合法副本

我看了63届戛纳的直播，也目睹了比诺什的封后，但直到今天我才弄到《合法副本》，明白了这究竟是一个什么样的作品。

实际上，我的期待没有白白攒簇，这总比盼望一部中规中矩的文艺片有新鲜感得多。

《合法副本》有实验性，尤其是剧作的尝试与表演的深入。

我在第一次看此片的时候梳理剧情，结果是一片混沌，那是我忘记了这种影片应该靠感悟的，而不是条条框框,板上钉钉。

片中对白耐人寻味，既让人有切身之感的共鸣，又有不得不停下里细细品读的生活哲学。

这正是阿巴斯的高度，而他的方式就是通过角色的嘴巴讲出来的。

影片开始一本男主角所著的书即为《合法副本》，书中的副标题亦是影片的副题“一个好的赝品胜于原作”。

这其中对艺术的真谛与形式化做了很大的讨论，影射了很多值得思考的问题。

进展中，直到男主角和有生活困扰的比诺什交叉在一起才体现出生活性的一面。

可不可以这样认为？

男主角就是艺术性的，严谨，冷酷，固执，思辨。

注意他发布会的迟到，接手机，漫步城镇的时好时坏的心情，敏感的想法，这都是导演刻画人物的细节，让人物立住的细节。

而比诺什一方主要由于家庭的烦恼，她虽然热爱艺术，但一些大道理在现实的困惑中对于她是苍白的，比诺什急需一个出口，扭转思想的出口。

这样她在这次漫步中显得很抓狂。

想来可笑，男主角变为比诺什的丈夫副本只需要一个小的契机（在咖啡屋被误认为夫妻），或者二人真的有足够的天真来玩玩儿时的过家家角色扮演游戏，而且津津乐道。

这是影片为比诺什安排的出口，是艺术与生活的结合，更是《合法副本》在艺术论述著作与真人角色扮演的双关。

影片中所有说出来的主题也好，暗示也好，那都是面上的，就摆在那了。

而没有道明的才是我们应该继续思索的，这如比诺什戏后所说：一部好电影不在于它表达了什么，而是他留给人们多少思考。

我想阿巴斯在处理这种弹性的地方已举重若轻，信手拈来了。

让我们从真实角度出发来看待比诺什的问题，一个刚刚认识的艺术家真的能代替比诺什的丈夫吗？

男主角这个副本，也就是赝品，他来了个亲身实证自己的艺术论点，副本的价值在照进原作的基础上也有其内在的价值与意义。

而他对比诺什的帮助不是要一一解开与丈夫的琐碎矛盾，而是一个大的态度，他要做的只是奉献他的抚慰。

有很多他们所说的事件对不上（餐厅中，互相狡辩睡觉事件），但这也上升到了所有夫妻之间的矛盾争吵样板。

男主角也是在新角色中观察着婚姻的样子，这不是一个个人救赎而是对婚姻的阐述，更是人与人之间的关系。

（何等大胆的剧作！

）记得影片中被比诺什采访的夫妻，他们都敏锐的察觉到了这对假夫妻的问题，这是他们的默契。

那个年长的男人劝解男主角要搭着妻子肩膀共同前进，这似乎更像对所有丈夫说的。

另外，从教堂出来的相濡以沫的老夫妻，丈夫搀着蹒跚的老伴，这样的景象是导演在刻意的歌颂模范丈夫的形象。

男主角这个合法副本为的不是代替谁，而是完成自己的价值——为了比诺什的宽慰。

更近一步说，他是所有丈夫的副本，发掘问题，解决问题。

对于比诺什，由于我对她的喜爱有可能妨碍正确判断，在此不多说。

但这个英国歌唱家的男主角确实可圈可点，这是他的处女作，我也不知道他还会不会有续作，这种情况下的却不易了。

就更不要说比诺什力压梅西尔，你可以细看一下，影片的中心就是比诺什，在跟镜头中往往都是只跟比诺什，而却戏份，人物深度也都在她那里。

她只是做好自己的那份罢了。

豆瓣对《合法副本》的介绍似乎不准确，“很不‘阿巴斯’的故事”，这很明显是意.法式的故事，注重角色内在深度，事件反而是次要的。

但其中阿巴斯的风格显著，无论以车代步还是以步代车，都是一种在路上的情境，配角通常都会以很有深度的交谈开导主角，这都很“很阿巴斯”。

你能看见阿巴斯的长镜头，干净的构图，听见深层次的思想转述。

让我觉得很考究的镜头是在“餐馆吃饭”这场戏，对话切换都是中性镜头，演员正对摄像机，这在普通电影拍法作为过渡镜头而阿巴斯却一直沿用，为何？

玩相机的人都清楚人脸三七分比较上相，很少有人敢直面相机在此是为了将演员的面部表情清楚的刻画，因为这种人物有深度的电影，演员眼神，微表情都是推动剧情的关键。

这还是一个导演，演员，观众的三线合一的用意。

阿巴斯镜头的考究是很有名的，很愿意与大家讨论。

我只能说，这不是“阿巴斯”的故事，但是是阿巴斯的片子。

想想看，大师们何以称为大师？

他们的标志也就是一种风格，让人一看就会发觉到他们的影子。

看完电影，再看评论，才知道是伊朗电影大师阿巴斯的电影呀。

怪不得能够引起我如此的观影兴趣呀，我也奇怪现在这个世界上怎么有这么多天才的导演，想不到还是老熟人呀。

电影中，作为作家的男主角，发明了一个理论，就是仿制品如果能达到原作的效果，就与原作没有任何区别。

于是素味平生的女主角，就用一个事例来驳拆了作家的这个观念，她要证明的是，生命与仿制是完全不同的。

由于他们两人被很多人认为是夫妻，于是女主角索性就扮演起妻子的角色，她假设这是他们的结婚十五周年纪念日，重回结婚时住的旅馆房间。

女主角很能入戏，而男主角却无法入戏。

这一切说明什么呢，我粗浅的理解是，生命本身是不可复制的，也是值得珍视的。

如果说“村庄三部曲”是以三部电影间的嵌套来探讨真实与虚构的边界的话，那么在《合法副本》里，阿巴斯在一部片子中就以更精巧的衔尾蛇式的互嵌进行着想法的表达。

法国女人（朱丽叶·比诺什饰）与儿子的互动在影片开头就令人玩味，比起冷淡又尖锐的儿子，妈妈在情绪上似乎更像一个幼体，倔强又拧巴，我们可以通过对话明显的感觉到她对作家有着非一般的感情，而他的儿子则敏锐地感觉到了这一点。

而当作家真的来到了女人的古董店，本片的讨论开始逐渐拉开帷幕，与片名同名的《合法副本》自然地引起了二人对于真实性的讨论，即“赝品”的存在是不是一个伪命题。

这种辩论在咖啡店“偶然”地上升到了实践，一个将错就错让女人和作家结成了一对“赝品”夫妻。

至此，阿巴斯逐渐显露他的意图。

尽管这段夫妻关系是虚假的，但二人还是很快的沉浸下去，仿佛真的将彼此当做了真正的配偶。

在这种沉浸下，如此有魅力的一对人很快都露出了自己危险的一面，这带来了更加深入的情绪体验，争吵冷战和好逐一上演。

至此，我们发现了，尽管两人之间的夫妻关系是假的，但两人的情感投入确实无比真实的。

当两人彼此交流时，对面的人究竟是不是自己的丈夫/妻子已经不重要了，因为此时此刻他/她就是自己心中的那个人，“赝品”和“原件”也就暂时不再重要。

这很难不使人想到最近盛行的“代餐”，无法真正进行的意愿与思想必然会选择这种形式。

艺术，之于人就是代餐。

关于代偿性，先贤们的论述可谓汗牛充栋，但为什么会产生这种代偿，本质是人自我意识的强化。

在人身依附关系持续解体的历史进程中，我们认识世界的方式逐渐从他者手中回归到了我们自己身上，我们的感情，我们的思考决定了我们自己的世界。

正如同那个经典的论述，一个东西，看起来像石头，摸起来像石头，闻起来，听起来甚至咬一口都像石头，那它就是石头。

一个“赝品”，如果它能像真正的原件一样唤起我的激情，一样引起我的思考，那之于我而言它又与原件有什么区别呢？

所以电影给我们再现的究竟是不是真实又重要吗？

我们为什么要纠结于那个“遥远的”现实，又为什么指摘何为虚假的再现，重要的是我们当下的实感。

换而言之，除了我们自己的感受，没有什么是绝对“真实”的。

但这一切有着前提，我们应当是一个有着主观能动性的人，是有着强烈自我意识的人，正如片中的英国作家和法国女人，他们能交流，能争吵，是因为他们在乎自己的世界，他们渴望对方感受自己的世界，渴望被理解。

可惜，以上的一切都有着致命的缺点，艺术作为生活的“赝品”，作为现实的“合法副本”，是一种短暂而又极速的镇静剂，我们与这镜头后的世界始终隔着一层银幕，一切给我们的冲击最终都必然在回归后逐渐黯淡，正如同作家最终的离开是一个在开始时注定的结局。

可是，尽管结局已经注定，过程依然掌握在我们自己的手中，怎么去进入一部电影，怎么去经历一段时间，怎么去度过一种人生，这对我们来说才是真实的。

先前看到一说法，在《原样复制》中，阿巴斯终于学会了正反打。

这话可能是认真的，由此可见，一般人对阿巴斯的误解有多深。

这话也可能是讽刺，说拍话痨片其实没啥难度，然而哪怕是对话，这部电影中依然用了太多的长镜头。

如果截取片中两个人开车去看画一段为例，时间长度大概十分钟。

一二十年前，阿巴斯肯定几个长镜头了事，不让人物出现，对准前方或者路边风光一顿猛拍，山路弯弯弯几许，何处是他们的家。

另一种做法是把镜头打在演员脸部上，特写到底，追求极致。

而在《原样复制》中，行驶旅途穿过市区进入了乡间，中间包含有背景变化，摄像机也从车体外部进入到驾驶座，以示两人距离缩短。

除去几次标准的正反打，二人配合的冷笑话也显示了演员的台词功力，阿巴斯把路边的树也放到了对白当中，一整段算得上饶有趣味。

比诺什饰演一个有身份但没有名字的法国女人，她熟练使用法语、英语和意大利语三种语言，然而阿巴斯不是昆汀，《原样复制》没有讲究什么翻译互转，冲突爆发。

如果注意到双方交流时的语言发生变化，这就表明了人物身份和彼此关系开始转变，因为作家在前半程基本只用英语交谈。

其实语言并不会让观众头疼，让观众头疼的恐怕是对艺术品和复制品（赝品）的讨论，好比新浪潮电影充斥的美学哲学以及各种主义。

伴随着身份的改变，两个人也转入了中年夫妻的情感命题，作家充当了复制丈夫，电影变得好理解起来。

作家解释创作灵感，他在佛罗伦萨看到一对母子在看雕塑。

雕塑不是真品，然而儿子依然陶醉。

巧合的是女人那时也在佛罗伦萨，她和儿子的关系也处于紧张状态。

阿巴斯解释比诺什的角色时说，她就是一个复制品。

观众理解她，就能理解前作《希林公主》（Shirin）的所有女人，所以这个角色不需要名字，只需要一种“对位理解”。

如果把《原样复制》看做讲述中年危机的通俗剧，影片差强人意。

受限于阅片量，许多人只把片子视为是“日出日落”系列的深度版。

然而阿巴斯讲《原样复制》更靠近罗西里尼的《意大利的旅行》，意大利也是一个背景，它还可以是维也纳、可以是巴黎以及伍迪·艾伦的纽约。

观看电影时，观众很容易会有移情作用，尤其是碰到与自己某方面相似的。

他们不会觉得电影人物是虚构的，遥不可及。

相反，他们会觉得真实可信，充满着情感。

于是每部电影都是一个游戏副本，观众去重复体验。

《原样复制》结尾处，卧倒在床上的比诺什闭上眼睛，光线柔和，好似一幅静谧的人物画。

作家面对镜子，审视自己，同时也看向了观众，然后银幕上的窗口成了一部“片中片”，外面是托斯卡纳的街景，传来了钟声。

那一刻好似十五年前，他们相遇相爱，但这对夫妻却不是那对夫妻。

显然，阿巴斯并没有刻意去改变自己，他还是关注电影的本质。

尽管比不上极端的《希林公主》，《原样复制》依然有实验成分存在，全然对手戏的演员表演更是意外，比方在咖啡馆里，比诺什眼神里的迟疑不安，实在太真实了点。

【南方都市报】

#PrimeVideo#21715 感觉阿巴斯的作品就是会让人忽略了一切的“表演”，把电影回归到生活，故事如一个你所能看到的故事般出现在你眼前，甚至你也参与进了这部电影对话的讨论。

现实与虚构在电影中更加模糊了，二人的讨论的观点还是挺模糊的，对话的内容不像是爱在三部曲有种“急迫感”和“距离感”，更像是伯格曼的《婚姻生活》的真实感。

影片在一天之中共展现了四对夫妻，从新婚，到中年，到年轻老年再到老年，仿佛带着观众经历了“爱情”的一生。

新婚的激情与活力，中年的争论与妥协，年轻老年的习惯与技巧，老年的陪伴与扶持。

影片也不光展现了爱情，还涉及了艺术，工作，家庭，责任和人生。

深层次的原创和仿品似乎对照着一种表象和本质的哲学观，对于艺术，美和事物的本质让我想起了柏拉图洞穴理论，影片似乎是对其的一种解读。

至于艺术作品的价值是否必须取决于其是否原创，或者优秀的复制品能否赋予艺术品以价值？

片中后半段的虚构则是对于上面问题最好的回答，假夫妻的讨论是否可以走进彼此或自己的内心，答案也是显而易见的，即取决于对待“复制品”的人如何对待这个“复制品”。

视觉上，镜头很好，尤其是长镜头手持的使用，那场虚实转换后的讨论接的就是一个手持长镜头，只能说非常精彩。

仅有的几场特写镜头用的也是恰当好处，女主的化妆，男主的沉默皆可以说是点睛之笔。

构图整体上非常好，地下室男女主对话的镜子和雕像在镜子的反射的构图太棒了，驾车那段儿就不提了，至于非常纯熟的正反打和构图，车玻璃反射出道路两旁的建筑还是很有看点。

两场近乎直面镜头的正反打让我想起了小津的风格，只是女主背后的酒柜反射的图像有些奇怪，尤其是在那对新婚夫妻喊她时的反射。

听觉上，依然是无懈可击，现场收音效果极佳，几处环境音的侵入也是有所表达。

实在太喜欢，特意去搜了搜这近乎可以发生在身边的真实故事的背后，发现原来这个故事就是导演阿巴斯自己的亲身经历，而影片的创作起点则是他把这个故事跟朱丽叶比诺什说过后被她动人的反应所震撼，也是为了回应这种反应，从而展开了更多的探讨和扩展，使它成为了剧本，这么一看，这部电影就是他故事的副本。

英國作家James在意大利的小鎮托斯卡尼(Tuscany)舉行新書發佈會, 他扼要說明著作要旨, 中年女子Elle到場, 坐於把英文譯為意大利文的譯者身旁, 互有交談, 身份不是普通聽眾, 演講期間, James的手提電話作響, 常人一般的應對方法是看來電號碼, 關掉電話, 向在座各位道歉, 待散場後找人小的地方回覆, 演講者的處理手法與別不同, 他接聽, 說了[I'm busy.]沒有關掉, 繼續邊與來電者對話邊向聽眾說對不起, 仿似是大家相識多年老朋友的淡然若定, 來賓沒有報以噓聲, 以陣陣笑聲替首次見面的紳士解侃。

在公開場合關掉電話, 或是設定震機模式是人要有的通識, 大眾認為樣貌不堪、擠眉弄眼、頭髮油膩, 衣服發黃的人會在公眾場所出醜的, 情況相反, 作家James學養豐沛, 外貌像已故的奧地利指揮家卡拉揚(Karajan)一樣高傲偉岸, 他偏偏就是那個不論在外觀及學養比常人優勝, 但是做了令人發噱的事情。

坐席的中年女人攜帶兒子聽講, 兒子不想亦沒有興趣理解拷本的真假關係, 他盯著母親, 指了需要食物補給的腹部, 他倚在角落柱邊, 母親打手勢著他安靜, 旁人看在眼裡, 沒有責怪卑視, 她忍不住了, 與身邊譯者交待數句後帶了兒子離開。

James風度翩翩, 講章到題, 倫敦口音娓娓動聽, 銀髮積聚了人生閱歷、知識沉淀, 台下藝術畫廊女店主嘴角淺笑, 深深受到學者氣質吸引, 自然眉宇流露豐年歲月條紋, 加添的風韻襯托James的風釆, 台上講者, 台下聽眾有違公德, 過人魅力補過, 大家對俊男美女特別寬大為懷, 外表散發的光環, 掩蓋了本尊實相, 內裡不一, 實有落差。

Elle駕駛車輛載James沿途觀光, James說了一個燈神三個願望的故事, Elle未待作家揭曉, 搶先一步說了主人翁要喝多兩枝可口可樂的結局, 男人, 不論是市井老粗, 還是淵博之士, 要在女士面前顯出高人一等的雄性動物威風, 並要在聽回來, 或是杜撰的動腦筋猜謎裡早著先機, 所謂的對手(大多是女性)大叫的原來如此答案是男人心甜淺笑的勝利。

Elle見多識廣, 以她鑑別藝術品真偽的能力要找到謎底是易事, 弊在她太急於表現自己搏取傾慕對象的好勝心, 兒子在戶外餐廳取笑經常與男人閒聊的母親, 母親手托香腮的用發情視線定睛看著演講者, 不太理會悶得發慌的兒子可見端倪, James今次在與女方的遊戲落敗, 擺出一副不服氣的臭臉, 打消了先前主動在車廂後座以不就手態勢取著作簽名的殷勤。

他們遊覽美術館, 碰到拍攝結婚照的準新人, 新娘請James合照, 他不允, 寧可坐下小休; Elle熱情答應, 硬拉了James入內拍照, Elle對愛情是有寄望的, 女性對愛情的終站: 婚姻絲毫沒有抵抗力, 她要James一同與新人合照是意識想要緊抱身份地位相稱的英國學者填補十五年的獨守空幃。

Elle在洗手間佩帶耳環、抹上口紅, 對著鏡子的對影顧盼生姿, 風情萬種, 她與James因為紅酒餐點拌嘴, James依舊我行我素, 不會隱藏心中不快, 不喜歡是不喜歡, 不會裝出欣然妥協的假臉孔, 他投訴認為是發霉的紅酒, Elle凝視怒容男人身後的白紗麗人, 恰巧, 他們正是在美術館合照的準新人, Elle笑了, James的身體是一條通往陽光遍灑, 紗擺飄揚的幸福通道, Elle在新婚下榻的酒店二樓套房輕椅枕頭, 她倦了, 發出要心愛男人同眠的明示, James在洗手間照鏡子, 接受, 還是拒絕老闆娘的愛? 鐘聲響亮, 似是提醒他要儘早決定, 也是要我判斷James與Elle是早已相識, 給合離異的夫妻, 還是Elle補遺十五年感情空白的贗品? 真真假假, 是複製品勝過原品? 答案取決Elle, 床位靜態美婦人的原地等待, 是給予自己感情的一次重生。

Patrick Chan寫於2011年7月1日

卢梭“语言是为说而存在，写作只能作为言语的补充”。

对于卢梭来说，他真实内在的自我和他表现给别人的自我是完全不同的，他需要写作来弥补他言语中的错误符号，言语被认为具有和写作有同样的特质：由不够清晰明了的符号构成，不能自动传达说话者想要表达的意义，是有待解读的。

德里达对这条“补充逻辑”的结构进行概括：被补充的事物（言语）需要补充完整是因为事实证明它与补充物（写作）有共同的特点，而人们原以为这特点只属于补充物（写作）。

案例：《忏悔录》中卢梭青年时期对德.华伦夫人的恋情，他住在德.华伦夫人家，并称她为妈妈。

“一想到她曾在这张床上睡过，我就会不停亲吻我的床铺……我甚至俯伏在地板上，心里想着，这是她走过的地方。

”（夫人不在场）“他把夫人吐在盘子里的事物一把抓走吞了”（夫人在场）夫人无论在不在场，都不能给卢梭以满足，结构中对补充物的需求依然没有得到改变，各种替代物的链条依然连续不断，即便卢梭拥有她，他仍然会感觉夫人脱离了自己，而自己只能在回忆与期待中得到她。

他称呼夫人为妈妈，但夫人本身也是他从未了解的母亲的替补形象。

即便是真正的母亲在场，也无法令其获得满足，他对于母亲同样也需要替代物。

一条永无止境相互联系的链条不可避免的使得盘旋在其间的补充物不断增加，这些补充物之间激起的正是对把握事物的直接感，那种抓得住的感觉。

因此原物是由复制品造成的，而原物总是迟迟不到，且永远也抓不住他。

“没有文本之外的东西”，当你脱离符号和文本，看似抓住了事实本身，但你得到的只是更多的符号，更多的文本，补充逻辑的链条如此循环永无止境。

都说伊朗的儿童电影牛，阿巴斯于此绝对功不可没。

他担任编剧的《让风带着我起飞》《白气球》都有一个简单却让人动容的故事，以作家及诗人的身份来做导演，似乎也是其能胜任一个好编剧的佐证。

但事实上，纯靠故事取胜的影片，在阿巴斯作品中所占的比重并不大，严格意义上讲，只有《何处是我朋友的家》可以对号入座，真正给他带来至高荣誉的反是诸如《樱桃的滋味》《橄榄树下的情人》之类的形式之作。

相比于内容的挖掘，其着力点显然更倾向于文本上的探索。

以著名的土地三部曲为例，《生生流长》虽是直面大地震的记录片，但影片的产生，却是由寻找《何处是我朋友的家》里的小主角而起，而第三部《橄榄树下的情人》，则完全是取《生生流长》里面的一个片段重新诠释整理，所谓装置艺术。

分开来看，三部各有侧重，独立成篇也无不可，但如对照观看，则是典型的“一生二，二生三”式的衍生物，而导演的意趣及追求，更是有“三生万物”的精到和微妙。

如《生生流长》里那对在震后结婚的小夫妻，因为记录片的属性，观众显然愿意认可影片的真实并想当然地将之与生活真实认同，但在《橄榄树下的情人》里，导演却一开始就强调，他们是在拍电影，前作里面的那对小夫妻，在现实中的关系并不是夫妻。

这个事实等于就把之前的真实给推翻了，如果前面的真实是假的，那《生生流长》直面大地震，“废墟上的鲜花”式的主题励志岂非也变成了导演的一厢情愿甚至自我意淫？

问题还不止于此，如果没有《橄榄树下的情人》，又有谁会去质疑《生生流长》的真实呢？

换言之，其实观众并没有否定影片，而是阿巴斯自己率先否定了自己。

强调“真实”，却又用不同形式的“真实”模糊乃至否定原有的“真实”，这样的例子在阿巴斯的电影里不胜枚举，比如《樱桃的滋味》的结尾作为主角的演员滑镜而过，它既像是影片里主角的死后重生，又像是影片外演员的幕后花絮。

又比如《特写》让当事人历史再现，摆明了是复制却故意制造声音失真效果力求完全还原现场等等，均是在真相明朗的基础上煞有介事的造假，故事真实和生活真实因之混淆融合。

基于这个层面，戈达尔称“电影始于格里菲斯，而止于阿巴斯”，自然是不无道理的。

问题是，这样的伪记录片是否就是真理在握并且一劳永逸呢？

阿巴斯一招鲜式的真假命题得依靠怎样的变化创新才能保证吃遍天呢？

当这份努力走到《希林公主》时，个人感觉已是倍显艰难，让不同的面孔对着一部想像中的电影表现着不同的生动表情，虽然仍是关乎真与假，事实与想像的架构和探索，但电影如果变成这般单调无趣，怕是也就走到了死胡同，而真的要“止于阿巴斯”了吧？

好在《原样复制》又重新让人惊喜。

在我看来，它当然不只是一部话唠（或者哲学甚至论文）电影。

具体好在什么地方，我愿意拿吴晨骏的短篇小说《明朝书生》来做个类比。

这个小说开篇简单交待了明朝书生杨仪的前半生，然后写他有天投宿客栈，闲极无聊看了一本书。

作者至此笔锋一转，开始详细地写起了那本书的内容，一个南北朝时期的战争故事。

小说写到这里，杨仪被莫名其妙地撇下了，而小说里的书中人物即南北朝的故事人物成了主角，再然后，南北朝的主角竟然遭遇到了明朝书生。

后者为何又如何出现于此？

寓言？

穿越？

怪力乱神？

作者完全避而不谈，仿佛这样的遭遇天经地义，没有前因后果，只有当下。

更妙的是小说结尾，明朝书生来到南北朝，是混淆了时间，而南北朝宰相因为不明白“明朝”为何物，问杨仪“明朝在什么地方”，则还混淆了空间。

《原样复制》在形式和主题上的妙处，与吴晨骏的这个小说可谓异曲同工。

它有着《日落之前》式的开始，却又有着《假面》式的收尾。

如果说之前阿巴斯一直致力于“公然造假”，那这次我不得不承认，其效果已然以假乱真。

电影这门艺术能探索到这个地步，已经不是“止于阿巴斯”，而是重新始于阿巴斯了。

烦乱的钟声，凌乱的思绪，上下随风起伏的钟摆，教堂也不再让人心情宁静，声声撞击扣问心弦。

然而，始终只有一人入戏。

从陌生到熟悉，从陌路到夫妻，有一种步入婚姻就会完蛋的即视感，男女思维的差异始终是情感中无法填补的巨大鸿沟。

这部电影的格调是极难被模仿的，近两小时的固定镜头+长段对白对话，途中看的些许无趣，可后半部分的假扮却以种轻巧的方式呈现了夫妻间的“碰撞”，是有别于《开往春天的地铁》，但二者又是异曲同工之妙，恋爱的产生的甜蜜幻觉不自觉让人忽略了或是模糊了那层深深的厚障壁，直至婚后这层隔膜越来越厚，挤压到彼此无法呼吸。

荧幕外的观众看着对面女人的小心翼翼，谨慎讨好与妆扮，可这一切终不敌对面男人手中软木塞红酒与自身愤懑的心情。

自我情绪压倒了一切，亦或从来便是如此，你的所有努力于他而言都是徒劳。

所幸一切都是虚假，我们都尚未入戏太深，还能有人从中脱离而出。

噩梦一场，大梦归离。

戈达尔曾经说过“电影始于格里菲斯，而止于阿巴斯”，这是对于伊朗导演阿巴斯最高的评价。

“电影始于格里菲斯”的意思是由于格里菲斯创造性的剪辑和结构技巧将电影本身脱离其记录功能而成为一种独特的时空艺术形式，而“电影止于阿巴斯”的意思是阿巴斯不断通过揭示电影的虚构特性以及虚构情节之后的真相所在，从而将电影从艺术形式再次回到真实生活中去。

阿巴斯的三部影片《何处是我朋友的家》《生生长流》《橄榄树下的情人》就是不断挖掘“虚构背后的真相”的过程。

而阿巴斯今年的新作《合法副本》也通过探讨“赝品能否具有原作所包含的价值”这一哲学/美学命题，而继续他的虚假的真实性问题。

影片开始于一本书的讨论，就是“一个赝品能否具有原作的功能性和美学价值”。

正如激发作家（男主人公）写作动力的那个故事“一个母亲给儿子讲述一座雕塑的历史和美学意义，而没有告诉他这座雕塑是仿造的，但那个儿子却在不知情的情况下从这幅赝品身上看到了原品所具有的艺术价值”。

但是，在“不知情”的情况下，赝品所具有的意义缺少讨论价值，而在“知情”的情况下，也就是说，当你知道这个东西是赝品的时候，其能否同样对你起到原作的功效，却是整部电影所讨论的话题。

电影先从艺术品的美学价值和原创性定义入手，利用对“艺术和美学”的讨论为电影打下基础，而在基础之上，继续讨论“身份”问题，一个陌生人能否代替原本的丈夫而具有“丈夫”的身份，在其具有身份之后又能否起到相同的功能。

咖啡馆的女主人和一对夫妻游客中的男人都误解了作家（男主人公）和艺术品收藏者（女主人公）之间的关系。

从而作家相对于女人来说，从一个陌生人向丈夫的身份转变（伴随着语言的变化，从英语到法语的过渡是身份转变的象征），而通过一个搭肩的动作，男女主人公认定了彼此的夫妻身份，而彼此对于对方而言，都是一个身份上的赝品。

但这对赝品开始讨论他们婚姻所存在的危机和问题，并通过和解和体谅来消除这种危机，赝品甚至超越了原作而具有了原创性的功能。

相同的艺术品（赝品和原品）在特定情形下，特定的背景下具有不同的解释方法和美学价值，其途径是观察者或者介入者必须从假定的意义出发通过虚构走入自身真实的处境。

正如那个女主角通过对作家“丈夫身份”的认定，才能走入一个虚构的“夫妻模式”，却得到一份真实的切身的”心灵安慰“。