殡之森

获６０届戛纳电影节评委会大奖。

或许因为我生病吧，看的时候心思没在哪儿。

片子讲一男一女，一个老一个年轻，一个丧妻一个丧子，一个老婆死了３３年，一个儿子新近离开两个人之间如何一点点地面对死亡，停止死亡对自己生命继续的消耗。

每个人，都要面对别人和自己的死亡，“西藏生死书”里开篇就教导我们勇敢的面对死亡，了解死亡，这，真是正确的态度。

片子惯有日本电影的哲学，台词里禅意十足。

有人问和尚：“我们活着吗？

”和尚道：“活，有两层意思：一，你要吃饭，你吃吗？

你吃了，就说明你活。

二，内心快乐叫活。

内心如死水，行尸走肉，得不到外界传递的爱，这不叫活。

”啧啧，咱们也多拍拍如此的片儿吧。

把赵州茶，狗子是佛的公案都给它拍了，一股脑儿给鬼子翻译下“佛说般若波罗蜜即非般若波罗蜜是名般若波罗蜜”，在把竹林，禅乐，鸣钟，月下，海青，这些诱人的玩意儿放进去，肯定能拿大奖。

这片子是电影节我看的最后一部，后面的放弃了，头疼的不行，只能舍了获戛纳金棕榈奖提名的“来自伦敦的男人”。

也算是遗憾了。

“不需要什么刻板的规定，你知道的”丧子之痛和丧妻之痛的人在一起交流。

风景很美，音乐也不错。

疗伤电影？

森林里迷路，拿起手机对风祈祷。

年轻女人把老头当做儿子看，老头把她当妻子看？

夜晚她用她的体温温暖他，似乎有乱伦老少恋的味道。

老头把三十多年的日记（到2006年）放在地上，睡到死去的老婆的土地上，而她对着空气转动声音，大概是求生。

中间山洪冲下来的危机感，是交代她儿子的线索吧？

她的崩溃中老人也能感受到她的悲痛。

不需要询问缘由，只要片刻的庇护。

相互交心后她们已然成为彼此信任的朋友。

电影名是关于死亡。

从电影里看到的是精神上的死亡。

真子的死亡带来的是老人精神上的孤独。

儿子的离世带来的是精神上的愧疚，丈夫的冷漠（人不行）更是精神上的悲哀。

最应该安慰女主的人选择责怪她。

其他的疼痛都超越不了她们的悲伤。

但人的悲伤是断续的。

除了悲伤之外还有许多的情感。

缓解这些痛苦需要的还是精神上的支持。

老人对执念的解脱。

女主一个人承受失子的愧疚与无助在同样的场景下有人安慰、或是在帮助老人解脱的同时也是让自己解脱。

控制不了便需要帮助。

送她回家的那个女同事对她说的话也是帮助。

河濑讲解的生与死满目的绿，占据整个画面。

从远及近，穿过森林的风。

《殡之森》有着跟《萌之朱雀》近乎一致的开头序幕，依然讲述一个与森林息息相关的故事。

与《萌之朱雀》不同，风声里的《殡之森》在第二个画面就切到了田间的送葬队伍，挂幡摇铃，肃穆地慢慢行进。

“死”成为了影片的关键字，即片中的“殡”字（这也是个人始终认为不应该翻译成《原木之森》的原因，要原木做啥？

）。

结尾，影片出字幕解释了殡的含义。

它有两个意思，一是缅怀纪念先人的一段时间。

作为词形变化，它所指的还包含汉语中的“殡”意，是为安葬故人。

《萌之朱雀》，河濑直美的剧情长片处女作，讲述奈良林区的一个家庭经历着时间流逝，包含着挥之不去的故土情结。

生老病死一直是河濑留恋的话题，这可能与她的成长经历有关，幼时双亲离婚，被爷爷和婆婆抚养长大。

还是小女孩的她走遍了附近的深山老林，与树木相伴，仿佛闻听到了鸟虫耳语，吸取了山间灵气。

当她长大并拍摄电影后，既是养母又是长辈的婆婆却不可避免地衰老。

众多长短不一的纪录片，多数在讲解着河濑的个人记忆与人生体验。

事实还在于婆婆患上老年痴呆症、自己孩子的出生，它们对河濑直美的冲击尤为明显（很现实的年龄差问题）。

人非草木，老人的养育之恩无法忘记。

可怕的衰老与死亡无可避忌，森林用时间埋葬一具具死去的躯体。

凡人总是敌不过时间，与森林相伴的人们还是要回归到森林之中，那里珍藏着他们生命中的极致美好。

所以，《萌之朱雀》到《沙罗双树》，《拥抱》、《黄樱花的来信》到《垂乳女》，死亡或生存的问题始终困扰着河濑直美。

作为女导演的感性表达，便有了《殡之森》里的两个人物：女人与老头。

没有带上这些先抵的情绪进入，《殡之森》的故事就有些被架空，摇摇欲坠。

看着他们，如同街边哭泣的女子和入睡的老者，这简单的、抱有戒心的一面之缘，根本不具有形成完整故事的可能。

只有认同和怜悯，他们才有丰满的可能。

女人丧子，她有些精神恍惚。

老头丧妻，他看上去有些痴呆。

他们在一个乡间的疗养院里相遇，那里被周围的茶园、田野和森林所环抱。

女人要照顾老头，老头却屡次拒绝别人的好意，如同别人走不进他的世界。

误解慢慢消除，老头开始接受女人的照顾。

能让他们大笑的机会不多，老与少的欢乐，只反映在寻常不过的琐事上。

他们还似小孩子一样，在茶园里捉闹追赶躲避藏。

车子出故障的路上，女人追赶老头，摔一跤后他们却吃上了美味的西瓜。

《殡之森》的剧情一句话总结就说得清：女人陪着老人入山，在爱人墓上埋下日记。

听上去很做作，有人动要考证可能性与必要性。

凿天梯隐居山林会是感动常人的传奇，但孤零零的埋日记，反倒令观众失去头绪。

前后一比，河濑直美冒险地弱化了冲突情节，强化了生命体验。

老头用了几十年的时间都无法走出亡妻已去的阴影，中间的坎坷艰辛却一笔不提。

他和爱人在房间里一起弹琴，他和爱人在树林里一起跳舞。

弹琴跳舞，一常见的词组，用来形容人的开心与欢乐。

作为细节表现出来，从两人到一人，弹琴跳舞平淡得没什么味道，不同之处就在于一生一死的错觉是全然不同。

至于“要有爱”的女人，强烈的情绪爆发如同骤然下起的暴雨，冲流而出的山洪，不止的眼泪只是为眼前的老头而哭？

显然不是。

一带而过的与丈夫对谈片段，容易让人忘记她到底是缺了什么，又需要什么，然后跟着一神叨老头闯进深山。

我是夏天的一棵树这是奈良西部的一片森林，传说那里在生与死去的双方可以达成交流。

老头的爱人就深埋在地下的墓中，并非隆起的土冢。

上面有棵不大不小的小树，区别于先前老头拥抱的一棵树干庞大的枯木。

老头刨土，埋下一本本编有年份的日记，异样的工整。

他把记忆都放进土里，跟爱人的身体一样，统统归于土，化为土，长成树，形成森林。

注视这一切的，可能是风，可能是阳光。

中途老头还拿出来音乐盒，给了女人。

听着传出的叮叮声，女人在森林中迎着从天而降的晨光，在风声里形体都要化了。

对于《殡之森》中身体取暖的一幕，不知隐欲主义的河濑是否有意挑战观众的观影体验，还是证明活着（Alive）的理论牢靠。

一干瘪老头就这么挺过来了，真是个奇迹。

假设看过足够多的俗套情节剧，这一幕放在哪里都容易成为一笑料，只因有了先入为主的习惯。

对事情有不同看法常是因人而异，但在树的意象上，河濑直美却立足于表现森林中的一棵，如同千万人中的一个。

因为导演所秉持的是封闭式的个人体验，即世间万物再美好，都要回归到作为本体的我上。

我感受到了它们，才能欣欣然地融进其中。

死了的人当然感受不到，所以你要活着，你要重新找到生存的意义。

女人与老头进入的是森林，寻找的是墓地。

尽管在头顶或身边，有着无处不在的光线和声音，那依然是为树木所包围的封闭空间。

墓地就更不必说了，死后的一处封闭归宿。

大到远景苍茫的青山，小到近景粘网的蝴蝶，《殡之森》用迟滞的画面和晃动的手持摄影，引领观众进入到女人与老头的内心世界。

比起《萌之朱雀》田村正毅的固定机位和长镜头，相比山崎裕掌镜《沙罗双树》的动静交合（此人同是枝裕和有过一长段时间的合作），十年后《殡之森》发生了巨大改变，镜头动得厉害。

《殡之森》开场几分钟的空镜头和远景，山水烟雨被赋予了一层更加形式的含义，带着“殡”的仪式效果。

这固然是摄影师易人的原因，在入山一段，中野英世展示的摄影同泰国导演阿彼察邦的《极乐森林》和《热带疾病》有着某些奇妙联系，巧合的是它们在戛纳共同构成东方原始森林的幽玄禅意，与神秘连接、与死者相同，所以很难说《殡之森》的获奖没有东方森林的影响因素在其中。

与是枝裕和在《幻之光》走向广阔的海边地带所不同，河濑直美只愿意停留在森林与奈良，迎取自我重生。

不过，是枝在新作《步履不停》中也选择了“回家”，与长辈一同生活，有着夏天的绿荫和暑气的一个封闭空间。

他留下的问题就是，这人到底走不走得出去。

《殡之森》用老去祈求着真千子的新生，她能否真正走出，谁也不知道，所以就当是一种祈求吧。

通过《殡之森》的结局，河濑直美站在了出世的视角上看着真千子，这点倒是与《萌之朱雀》的回眸俯瞰不谋而合。

她用封闭的表现形式不代表着她缺乏生命力，夏天同样给予了她身体的热量和生命的能量。

通过采访可以得知，夏天正是河濑直美最喜爱的季节。

她如同夏天里的一棵树，回想着身边奈良森林的久远记忆。

(本文来源：网易娱乐专稿 ) http://ent.163.com/08/0505/20/4B758BH800031H06.html

绿色，总是给人生机的意向。

人们常说春天是绿色的，大自然是绿色的，就连过马路时的绿灯都好像在说：“快！

前进吧！

”。

殡之森也许从电影的名字便可以看出电影与森林密切相关。

“森”，指森林，苍松翠柏，生生不息；“殡”，意为死亡，消失殆尽，与世长辞。

因此，电影本身就是在探讨生与死之间的关系。

当然，此处值得一提的则是这里的死亡指的是一生挚爱的逝世。

影片回归田园，偏向日常。

主要讲述真千子由于丧子之痛，去了奈良北部的乡间，成为养老院的服务人员。

她所服务的对象正是已痛失爱妻33年的茂树。

从故事叙述的角度而言，电影开头相当隐晦，节奏缓慢。

如果没有看简介，我相信是不知道电影在表达什么的。

丧子与亡妻两个主要原因也是在电影的进展中才慢慢揭露，可能这就是导演的用意。

不想在开头就给观众情节信息，只是拍摄大自然和生活的画面。

但是，在画面的拍摄上又体现了导演细腻的一面。

但是，影片的中间部分，在森林中摸索的时候，画面暗到我觉得过于压抑了，可以看到的亮部所剩无几。

电影多处使用了长镜头。

就长镜头本身而言，给人的感觉是空旷，悠远，好像画面会更添几分生命力。

首先，在开头的一段长镜头里，送葬者的渺小与自然空旷的绿色形成了对比。

几个绿色的画面感受一下：

电影开头的送葬队伍

真千子与茂树

真千子与茂树除了绿色的画面，电影让我们更接近自然的大概就是声音的处理。

风吹过树林，脚踏过的丛林，鸟叫的声音，密切逼近的雨声，湍流的大水以及影片最后的音乐盒。

大自然的声音就是最好的配乐。

回归到电影本身的故事线上来说，茂树不顾一切冲进树林里，只为了寻找妻子。

并且把这些年不间断写的日记本带给她，每一本都是厚重的思念，每一页都是深刻的哀思。

在他心里，包的重要性远大于他自己。

深情至此，我想没有真正爱过的人，大抵会怀疑是否有这个必要。

他虽然有些痴呆症状，但在诺大的森林里，却记得妻子“归宿”的方向。

在日常生活中，仍旧回忆起与妻子跳舞、弹钢琴的画面。

同样是丧子的真千子，在走过水坑时，突然吓哭。

只因有洪水的记忆涌上脑海。

她的儿子仍旧活在她的心中，悲痛久久无法抹去。

茂树回头找真千子，说道：“我不知道怎么出去，前面没有路了，没有能让我们走出去的路……”在滂沱大雨中，两个“迷途”的人互相依靠，互相救赎。

电影的最后，二人终于到达目的地。

茂树取出包里的33本日记本，拿出一个音乐盒。

在枝叶婆娑的森林中，真千子将音乐盒一边转动一边举向空中，就好像真子（茂树的妻子）也来听到了这美妙的声音一般……《百年孤独》中有一段话："父母是隔在我们和死亡之间的帘子。

你和死亡好象隔着什么在看，没有什么感受，你的父母挡在你们中间，等到你的父母过世了，你才会直面这些东西，不然你看到的死亡是很抽象的，你不知道。

亲戚，朋友，邻居，隔代，他们去世对你的压力不是那么直接，父母是隔在你和死亡之间的一道帘子，把你挡了一下，你最亲密的人会影响你的生死观。

"除此之外，个人比较推荐河濑直美的另一部电影：《橙沙之味》

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在殡之森中，河濑直美花大篇幅讲述了一个年轻女子真知子和她所照顾的一个痴呆老人茂树在森林中的旅行。

这趟旅行是他们的一场悼念之旅。

老人穿越森林只为祭奠亡妻，真知子也在旅途中慢慢释怀了儿子的死。

河濑直美用了大量手持镜头、长镜，把观众变成同他们旅行的第三人，给了观众游魂一般的视角。

在两人进入森林后不久，当茂树要跨过一条林间小溪时，真千子失控了。

她竭尽全力拦下老人，不许他过河。

片中没有讲述她为何做出如此奇异的举动，但不难联想到她失子的经历。

她应该是在儿子执意要穿过马路时失去了他。

林中这一幕光线昏暗，茂密的树林遮天蔽日，雨水从层层叶间穿过。

河濑在此处运用长镜展现真千子与茂树的一连串动作：先是真千子拉住已经开始过河的茂树，她用拉儿子的方式拉着茂树的手，而茂树正如一个不听话的倔强小孩，执意甩开母亲的手踏入溪流中。

瞬间真千子崩溃大哭。

摇晃的手执镜头别有一般风味。

观众仿佛陪着他们站在那个雨天河中不稳的石头上，感受着她世界的崩塌与重组。

在茂树跨过小溪之后，河濑给了骤然凶猛的水势一个空镜，镜头外真千子绝望地哭喊着不要啊。

观众被误导认为茂树被洪水冲走了。

然而事实并非如此，茂树正稳稳地站在石头上，水流依旧平缓。

那个空镜让观众切身体验真千子的心理活动。

她以为那是即将会发生的事情，她害怕茂树会如她儿子一般被带走，于是她的情绪如洪水般失控，跪在地上无法停止哭泣。

茂树见状回到了真千子身边。

手持镜头也一并走到了他们俩身边。

失去的东西就如同这水流，再也无法回来了。

人只得接受失去。

那条林间小溪就如同一条忘川河，将真千子与她的儿子永远地分隔。

茂树温柔地抚摸真千子的头，此刻他的身姿看起来终于像个成年男子的模样，真千子跪在地上，缩成一团，伏在他胸口哭泣。

在这一幕里，真千子与茂树的角色反过来了。

真千子不再是那个温柔细心的护工，总是照顾着痴呆的茂树，反倒是茂树温柔地抚平她心中的伤痛。

雨后，两人围在火边的一幕又反转了这种关系。

画面中只有点点火光。

寒冷如黑暗般驱散不开。

此处真千子又成了保护者的角色。

她从背后抱着失温的茂树，喃喃道：别怕…没事了…我们都还活着…活着…活着…都活着…如同一个母亲抱着自己的孩子。

他们二人是对方这场悼念之旅的最佳拍档。

茂树填补了真千子失子之后心里的空缺。

而没有真千子的帮助，茂树怕是早已死在了途中。

两人历经千辛万苦终于来到了最终的悼念场所。

茂树用埋葬日记的方式纪念亡妻。

他将日记一本本地放在地上，默默说道经过了很长时间，我精神恍惚，我来了。

随后温柔地抚摸一旁纤细的树干，如同触碰爱妻的脸庞、脖颈。

和真知子一同挖出土坑后，他跪在坑前，如同跪在墓前，亲手埋葬了妻子的日记，完成了悼念之旅的最后一步，终于释怀了。

茂树从地上爬起来，仰头看天，仿佛妻子的灵魂也在此刻终于升天。

电影刚开始时，僧人说，灵魂会在第三十三年升天离开。

恰好此时，天上传来直升飞机的声音。

是妻子的灵魂在回应他吗？

还是只是来找失踪的两人的救援飞机。

不稳的镜头往天上摇，仿佛在寻找着飞机的踪迹，但它始终没有出现在这个长镜头里。

二人的旅行也随着这飞机的声音终结了。

电影末尾，两人看起来是那样的心满意足。

茂树伏在地上，脸贴着大地，露出温柔的笑容。

真知子仰头看天，慢慢抬起手中的音乐盒。

她笑得是那样的开心。

看到故事的结尾，不知道是否彼此救赎，这样压抑的森林终将是磨掉了生的意志。

那么富有生机的稻米田，住在哪儿的人却是同生机挨不着边，有的即将身死，有的已经心死。

断断续续的八音盒，絮絮叨叨的执念，在生命逝去后得不到救赎，要明白死亡的意义，那生命的意义也许就在死亡那头。

不会体会镜头语言，但是颤颤巍巍的镜头，让我感觉特别真实（也然我觉得是不是买不起摄影设备…闭嘴）有一些场景的光忽亮忽暗，可能是看平滑的镜头和色调和谐的滤镜看多了，这样的表达始终有些不习惯

This is my second time watching Kawase’s The Mourning Forest. I have also watched Kawase’s newest film True Mothers through the virtual film festival. Pursuing simplicity and nature, the lighting in her film always takes a very significant place. When I watched this film for the first time, I paid more attention on the dimension of the characters’ behaviors and their relationship to the ceremonial activities such as funerals. I view the nature as a shifted space for the rituals. However, it is also interesting to consider nature as the character itself. My post will briefly analyze four parts of this film that express nature as a character, in other words, or a subject (in contrast to an object).The essential play to transform nature as a character is manipulating the visibility and the invisibility. One central feature for the characters, or human beings, is the active dynamism. It is the initiative instead of the passive. However, when the initiator is invisible, the passively moving object could be viewed as the initiative itself. At the beginning of this film, under the wind, the grass and the trees are waving heavily. However, the force of wind is invisible. It creates the illusionistic perspective that the plants are waving actively by themselves. Meanwhile, the sound of the wind is analogical to the common white noise in the background. Its mundanity fails to specify itself as a power. Therefore, the nature acts by itself as a character. Furthermore, the power of analogy functions in another scene as well. When Machiko and Shigeki are playing between the ribbings of the fields. The ups and downs of the ribbings form a clear pattern. Repeating and emphasizing this pattern in multiple shots, it becomes a powerful symbol. Its appearance clearly indicates the wrinkles of the elders, such as Shigeki’s face. This creates an interwoven relationship between nature’s texture and the character’s texture, blurring the boundary. The nature is also embraced with such characteristics. In addition, the characters’ gestures and positions force the audiences to view the nature as another active subject. A communication needs to be completed by two participants in each end. During an organic communication, the relationship between the subject and the object is constantly changing. In the early dawn, when Shigeki wakes up, he already finds Machiko standing and gazing upwards to the forest. The feeble noises in the backgrounds activate this gaze into a communication with messages being transmitted. Therefore, instead of being a passive object of the gaze from the observer (Machiko), the nature becomes an active speaker, interacting with Machiko. The nature is then transformed to be the third main character in this film. Developing the concept of invisibility and visibility further, the interaction between sound and image seems to make the nature to “roar.” Around 55:00, after Shigeki and Machiko enter the mountain, the weather turns worse. The thunders constantly explode the audiences’ mind, as surprising the characters as well. However, besides two people, there is no other creatures which could make such immerse sound. Without visible lightnings in the daytime being the source of the thunders, the origin of this sound could be attributed to the nature. It is the nature’s low roaring. Acting as a character with own personalities and language, the nature is activated through this device.

雖然有著康城影展評委會大獎的光環，但看日本女導新星河瀨直美的《殯之森》，絕對稱不上是一次很好的觀影經驗——不知是坐在電影院第一行的關係，還是電影本身就沉鬱得叫人不欲正視。

鏡頭下的奈良北部，那古拙的鄉間、蒼翠的原野，本應叫人心曠神怡。

但故事中的兩位主角的背景，卻為電影定下了哀傷的基調。

一個是喪妻三十多年，痴呆而深情的老男人，另一個是背負喪子包袱的年輕護士。

老男人要在森林中尋找亡妻的墳，護士沿路跟著。

看著他們尋尋覓覓冷冷清清，縱然是明顯的淒淒慘慘戚戚，但男人的情深卻因故事有欠細緻而顯得「出師無名」。

得承認，電影末段男人將幾十年的日記攤放於亡妻墳前，自己伏於泥土上的一幕很能叫人動容。

但故事內容若能豐富一點，此幕更能讓觀眾為之心折而流淚。

不過，電影散發出來那種抑鬱的氣氛，大概是每個生者憶起故人都會有的感受。

死者已矣，生者何堪。

留下來的每個音容笑貌，不幸地都成為了揮之不去的心頭迷霧，直到彼此於某一天在某一處相會為止。

http://www.yauyeah.com/?p=40

“气氛做作”、“不知所云”，这是短评区大多数的心声。

我老婆的表妹今年车祸去世了……家族成员们至今没走出来也肯定走不出来吧。

评论中关于一切“不知所云”、“场景刻意”等的评论，现在看来，都是最简单的由衷之语和自然行为。

如果这片子我在去年看可能还真的get不到一些点。

茶田那段对女主来和男主来说就是潜意识的幸福回忆。

溪流涨潮那段，女主崩溃是被找回了失去孩子的感觉。

八音盒那段女主看着男主了却心愿挖了坟，为男主亲人放了音乐，脸上也露出了一丝希望。

人都有一个终点，男女主是反差很大的一对设定，但在森林中，仿佛是第三个人来引导他们的森林中。

他们有了交集，有了共同面对死亡的交集。

这大概是导演想表达的人人面对死亡的无力，却又使劲让自己过得去的样子吧……还有一些评论如：男女主干嘛不做爱……没看懂请也别瞎讲啊，很丢脸呢。