初微微低头镜头4：初用双手用力将亮辉隔离于身体之后镜头5：似乎是镜头2的延续，但靠在亮辉身上带给她一种新的平静每一个单独的镜头都标识了一种单独的运动，它们只是短促的在镜头的持续时间内突发并休止了。

哎我可能不会把它描述为一种雄辩性的东西，换句话说，这样的形式在百分之九十九的情况下都不具备恰当性（《穆里埃尔》的开场其实是截然不同的东西，但与《热情花招》的相似之处在于，它们都在描绘某种急速的运动）。

更进一步，我们可以看到《热情花招》是如何通过这样的形式作法在抽象意义上描绘出伤害与爱之间近乎一体两面的构造。

我相信山户结希也相信爱的纯粹性， 更应该说，《热情花招》绝非在宣扬病态的情感链接，它的伟大之处在于用快速的运动引领我们破除了某种魔术表演的幻象，我们得以在纯粹的黑白灰中找到爱纯洁的延伸。

女子高生・初（堀）和哥哥・凌（間宮）以及妹妹・茜和父母住在一起。

某日被住在同一间公寓的橘亮辉（清水）抓住了把柄，被亮辉无理的命令来回折腾。

在这时，数年前搬走的竹马・小田切梓（板垣）回来了。

初被梓一如以往守护着自己的样子自然地吸引，即使被亮辉不断从中阻碍，初还是同梓交往了，但其实梓怀有着不为人知的目的。

此时，初也知道了凌的秘密… 秘密如下小田切梓以为是女主初的父亲和自己的母亲搞外遇的，所以一直找机会捉弄女主，后来哥哥凌查明，原来是橘亮辉的父亲搞外遇。

其实三个人都喜欢初的，如果不是这个秘密，小田切梓应该会跟女主在一起吧

你的理解能力真的有问题我说"只有今天"但也许我每天都会那样想啊

平生第一次在电影院觉得看不下去的电影。

可以看的出导演野心很大，想讲很多东西，只不过叙事逻辑混乱，剧情跳脱。

前一句台词和后一句没有什么必然的因果关系，废话连篇；但你要说电波，却又不够疯狂和隐晦，就处于这么一个尴尬而平庸的局面。

我个人觉得女主角从受害者转化为某种意义上的加害者这点很有趣，三个男主角都只爱她，而看似可怜的她却脚踏三条船。

这样一种对于年轻人来说很不错的题材，人物形象却十分苍白无力。

代入感几乎为0。

还有导演是不是觉得狗血情节连续发生就可以推进剧情，我看的无力吐槽。

狗血程度甚至比上世纪的桥段还要次。

还是辛苦演员们了，都演的还可以吧。

最后听到主持人介绍是漫改电影我就豁然开朗了—求求导演别再拍了。

顺带一说，全程的配乐也很土味。

山户结希导演的《溺水小刀》至今印象深刻，如果去看少女漫改电影会发现大多都是男性导演，而在大多少女漫原作都是女性漫画家，却鲜少有女性导演涉足这个少女漫改电影领域（近年来可能有所改观）而山户导演的《热情花招》，虽然选取了少女漫这种人物极具刻板人设的故事背景，但正是通过消解刻板印象，突出女性的自主意识这种手法，在保留了少女漫原有的女性幻想的同时，又做到了深化女性意识觉醒，打破了少女漫只有“恋爱”的固化印象。

其次，山户导演作为女性可能更加懂得女孩子的心思，其中男女主角作为还是对爱情懵懂，保持纯洁的时期，全程素颜拍摄（看到是这么说的，不确保消息的准确性，但却是没感觉到化妆）。

外景地的选取的是，乘着奥运东风大搞再开发的丰洲地区，山岛说想拍出“东京森林”的感觉，主角们居住的東雲キャナルコートCODAN公寓，多彩在镜头下变成了不真实感，而现代化在镜头下变成了孤独感，整座城市变成了名副其实的“东京森林”。

正如山导所说的“被那种形状的建筑包围着的感觉，是一种共生的象征，也是一种众人环视的感觉，我觉得是能够有效的强调“啊，自己被看着”这种现代隐喻的地方。

”我头一次看到拍摄手法如此丰富的电影，不仅是照片与动态画面结合，其中的色彩运用更是十分丰富，豆瓣有篇影评真的分析的好详细，三个男生所代表的含义不同，从他们在电影画面里的色彩背景就有所体现;除此之外，其中还利用了老式DVD记录的画面，真的有那种记录回忆的感觉，其中有一段画面是女主和青梅竹马打电话，只有视频的画面，真的有第一视角的代入。

拍摄手法比起《溺水小刀》真的更加让我耳目一新！

最终落脚点我们谈谈立意吧，其实说深刻吧，不去深挖完全可以把这部电影当做一个普通的少女漫看待，逆后宫的故事很多动漫里也经常上演，但是最主要的是女主自我意识的觉醒，总是觉得自己不够优秀，不够可爱，逆来顺受，不如别人，小心翼翼把自己看的很低，但是最后她也向男主表示了，“是你让我意识到，哪怕我变丑了，你不喜欢了我了，我所有的一切都还是我”。

（简化一下大概就这意思）她最后意识到，无论别人怎样，自己都是自己不会改变。

其实就像是在说，女性为什么要为了达到别人的价值标准去改变或者看低自己，别人不论怎么认为，你都是你，不会改变。

许多的少女漫都为了保证少女恋爱的清纯感将“性”描绘的很隐晦，而《热情花招》却直接将其放在明面上讲述，故事真的就是少女漫，但是拍出来真的跟那种纯少女漫很不一样，花心思去思考了性别问题，也丰富刻画了里面三位男生的人物形象，而且！

这部电影做到了每一条线都有了故事的收尾，牛批！

（不理解线的，就当做女主没有官配，如果你觉得她喜欢谁，那她就和那个是cp）不过官配看剧情内容还是亮辉，厉害的就是跟另外两个人物也有一个温馨的结束。