紫蝴蝶

——边缘之于中心的动荡与暧昧。

影片《紫蝴蝶》是对于电影叙述边界探索的一次先锋性成果。

先锋意味着独创，是未经验证的新鲜试水。

最后的成果难免会有旁逸斜出之处，但最值得品鉴的也是其自由之声句对习见场景的破译，它带来了依循另一模式的思维，以及具有连带关系的艺术表达法，即使进步中也存在混乱和杂糅的成分。

这也是第六代导演总体面临的时空转场中语言壅塞与排堵的必然挑战。

抛弃意识形态宏大叙事的第六代导演与先锋派文学同根同源，又与后现代表现手法脉理暗通，电影与文学现状影射了社会场域更迭带来的普遍性遭遇。

在经济世界愈演愈烈的脱节与反叛之下，强大文化中心的长期聚吸同时也会滋生出一种倾向抽空与再造的离心力，指向另一种宣叙的机锋。

具有群体归纳性的独特风格化标志由此形成。

张旭东评价贾樟柯电影风格时说：“这是一种对现实进行认知测绘的尝试，它们刻画了中国碎片化社会空间内部的特殊拓扑学。

”碎片呈现并不意味着完整的缺失，而是达到了更真实层面上的概括性。

第六代导演试图用日常性代替戏剧性，用开放性代替封闭性，从而消解行为的目的性和终极意义。

它对电影内部和谐的传统逻辑做了一次打破和重设，对统一、集中和主流话语的权威进行了彻底的逆向背离。

一种强烈的边缘性由此产生。

电影《紫蝴蝶》是第六代导演娄烨的代表作。

仔细观摩娄烨以往的作品，无论是《苏州河》、《颐和园》还是《紫蝴蝶》，皆带有明显的仿自然主义痕迹，同时又有着蒙太奇学说对于象征镜头的组接和拼贴技巧，这两者分别是写实主义和技术主义的典型特征，是表现和再现的一种平衡。

在《紫蝴蝶》中，景别设置多为近景和特写，消除了审美距离，与被表现人物呼吸相闻，情感互通，提供了一个深入审视人物内心变动的角度。

即使是烧杀抢掠的大场面，依旧使用近景镜头描画，制造出一种冲撞感和同步性。

镜头与人的视线持平，将人物放在同等尊重的立场上交流，表达了摄影机背后的创作者力求以正常姿态介入完整立体的“人”的潜在坚持。

长时间追逐人物背影的跟镜头，依赖主体运动来控制构图，也是冷静旁观的叙述方式的展现。

对自然声的大规模收取，更是生活还原的写照。

然而导演并未让自身意志完全脱离电影叙述把控，相反，导演并不忌讳运用形式感强烈的象形镜头来勾勒思维路径，以传达对影像的主观性塑造。

如同繁复巴洛克式的结构和叠化、重复、跳接的手法，都无一例外地传递出导演对故事内核的独特理解，增添了影片的思想外延和意识创造。

贝尔托鲁奇说：“人是历史的人质。

”在大时代洪流的裹挟中，人们面对命运无常徒劳无功。

作为片名出现的中心意象，是一只玻璃瓶里的紫蝴蝶，美丽而脆弱。

它挣扎着用翅膀拍打空气来证明自己存在，但改变不了瓶外的世界。

所以，在无力的现实面前，导演选择去除个体作为“历史进程中的人”的潜在压迫，剥离历史传奇的负累，将焦点锁定在人物身上，用富有实效的特写镜头呈现生命的真实状态，捕捉到每个人面部最细小的抽搐，以及内心趋近毁灭的折磨。

此种觉察类似欧洲电影感性精神和深度挖掘的美学作风。

影片开场的持续性沉默，构筑了一种失语的困境，包含了“小我”的情感基因在历史大环境下的无处安放，人物如同处在历史与政治夹缝的真空之中。

辛夏与伊丹街头步行回家，在家中相视无言，再到辛夏火车站送别伊丹，都上演在减弱色彩的如同曝光过度的滤光镜中。

画面清冷单薄，人物缄口不语，个体层面的情感沟通仿佛被淹没到了压倒性的强烈干扰的环境杂音之下，丧失生命温度与活气。

故事非线性剪辑的跳跃和零乱暗示着个体命运偶然关联的叙述基础，原本毫不相干的几位主角聚集在同一时空，因误会和意外走向一种错综的联结。

这是战争背景下的普遍性命题。

人物处于“被卷入的状态”，事态和人物发展一起失控。

最典型如司徒的命运，因错穿接头人大衣而被误认，紧接着陷入一场完全与之无关的党派纷争。

又如同丁慧（辛夏）与伊丹的上海重逢，有着相当成分的偶然性。

因其因果关系的丧失，对追根溯源的失败必然导引向故事层面的彻底混乱，理性变得毫无意义可言。

这种对世界存在秩序的解读破除了商业电影中惯常运用的叙事密码，使电影更接近于复杂心境的卷轴式展现而并非情节设计的吸引眼球。

在室内场景中，画面黯淡晦涩，人物形象多为低调光下的剪影，有如堕烟雾之感。

极度静谧的空间氛围构成另一种性质的重量悬置在空气中，狭小的活动范围中弥漫着隐隐的威胁。

反复出现的点烟镜头，是人物内心起伏挣扎的侧写，是历史迫压下人性的短暂喘息。

当场景转向室外，画面通常由躁动不安四处飞奔的人群、枪炮轰鸣带来的鲜血和熊熊燃烧的火光占据。

人群与火光是导演的一组常用象征，人群寓意着强势的盲目与胁迫，火光则是久久压抑下的混乱爆发，如同大潮中无力无助的人们内心的呼号。

大段手提摄影和虚焦镜头带来的煽动性与融入感，又是一种极致的动荡，与先前的虚静形成强烈反差。

独立个人角落始终要被迫进入时代整体的震颤之中，人物被放逐于喧嚣的世界荒原之上，无处可逃。

影片通过正侧面刻画充分展现了人在历史大环境中的符号化过程，具有强烈的隐喻和透视意味。

镜头内游动的人脸无一例外都是忧郁深重的，他们无法掌控自身命运，正如橱窗里展示的木头玩偶一样。

报社人员的面目模糊无从辨认，司徒女友伊玲做接线员的繁忙工作场景的反复再现，代表了历史洪流中一粒微尘的机械运转，逐渐沦为无名无姓的同质化机器，宏大符号质押下的末端零件。

长镜头的铺设使人产生一种耽溺的昏睡感，这也正是随时代巨浪翻滚的人物出于适应环境需要自动抽离情绪，走向麻木漠然的心理映射。

丁慧（辛夏）与谢明作为该层面上的一组对比关系存在，暗衬了人性在泯灭边缘上的挣扎往复。

谢明是斗争中的理性主义者，他性格中的残酷与冷峻是摧残情感寄托后达到的一种极端。

司徒无意间知道行动的秘密后，他毫不犹豫地打算开枪杀了他，但遭到丁慧阻拦。

谢明说：“他是个祸害，像他那样的人多了。

”他的情感发泄也是生硬的，动物性的，如同他与丁慧的性爱，在一种生僵的、冷漠的但狂烈的方式中进行。

而丁慧则是情感与理智的捆绑体。

她有两个名字，正代表着她身体中的两种力量属性，包含了两种自我认证，存在分裂与撕扯的潜能。

“辛夏”是美丽梦幻的异邦名字，生长在伊丹所描绘的与世无争的文学社里，是逃离历史与政治之外的本原身份，是空虚的精神代称。

而“丁慧”则是她在政治斗争中的符号，具有现实的功能性，简单直接却又意蕴含混。

在这一重自我里，她试图抛弃作为人的情感，用纯粹的理性来支配行动。

但她终究无法斩断情感掣肘，最终因此丧命。

在与旧情人伊丹的几次相处中，她都泄露出了软弱的本质。

民族与个人的情感矛盾令她惊恐而徘徊，这是对原有秩序的摇晃与怀疑。

无比反叛，也无比真实。

在最后的舞会场景中，伊丹拥着丁慧跳着舞。

伊丹贴着她的脸说：“我们的计划成功了。

”丁慧的眼睛猛地睁大，渐渐溢满泪水，恐惧被放大到窒息的程度。

惊讶、慌张、痛苦、绝望种种情绪在她扭曲抽动的脸上依次轮转着。

她缓慢地后退，惶惑而惊恐。

镜头转向伊丹，他正在用满是鲜血的手颤抖着点烟。

导演说：“其实这部影片就是一棵树，看到辛夏跳舞结束时，这棵树就死了，此后的一段是死亡的树枝，它透露出这棵树活着时的信息。

”这棵树的死亡，也寓意着时代巨音下独立个体的呻吟彻底被掩埋。

在《紫蝴蝶》的末尾，导演出乎意料地回到故事起点，使故事结构更加完整，意旨更为确定。

在火车站事件之前，丁慧与谢明刚刚经历了一场绝望而暴虐的性交。

出发前的这段对话，在阴郁和潮湿的氛围中，人影晃动不止，揭开了藏匿于故事浮动之中的核心主题，为影片的完结又添了一层迷离与狂乱。

丁慧：你怎么了？

你是不是不舒服啊？

谢明：没有。

我很好。

一阵沉默。

丁慧：谢明，你跟我认识一年多了，对吗？

你还记得上次在一起什么样吗？

谢明：去年夏天，你也是在那儿跟我说，谢明，我们这样不好，不能再这样下去了。

但我们可以在一起战斗。

丁慧：你同意了。

谢明：是，我同意了。

你呢？

一年了，你觉得怎么样？

丁慧：挺好的。

谢明：真的？

丁慧：真的。

至少我们都活着。

谢明：至少你还活着，我们还在一起战斗。

丁慧：我们为什么要战斗？

一阵沉默。

谢明：我们该走了，要不就晚了。

丁慧：我害怕。

我害怕。

我害怕。

我这些天一直想哭。

丁慧抬起头，迷茫、困惑又似略有清醒地问了一句：“我们为什么要战斗？

”把冲锋中被遗忘的人性逼向了最深渊，也是最核心所在。

它瞬间推翻了一切乔张作致的既定意义，抛给我们一个根本性的疑问。

然而，以人物微薄的力量无法作出回应。

当二人准备停当坐入车内，叮当作响的电车正载着前去火车站接司徒的伊玲驶过。

人物命运演绎着奇妙的错过与相遇。

谢明问丁慧：“准备好了吗？

”镜头缓慢地摇到陷于黑暗中模棱难辨的丁慧的脸。

她停了几秒，看似下定决心地轻轻说：“准备好了。

”进入战斗状态的人们，已然忘记了曾有的情感挣扎。

不知自己该去往何方的人物并未因此停下脚步，这其实是一种无从选择的困境。

他们依旧沿着来时路一步步走向那个厄运的结局，警惕而盲目。

导演没有留下一丝夹缝中的希望聊以自慰。

但如斯宾诺莎所说，希望和失望都不应是善。

不存在的虚妄希望，终止了失望如疾病般的蔓延。

导演以处在时代颠簸边缘的人作为叙述对象，但有意识地将他们的地位提升到了视像中心。

其方式在于，影片展现的所有“历史的”、“政治的”或者“客观的”外部环境，都不过是主人公内心世界的外延。

它们会以何种面貌出现，无一不以契合主人公内心情感为原则。

强大的心理外化手段使原有的视觉素材烙上了远超其本身的含义印记，使影片获得某种方向的升腾。

最后出现的长达三分钟的抗战影像资料，充满了毁灭、死亡、崩塌与残暴，原本只是客观的历史记录，以意识形态的角度还可以解读出某些普遍的政治意味。

但因放在特殊的位置，又配上了旧上海风情舞曲的音乐，一种巨大的不协调感由此生发，但也因此带来了富有建设性的意义重塑。

它完美地成为了女主角内心扭曲、撕裂与痛苦的视觉化描述，镜头与画面竟变得如此不可单立的统一，甚至使得这段影像作为历史资料的原本面貌遭到了极大的削弱。

这也正是导演对强势话语的一次反讽形式的突围，体现了导演自觉摒弃民族与个人神话，挣脱历史文化的挟裹，将人从重重符号中释放出来，裸露生命真实状态的追求。

这反映出导演对于重心安置的主张：即使是大写加粗的符号，依然无法掩盖个体生命的真实状态。

导演试图把握某些共同情感，从而建构起一种纯粹的艺术，使之更贴近生命本源。

《紫蝴蝶》试图拨开符号遮掩的重重迷雾，创立一种崭新而脱俗的语境。

对抗战、革命等传统话题进行隐讳的反向思索，是一种对根系的窥探与抚摸，对异时空中人性的打捞与复原，通过电影语法使思想蕴藉获得了一种自由成像的可能性。

影片的局外人视点也是一种逆向的回归，这也正是边缘之于中心的相对性——对个体内心世界的剖析曾在大时代集体围攻下沦为边缘上的呓语，但当电影与文学的边缘化叙事逐渐趋向普遍时，新时代版图中的边缘与中心的倒置随即显现。

“他们不属于任何政党，却有着合法的姓名和身份。

”《紫蝴蝶》中的这句话暗示了新一代导演在大众眼中亦正亦邪的隐秘性与公开化。

但当这些为主流话语所不容的导演们以代际身份被重新命名时，我们发现他们仍然被收容到了具有聚合性的体制之内。

因广泛存在的流变性，“边缘”的定标模糊不清，边缘与中心的界限，也会处在永久的动荡与暧昧当中。

贾樟柯电影《站台》里有一个著名的长镜头：导演用镜头长时间地凝视着一座荒凉的土丘，看着崔明亮的表弟在土丘上艰难攀爬，足足五分钟之久。

对于这个镜头，有教授认为它“充满了冷漠、隔阂”、“难以理解”。

这个评价似乎想把该长镜头当作一个证据，去高度契合于“主流媒体”关于“第六代”导演“太自我、太偏激、太冷漠、沉溺于自己的小情绪”的描绘。

请注意我在说“主流媒体”这个词时的万分忐忑——就好像中国真有那么一个具有公信力和影响力的严肃媒体，可以时常发出一些靠谱的声音。

对于我等普通影迷而言，这个“主流媒体”面目模糊，来路不明，却总能够像幽灵一样出没于报刊杂志，发出一些似是而非的奇怪言论，造成一种达成共识的假象。

而关于“第六代”，一个显而易见的悖论是：在被公认为“个人化”的同时，这些导演却仍然能够被坚信为一个艺术流派式的整体。

我以为，只有“自我”是“主流媒体”总结出的“第六代”的共同点；“难以理解”之类的话其实是“主流媒体”观影之后的共同感受，与导演无关；而“太”只是一个并无根据、欲加之罪的语气助词。

可是，这个仅存的“自我”似乎也只是艺术家的普遍特征，说仅仅因为“自我”就能成就“第六代”，那就好像在说“第六代”的共同点是他们都是正常人。

在“第六代”这个话题上，“主流媒体”制造了如此之多的尴尬，比如说坚称贾樟柯是“前卫的”，比如说觉得《颐和园》是靠讲敏感政治讨好外国人，再比如说，压根不知道《紫蝴蝶》想讲什么。

我相信教授所说的“难以理解”是他在观影时的真实内心感受。

在我看来，这种难以理解，并非来自影片内容的艰深晦涩，而是因为表达手法的陌生阻碍了情感交流。

因此这个评价所反映的，就不仅仅是教授本人的平庸，而更多的是中国的一种现实——正如同《铁西区》里那些在公共浴室里泰然自若的工人，中国人在经历体制深刻变革的同时，却仍然在精神上惯性地保留着母体的影响，对个体内心感受的表达仍然陌生。

“个体情感”，不能概括“第六代”的风格，但却正是解读“第六代”导演作品的关键，在某种程度上甚至可以作为观赏相当多的影片的关键。

在电影《小武》的结尾处，小武被拷在路边，引来大群路人围观。

有太多的人轻易地引用“麻木看客”来形容这个场景，可应该注意到，《小武》的结尾延续了全片迷茫和怅然若失的情感基调，而不同于鲁迅式的愤世嫉俗。

另一个异曲同工的场景出现在电影《任逍遥》里：大同街头的各色人等聚集在电视机前，对北京申奥成功的消息爆发出一阵喝彩声。

我更愿意相信，在第一个场景里，导演试图表达个体忽然被置于群体对立面时的复杂情感；而在第二个场景中，导演是在刻画个体的缺失。

明白了这一点，你也许就会明白，为什么同是对准劳苦大众的真实影像，《小武》是一部杰出的作品，而《安阳婴儿》就只有三流水准。

再看两部情色抗战片。

不知道说的对不对：1.司徒那条线感觉完全可以删掉。

2.谢明和丁慧的情感线交代的不明不白，完全是让剧本服从娄烨的技巧了（虽然结局的倒叙非常喜欢）。

3.唯一的一段床戏过于克制（但也是目前看过的最好的一段床戏了），如果加大伊丹和丁慧间的情欲戏份代替司徒的复仇线感觉会更好。

4.娄烨的电影就会有种，有时候这节奏真他妈棒，有时候又觉得你闷的毫无水平的感觉。

综上可能改掉这些问题真的就没色戒什么事了。

（其实紫蝴蝶还真不能算情色抗战片吧，就像色戒充其量也是一个李安男性视角下的毫无女性主义色彩的假《色戒》）觉得是娄烨自己写这个本子还是有点问题的（当然也不知道还有谁能写的更好）依旧要说章娘娘在这里的演技绝对排的上其影史前三，不过不管怎么样这都是一部确立个人美学风格意义上的作品了（安叔可能这辈子也不会有什么个人美学风格了吧[捂脸]）

1931在上海电影院看完电影，没带雨伞一起拉着冲出电影院的小情侣真甜啊，尤其是在这山雨欲来的背景下。

结果司徒对象被打死，自己被刑讯，侥幸逃于一死，这也太惨了，可是剧中也说了，这样的倒霉蛋太多了，只能说是覆巢之下焉有完卵吧。

为了活命成了奸细。

队长使用美人计，用自己的爱人钓前夫哥，日本翻译，试图杀死山本。

结果被司徒识破。

于是成了“他可以利用我，你也可以利用我，看谁快，看谁运气好”。

于是温存成了假象，遮盖住了枪口。

就在今晚，动手！

所以鹿死谁手呢。

路上司徒试图击杀翻译，未遂。

队长带队试图伏击山本，被反伏击。

于是在舞厅翻译向丁慧揭底，不想被阴魂不散的司徒双双击杀。

所以为啥丁慧中枪还能全身而退。

所以为啥丁慧可以让翻译跳完舞之后神不知鬼不觉地流血。

所以山本死了没。

所以安排丁慧和队长的宿怨有啥意图，一年前就觉得在一起不妥，结局还是要一起战斗。

可能在当时举国沦陷的背景下一起战斗也挺合理，但还是不明白为啥要设置宿怨。

可能是说国难当前情情爱爱算个啥。

丁慧逃出舞厅之后对继续战斗的抵触好真实，谁不想活下去呢？

可是敌人又靠谁去抵抗呢？

看完最让人唏嘘的是司徒，其他人无论是敌是友，至少有个指望支撑着活下去。

他却只能靠若有若无的复仇决心和无休无止的绝望。

可能大时代逆转下没有小人物苟活的余地。

主持人：@我们敏熙助理主持人：@子夜无人场刊嘉宾：@果樹、@Her Majesty、@约克纳帕塔法、@心是孤独的猎手特邀嘉宾：@鲍勃粥选片人代表：@我略知她一二

主持人 我们敏熙大家好，欢迎大家来到第23届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第4天第3场，我是主持人@我们敏熙，第3场我们讨论的电影是娄烨导演的《紫蝴蝶》，在深入之前，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧！

场刊嘉宾 约克纳帕塔法3星。

凛冽地呈现战争时期的混乱，雨景裹挟着完整的情绪，人物的悲痛被刻画得饱满而锐利。

个人的死亡迅捷又残忍，但符合其之于时代的位置。

性爱戏极具钝感，乏味与粘腻，也贴合处境。

考虑过四星，但是看完之后发现情绪铺开得太早，以至于之后只存留了影像的空壳。

场刊嘉宾 Her Majesty我给了2星。

人物的立场稍微坚定了些。

《兰心大剧院》是本片的全面升级。

主持人 我们敏熙这个与日本人相恋的女人仿佛一开始就背着“罪”。

各角色都是不稳定的因子，随时就要爆炸。

在交代叙事上非常利索，把时间都放在情感挣扎上了。

陷入死局的恋人没有出路。

有拍得很混乱的地方，但也符合当时那个混乱的时代，剪辑出人意料，两首插曲勾人心魄。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手0分，娄烨借由大环境拍小故事的这种套路，不是每部都做的好，这部我就非常不喜欢，混乱的多人叙事，倒腾来倒腾去的拍摄视角。

场刊嘉宾 果樹在场刊里我给了X，在场刊外是中评。

大体是紫蝴蝶让我有点失望。

娄烨在这部影片前后开始确认自己的风格，这是值得嘉奖的点；但是紫蝴蝶选取了相对宏大的背景，我觉得他并没有处理好。

主持人 我们敏熙本片在结构上非常大胆，在中后段混乱大爆发后，导演却一个大闪回，讲述起女主和组织战友的床戏，你觉得导演为何要这样处理？

场刊嘉宾 果樹“混乱大爆发”笑死，我觉得全片的结构与其说是大胆，不如说是失控。

我是真的不理解他的这些处理。

看的时候我就一直在问：Why！

场刊嘉宾 Her Majesty性对政治的解构或者二者的互动是此类历史电影需要做到的地方之一。

《紫蝴蝶》里的性对政治同样有解构作用。

片尾章子怡和冯远征的性爱（或者说有性无爱），是完成革命任务前的加油打气。

这一段实际上是想说：革命者们或者说爱国者们，他们也需要性这个东西来调节自己的心理状况和生理需要，他们也是很脆弱的。

他们是活生生的人。

性一下子就解构了政治。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手可能就是想让本来可以完整的叙事变得支离破碎吧，他或许试图掌控过，但是最后失败了，留下了一地鸡毛。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法床戏往往是情绪的转变段落，舒缓下来，营造娄烨影迷热爱的“氛围感”。

助理主持人 子夜无人我觉得是让已经成定局的人在时间轴上又重新注入鲜活的一笔，其实拍得是有点愣，但不妨碍我get到这片的情感，娄烨对他的人物永远有巨大的悲悯和爱。

主持人 我们敏熙结尾其实有点鬼魅，李冰冰的角色回魂。

场刊嘉宾 Her Majesty李冰冰是一个提示，告诉观众这是闪回，不然有的观众可能以为冯远征没死，当然这个手法的有效性存疑。

主持人 我们敏熙你如何看待本片中歌曲的使用，一首是《得不到的爱情》，另一首是女主和日本人在晚会上放的日语歌曲。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手说实话，我只会关注bgm好不好听，除非是《山河故人》片尾那种有强烈共情的，一般都不会太关注为什么要用这个曲子主持人 我们敏熙但是否能说明娄烨更关注的是人物的情感，而不太是大时代战争场刊嘉宾 Her Majesty可以，爱情歌曲解构了历史的大叙事。

场刊嘉宾 果樹虽然但是，这个选曲有点太字面意义了不觉得吗。

太直给了。

主持人 我们敏熙华语我感觉歌曲用的最直给的应该是科长？

《小武》里心雨，霸王别姬什么的，基本是紧扣当段友情爱情亲情主体。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法娄烨的其他电影里有类似的使用吗？

场刊嘉宾 果樹《风中有朵雨做的云》一场游戏一场梦？

场刊嘉宾 Her Majesty一首小情小爱的歌曲配上残酷的战争影像，形成了布莱希特所说的“间离效果”。

选片人代表 我略知她一二布莱希特的间离效果可以解释一下吗？

场刊嘉宾 Her Majesty《陌生化与中国戏剧》，布莱希特写的，十几万字解释了间离效果，我几句话真解释不了。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法间离理论是布莱希特为推行“非亚里士多德传统”的新型戏剧而在“戏剧结构、舞台结构和表演方法等”方面所做的一系列改革实验中所遵循的基本原则，是叙述体戏剧所特有的特征。

国内长期以来总倾向于将间离理论视为一种表演方法。

简单的来说就是让观众知道自己在看一场戏剧，和“第四面墙”相通吗？

场刊嘉宾 Her Majesty间离效果是为了建立第四面墙，这和西方的亚里士多德的戏剧观是完全相反的。

助理主持人 子夜无人我怎么觉得娄烨是相反的，他的人物从来不让我有距离感。

《黄金时代》里演员集体背书那种不才是间离吗？

主持人 我们敏熙娄烨始终是最贴近人物的欲望的吧。

特邀嘉宾 鲍勃粥娄烨哪里间离了？

场刊嘉宾 果樹我不觉得这里间离。

场刊嘉宾 Her Majesty我讨论的是最后那一小段影像，不是说整部戏，娄烨肯定和观众是很近的。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法我是认为会稍微抽离一下。

特邀嘉宾 鲍勃粥distanciation根本不是简单指演员远离观众，讲讲解构。

场刊嘉宾 Her Majesty都知道啊，几句话本来解释不完整。

德里达的解构概念，我无法复述。

特邀嘉宾 鲍勃粥不懂不要瞎用，丢了个术语又不好好解释，这纯属是在亵渎这些理论。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手我觉得我下次不参与了，我显得好呆，还好我没参与，没有不懂装懂，全是神仙打架。

场刊嘉宾 Her Majesty你的影评肯定也有瞎用的，我也不想拆穿。

特邀嘉宾 鲍勃粥请你指出，我可以解释。

场刊嘉宾 Her Majesty就这吧，打住，格局小了。

主持人 我们敏熙娄烨向来是一个电影以让人眩晕的手持摄影而“臭名昭著”的导演，你觉得本片的手持摄影在烘托人物情感上或其他方面上效果如何？

场刊嘉宾 心是孤独的猎手不如何，如果是逃亡这种戏份晃来晃去的我还能忍，其他的部分，我觉得他没有在晃摄像机，是在晃我的脑子。

我都不敢说自己是影迷了，深怕说错了，贻笑大方。

场刊嘉宾 果樹这也算是他的一个个人风格了，在这部片子里是能呈现出大时代的飘摇感的。

但是对人物情感的帮助我觉得是有限的，不是每个段落都适合这样拍，有一点点滥用之嫌。

说自己的感受就行了。

我从上一场开始就一直在发言里强调是个人观感。

求勿踩。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法我还挺喜欢这种混乱的状态的，战争中奔逃的行动以及情绪的起伏通过手持摄影展现出了魅力。

主持人 我们敏熙好的，那么本片的标题就是“这个导演对影片失去控制”。

和没文化没技巧的金基德什么比分？

场刊嘉宾 心是孤独的猎手娄烨不落下风。

#FIFF23#DAY4的场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。

除了贾樟柯，娄烨是我喜欢的另外一位中国电影导演。

他的《苏州河》使我在2001年沉浸在一种迷乱而忧伤的氛围中无法自拔。

而《紫蝴蝶》给我的，是另一种与命运的强大偶然性有关的思考。

将此旧文发到这里，与大家共勉！

片名：《紫蝴蝶》出品：中国编导：娄烨主演：刘烨 章子怡 冯远征 中村亨语义：命运的必然与偶然《紫蝴蝶》是我看到的第二部娄烨电影，相比于三年前的《苏洲河》，我觉得娄烨在命运探讨的角度上由必然转向了偶然。

如果说《苏洲河》中人物的命运是在一场刻意策划的绑架阴谋中走向了必然的毁灭，那么《紫蝴蝶》中导致人物走向毁灭的却是一次致命的偶然。

由必然而走向必然的毁灭可以被原谅和接受，充其量让观者的泪水在黑暗中顺着皮肤慢慢滑落。

但由偶然而致命的毁灭却令人无法接受，惊愕的观者在黑暗中呆呆静坐良久，听着片尾的音乐，怀疑迷样的命运。

娄烨电影的语义通常是含混的，一如命运能够让人隐约感到但又无法说清楚。

关于命运娄烨用镜头为我提供了一个具象，那使我猛然认识到生命原来如此：雨中湿润而迷茫的城市，一只紫蝴蝶被伊玲美丽的双手装进了玻璃瓶。

蝴蝶在瓶中扑闪翅膀，用它鼓起的复眼看瓶外朦胧的世界。

它与世界之间隔着沾满水滴的玻璃，它其实看不清楚。

它用翅膀拍打空气以此证明自己的存在，但这改变不了瓶外的世界。

它只能慢慢地安静下来，慢慢地走向永久的睡眠。

气氛：那座城市为什么总在下雨娄烨是营造城市气氛的高手，三年前他已经用《苏洲河》证明了自己在这方面的能力。

但那部片子所讲述的时间离我们的生活很近，这使得对城市的描述相对要容易。

但《紫蝴蝶》不同，它讲述的是七十多年前的往事。

呈现那个时代的上海不但需要胆量，更需要文化的底蕴。

我对社会人文很无知，对旧上海人的衣食住行也知之甚少，但我觉得娄烨这次对旧上海的还原还是成功的。

片子中，那座印象深处纸醉金迷的城市一直在下雨。

这使得它在我的眼前蜕掉了脂粉而变得朦胧而清丽。

片子中的人物的衣着和举止即使放到七十年后的现在也不会过时。

据说娄烨查阅了大量的旧上海小说来确定人物的衣着。

我相信他这方面的努力没有白费。

如果没有雨这个城市会是什么样子？

我觉得娄烨的聪明就体现在他巧妙地运用了上海雨季这一道具。

雨，营造了一个城市和一个时代的气氛。

午夜，风雨飘摇。

窗帘在雷鸣电闪中随风起舞。

老式唱机被一只美丽的手摇响，周璇婉转而哀怨的歌声就在雨夜中寂寞地漫延开来。

俊朗的司徒与美丽的伊玲在午夜的阳台上伴风雨而静静起舞，画面充满了无限的浪漫与凄美。

这是1937年夜上海某扇窗户里发生的情景。

当时日本人的军队已经逼向了上海，反日的浪潮此起彼伏，大风雨就在他们身后铺天盖地席卷一切，但单纯而唯美的他们却浑然不觉。

娄烨用镜头把司徒与伊玲推向我眼前，我暮然发觉，三十年代的上海人原来是这样的。

雨水迷蒙，雨水湿润，雨水使世界看得干净。

娄烨用雨水呈现了一座七十年前的城市以及生活于其中的人。

细节：致命的偶然娄烨的细节是残酷而致命的，同时也是细微到难以察觉必须用心去体验的。

《紫蝴蝶》中人物的命运其实就建立在车站接头出错那个细节上。

那真是个细节，娄烨让镜头一闪而过（就象事实本身，真感谢他没有用慢镜和特写），待到车站里响起了剧烈的枪声，我都不知道究竟发生了什么事情，就象身陷事中的司徒，他同样不知道发生了什么。

我是用影碟机的1/8慢放看了3遍才明白那个致命的偶然的。

上帝保佑，千万别让这样的偶然发生在我身上。

所以下次下火车的时候，我一定会检查自己的衣服，看是否有什么小册子装进了我的口袋。

希望大家也这样。

否则我们就极有可能成为不幸的司徒，在偶然中走向万劫之境。

演员：冷漠、迷茫疯狂以及单纯的被毁灭娄烨的演员阵容很豪华。

刘烨，章子怡如日中天不用说了。

冯远征、中村亨也都是真正的实力派。

我喜欢看辛夏穿着无袖旗袍在雨中走过时脸上那种既迷茫又疯狂的表情。

也喜欢谢鸣戴着鸭舌帽叼着香烟怀揣手枪如幽灵般出现时的那种冷漠与决绝。

与此相对应的是单纯的被毁灭，伊玲不用说了，她来不及丢掉一丝一毫的单纯与善良就倒在了辛夏愤怒的枪口下，。

而司徒与伊丹却由善良和单纯走向了冷漠和疯狂。

片子中的两个镜头令我难忘。

高大而健壮的伊丹打着黑伞跟踪昔日情人辛夏。

他迈着豹子一样沉稳而迅捷的脚步转过街角，黑伞遮蔽他半个僵硬的长脸，但他冷漠而锐利的眼神却在雨水中锋芒四射。

他对手下的特务说：“跟住那个女人。

”躲在在另一个角落的司徒看见了这一切。

他在雨水中瞪着眼张大嘴的样子使我弄不明白他是因为寒冷还是因为愤怒。

瘦弱的司徒顺着街道冒雨向我走来。

他略略向左歪着脑袋，抱着肩膀，抖抖缩缩地走向了伊丹所在的咖啡店。

水珠一滴一滴地从他耳垂上滑落。

他猛然掏出手枪射向橱窗里正在和侍女调情的伊丹。

司徒后来在舞厅里射杀伊丹时的样子使我突然明白：人在毁灭前大概都是很疯狂的。

如果不疯狂，他又哪里有勇气走向毁灭。

暴力与性暴力与性都是很坚硬的题材。

而娄烨大概更适合表现“柔软”的东西。

所以我觉得他对暴力和性的表现实在一般。

《紫蝴蝶》中有大量用枪的镜头。

导演对镜头的处理确实很干净利索。

但论对暴力的冷漠程度这些镜头比不上北野武，论暴力的华美这些镜头又不如吴宇森。

性镜头就更难看了。

冯远征在章子怡身上拱了那么几下就完成了一次做爱。

没一点意思。

不知道导演在下部电影中能否有所改进。

所以每个人都有自己种的那片地，吃的那口饭。

非要吃别人的，肯定不好消化。

龙城杨于2003年9月3日我的博客：http://blog.sina.com.cn/u/1053721995欢迎喜欢电影的朋友光临

对于大多数人来讲，拥有光鲜美丽的外表总是会惹人羡慕的。

哪怕是她在唱《得不到你的爱情》这么名字的歌时，她也会穿上镶边的旗袍，化浓烈的妆，站在聚灯光下，用何等惹人怜爱的姿态去唱——得不到你的爱情。

把台下的人羡慕得一塌糊涂。

但这只是我的想象。

电影里的确有这首歌，一副横空出世的气派，很有点惊艳的效果。

那是在刘烨和李冰冰，在自个儿的家里，静静地相拥而舞的时候，收音机里传出来这么一首歌，在热闹腾腾的爵士乐器前倒吟出了这么一句歌词：得不到你的爱情。

娄烨电影里的人为什么都这么克制——安安静静着的时候却扩张出一种歇斯底里。

爆发起来的话也是舒缓而优柔，但还是会让人措手不及。

电影是一个月前看的，因为随便记录了些零碎的语句，丢了可惜，所以现在便把它们整理成一篇。

现在来回想这部电影，最难忘的一段便是章子怡在那个日本人怀里跳舞时，听到她方失败的消息后的表情。

我知道她在表达一种最为深重最为庞大的悲痛，在我的情绪稍微融进去一些的时候，她的悲痛开始旋转，随着她的舞步。

然后我又被转了出来。

得不到你的爱情——还是在放着这首歌。

得到的只是无奈，和深深深深的悲痛。

我想，这便是电影的主题。

如果可能的话，或许这是大多数人的人生。

像电影一开始章小姐那活生生的干裂了的嘴唇。

（《得不到你的爱情》，作词：严宽；Singer：姚莉。

）

关于“第六代”有一个现象值得注意：他们的作品题材似乎总是能和“底层”、“边缘”、“非主流”、“地下”、“另类”这样的词语关联起来。

其实，并不是中国导演刻意选择了“边缘”与“另类”，而是在一个集体主义的社会中，任何“个体”都必然沦为“边缘人”。

于是，在“个体情感”的理解缺位（如“之一”所述）之后，“主流媒体”只能捉襟见肘地从“现实主义”、“麻木看客”、甚至“仁爱”这样陈旧的资源中勉强寻找解读电影的可能性。

国外获奖曾经可以（在“主流媒体”那里）成为中国电影品质的证明（想想当年的《红高粱》，或者品味一下“贾樟柯是前卫的”这样的论断），但是在观影智商屡遭电影羞辱之后，恼羞成怒的“主流媒体”终于摒弃了这个在他们知识体系中唯一稍微靠谱的评价标准。

于是我们看到，对于“第六代”作品，“主流媒体”总是干巴巴地使用着“虽然…但是…”句型。

在“虽然”后面，他们心虚地写上一些“同情劳苦大众”、“敢于触及部分现实”、“有一定现实意义”之类不痛不痒的废话；在“但是”后面，他们则畅快淋漓地堆砌起“太偏激”、“专拍中国社会阴暗面”、“以获奖为目的，讨好外国人”之类的指控。

当“主流媒体”试图评说娄烨时，情况就变得更加糟糕。

因为“主流媒体”惊奇地发现，在娄烨的电影里，他们甚至看不到“同情底层人民”这样的内容，满眼看到的只是神经质的主人公自作自受地经历一些倒霉事。

对于这样的电影，除了说“故作深沉”、“装B”，他们还能想到什么呢？

——然而这正是娄烨和贾樟柯王小帅的不同之处。

在我看来，当贾樟柯等人以不否认的态度放任评论界赋予他们越来越多的社会意义时，只有娄烨始终坦诚地执着于“为内心而创作”。

在娄烨的电影中，所有的“历史的”、“政治的”或者“客观的”外部环境，都不过是主人公内心世界的外延，它们会以何种面貌出现，无一不以“契合于主人公内心情感”为原则——就好像车站上惊狂的人流恰如其分地传递了《紫蝴蝶》的狂乱，而天安门前燃烧的火焰，也不过是余红内心情感的恣意蔓延。

娄烨的电影总是情感鲜活，充满张力，（正如有评论所言）“追求生存还原，自觉摈弃民族和个人神话，挣脱历史文化的挟裹，将人从重重符号中释放出来，裸露生命的真实状态”。

娄烨试图把握某些共同情感，从而构建起一种纯粹的艺术，这条道路是否可行另当别论，可是导演的这种态度始终是值得尊重的（更何况娄导在《颐和园》中做得确实不赖）。

从这个角度看，在《苏州河》、《紫蝴蝶》、《颐和园》三部电影里，我把《苏州河》放在最末位。

《苏州河》为娄烨赢得了“中国的王家卫”、“中国的《两生花》”的称谓，可这样的话似乎算不上什么赞誉，倒是把娄烨形容得像从打口磁带上扒吉他谱的二流乐手。

《苏州河》的确算得上是娄烨的突破之作，不过这个突破并不说明娄烨的电影达到了新的艺术高度，而只是表明娄烨基本具备了拍摄艺术电影的能力。

在这部电影里，导演试图将苏州河塑造成《堕落天使》式的电影场景，可是镜头下的苏州河却处处透露出中国式古板。

《苏州河》的人物与场景在气质上是脱节的，肮脏的苏州河并不能渲染出主角的内心气质，苏州河边的粗陋酒吧和带香草叶的伏特加同样也不能。

对娄烨来说，从《苏州河》到《紫蝴蝶》，可以看作从寻找主题到寻找表达方式的过程。

《苏州河》在叙事技巧上大做文章，实际上却确立了娄烨电影描绘个人内心情绪的主题（而娄烨通过《紫蝴蝶》、《颐和园》很快向大家证明，他所描绘的情感比王家卫更加深沉，热烈和贴近生命本源）；《紫蝴蝶》拥有一个内容可以很丰富的故事，可其真正意义却在于它确立了娄烨的电影美学，亦即将内心情感外化至外部场景，使情感刻画手段远远超出演员肢体语言和表情的范畴。

在《紫蝴蝶》的末尾，导演出人意料地回到故事起点，巧妙地将几个原本毫不相干的主角聚集在同一时空，让他们奔向各自的命运；紧接着，导演充满自信地剪接了一段长达三分钟的抗战时期影像资料作为结尾。

这段充满毁灭、死亡、崩塌与残暴的影像原本只是客观的历史记录，可是放在特殊的位置，就完美地成为了女主角内心曲扭、撕裂和痛苦的视觉化描述。

在这个镜头里，情感与画面是如此的统一，甚至使得这段影像作为历史资料的原本面貌遭到了极大的削弱。

在《紫蝴蝶》里，娄烨没有考虑爱情，没有考虑背叛，也没有考虑爱国主义，他考虑的，只有狂乱与迷离本身。

作为一位个人风格强烈的导演，娄烨却屡屡在自己的电影中涉及重大历史事件和敏感政治话题。

在我看来，这样的做法并不是很多人所谓的“讨好外国人”、“赚取眼球”（娄烨并不需要这种层次的关注），而是娄烨对自己理念的坚持——即使是大写的，加粗的符号，依然无法掩盖个体生命的真实状态。

娄烨的电影，与历史无关，与政治无关。

感情很含蓄 大量特写镜头的运用演员情绪很准导演画面感很强对白很少，观众感情代入几乎完全考画面感和演员演技，演技要求比较高但是技术原因，镜头摇晃严重 虚化镜头过多刘烨演技真的超棒，特别喜欢他想自杀的那个长镜头，眼里的绝望像要破评而出！

不足的是，故事线比较乱，反正我是没看懂最后的结局还有就是，为啥叫紫蝴蝶啊，导演蝴蝶的画面出现了两次，没感觉有关联度啊

醒来的时候，一脑门都是姚莉的我得不到你的爱情。

这几日看片，以紫蝴蝶最上乘。

娄烨一旦不过度沉溺于影像，就非常厉害，甩李安几条街。

李安无论拍什么，都太完满，太像大片，太政治正确。

李安缺乏残缺的勇气，有种面面俱到的正确。

紫蝴蝶堪称娄烨的巅峰之作，也是华语电影的不世出。

苏州河的叙事太聒噪了，同理推拿也一副不可自拔目中无人。

可能我比较强调故事，一本电影首先要牌好，脚本好，再要打得好，拍得好，一方面个人风格嚣张，一方面冷静克制，两者平衡才正中靶心。

紫蝴蝶把沉默或者说无声刻画得很带感。

其实生活中哪来这么多语言？

那都是台词。

有几个人吃饱了说台词？

一切趋向于真实的电影都是好电影。

它不是为了戏剧而营造戏。

生活不缺乏戏剧感，不缺乏一扭头的荒诞。

坏的电影对此视而不见，还要油头粉面地破坏，用一种虚假的结构来营销自己。

紫蝴蝶的眼线是电话线路，几组不相干的人像电话线路一样被扭结在一起，他们的碰撞发出刺耳难忍的声响。

悲剧感被建立起来了。

2015