德军占领的卢浮宫

这部有PPT嫌疑的电影是由俄国人压力山大古苏若夫拍的。

在电脑上只看了十几分钟然后开始昏昏欲睡。

他絮叨无比的旁白是最好的催眠曲。

不过这次在影院我却看得津津有味，兴趣盎然。

他的前作《俄国方舟》还没看，据说这部电影与前作风格极类似。

导演一直坐在一间书屋里对着一台电脑或者一堆资料深沉地思考。

那艘装满了博物馆宝贝的船与他断断续续地联系着，那就是他思考的全部，文明的结晶人类智能的精华在暴虐凌乱的历史中何去何从？

他先请教俄罗斯的两位己经永远不会说话的文学大神列夫托尔斯泰和契诃夫，契诃夫的那句话像预言一样贯穿全片：在浩瀚的大海上，一浪高过一浪，它们残酷无情，毫无悲悯。

这就是历史巨轮下的人类和他们创造的辉煌精美的文明共同的命运。

但是卢浮宫似乎成为了一个例外。

德国人占领巴黎后居然与法国的公务员合作，一起保护卢浮宫里的艺术品不被运往德国那些嗜血同时嗜好艺术的战争狂手中。

巴黎因为有卢浮宫而成其为巴黎。

站在凡尔赛宫的皇家寝卧前，法籍中国裔三代移民导游向我们介绍，从路易十四开始甚至更早，法国皇帝们就致力于创造能流芳百世的艺术殿堂。

他说了好几遍＂流芳百世＂，笃定而骄傲，仿佛他的血液中只有法兰西。

片中科普了卢浮宫通过几代法王逐渐建成的历史以及玻璃金字塔下的地下王国，曾经我们的圆明园也是几代帝王造就，却毁于包括法国在内的欧洲八国。

当导演质问为何德国人攻打前苏联时毁灭了那么多博物馆和图书馆，我们却连问的机会也没有。

卢浮宫在历代法王经营下变成了一个世界最大的收藏珍稀艺术博物馆皇宫，最终跨出变成全民共享博物馆这一步的是拿破伦，卢浮宫前人声鼎沸，川流不息，人们在帝王们金弋铁马烧杀抢掠来的珍宝前感受着现代意义的自由平等博爱。

因为卢浮宫，纳粹也承认，巴黎就是欧洲文化之源，有了卢浮宫，其它的冬宫，城市博物馆都成了二等货色，摧毁也不足惜，这就是纳粹们的精英思维。

于是，我们看到巴黎在投降后照样歌舞升平，德国人对巴黎人只是监控，但并不干涉，以至于接手卢浮宫的德国伯爵甚至为了心中至高无上的艺术与纳粹党魁巧妙周旋，令行不止。

路易十四太阳王在几百年前制定的国策最终证明了他的眼光独具，他要用美和艺术征服世人。

这种征服将使被征服者从心灵上永远成为献上膝盖的奴隶。

这种征服也包括入侵者。

但是诚实地讲，德国人还不是真正的没文化真可怕的野蛮人，最可怕的是距我们才几十年前发生的天朝的文革浩劫，我们忘记了美和丑的标准，我们违心地放弃了天性所爱的美的事物，从此，我们变成了比野蛮人更可怕的丑陋的当代中国人。

作为一个俄国导演，他心心念念地比照着同人不同命的俄罗斯城市遭遇的战乱和摧毁，作为一个中国观众，我觉得他至少还当着全世界哭出了声，而我们，站在历史的宏大叙事里，被隐匿了，被注销了，被屏蔽了，被自我给淡忘了，我们连哭都哭不出来。

作为中国宝宝，心里苦啊！

我们正在驶离海岸 “卢浮宫，卢浮宫。

”两个由索科洛夫亲自声演的感叹句，反复传达着人类面对精神方舟式的博物馆时，被唤起的心灵震撼与表达焦虑； 汹涌的大洋上，船长Drik通过网络视频对着导演呼喊，载满艺术品的货轮在与风浪搏斗后被巨浪颓然覆盖； 一群天使跑过卢浮宫清冷的夜晚，玛丽安娜和拿破仑在携手游览，迷醉而讥诮地争吵； 仿手摇式摄影机的画面里，两个历史争议人物找到了微妙的跨国情谊，而真正的史料里，希特勒正通过假想的配音呈现一种俄罗斯式的笨拙…… 如果说13年前与此片遥相呼应的《方舟》是一次人类与艺术毫不停歇的彻夜长谈，那么《占领》则是一场文明和毁灭的默然对饮。

用博物馆投射人类文明，用博物馆的历史境遇去投射人类文明的历史境遇，索科洛夫选择的方式带有一定量的便捷，尽管这种便捷依然徒增厚重。

在当大多数传统历史片还在努力更真实的时候，当代导演们已经开始探讨如何使用不真实的手法使其更有效地真实——而索科洛夫正在做的，是使这种旨向真实的不真实更加不真实——间离一些间离，用一些不确定去诠释另一些不确定，并努力建立一种后现代主义的明晰。

几次出场的打板场记员，伪史料画面左侧的声讯波，描述胜利女神像被转移运输，使用的却是现代工人搬运的画面……这一切让观众们在出戏之后进一步被孤立，但并未被边缘化，影像把他们推到一个自省而独立的角度，迫使他们冷静思考。

就连真实的史料镜头也经过了声响处理和戏谑的配音，和还原再现，诗意场景，变形的画作，漫不经心地混在一起，有意降低了真实性。

索科洛夫将所有影像的可信度统一拉到一个模糊的边缘，却未见常规纪录片捉襟见肘时出下策而为的尴尬，反使影片显得统一圆润，并在喋喋不休的旁白里反复升腾。

最后一场戏，是这种非真实被再一次间离的巅峰，两位主角，德国军官沃尔夫-梅特涅（Franz Wolff-Metternich）和和博物馆管理者若雅尔（Jacques Jaujard），先是略显局促地和导演隔窗张望，进而走进屋子，听导演宣判他们未来的人生境遇，脸上挂着惊诧而又无辜的表情，最后他们若有所思地先后走出房间，留下两把空空的椅子——通片庞大浩汤的卢浮宫历史最终归于两个沉默离去的人，这是符合俄罗斯人将冰冷的极简和热忱的繁复相对立统一的独特美学的。

索科洛夫习惯于在影片中扮演自己或自己的代言者，这种习惯使他的作品更加作者。

旁白的身份，有时是经历者，有时是参与者，有时是旁观者，有时是全知全能者，有时则四者皆是。

倘若人们不抛弃日常对话逻辑，任凭它们在灵魂出游中喃喃自语，不和导演就这几者的身份转换达成默契，那就只能迷失在他大段大段俄式旁白构建的语言迷宫里。

让人不禁联想到俄罗斯本国引进电影也从来都是如此操作，一个冰冷的男声，没有角色扮演，没有语气，甚至有时都不肯断句，像个不情愿的朗读者，盖住原声，盖住音乐，与其说是配音引导，反倒更像是一种障碍，但索科洛夫似乎对这种障碍不以为意，他沉醉其中，并使其成为旗帜。

是的，如果你是俄罗斯人，那你就永远都是俄罗斯人。

本片也将《方舟》拍摄地圣彼得堡艾尔米塔什博物馆(Hermitage)与卢浮宫两者在二战中截然不同的境遇做了令人痛心的对比，前者虽然经过红军的殊死保护和民兵的抢救，却仍被炮火毁坏大半，并被德军掠夺（作为报复，苏联军队在攻入德国境内后掠夺了德国1500万件艺术品和古董）；而后者虽然看上去被法国政府抛弃了（实际上在1939年宣战前，法国就开始有计划地转移藏品），却得以幸存。

这个段落毫不意外得拖沓。

索科洛夫引用契诃夫和托尔斯泰的遗容，告诉我们19世纪的终结，父母沉睡，孩童捣蛋，20世纪已轰然奏起。

像Drik的货轮，已经驶离安全厚实的海岸，投身契诃夫描述下残忍的大海，最终被这个沉重的意象吞噬，在Skype艰难刷新的粗糙画质里发出令人毛骨悚然的钢铁铮铮——在卢浮宫里，这个意象被席里柯的《梅杜萨之筏》扮演——影片中的导演却在安全温暖的公寓里，只能看着货轮被大海吞噬，这种隔岸观火的反差和束手无策引发的近乎精神殉难般的使命感，正是索科洛夫回望历史上惨遭劫难的艺术的心情；而“拯救人，还是拯救艺术品”的难题，让影片再一次陷入无解的沉重。

不过,索科洛夫并没有将这种沉重贯穿《占领》始终，纵观全片，反而呈现出一种以往作品里少见的轻快（“权力”系列也有若干，但立刻被覆盖了）。

当德国士兵当街追逐法国姑娘被拒绝，当希特勒闯入巴黎，大喊“卢浮宫在哪儿？

啊！

在那儿！

”当玛丽安娜和拿破仑在卢浮宫里像两个孩子一样撒娇： “自由——平等——博爱——” “是我。

” “自由——平等——博爱——” “没我，这一切都没意义。

” 面对艺术品，前者像凝视爱人，后者像紧盯猎物，共和国的执着和帝国的强势扼要溢于言表。

再比如对亚述人的拉玛苏雕像大篇幅的描述，并企图获悉经由其2700年前传达而来的一种文化对权力的恐惧与反抗。

这是对于“文化与权力”议题的一种契诃夫式的回应，简明而不乏力度。

绕圈，避简就繁，用一种俄罗斯式的冗杂和庞大固埃去对历史进行解构，进而举重若轻地还原和重建，让历史年代隔空对话，并将精神实质抽离，重新编制，迅速揭开伪装，并惊鸿一瞥。

索科洛夫仍旧继续片名里的文字游戏，纵观《莫洛赫》（Moloch1999）、《金牛座》（Taurus2001）、《俄罗斯方舟》（Russian Ark 2002）、《太阳》（The Sun 2005）等等这些过度诗化的名字，他惯于放弃明确直观，转而用一用微妙的方式寻求片名与电影主题的本质联系。

Francofonia直译为“法语圈”，大意指的是世界上所有讲法语的国家们，当人们谈及电影，往往会避开这个生僻冷门的词汇，转而取其副标题，甚至没人去揣测它，但倘若你留意，影片试看和几乎所有版本的预告片都会有这个场景，就是沃尔夫-梅特涅同若雅尔第一次见面的时问到“讲德语吗？

”，若雅尔颓然一笑：“不，我太法国了。

”所以他们在全片仍用法语交流。

这段对话看似无关紧要（但一般出现在影片小样和预告里的，都是导演认为重要的情节），但却对紧扣片名起着关键作用，德国军官讲起了法语，德国士兵在巴黎公园里听起了法语歌，德国人在占领法国后开始为法国的艺术和文物焦虑；这种面对文化不约而同地屈服，和法语圈有着文化深层的共通。

在影像上，此次与索科洛夫合作的仍然是《浮士德》的法国摄影师布鲁诺·德尔邦内尔（Bruno Delbonnel），两人商讨之后，最终选择放弃在《浮士德》《母与子》里大量使用的那些反潜望式的，那些没有透镜只有棱镜的种种稀奇古怪的镜头。

因为使用这些索科洛夫发明的镜头就意味着在拍摄中要耗费大量的时间去调整和尝试，这对于在卢浮宫授权的有限拍摄时间里显然是不可能的。

不过他仍然没有放弃对扭曲画面的偏爱，并将其在后期处理中运用——这种后期的扭曲效果比实拍显得些许僵硬。

索科洛夫1999年拍摄的间离纪录名作《休伯特·罗伯特的幸福生活》里（Hubert Robert. A Fortunate Life 1999，索科洛夫企图用日本能剧来勾联罗伯特的神韵）大量采用自己的特种镜头，造成了一种垂危之人瞳孔放大后看到人生最后一幅场景的效果。

当然曾经担任卢浮宫馆长的休伯特·罗伯特的画作也数次出现在《占领》一片中，其本人也成为影片的一个章节，可见索科洛夫对早年创作的回望。

16年前，16年后，不知他作何感想，再过16年呢？

在2013年，罗西的《罗马环城高速》拿下了属于纪录片的第一座金狮奖，也是在2013年开始盛传索科洛夫要在卢浮宫拍摄另一部《方舟》式的作品，人们开始躁动和期待……但时至今日，我们看到了与预想（甚至和预告片）截然不同的成片。

这是一种纪录片和剧情片的混搭，一种罗德琴科式的拼贴图景。

有媒体说，这次是索科洛夫和众人开了一个玩笑，但索科洛夫应该并不是如此洒脱的人——他严肃，内敛，拥有诗人不具备的开放，和革命者不具备的自我妥协，他的内心尽管矛盾滋生，却怀揣每一个历史学者并不意外拥有的野心勃勃，他甚至坦言自己的绝大部分影片构思（包括在筹备的仍旧发生在圣彼得堡的历史片）是在现今世界上难以实现的。

几乎可以肯定的是，他的个人色彩甚至已经抹却了影片的传统分类指标，在这部影片面前讨论纪录片和剧情片的归类是疲乏的，这个影像表达方式和观众接受方式每分每秒都在变幻的时代，使这种讨论更加疲乏。

也许我们还能够在犹豫不定的副标题敲定中推测这次创作历经的患得患失，到底是《德军占领下的卢浮宫》还是《欧洲挽歌》（an elegy for europe）？

前者直接明了，后者让人不禁联想起他惯用的“挽歌”标题（《苏联挽歌》《俄罗斯挽歌》《莫斯科挽歌》《旅程挽歌》……），从这种“挽歌”式的命名中可以推测出一种在索科洛夫的充满悲悯的知识分子复古情结笼罩下截然不同——至少是和我们当前看到的成片非常不同的创作方向。

索科洛夫在影片开头就已经惴惴不安地忏悔——“我想这部电影不太成功，我只是在自说自话而已”。

但也许我们更应该自问，我们企望在一个导演的下一部作品里期许得到什么？

重复还是颠覆？

或更进一步，无我还是非我？

卢浮宫作为制片方之一寄予了索科洛夫极大的支持，毕竟不是每个导演都有机会在自己的影片里触摸丘比特的手指，但由于遭到反对，这部电影还是难以入围戛纳——一向对文化客体容忍度极高的法国会拒绝《占领》，其实不仅仅是因为影片引用的直观影像，比如二战期间法国占领行政划分，德军阅兵巴黎等；而更是由于其语焉不详，态度可疑的政治导向（比如解说词“德国是个复杂而多面的侵略者”），并且这些嫌疑已经在“权力”系列里貌似得到了证实；比如影片里那句长长的反诘——”巴黎有数以百计的博物馆，图书馆，学校，出版社，工匠，民主和习俗，你会为了所谓的原则和政治信仰而抛弃一切，投身一场殃及整个法国包括巴黎在内的大战吗？

” 电影里若雅尔在达芬奇《施洗者圣约翰》前喃喃自问，“为什么要为这样的政府工作”，随后自我回应道“我懂了,我懂了”。

半隐在黑暗中圣约翰，手指上苍，对若雅尔发出诡秘而充满启迪的微笑，这种将历史评判归于不可知论的诠释，大概只会传达给习惯草木皆兵的政客们一种难以启齿的紧张。

直到今天，同一个法国人谈论贝当元帅仍是一件危险的事情，图书馆里也很难找维希法国更深层的资料，法国第五频道在今年才首次以纪录片的形式公布了贝当元帅的审判历史影像……面对这种选择性集体失忆，索科洛夫显得勇敢而无辜，正如他自己坦言，“进化像是解构”；在不断的解构中去建造新的视角和解读，焕发传统或使其岌岌可危，这个过程也许伴随着一种令所有真正的知识分子着迷的使命感。

兜售身份和兜售立场，寻找身份和寻找立场，还是协同两者去为世界提供一个稳固而崭新的视角，这是导演们在国际上呈现的三种状态或三个章节，有人尝到荤腥，流连在第一章，有些人还攀爬在第二章，索科洛夫无疑进入了第三个章节。

无缘戛纳，也没有俘获金狮，“任性”，“不明觉厉”，“高级”，“目瞪口呆”——但对于已经提前进入后封神时代的索科洛夫，《占领》的确是他诚实却疲乏的非重要作品。

不过他仍知晓自己该如何保持影人立场和作者身份，倘若我们依然把对形式感的一厢情愿框在这位俄罗斯导演身上，恐怕只会被他挣脱地粉碎。

（原文节选载于《看电影》2016年第1期，全文载于公共号“深焦”2016.1.20日推送）

发现一个很有趣的现象，不知道是不是因为是资料馆的缘故，观众席对这个片子的生理反应是差不多的。

开场大概到半个小时左右，我发现我困了，不停打哈欠，眼皮很沉。

这种情况是不多见的，我对所谓的闷片抵抗力不差。

更令我惊讶的是，我周围的其它观众不知为什么，也同时在这个时间点上表现出了困意，真是惊人的巧合！

这个片子整体看下来，并不能说不好，如果非要形容我的心情，应该和这个片子的表现方式一样可以用两个字概括——复杂。

观众犯困是有情可原的。

我从资料馆出来第一件事就是检查这个片子的定位，发现是“剧情片”，才明白他采用了所谓的“伪纪录片”的方式。

这个说法其实并不准确。

这个取向导致了片中没有任何一丁点的戏剧元素，并且全片配以半死不死的旁白解说。

试图做反差感而故作幽默的地方也完全不好笑……但是，我必须说，观影体验从半小时之后——渐渐理解了导演究竟想干什么——之后，变得好了起来。

这个片子主要有两个特点，这两个特点可以说毁誉参半。

首先，多种艺术手段杂糅。

影片本身就是一部与艺术品和博物馆有关的电影，据说导演本人还是个艺术品爱好者，这也不难理解他做出这样的导演选择。

片中大量出现绘画、资料影像、照片、伪纪录片、间离式的故事片，甚至还有影片最后的——影像艺术作品。

这种选择虽然服务于之后一个特点以及主题的表达，但总体上我认为弊大于利。

不断切换的画幅、高调度的光线和色彩设计、跳脱的调度，这些不仅很大程度影响了形式与风格上的整体性，也让影片节奏变得更难掌握——无论是对导演还是观众。

其次，也是本片最核心的概念——一种意识流的表现方式。

剧情片与纪录片最大的不同之处就是剧情片通过艺术形象还原真实，本片跳脱了传统叙事、甚至是传统制式，希望得到的是一种意识、或者说思维的还原。

看到最后会发现，你找不到任何一条明显地叙述顺序，影片的时间夹杂在混乱的时空、表现形式和载体之中，节奏更难把握。

但是欣慰的是，导演在把握节奏上并没有太大的失衡，大多数不适感还是来源于形式的探索上。

电影大体呈现出统一的态势，把一个人（也许就是导演本人）在思考德军占领卢浮宫这件事情时的思维过程展现了出来。

这样，讲述的逻辑便退居其次——再者，逻辑清晰地描述二战的纪录片太多了——你将体会到那种由个人思维推进的呈现方式，看似东一句西一句的描述便由思维的一把手领导——情绪，所引领。

这类题材的电影最怕平铺直叙，自信满满的索科洛夫自然会另辟蹊径。

虽然没有采用《俄罗斯方舟》中历史性的一镜到底，但仍然让历史伟人的幽灵（在本片中是拿破仑）作为导演诉说着家珍。

也许只是因为导演是俄罗斯人，所以开篇顺理成章地以自己祖国的历史为切入点。

托尔斯泰、契诃夫等等，十九世纪过来的大师们在同一时期睡着了，父辈们沉睡了，怎么也叫不醒，醒着的年轻一代诉诸暴力。

通过“ppt”，旁白，为数不多的几个角色，将卢浮宫的历史，尤其是德军占领时期的情况，以及二战前后的德国、法国、苏俄情况清晰地呈现了出来。

“没有卢浮宫，法国还是法国吗？

”拿破仑的幽灵游荡在他自豪的卢浮宫，说艺术才是他战争的目的。

借用角色若亚的台词，“一派胡言”，你把艺术品聚集在在一起，你知道它不会毁于战火？

还不是要藏在各地的城堡里。

如《俄罗斯方舟》一样，电影成了一种对历史的溯源考察和思考，人类的历史充满了沧桑，索科洛夫视角中的悲悯和忧伤是人之常情。

醒醒，安东•巴甫洛维奇，假如您还能醒来的话，请睁开眼睛看看您的剧中人忧郁地眼望着的未来，所有与幸福、与高尚的工作一道如同咒语般念叨着的未来，在一百年后如何变得更加虚弱。

残忍的19世纪末业已过去，而人类居然平安渡过了又一个残忍的世纪末。

契诃夫并未醒来，还有托尔斯泰，叙述者挽歌般的俄语旁白所唤回、所对话的幽灵没有一位属于俄罗斯。

影片自始至终来自作为导演的索科洛夫的俄国人视角（讨论有关这部电影的任何内容时都应切记），而法国是映出了俄罗斯长久的文化焦虑的一面镜子。

谈论巴黎即是谈论圣彼得堡，谈论卢浮宫时，冬宫始终作为一条平行的暗线隐伏于叙事的背面，“这博物馆的价值远超整个法国……谁能想象没有卢浮宫的法国呢？

谁又能想象没有冬宫的俄罗斯呢？

”而谈论上个世纪众多大浩劫的其中一场中不设防的安全孤岛，也即是谈论本世纪。

“什么在眼前等着我们？

”“自由，平等，博爱。

”“我亲爱的玛丽安娜，现在不是开玩笑的时候。

”自由，平等，博爱，戴红帽子的法国女人如同受到某种启示般出神地说，就像契诃夫晚年那些令人心碎的剧作中的人物所着魔般念叨的某种未来或永远无法抵达、业已消逝的某个处所。

“让我们思索一下，我们死后两三百年，生活会是怎么样的啊……再过两百年，三百年，抑或是一千年——年数是没有什么关系的——就会有一种新的、幸福的生活。

自然，那种生活，我们是享受不到的，然而我们今天也就是为了那种生活才活着，才工作着，才，如果你愿意这样说的话，才受着痛苦的……”这是契诃夫写于上一个世纪之交的《三姊妹》，早于索科洛夫上一部拍摄于博物馆中的电影《俄罗斯方舟》接近整整一百年。

与其表达某种希望，那些不断出现的对未来的想象更像某种剧烈风暴中痛苦的自我催眠，已逝之人会如何看待这些或近或远的、业已变得更为苦涩的未来？

与逝者的对话贯穿了整部电影。

在黄色滤镜下的战时巴黎，德军的轰炸机在卢浮宫的低空发出嗡鸣，引发窗棂低沉的共振声响。

一镜之隔的是卢浮宫的肖像画。

那些来自其所生活的历史时代的目光，他们想对画外的眼睛、对他们自身早已消逝的遥远未来诉说什么？

想想契诃夫、托尔斯泰的遗容，想想他们所无法想象的新世纪，我们死后的世界就像我们出生前的历史一样令人错愕，无论其中哪一个都从未可能对我们开放。

而《德军占领的卢浮宫》是一次搭建对话的尝试，在片中，对话甚至以一种极端的方式呈现，从俄语叙述者以审判者的身份对Jaujard与Wolff-Mettnich宣读他们的命运，到木乃伊展位玻璃上试图呼唤他们的叩击，这些与历史、与永逝之人的对话始终表现出某种属于俄罗斯的苦涩的幽默感。

“第一次探访卢浮宫时，我震惊于这些脸庞。

正是这些人……这些人，我愿看见的这些人，我能读懂他们，他们属于其各自的时代。

这些法国人，是欧洲历史的人类瑰宝。

我想知道，如若肖像艺术从未出现，欧洲文化风貌将会是怎样？

我若从未窥见前世之人的眼睛，将会成为何许人？

”拿破仑的幽灵出现，他对着镜头外做鬼脸，他指向一幅又一幅肖像画说，“这是我”，“假如不是我，这一切都不可能存在”。

电影中，权力的拥有者始终呈现出某种滑稽的形象，除拿破仑以外，还有被重新配音的影像资料中的希特勒，与在档案照片中和其余从未被叙述者唤回的俄罗斯人一样紧闭双眼的斯大林。

作为一名历史学出身的电影导演，索科洛夫对于权力的探讨由来已久，从1999年的《莫洛赫》到后来的《太阳》与《遗忘列宁》，而在本片中，俄语叙述者对于权力的态度复杂而矛盾，权力使旧世界的文明对于欧洲变得可见，同时令其承受不计其数的损失：无数文物，无数水手的生命，“主啊，主啊，这一切始于何时？

”，丘比特的手指在光线下照得仿佛白蜡一般半透明，人类的躯体必朽，人类的痛苦、尖叫、呻吟永将消散，藉由权力所留下的永远只有冰冷的、没有体温的雕塑，绘画，艺术形式，那么凡人多余的躯壳可作何用？

“博物馆的绘画展厅看起来就像节日游行的队伍，形象地为观众的研究展示了对规定性的过去的一些总体的想象。

在空间上相邻和相连的排列应该使观察者产生一种漫步历史的感觉，使他们能够全景式地俯瞰历史各个时期，并把它们当作统一的历史。

在历史的绘画展厅里时间变成了空间，确切地说，变成了回忆空间，在此空间里记忆被建构、被彰显、被习得。

（Aleida Assmann，1998，p47）”“决定一件艺术品陨灭何处的只有战争”，再次出现时，拿破仑这样对叙述者说道。

“邪恶的国王，邪恶的国家，邪恶的军队，一个欺骗所有人的国家不配存在。

陛下，这不就是您对普鲁士的评价吗？

”普鲁士人在1940年的卢浮宫中游荡，普鲁士人的炮火服从希特勒的命令将东线所有艺术馆销毁，而叙述者只能苦涩地对拿破仑的幽灵隐瞒普鲁士人何以出现在卢浮宫的原因。

“今天真是糟糕的一天。

我莫名地觉得一切都近在咫尺：风暴，船只，欧洲，巴黎，战争……时间是一个紧紧的绳结。

时间又与它何干呢？

第一次世界大战，第二次……”时间与空间上的远方至此汇集在一处，在卢浮宫。

“时间是一个紧紧的绳结”，绳结，这个意象令人几乎直接地感到疼痛，它意味着一切共时在场、密不可分的因果、人物与事件。

在何种时间、何种空间，所有的逝者和逝去的事物会共时出现？

惟有末日的审判，而在此意义上，博物馆亦成了某种审判的象征，那些被权力所左右而遗留或毁灭的所有文明遗存。

从早已不复存在的公元前700年亚述帝国拉玛苏石像的正面，镜头以一种令人压抑的方式缓缓上升，配乐响起了柴可夫斯基Op.39中的一首小曲子，“古老的法国歌谣(Melodie antique francaise)”。

在电影的最后它还将出现一次，当叙述者对片中最重要的两个人物之一、战时任卢浮宫馆长的、眼神始终充满犹疑与缄默的Jacque Jaujard充当审判者角色念出了他未来的命运。

他将死于1967年，而我们都知道，那个年份处于何种新的风暴之中。

在国内某些版本的钢琴教材中，这首曲子被误译为“古老的法兰西”，像这电影一样，同是被一名俄罗斯人所再阐释的法国，而柴可夫斯基亦被同时代的民族乐派作曲家诟病其过于“法国化”的音乐。

想一想彼得的时代以来整个俄国的贵族如何对法国亦步亦趋吧，而俄罗斯的文化身份，一直以来显示出某种暧昧：来自鞑靼征服者的统治，来自东正教会的洗礼，“既不是纯粹的欧洲人，也不是纯粹的亚洲人”，别尔嘉耶夫在《俄罗斯思想》中这样说。

而这是否意味着俄罗斯文明中某种宿命性的不幸的根源？

只有当冬宫的命运在叙述中最终出场，幸免于难的卢浮宫与巴黎作为镜像照见被围困的彼得堡、承受兵燹的冬宫，“战争终会结束，敌人只有一个，那就是苏维埃俄国”，观众方才意识到，这部挽歌般的电影事实上何其沉痛，尽管俄语叙述者在片中的自我认同是“我们欧洲人”。

将索科洛夫形容为塔可夫斯基的精神继承人是一个未必为他本人所认同的说法，“他喜欢我所做的，但是，实话说吧，我对他的作品颇持保留意见。

从现在的后验视角来看，我会认为，‘我背离他难道不是很有勇气的吗？

’与这位伟大的大师争辩我真是疯狂。

”在2016年的一次访谈中，索科洛夫这样谈及他曾经的老师。

相比全人类，索科洛夫宁可更爱文明本身。

理解这一点并不困难，毕竟在上世纪所有绵延不断的浩劫之后，去爱人类、去为人类的痛苦而承受痛苦显得那么不易，况且人类从来不在乎谁为他们而痛苦。

“我们深深地爱着人类本身，在卢浮宫，一切都是关于人类，人类的挣扎，爱恨，屠杀，忏悔，谎言与哭泣”。

在片头与片尾，海洋作为充满末世感的时间的空间化隐喻出现，一如博物馆是时间的另一种空间化形式，“浩瀚大海上，一浪高过一浪”，满载艺术品的讲英语的文明之船驶离海岸，向着空间的极远处，最终在叙述者所看不见的电脑屏幕上进水，倾覆，我不知道，这艘危船是否隐喻了新的世纪。

在博物馆内航行的轰炸机文_唱唱反调 亚历山大·索科洛夫的［德军占领下的卢浮宫］是一部讲艺术的电影，至于它本身是不是艺术，这一点很难说。

于大多数观众而言，这部电影虽然只有90分钟，却完成了艺术的一切——对于以往艺术形式的解构，陈列艺术品的卢浮宫，喃喃自语的艺术家。

但对于索科洛夫而言，这部电影远不能称之为艺术，在他看来，不仅是这部电影，甚至连电影这项发明本身都不配作为艺术的一类。

他认为，艺术这个称谓，应该给更为高雅更为体现悲剧情感的歌剧、绘画、文学，它们远远超越了为民俗文化发声的电影。

这位从苏联时代一路走来的电影大师，为何对艺术有如此罕见的精神洁癖，［德军占领下的卢浮宫］将回答这个问题。

纪录还是剧情 索科洛夫的清高体现在他向来不顾大多数观众的观影感受，影片的开场即是实验的开始。

演职人员表与黑屏分别占据画面的一半，镜头上方的REC开始计时一秒两秒，画外是索科洛夫与一位运输艺术品的船员通话，对方声音与画面时断时续。

接下来索科洛夫试图叫醒沉睡的契科夫，在1904年去世的契科夫，对他死后发生的一切紧闭着双眼，叙述这才开始。

这里的三分钟几乎涵盖了影片所有正在讨论或者说抛给观众去思考的问题。

问题的表征是三种时间的并置与交错。

现实时间是索科洛夫与船员的通话，历史时间是“方才”死去的契科夫同志，影片时间是REC视频录制的时间。

时间的交错表现在，放映时间并非是从零开始，全片90分钟，REC记录的时间是从10：00:00:00开始到11:30:00:00。

REC显得像是某一个时间的截断，像从现实时间中截取下来的一部分。

与此同时在影片时间(通过剪辑虚构的时间概念)一分一秒前进时，历史时间也在进行着。

三种介质的互相交错，恰好与影片在纪实与虚构上的暧昧不清形成了互文。

在人们围绕真实与客观的问题讨论了一个多世纪后，索科洛夫从这些争论中走开，模糊了剧情与纪录之间的差异。

片中有这么一段，索科洛夫讲到德国人入侵法国后，一些法国导演还继续拍片。

画面出现了情景再现与真实历史资料的混合，由演员扮演的摄影师坐在自行车后面扛着摄影机在拍摄，摄影机的镜头被放大，索科洛夫给我们展现了镜头里的画面，它取自当时摄影师拍摄的真实历史资料。

历史资料的在场与摄影师本人的缺席，构成了半真半假的情景再现。

索科洛夫重视的是一种真实感的构建，此时若再搬出纪录片的理论知识，去分辨真实还是虚构已无用处，它给观众直观的感受显然要比学术上的界定更实际有用。

法国导演在危险之下还在进行创作的行为，属于史实，对它的再现严格上来说并不算混淆现实与虚构。

但索科洛夫还在继续挑战严谨的学者。

影片在还原真实的基础上，让历史人物穿梭到现在，将想象的边界进一步延展。

在博物馆拍摄的部分与［俄罗斯方舟］无异，法国重要的人物玛丽·安娜(法兰西共和国的象征)和拿破仑·波拿巴(法兰西第一帝国皇帝)游魂一般穿梭在卢浮宫。

两位古人的穿越虽然是索科洛夫的假想，但他们的所作所为却合乎情理，这样的“仿真”真的是“作假”吗？

权力还是艺术 索科洛夫刻意把三个时空差异抹除的做法是一种艺术手法上的含糊，这种暧昧是他对电影技术发展的敏锐直觉所赋予的。

影片中还有一对看起来界限清晰其实却很含糊的概念，权力与艺术。

关于这两者的关系，索洛科夫的态度不再暧昧，他要将这对概念的交叉厘清楚，再把它们分开。

艺术与权力的各自独立，是索洛科夫拍摄这部电影最单纯的愿景，是他想要借助电影这个媒介去反过来作用现实的渴望。

艺术与权力的力量孰更强大？

先来看看卢浮宫内的艺术藏品怎么来的，由演员扮演的拿破仑先是站在《拿破仑一世加冕大典》面前对着玛丽·安娜说:“你看，这里面是我”。

卢浮宫是博物馆，亦是拿破仑的宫殿，这件艺术作品的存在恰好体现了法国权力的意志。

接着拿破仑又指着《蒙娜丽莎的微笑》说：“瞧，这是我的”。

这幅名画出自意大利画家达·芬奇之手，它为何会被摆在卢浮宫，虽然史实颇有争议，但索科洛夫却将其认为是拿破仑的掠夺，他把它当成拿破仑的战利品。

拿破仑急于向人们宣告自己对于画作的所有权，艺术在他看来正代表着权力，他是“为艺术而战”的。

在索科洛夫看来，在拿破仑的强权下建造的卢浮宫，与希特勒在二战期间抢夺欧洲列国艺术品，在柏林建造元首博物馆的构想有何不同。

希特勒收藏艺术品，与其说是他的个人爱好，不如说这个做法是借着艺术宣布自己的权力。

因艺术保护者的利益与极权主义国家的意识形态相一致，希特勒承认了卢浮宫生存的权利。

但这却是一个危险的巧合，当艺术利益与政治利益相斥时(斯拉夫文明就被希特勒认为“吞噬普鲁士人纯洁灵魂”的“堕落文明”)，艺术则被迫牺牲。

索科洛夫在描述卢浮宫在二战中的“幸免于难”时表达了由衷的羡慕之情，在他的家乡俄罗斯圣彼得堡，冬宫几乎被被炮火夷为平地。

艺术无力到可以任由意识形态摆布，从生命力来说，它在权力面前的确是孱弱的。

但艺术真的那么孱弱吗？

显然不是，艺术的精神力量远比意识形态要大得多。

索科洛夫用卢浮宫陈列的拉玛苏雕塑轻而易举地回答了这个甚至不需要回答的问题。

创作此雕塑的是亚述帝国(古代西亚奴隶制国家)的匠人，这个带翼的公牛庄严又无邪，它显示出了对权力的恐惧，是恐惧最完美的化身。

亚述帝国早已不存在，但它却保留到现在，包含了人类的挣扎、爱恨、屠杀、忏悔、谎言与哭泣，跨越了时间与空间，永久地传达着世间真理。

冷漠还是深情 从电影技法的角度来说，［德军占领下的卢浮宫］像是沉闷的艺术手法实验台，冰冷无情。

从其中所描述的二战惨状来说，本片也是没有温度的。

它没有对纳粹所犯下的罪恶行径投以燃烧的视线，片中被攻占的巴黎街头并没有战火连天，德军像是在平和的氛围里步入了这位城市，并无多少悲剧气氛，多么冷漠。

它真的是没有情感的吗？

本片的确没有像去年大多数反战题材那般，充当“正确”意识形态的“传声筒”，但索科洛夫却用了另一种形式传达自己对于战争的焦虑。

在他假想的情景再现中，德国军官弗朗茨·沃尔夫·梅特涅对法国国家博物馆馆长雅克·若雅尔说：“你好像处于永久的焦虑之中，是我的制服碍到你了吗？

”法国是不设防城市，德军的铁蹄步入巴黎时，确实没有激烈的反抗，但纳粹的制服在法国人面前出现，怎可能没有悲剧感。

这种悲剧感如雅克·若雅尔一样潜藏在心中，它上升到了精神层面。

但索科洛夫的深情更多是出于对艺术的狂热，当他将情景再现中的德国纳粹军官梅特涅，与法国国家博物馆馆长雅克·若雅尔(两人合力保护了卢浮宫的艺术藏品)叫至跟前，告诉他们今后的命运时。

梅特涅一直处于阴影中，索科洛夫对他说：“没关系，战后审判时若雅尔会帮你去纳粹化的”。

这句话与其说是告知观众若雅尔之后的命运，不如说是索科洛夫站在艺术的立场，高度赞扬这位跨越了意识形态的鸿沟，敢于同纳粹抢夺艺术珍宝的卫士。

至于那艘载着博物馆的艺术藏品，在海浪中岌岌可危的船只到底沉没了没有，索科洛夫并没有说。

它的最后一次出现是一个大浪打过来，画面已经全黑，那边的声音依稀能听见，索科洛夫大声对船员喊道：“快把货物扔掉，不然你会没命的”。

但船员却并不愿意放弃，甘愿为之付出生命。

这是索科洛夫想要表达的理想主义式的深情，是现今人类对艺术葆有的最美好的情结，也正是本片跨越了所谓的历史、道德与政治想要传达给观众的。

刊于《看电影》周刊 2016年1月 未经允许 请勿转载

个人公众号：电影少女放浪记

对艺术无感，所以对这个电影也无感，快进看完。

期间，一直在问自己一个问题，为什么作为入侵者的德军会保护卢浮宫？

为什么我中国人自己一直在破坏？

这恐怕是个相当宏大的问题，自忖回答不了。

就这样毫无考证地凭感觉随便说说吧，日后随着知识的丰富和的阅历的增加，也许会持续补充。

第一，中国自古以来（我不知道这个古是从何时开始），对艺术并不怎么重视，它属于不入流的技能，它属于“工”，位于士农工商之三，是混口饭吃的奇淫巧技。

家天下集权的政府和提倡的，没人会有兴趣去发展和研究，除非生活所迫。

所以，像阿房宫、北京的城墙、牌楼、故宫里面成堆的画等等，因为仇恨，因为熟视无睹，因为意识形态，就被恣意破坏。

第二，中国对“美”没有感觉，自古以来，绝大多数人一直在温饱线以下挣扎，无法读书，更别提艺术。

当不知道一件东西的美好时，为什么要保护它呢？

北京的城墙，代表的是封建社会，我们新中国要开放，城墙没有存在的必要。

诚然，作为“墙”的功能性，确实没有必要，但它是一件历史文物，承载着文化的意义。

如果城墙必须拆，那么皇宫是不是也应该拆？

它比城墙更加严重地代表封建帝国主义。

那里每天发生着勾心斗角的宫廷内斗，多么腐朽，为什么不拆皇宫？

你们为什么要住进去？

第三，与二类似，不是识字就能保护艺术。

有保护艺术意识的，需要相当高的欣赏水平，中国历史上，大概只有梁思诚提出过要保护文物，还被无情地拒绝了。

04/22/16Why was it awe-inspiring? Why was I awe-stiken? It’s the steadiness and coldness of memory, history, nature, altered by power while staying unalterable. It’s Napoléon claiming he went for war for art. It’s the ironic effect generated by the lady beside him repeating “Liberté, égalité, fraternité” combined with him adding “c’est moi!” It’s the saddening combination (ha, hodgepodge) of art, music, beauty, love, war, famine, cold, death… It’s Jaujard trying to “beg” for life and salvation for his friends from his Nazi “colleague” Metternich, while he’s a civil servant of France who actually works for art, or himself (the art he interprets? Who doesn’t? Who can avoid that?). It’s them two sitting in the chairs, told by us, now, about their future and destiny, when they see the impossibility for them, for all humans, to avoid mundane life and death. And the audience? Audience like me. We felt relieved when we see them fall into worldly cycles, whereas one minute ago, we were struck by the eternity and the holiest statue of art. It’s when you step out, you realize the day is still changing, as is art developing, as is human race charging forward, as are all the stars and planets keeping on spinning. The dusk - the dusk is beautiful - we see couples lingering in the streets, unaware of the changes, the steps.But it’s relieving. I am relieved. I see that I am not the only one - I am but one, if not the slightest one, of the fighters and thinkers of art and life and balance. What’s the meaning? What comes first? What occupies the priority, aka the eternity? There is no answer, even if you are doing it. It’s a trap that no one escapes. There is no chance for anyone to be a great man, who stays in glory in history and eternity. Humans are but humble contributors to art, to beauty, to history; but we ought to feel relived—rather than ashamed or dwelling into escapism—that we are humans, that we make human mistakes, that we are the dumbest of all, in life, in the eternal eye from a place that is no one’s perspective.

形式和内容都丰满无比，虽然我还是更喜欢爱森斯坦那种张扬的风格，索科洛夫这个有困点哇，好几个瞬间我都不知道自己在看啥了有点灵魂出窍了哎呦喂这种对反思人性的方式太有劲了，战争是反人类的，也是战争成就了卢浮宫，卢浮宫又变成了人类文明的某个标志，“任性”的纳粹高层都力求保护，造就了那个听上去很暖其实很讽刺的巴黎不设防，（想想之前不久的恐怖主义真的是愈加讽刺），加上导演是俄罗斯大卡，这种温吞水似运动长镜头背后的心境实在太让人想入非非。

小小的p.s.不晓得卢浮宫现在有没有中文讲解了，这和里面大量晃悠的中国人真的完全不对等，真心不晓得大妈爷叔们在看个什么我也只能听进去前一刻钟的英文讲解，之后完全在走马观花拼步数有中文讲解了必须再去一次逛两天够了不，就算巴黎再留给我一个念想吧。

2015年🇫🇷电影《德军占领的卢浮宫》：纯凭着题材入手的片子，万万没想到片子的内容跟我想象大相径庭。

我算是阅片量还可以的了，但是这种形式的电影还是第一次见，完完全全打破了剧情片与纪录片的界限，全片几乎由导演的旁白，真实历史镜头，名画鉴赏，以及演员扮演的段落结合而成，更甚至，到了结局，旁白开始跟片中人物对话起来，第四道墙不复存在。

形式上的新颖虽然超出预期，但是给人的观感多少有点迷幻，跟不上节奏，这样的电影自有它存在的价值，不多看几遍我觉得我也没资格评论，别忘了导演叫亚历山大•索科洛夫。