隐入尘烟

我把《隐入尘烟》男主换成北野武之后，突然觉得这片子满满复仇感了……屠村儿什么的……欢迎评论区神展开剧情……（底部有目前收集的评论哈哈哈哈哈）

网友评论精选：春风十里-不如妳：那就叫《都他妈的隐入尘烟八嘎牙噜》RiddicLee：面瘫哥：啊诺都TM的去给我看！

巴嘎！

王小米FUN：北野武会让人按头抽血？

那不可能。

Chloe_Chit_Chat：还可以把海清换成金福南^菽菽：最后两张的表情好像已经在酝酿一个大计划了…………

{★★★☆} 我带爸妈一起去看了《隐入尘烟》，在电影放映的过程中，我不断听到邻座我妈传来的叹气声。

这是这部电影浪漫化贫农苦难后得到的成就吗：一个63岁老人的叹息？

还是说我和我妈，两个年龄相差38岁的观众，都在隔着银幕消费距离我们一千多公里的遥远的苦难？

在围绕《隐入尘烟》的诸多争议似乎风消云散、又在其罕见的一千万票房达成后隐约浮现水面之时，我惊讶地发现这只是一部平淡而真挚的记叙文，没有一丝自我膨胀的人们投射在上的杂质。

甚至对于这部电影，我没有过多去分析与鉴赏它的词句。

在柏林电影节基本已固定了一种以《红高粱》为先驱的对中国乡土的刻板审美后，我对李睿珺导演的新作无甚期待；但我并不认为他会将苦难拿去饲养西方的评审团、用刻奇换取荣誉，我担心的是审美上的千篇一律——呈现苦难，却没有足够想表达的东西。

我担心《隐入尘烟》成为当代艺术电影最寻常的下脚料：枯燥的观察，缺乏立场与热忱的关怀。

我担心导演偷工减料，但从没有担心过他偷鸡摸狗。

因为我相信这辽阔的黄土地上再多的苦难都是这个国家的注解，而看不见注解的不是一个合格的读者，只是被注解且浑然无知的角色。

但它不是这样的电影。

它抽离跌宕的情节，却比我想象的更加戏剧化也更加引人入胜。

它有艺术电影标志性的慢节奏与摄影，却全然不冷漠呆板。

它让人物说接地气的对话，让他们互动、感慨，让他们获得生命而不是满足于作为乡土报告背景上单薄的人形贴纸、平面符号。

因为李睿珺关心、爱他的人物，而我想象不到有多少拿起摄影机的导演无法做到这基本的信条。

与此同时，银幕前的观众的也学会了关心、爱他的人物——也许在电影院里，我们都是导演乖巧的学生，诚实地模仿着他们在创作中洒下的共情。

观众的反应，经常也确实不每一次都表征着电影的初衷；但当票房为《隐入尘烟》递交了最具说服力的证据后，异议开始升温。

挑剔的影迷们开始质疑，这是消费苦难（poverty porn）。

另一批影迷们开始冷笑，这是浪漫化苦难（sugarcoated）。

多么荒谬的无稽之谈！

我忍不住用这篇文章剩下的篇幅来反驳这些自以为是的论调。

当他们为《隐入尘烟》亮出一颗星的时候，他们在消费苦难吗？

因为显然他们中的每一个都在将苦难用做他们观点的敲门砖，使苦难边缘化、模糊化、淡出讨论的焦点，高光自己朴素的正义感。

当我在说《隐入尘烟》戏剧化、引人入胜的时候，我是不是在浪漫化苦难？

因为我在暗示农民的苦难激发了我的兴趣，没有感到无聊。

当斯皮尔伯格拍摄《辛德勒的名单》的时候，他在用好莱坞的范式消费犹太人的苦难吗？

当肯·洛奇执导工人阶级自己买不起票的底层故事时，他在消费幸存者的苦难吗？

朴素正义的捍卫者会说，它们都是。

但我认为它们都不是，或者说大部分愿意承认电影是一种普世娱乐的人会认同它们不是。

原因很简单：我们接受电影作为一种艺术属性的商品、将源于现实又高于现实的素材放置到银幕上，在这个瞬间，我们也接受了它背后隐形的金钱系统。

有趣的电影不一定要愉快，标上价的东西未必就丑陋。

我们如何去分辨赚钱的善意艺术与赚钱的恶意艺术呢——当然，前提是你愿意承认赚钱不是艺术的原罪——我认为是电影对苦难的态度与最终它为苦难做到的点滴。

这样来看，《隐入尘烟》没有一次把苦难变成苍白的展览、没有一次使苦难脱离人物的困境，最后它得到的只有我妈的叹息。

可电影又能做到什么呢？

多么微不足道，又多么沉重：它让无数观众仿佛被苦难折磨，发出一声长长的叹息。

藐视叹息的人，往往自己能做的也只有一声叹息。

近几年有多少电影比它更深刻地揭露了脱贫背后的艰辛，又有多少电影比它更刺骨地展现了可感的、不张扬的痛苦？

口口声声自证良知的知识分子们宁以小人之心揣度《隐入尘烟》的创作动机，也要矢口否认它为揭露边缘人群生活境况所做出的些微努力，令我不得不愤怒。

然后是浪漫化。

我理解互联网对农村落后的道德与价值观的曝光引发了许多人、甚至包括我自己的危机意识，但那不是妖魔化农村的理由。

那不是去苛求虚构的艺术作品的理由。

那不是无礼地禁止创作者去想象高于现实的故事的理由，更不是用文明的外衣去包装自己充满恶意的逻辑、即农村不应该存在如此无垢感情的理由。

贵英是被强嫁作媳妇的，但她也受到了来自老四的善意；我想说，两人之间甚至并非爱情，而是亲情。

我明白她值得更平等的待遇、值得由自己来抉择，但和所有未跨出过井底的人一样，她随遇安之了，尽可能顺服于生活——和老四与二舅一样，他们一手烂牌，也得凑一凑打最大的对子。

李睿珺从未告诉我们他镜头下的农村生活是浪漫的：任割的麦子、被捆住的双脚、老实巴交的驴，这些不断出现在只言片语中残忍的意象，为什么到头来却被粗鲁地简化为浪漫二字呢？

既然贫困限制了人的想象，为什么今时今日富足的人们即便站在贫困跟前也要拒绝想象呢？

因为想象刺痛了他们狭隘的视野，也因为他们的绝望已不再能容许掺杂任何希望的想象。

对前者，我把这篇文章抽他脸上。

对后者，我理解却仍要指出：奥斯维辛后总有人要提笔作诗，哪怕诗人面对的是一片荒芜的乱葬岗。

属于那片土地上的、鲜少进入观众视野的普通农民的爱情生活。

/《隐入尘烟》剧照《隐入尘烟》上映后，我注意到对这部电影最大的批评是：它不真实。

但与此同时对它最多的褒奖也是：它很真实。

于是有趣的评论现象出现在同一部电影里。

有些人觉得这部电影如实反映了西北乡村的生存样貌，电影对于农民的刻画都相当精准，但也有批评者认为《隐入尘烟》最大的问题就在于美化了乡村和农民，它在温情脉脉的注视中失去了对于乡村的批判性，使之成为一片玫瑰色的滤镜、一出诗意的对于乡土社会的怀旧，而不具备真正现实主义维度上的冷峻色彩。

这样两种讨论都有它的合理性，但都走向了一种极端。

首先我认同电影对于农民，尤其是对于男性农民的刻画是缺少一些批判力的。

但问题并不在于老四这个形象不真实，而是在于李睿珺的美学体系从一开始就没有往批判现实主义的方向走，它走的是写实基础上诗意与感伤并存的风格，你会注意到电影构建了一个非常工整的美学体系，所有人物其实都围绕这个美学体系运转，如果这部电影突然出现一个阿Q或赵本山你会觉得违和，但如果出现一个福贵这样的人物，余华小说《活着》那样的，就不会显得突兀，这就是一部电影的美学体系和它所能承受的人物。

一言以蔽之，当李睿珺选择了这个美学体系的时候，它就不可避免拒绝了一些东西，这才是部分批评家对其失望的根源所在，这从一开始就不是一个鲁迅或陀思妥耶夫斯基式的视角。

本文首发于“北青艺评”，公众号贴出修改版《隐入尘烟》：爱情神话、乡村失语者与「又苦又善良」的叙事局限《隐入尘烟》的主角是一对村庄里的失语者。

一位是患有疾病、身体残疾的贵英，一位是勤劳能干但在村子里没什么地位的光棍有铁（老四）。

这部电影仿佛平铺直叙地拍摄了他们生活的切面：被嫌弃、被误解，又携手陪伴彼此，在种麦子、孵小鸡、盖房子等一件件事情中，品味到一嘴生活的甘甜。

它是一个从泥土里长出来的爱情故事，但另一层面，它又是一个悲凉到令人难受的故事。

与土地伴随的农民，一生无法离开土地。

当他有机会搬到新的房屋，他脱口而出的问题是：驴怎么办？

小猪、小鸡由谁来养？

种了麦子的土地又怎么办？

这是一个人用了全部力气适应农耕秩序的故事，但他面对的又是一个农耕秩序走向瓦解的年代，而他已经中年，很难再学习城里人的活法，此种人生悲凉，令我想到世纪末下岗潮的国企工人，老四所面对的尴尬，并不只是农民才会有的尴尬，它是一种人与时代浪潮错位下的悲凉。

看这部电影，需要摒弃一些偏见。

比如：两个人为何经常沉默；老四为什么不拒绝献血的要求；贵英与老四为何对苦难选择默默的承受。

如果在接受大学教育、成长于城市的观众看来，这种默默承受似乎是不能理解的，是软弱的应当被批判的，但是不要忘记，当我们真正说尊重一个人，首先要看到的就是人的局限，人在环境中沉浮日久不可能轻易改变的习惯。

所以，当一个创作者认真观察一个人和他的生活，恰恰是因为真实，他才不能把人物变成纯粹正确的道德样板。

老四缺乏社交、朋友不多，他的生活经验由下地干活和保护贵英组成，他不可能像城市知识分子那样说话。

贵英患有疾病，从小承受苦难，很少接触到外面的世界，她可能对自己的遭遇有一种本能般的敏感，但她的生长环境、她的语言系统，决定她不可能像张爱玲、像丁玲那样表达出来，她就是贵英，如果我们真的尊重她，首先不妨尊重生长环境呈现在她身上的种种无奈。

《隐入尘烟》的叙事有商榷之处，这一点我会在后文着重提到，不过在此之前，我想导演李睿珺对于此作的耐心、精细也值得被看见。

在发表于《人物》杂志的讲述里，他自述为了完成这部作品，他花了一年创作剧本，再用十个月去拍摄。

拍摄前，他做了严密的计划，所有的拍摄都是按照植物和动物的真实生长周期而来，例如“麦子是几月份种，树是几月份发芽，候鸟是几月份来，蝌蚪是几月份出现”，这些导演都做了细致的整理，电影中有一处细节：“贵英在地里一铲，不小心铲掉麦苗，那个麦苗带着谷壳，带着麦粒的形状，下面长着根须。

”这个细节在观众看来平平常常，对于拍摄来说却要把日期捉得很细，要准确地拍出那个镜头，那样的麦苗模样，唯有把握住麦子从抽了麦穗到变黄之间的那段时间。

类似的细节，李睿珺都记在剧本里，他是用一个写实主义的思路在构建电影，先用写实营造氛围，令观众感到自然，再在这个氛围里营造诗意，可以是浪漫，可以是伤感，但不能脱离现实，或可概括为“诗意现实主义”。

老四所面对的尴尬是一种人与时代浪潮错位下的悲凉。

这部电影的表演之所以那么“真”，是因为除了女主演海清之外，其他演员大部分也是村里本来的人，他们就是从小在花墙子村长大的。

比如：“演老四的武仁林是李睿珺的小姨父；运输粮食的老板是他的哥哥；组织大家来开会、献熊猫血的村长是李睿珺的父亲；演贵英嫂子、提醒她去撒尿的，那是他的母亲。

电影一开始，喊老四说“你赶紧来啊，穿上你哥的衣服相亲”，那其实是李睿珺的小姨，老四生活中的妻子。

”即便是“外来演员”海清，她为了精准地呈现贵英的状态，也在李睿珺的小姨父家住了10个月，期间挨家挨户拜访村里住户，学习给羊接生、砌墙、扒拉衣服、西北农村女人的说话方式等。

影片中，贵英的抖动是借鉴了村子里教她编竹子的大爷；贵英的腿是借鉴了村口小卖部姐姐的妈妈；贵英结婚时穿的红棉袄，是海清在斜对门姐姐家的蛇皮口袋里找出来的。

电影中浓墨重彩呈现的“去湿地采土方，盖房子”，这个情节也源自于导演在张掖本土的生活经验。

张掖花墙子村在黑河边，河西走廊的灌溉水源使这里拥有大片湿地，当地农民会去那些湿地采土方，砌墙，因为这些淤泥聚集的土方很细腻，“最上面的一定带草、杂草啊、野花啊什么的，用这样的土方去砌墙，那个墙就花里胡哨的，所以叫花墙子”（引自李睿珺自述）。

《隐入尘烟》很细腻地呈现了老四造房子的过程，片中有大量这样扎实、本分、源于生活经验的东西。

这种沉稳使得本片流淌着一种“日光流年”般的质感，它在今天很难得，因为今天越来越少人愿意花上一两年雕琢一个乡村故事，愿意为了两个失语的人不被注意的爱情，投入到一段可能不会有任何回报的努力。

电影是否美化了农民《隐入尘烟》上映后，我注意到对这部电影最大的批评是：它不真实。

但与此同时对它最多的褒奖也是：它很真实。

于是有趣的评论现象出现在同一部电影里。

有些人觉得这部电影如实反映了西北乡村的生存样貌，电影对于农民的刻画都相当精准，但也有批评者认为《隐入尘烟》最大的问题就在于美化了乡村和农民，它在温情脉脉的注视中失去了对于乡村的批判性，使之成为一片玫瑰色的滤镜、一出诗意的对于乡土社会的怀旧，而不具备真正现实主义维度上的冷峻色彩。

这样两种讨论都有它的合理性，但都走向了一种极端。

首先我认同电影对于农民，尤其是对于男性农民的刻画是缺少一些批判力的。

但问题并不在于老四这个形象不真实，而是在于李睿珺的美学体系从一开始就没有往批判现实主义的方向走，它走的是写实基础上诗意与感伤并存的风格，你会注意到电影构建了一个非常工整的美学体系，所有人物其实都围绕这个美学体系运转，如果这部电影突然出现一个阿Q或赵本山你会觉得违和，但如果出现一个福贵这样的人物，余华小说《活着》那样的，就不会显得突兀，这就是一部电影的美学体系和它所能承受的人物。

一言以蔽之，当李睿珺选择了这个美学体系的时候，它就不可避免拒绝了一些东西，这才是部分批评家对其失望的根源所在，这从一开始就不是一个鲁迅或陀思妥耶夫斯基式的视角。

但进一步说，一部电影有它的精神局限，是不是就意味着要对这部电影进行否定呢？

它考验着批评家对于艺术作品的批评尺度问题。

《隐入尘烟》在对于乡土社会的批评深度、对于人性的勘探上显然不如陀思妥耶夫斯基的文本，但要说它对于乡土社会毫无反思，或许也是一种误解。

乡土社会的噪音、对于残疾女性的恶意、对于女性更严苛的道德评价和生育期待，其实都存在于这部电影里。

《隐入尘烟》几次呈现出乡民们议论老四与贵英的镜头，但那些议论并不善良，相反会让我感受到一丝寒冷与漠然。

在乡民们眼中，贵英看起来是一个无用的女人，哪怕实际上贵英也跟老四一起干活、操持家务、为老四提供了许多情感上的慰藉，贵英在乡民们的眼中依然是无用的、被老四拯救的。

为什么？

电影拍到的，但没有点透的一点是——这是因为在中国传统乡土社会的评价体系里，对于女性最重要的两个评价基础就是生育和对于宗族社会的利用价值，而这两点贵英都没有，贵英既无生育能力，相貌也不出众，没有过人的知识才学，对于宗族社会也没有什么特殊的利用价值，这样的女人自然会成为内化宗族社会观念的村民眼中的“无用之人”。

这使我想起了陈忠实的《白鹿原》。

在《白鹿原》中生育被认为是重要的一件事。

中国古代饥荒、战乱、瘟疫频发，宗族里的父辈为了延续自己的香火，就会把生育作为人生大事，并把这种观念灌输给子一代。

在这种父辈之间的婚配嫁娶中，女性丧失了对自我婚姻之事的决定权，《白鹿原》里有不少情节，关于父辈将自己的女儿许给大户人家，儿女性的个人意志被淹没。

比如冷先生把自己的女儿许给鹿家长子，没有过问女儿，而是凭着“为女儿好”的幌子，蛮横地决定女儿的命运。

这种以“为你好”之名牺牲个体自由意志的行为，恰恰是施加在女性身上的日常暴力，是在一种温情脉脉、顾全大局的话语下，对弱小者的裁决与牺牲。

《白鹿原》中有许多细节，表现出了在父权视野下女性的身体是如何与性与生育所紧紧绑定，那就是书中对于女性乳房和臀部近乎痴迷的描述。

仙草和白嘉轩行房时，书中道:“他鼓起勇气伸手把她揽进怀里，抚摸她的脖颈、丰腴的肩膀和最富诱惑的胸脯。

”仙草满了月子，跳下炕来的时候，陈忠实写她“她容光焕发，挺着两只饱满肥实的乳房，完全是一个动人的少妇了”。

田小娥与黑娃结合时，叙事者浓墨重彩描绘的同样是乳房。

在父权制氛围下培养的男性书写里，乳房与臀部历来是作家们津津乐道的存在，在这种对乳房和臀部的迷恋中，隐藏的是对于女性身体的性欲化和对于繁衍的想象。

在主流男性的想象中，乳房丰满、臀部浑圆所投射的，是男性对于这类女人“好生养”的印象。

因此，男性书写中泛滥的乳房话语，折射的是父权对于性与繁衍的渴望，是将女性投射为欲望的物品，而女性在性爱与生育之外广阔的成分，在这种物化书写中消失无踪。

暧昧的是，父权制渴望女性身体的滋养，却又恐惧着女性超越其控制的欲望，他们害怕女性的个性、女性的欲望，成为焚烧乃至僭越他们权力秩序的火焰。

《隐入尘烟》马有铁与曹贵英。

又苦又善良相比起《白鹿原》，《隐入尘烟》的难得之处恰恰在于它让贵英成了主角，让老四和贵英的爱情从一开始就不建立在迎合宗族社会的价值体系上。

老四与贵英的珍贵之处基于他们相似的对于生命的热爱、对于麦芽、麦粒、燕子、雏鸡、驴等自然之物的敏感和怜惜。

他们在脆弱的麦芽中看见自己，又在自己建造房屋的过程中找到具体的美好。

这不是一种乌托邦的叙事，而是两个没有办法的人在艰难生命中的互相守护。

李睿珺想拍他看到的甘肃农村，那是他朝夕相处的故乡的模样，影片中老四在干农活时对于曹贵英的抱怨、同村女性因为曹贵英的身体问题而流露出的嫌弃、乡土社会内部的算计、扯闲话的乡亲们流露出的保守观念等，无不体现出作者对于乡土社会真实性的看见，他在塑造一对相濡以沫的夫妇时，并没有避讳他们身上不完美的地方，因为那是环境赋予他们的，是他们一生无法洗刷的存在，但他们内心依然有善，他们仍会凭着纯粹的爱、关怀、善心与不忍，去做那在压抑生活中使人看到光明的事。

这就是老四与贵英的可贵，他们即便在最困难的时候都没有放弃生活的努力。

老四与贵英的爱情是《隐入尘烟》中最动人的部分。

衔泥筑巢、用电灯照射孵化小鸡、雨夜出门，抢救盖房的土坯……片中老四与贵英的对话简短而含蓄，淳朴而真挚的情愫却流淌在具体的生活细节里，当电灯穿过纸箱的洞眼，灯光如花朵般洒在墙上，老四摇晃纸箱，让灯光洒在贵英的面庞上，这是属于他们的浪漫。

他们其实在互相拯救彼此，让彼此单薄残酷的生活多了一丝值得留恋的理由。

影片中有一幕简短而动人的对话：老四进城拉东西，归来时，贵英提着手电筒在村头等候，她怕水凉了，把瓶子包裹在胸口衣服里。

老四说天冷，怪她何必在此久等，贵英说：“水冷了三次。

热一回（你）没回来，热一回（你）没回来。

”老四接过热水瓶，又握住贵英的手，给她取暖。

在麦秸堆旁，老四用麦粒在贵英手背上印下一朵梅花。

贵英用草杆编织一个小毛驴给了老四。

影片结尾，草叶小毛驴还在老四的手上，可毛驴身上的枝叶已经枯黄。

影片中这些小小的细节，增添了生活感，也让人被老四与贵英的爱情所打动。

但这不是乌托邦式的爱情，影片没有过度美化两人的关系，当老四让贵英帮忙把麦捆子叉上车，贵英因为身体原因屡次失败时，老四也会责备贵英，甚至说出骂人的话语。

从山沟沟里长大产生的积习，不可避免令他沾染一些乡土社会观念的局限，但他源自于内心善良的关怀与尊重，使他与贵英的关系不是一个单纯的男性拯救女性的故事，他们其实在互相拯救彼此，让彼此单薄残酷的生活多了一丝值得留恋的理由。

老四摇晃纸箱，让灯光洒在贵英的面庞上。

贵英去世时，有人对老四说：“你坐一会儿，不要太伤心，你现在房子、粮食都有了，一个人生活也挺好的。

”电影没有在这里戛然而止，而是延长了一段叙事，呈现了老四在贵英去世后茫然无措的状态。

他得到了更好的生活，可是他生命中最珍惜的部分被上苍收走了，他拥有了一间新的房子，他的日子看起来终于要摆脱贫困的境地，当他抬头回望，墙上悬挂的却只是沉默的黑白相框，再也没有一双温暖的手牵住他的手，再也没有一个人捂着热水瓶守在他牵驴车归来的路上。

那一刻他才恍惚意识到，什么是对他来说最重要的，什么是他生命中最温暖最快乐的成分，而他已经永远失去了。

但这部电影不只有感伤，它对于乡土社会，或者说人情社会最冷峻的讽刺，其实反映在“老四一次次被要求献血”这个贯穿全片的情节上。

老四善良、本分、有利他之心，但其他人恰恰利用了他这种“老好人”的性格，一次次把不公平的处境施加在他的头上。

这种“老好人被欺负”的情况，现实中比比皆是，诸君成长过程中想必也遇到过，而当我们看到这一情节，本能地就会联想到自己的生存经验，会去在内心追问，为什么老好人总是被欺负？

一个注重道德评价的环境里，为什么反而最在乎德行的人承担的苦难反而最多？

这实际上构成了对于人情社会及其道德体系的无声反讽，只不过这种反讽其实也不新，在余华的小说《活着》《许三观卖血记》里我们就见过。

余华书写“又苦又善良”，书写“老实人被命运捉弄”，其实余华的小说里最大的主角就是命运，是那双玩弄普通人使人们一次次承受苦难又见证苦难如何在感激与玩笑中结束的无形之手。

相比之下《隐入尘烟》犹如《活着》的温柔版本，它延续了《活着》的“又苦又善良”叙事，但它的反思和批评隐匿在一个温柔的外壳里，《活着》的情节是酷烈、无情的，而《隐入尘烟》尽管也出现了死亡，但因为慈悲，还是给了老四一个开放性结局。

批评家对于《隐入尘烟》赞美后的遗憾，实际上是对于“又苦又善良”叙事的厌倦。

一个人承受很多苦难，经历了很多委屈，但他不抱怨，默默忍受，他总是在艰难的命运里走自己的路。

很多人喜欢这种叙事，从余华在《活着》中塑造的主人公，到《隐入尘烟》里的老四与贵英，再到今年一度流行的“新东方绝境求生叙事”，“又苦又善良”从未在中国舆论场退场，相反始终出现在故事中。

当一个时代「又苦又善良」的叙事流行，它的背后终究是莫大的辛酸，因为它说明我们受了太多太多的苦，而我们善于从苦难中提炼感动，却无力去深入改变苦难发生的结构，于是只能受苦，只能承受，只能一次次，幻想自己在黑暗的阴沟里看见月光。

而在《隐入尘烟》中，老四就是这样“又苦又善良”的代表，但他因此不真实吗？

我觉得不是。

一个人稀缺，不等于他不真实，老四这样的人物，在乡土社会里其实也不少见。

所以在我看来这不是一个艺术上的问题，如果真的要追究起来，在大致肯定《隐入尘烟》的艺术价值的前提下，这部电影与大师之作真正的差距在于它的精神与哲学高度，它诗意地呈现了西北乡村失语者的精神世界，它对于乡土社会的失落和问题都有所侧重，但它的整体思辨性并没有超越“又苦又善良”叙事，也没有对乡土社会对于部分人事实上的压迫和剥夺（例如屡禁不绝的乡村溺亡女婴事件、乡土社会常见的女性沦为生育工具的悲剧），乃至于那种“承受苦难，又将苦难神圣化”的叙事，是如何演变为苦难共谋者的，乡土社会的问题为何如历史轮回一般上演的，对于这些需要哲学思辨力的问题，《隐入尘烟》都没有深入涉足，而只是停留在一种诗意的缝合化。

因此，如果要说遗憾，这才是《隐入尘烟》最大的遗憾。

电影《隐入尘烟》将镜头对准两个卑微得像「烟尘」一样的人。

如果去农村田野，你也很少能见到这样的人，因为他们总是缄默的——那些能够滔滔不绝讲述自己生活的人，往往在农村是具备一定权力的人，这些人的讲述似乎形成了我们对当代中国的刻板印象，那些脸仿佛总是朴素而鲜活的，生活中充满了果蔬以及鸟语花香，无忧无虑地过着城市人所精心制造出的田园生活想象。

但这些如烟尘般的人甚至都不是「缄默」充当背景的人，他们甚至都没有资格出现在农村宣传片的背景里。

和 2000 年代看到贾樟柯的《小武》一样，看这部电影唤起我浓浓的乡愁，以及对童年时代农村生活的人与事的记忆。

这些记忆并不是田园牧歌式的美好，很多年之后，虽然经过了童年记忆滤镜的篡改，但想起来仍旧是残酷、危险和充满恐惧的，就像电影里所呈现的一样。

类似《小武》，《隐入尘烟》也将镜头对准了被社会遗弃和蔑视的人，每个人都认识几个像小武一样徘徊于社会边缘的朋友，《小武》关注的是改革开放之后那些难以融入社会却仍旧是善良的好人的人，《小武》将我们带向 90 年代的小镇经验，《隐入尘烟》则将我们带向了 2010 年代的中国农村，那些注定被遗忘、失语的农村里的边缘人。

编剧（也是导演本人）的剧本文本扎实、有力，像一部没有情节的小说，视听语言颇具个人风格，对黄色灯光、逆光的运用有将人拉向农村现场的力量，更为难得是导演对煽情的克制，长镜头的使用也体现了导演的冷静。

然而这样的电影文本却拥有将人的记忆打捞和不断与真实经验进行对话的能力，无声的对白和荒芜的场景恰恰书写了至为精确的真实。

一、边缘人，被社会抛弃的人电影的主角是两个似乎不太经得起凝视的人。

我去电影院看了两遍，第一遍看的时候，我几乎傲慢地觉得他们可能很难跳出我既有观影经验的框架，因此并无期待，看得也漫不经心。

这部电影的主角让我想起李沧东的《绿洲》，但电影又跳出了对残忍社会的既定批判框架，导演的野心更深，让我们先走到主角的生活内核去理解他们生活的意义动机，架构起他们丰富而充盈的生活，再从更宏观的视角来俯视两个主角在如此贫瘠和艰险的生活环境中建构看起微不足道生活的感性与豁达，从而透视出现实的冰冷与残忍。

孔飞力在《叫魂》里写道，当社会危机发生时，一般而先被归责的是那个社会的「边缘人」，例如乞丐、道士、和尚等，这些边缘人平常可免于承担社会规范的要求（例如孝悌、传宗接代等），而当社会出现危机时则可能被无辜牵连，常担祸患。

如果说例如乞丐、道士、和尚等人尚有一些自主选择逍遥生活、拒绝主动参与社会整合的自主性，那么《隐入尘烟》则讲了两个想要主动进入主流社会，却被社会拒绝，因而被社会不断抛弃、被蔑视的人的注定悲剧。

有铁的名字就在诉说着自己的「下贱」。

他的哥哥分别是金、银、铜，排到他这里就轮到了「铁」。

当有钱人来找他献血时，有人说出他的名字「马有铁」，大部分人竟然都不知道这个人是谁，他在村里似乎是一个没有名字的人，绝大部分人知道的名字是「马老四」。

影片的开头，他和贵英像两只即将被贱卖的牲畜，他们的意愿并没有人想去倾听。

匆匆谈完价格，匆匆地被卖了，像是被扫地出门一样。

没有自己的房子（在农村，一般一个男人是可以拥有自己的宅基地来建院子的），没有储蓄，也没有尊严。

按照村里人嚼舌根的说法，他的前半生都在被自己的亲哥哥「有铜」盘剥，他的半生都像是一头驴一样被戏弄、利用，在适当的时候再被卖出去。

在有铁的前半生里，驴可能就是他最亲密的伙伴，当然驴也成为影片里有铁的一种映射，最终他失去了生活的希望，把驴放走了。

他嘴里恶狠狠地骂着：「放你走都不会走。

让人使了大半辈子了，还嫌没使够吗？

真是个贱骨头。

」这个时候他从最亲密的伙伴驴身上看到了自己的处境，他意欲让驴获得自由，然而在荒漠大戈壁，和人生活了一辈子的一头驴要如何独自生活下去？

大概率可能会渴死，或者重新被其他人捕捉，又重新开始它「被利用」的一生。

这大约就是有铁最直白的生命表述。

贵英则更惨，因为她尿失禁，常常在人前出丑，同时（据说）丧失了生育能力。

我们且不去细想，一个农村女性是如何尿失禁以及丧失生育能力的，她当前的生活就已经足够悲惨。

她比有铁还要缄默，有时候甚至有点不懂人情世故，沉默得像个影子。

那是因为她的自尊心已经被生活撕成碎片了，但那又是她非常在意的事情。

在新婚当晚，她尴尬的面对她的尿失禁，天亮了她别扭得歪着屁股冲着火炉烤着，像是怕有铁看到她的尴尬。

醒来的有铁看到这一切（睡着的时候沉重的呼吸声），转而转向了装睡（平静的呼吸声），生怕贵英尴尬。

有铁是一个深情而温柔的男人。

导演通过这一场戏交代了两个人的个性，而贵英，虽然也是村民口中的「瘟神」、「贱骨头」，她却是一个自尊心极强，想要书写生活意义的不一般的女人。

就是这股心气，感染着同样热爱生命的有铁，并逐步引导他们在一无所有中建构一种几乎不可能的、时常被无端摧毁的、却可以再度生长的生命气息。

他们自己的土房子盖好之后，贵英说，她在哥嫂家住在棚子里（不是屋里），哪里还能想到有天能住在自己的房子里，还被人如此疼爱。

看过很多电影的我这个时候就已经知道，这个注定要受尽人生苦难的人开始苦尽甘来的时候，也就是要死的时候了。

像她自己说的那样，自己是个「贱骨头」，是不配享福的。

很多人表扬海清演的好，我也觉得演的不错，但我小时候（包括现在）有机会去农村观察这些女性的表情，我觉得海清的表情还是太丰富了，另外偶然开心和幸福的时候太有都市气质了。

据我自己观察到的那些被伤害被蔑视的女性的脸部表情，她们是没有表情的，苦难已经将她们表情从人生里洗刷干净。

另外他们的眼神里大部分时间除了默然，还是有恨的。

每一个头脑聪明却被伤害的人，都清晰地知道是谁在加害自己。

他们虽无恶意，却知道无处不在是恶意，因此对外总是充满警觉。

我个人觉得海清应该参考一下巩俐的表演。

另外，海清的身高太高了，完全不是营养不良的女性的身材，即使佝偻和蹒跚的肢体表演非常到位，却因为站在男演员旁边太过高挑，而使得表演也失去了几分可信。

二、农村权力运作的微缩景观电影似乎建构了一个模型，让我们理解一下当代中国农村的运作模式。

首先，这个村里觉得多数人都姓马，连从东莞、深圳打工回来的人都姓马。

其次，富人张永福（得病需要抽血的人），也是这个村里的人，那么他如何富起来的呢？

就是靠吸村里人的血，在电影里直接被转译成吸马有铁的血。

当然，马有铁是被吸血的一种具象化，当富人需要吸血的时候谁会被派出去当成「祭品」？

当然是最穷、最没话语权的被社会抛弃的人了。

再仔细斟酌一下张永福和村民的关系。

事实上，村民是耕地的主人，村民将地租给张永福，张永福给村民付地租。

这是一种表面的租赁关系。

同时，村民和张永福之间还出现了雇佣关系，也就是那些地，事实上还是村民在耕种、收成。

换言之，农民在自己的土地上给张永福打工。

由于张永福实际上控制了所有土地，又控制了所有粮食的贩卖，使得他成了全村人的老板——这是一个很现实的模型。

说着同样的方言，占着集体所有制的便宜的人，饮全村人之泣血，成就一家最富的富人。

在我国广大的农村，每个村里都有那么几个富人，他们之所以能富起来，都是通过吸同村人的血，将集体资源、集体劳动力通过几轮转换变为私有资产，从而在城里拥有豪宅的。

但同时，他们还是在村里拥有自己的住宅，因为他们主要的资源掠夺地，就是土生土长的自己的村庄。

那个最惨的人——马有铁，在家里被亲兄长马有铜剥削，自己家儿子的结婚家具让有铁去拉竟然还要嫌回来晚。

有铜事实上是有铁在很多事情上的代理人，也是他最亲近的剥削者。

通过剥削他的劳动力，还剥削他作为「困难户」的身份。

有铜也是把社会主义制度的优越性领会得明明白白的，通过有铁的身份去申请困难户住房，让自己的儿子儿媳居住。

他们当然是不会让有铁死的，村里人也不会让有铁死的，因为他的身份、他对生命的热忱就和他身上流淌的熊猫血一样的珍贵，有铁生命不息，这些人就要「吸血」不止。

考虑到有铜哥哥的精明，不排除他背后拿了张永福多少好处。

不然导演也不会在他手腕上按个吸血的大蛤蟆，告诉人们有铜也是被吸血的人，吸他血的人可能是富人张永福，当然也可能是他儿子。

村里的干部在大部分的时候，是张永福的代理人，会动员村民给张永福献血等，其说辞是「张永福」还欠了村里的水费（在沙漠隔壁旁生活，可以想象水资源是多么珍贵）。

除了资本的力量无比强大之外，同时也说出了张永福等人的地位在村里是多么高，甚至可能高过村支书和村长。

在另一些时候，这些村干部又在承担自上而下的权力运作，例如拆除旧房子、建设新农村。

那些逃离家乡的人，可能在深圳当白领，也可能在东莞当技工，千山万水回老家就为了拆房子以获得那一万五千元。

政府则通过这种方式，巧妙地收回了农村人所特有的「宅基地」。

那些泥土房屋是如此的不堪一击，就跟他们的主人的逃离家乡一样，坍塌后尘土飞扬，那些逃走的人头也不回。

只有马有铁这样的人哪里也去不了，他依恋土地而又爱土地，最终和他爱的父母、哥哥有金有银以及贵英一样，回归烟尘里。

三、伟大的劳动这部电影选题没有将镜头对准弱者的生活有多么惨，或者将农村基层政治等进行描摹（张艺谋等）。

很难相信，这部电影用了如此大篇幅来细致地呈现劳动的过程和细节。

正是这些细节，让我想起了许许多多童年时代的目睹过的劳动的场景。

当我用一种「旁观者」身份在大银幕上看到那些场景时，竟然和 1990 年代我见到的差不多，甚至我当时已经见到了许多电子化器械的运用。

他们的劳动几乎是完全诉诸于双手的，播种、犁地、收割、收获，还有盖房子的整个过程，竟然没有我们认为几乎是建筑材料必备的「砖头」。

你可以想象，这样的劳动方式几乎可能就是自古以来所贯通的、原始的，因而也带了某些永恒的意味。

换言之，社会的管理方式和资本的运作模式被现代化了，然而生活方式和生产方式，却仍旧沿袭前现代。

导演在这里充满冷静的批判，同时也在歌颂智慧和勤劳的农民，因为他们自古以来就是如此。

农民依赖土地，农民热爱土地，农民从土里来，最后也要到土里去。

有铁和贵英爱情关系是在劳动的过程中逐步建构起来的。

起初我以为这是一场「搭伙过日子」的关系，无涉爱情，所以看得漫不经心。

随着镜头逐步流转，慢慢的发现他们爱生活中没有人的一切，因而他们二人也几乎过着孤绝的生活。

他们爱筑巢的燕子，爱孵出的小鸡，爱水里的蝌蚪，爱麦子，爱苞谷（玉米），也爱对方。

有铁真的是天才，似乎生活中的一切必需品和艺术品都能经经由他的手成型，将我们生活中无视的东西编织成浪漫的流星闪闪和自己钟爱的驴的模样，然后让它们随着对生命的热爱肆意生长。

在他们的世界里，动物、土地、植物都是美好的，只有人是坏的、残酷的。

除了劳动作为爱情的媒介之外，更重要的原因是，对于没有选择的人来说，他们只能爱对方，生活才能得以开展。

两个被生活抛弃的人，彼此懂得对方最难堪却也最需要自尊的地方，才能把对方捧在手心里。

换句话说，两个被认为是没有资格拥有人生的人，才最懂得对方心里的苦，也真的会心疼对方，这是他们的爱情得以生长的基石。

劳动，也是电影无声也毫不费力就可以歌颂的，每个劳动者都能体会到。

有铁用泥土「拓」（抱歉我不确定这个字是否准确）的土砖，却在夜里遇到干旱地区少见的大雨，劳动的成果毁于一旦。

因为劳动的过程太艰辛而画面太美，你几乎可以猜到它们一定会被毁坏的，每个劳动者都会有这样的经历。

那一幕我想到我童年时代目睹父辈「拓」的「煤糕」被大雨冲毁半夜也冒雨去盖塑料布，想到父亲写好的稿子被退回他亲手撕掉，还有我自己写好的字一个一个被删掉。

劳动就是有收成也会有骤然失去。

那一刻，我想向所有的劳动者致敬。

当房屋的架构被支起，房屋一点点成型的时候，我几乎相信他们的生活就要变好一点了。

有铁这个天才般的「架构师」，用自己的勤劳和智慧倾其所有地建造未来生活的可能性，然而他生活的支点不是房子，而是一个家。

当贵英去世，他也就没有了活下去的欲望。

但他还是要把欠这个世界的钱悉数还清——他用他的生命所构建起的信用，他也不能轻易毁掉，他能借得出东西、能赊到账，就说明他的口碑和信用非常不错。

最后他还要把他的驴放生。

他有一套简单的生命哲学——尽管这样的处事方式在一个充满恶的世界里会让他处境更加艰难。

但是贵英是如何在众目睽睽之下死去的呢？

为什么她跌入那么浅的河终至于丢了性命？

一个被蔑视和抛弃的人，又有谁会去救？

那些号称仁义善良的人不过是看客罢了，是他们杀了贵英，又杀了有铁。

贵英死了之后，老头告诉有铁：你现在有钱有粮食，一个人过也挺好。

有铁头也不回地走开了。

贵英死了之后，有铁把她那张有点面目狰狞的结婚证上的脸裁下来，PS 成黑白照，挂在他们新建好的家里。

在那个面目狰狞的头像下面，是两只像房屋架构一样被支起来的鸡，曾经他们热爱的鸡宝宝，还有鸡宝宝下的一颗鸡蛋。

他们是这个世界上被遗弃、蔑视的人之中可能处境还不算最差的，他们向虚空里伸了伸手，在世界之外建造了属于他们的美好世界，充满着热爱生命的能量，但他们攫着的是风，重新隐入尘烟里去。

生活跟他们开了个玩笑，给了点善意又马上收回去了。

只有贵英的脸，仍旧面目狰狞的怒视着这个世界。

只不过，当推土机来过，那张脸也没有容身之所了，结局只有废墟罢了。

導演是不是農村人我不知道，但這個電影的農村人和我看到的不一樣，至少我身邊的農村人不是這樣。

這事一個詩意的農村，一個尘煙四起，卻看不到真相的農村。

先說敘事的詩意，買衣服的時候，有鐵拿不出五十元，卻還想買八十元的衣服，吃不飽飯，卻要到城裡買看似華而不實的衣服。

後來村首富幫他買了兩件衣服，他還“一碼歸一碼”地把錢還了，真正窮的只能拿出五十元的人是做不出這事的，因為村首富欠他人情。

片尾的將驢放生，也令人感到荒唐，在農村人眼裡，驢似命一樣重要。

語言的詩意，瘋子的話語、有鐵和貴英談論“腳長在地裡”，都具有明顯的知識分子話語特徵。

鏡頭語言的詩意，最明顯的就是一開頭有鐵面對鏡子，貴英在中景鏡頭，空間扭曲，將兩個不同方位的人，一個實、一個虛地呈現在一個平面上。

其他詩意性的鏡頭語言還有很多，不累贅述。

當然，它的濾鏡，就像米勒《拾穗者》一樣，乾淨、了無塵煙，也體現了詩意性的審美。

以下都是具有明顯的意識型態指向的鏡頭。

導演的敘事選擇題材是具有二元選擇的，窮、富，金銀鐵三兄弟，尿與病，血與生死，當然，他的關懷傾向是朝向與底層人，但因為我上述所提到的非紀實、詩意性，荒唐的敘事邏輯，使得他的作品呈現出一種小布爾喬亞的俯視狀態。

最後說說這部“純愛電影”中的愛。

電影裡的愛是水晶盒子一樣透明的“愛”，它簡單、無暇，即便有細小的裂痕（因為麥子上不了驢車，有鐵朝貴英生氣）也很快能修復，它貧窮且有詩意，在手腕上開出花朵。

但它不真實，呈現一種虛擬的符號化，除了撫慰人心，無任何作用。

城市純愛故事看膩了，來看看鄉村純愛吧。

詩意是什麼，詩意就是不真實，虛構，粉紅色泡泡，我不喜歡這個電影，因為我做不到透過粉紅色的泡泡來美化他們的生活。

從另一個角度來看，它獲得了柏林金熊獎提名意味著什麼，即城市人、被太陽和互聯網的光芒能照射到的人，離農村人越來越遠了，他們把自己的審美期待和人文關懷投射到了農村人的身上，結果看不到真實。

而提名又未獲獎意味著什麼，意味著實際上，大家已經發現了自己的投射，其實並沒有那麼真實。

另或者，是擁有話語權的他們，對第三世界的一種想像。

可以看到是第五代的《黃土地》的一種延續。

2022.7.8有幸参加了在武汉的导演映后交流场。

气氛很活跃，导演回答了很多观众的现场提问。

离的有点远 模糊拍一张照片在这里整理一下李睿珺导演回答观众提问的Q&A。

Q：现场观众A：导演李睿珺Q：大部分的时候您还是比较专注于在生长的土地上去做创作，就算是上一部《路过未来》的时候，虽然是在深圳，但是其实结尾也是回到了沙漠和黄土之上。

然后您这样一个有连续性的选择，是出于本身对故土的一种情思也好，还是说是创作的时候，在对于讲述自己身边的故事会更容易，还是一些其他的原因呢？

A：你在那片土地上出生，长大，你可能对那片土地上所有人的命运更为关注，就好比当一个意外来临，我们首先想到的就是自己的家人，当你离开故乡的时候，你故乡所有的人都会变成你的亲人，所以说那就会本能地把它放在了创作的首位。

假如我是一个武汉人，可能我这些事情都会发生在武汉，这是一种本能。

虽然我自己这20年来，更多的时候生活在北京，不是在故乡，可能每年会回去待一小段时间，但是故乡已经在你的血脉里，可能你这辈子都没有办法会彻底从你的记忆或者身体里面清除掉的一个基因。

所以说我一直是在拍摄自己家乡的故事，而且那片土地上的人我觉得需要被更多的人了解，他们是怎么生活的，他们在经历什么，他们是在思考什么。

Q：这个问题是和演员相关的，我看到您在豆瓣上发的那篇导演手记，第一张的图片是带着海清老师到主演生活工作的环境下，她在上面躺着这样一个画面，很好奇的就是男主这样的一个非职业演员，搭配上海清老师这样一个演技大家公认比较好的演员，如何让他们两个能够产生在影片中表现出来的演技上面的交流？

导演手记中的照片A：他们的压力是相互的。

职业演员最怕的是跟非职业演员的联系，因为非职业演员是在生活，职业演员需要去演戏，但同时电影又不完全等同于生活，它是对生活的复刻。

复刻的过程其实是生活被浓缩的过程，它需要有一些表演的成分在里面。

毕竟主人公虽然是非职业演员，但是这不是发生在他自己身上的事，他要去演绎周遭的人的遭遇，他就需要有表演，对于非职业演员来讲，可能最难的是让他演绎那些细微情感的释放。

但是对职业演员来说，他可能有在学院里面受到了长期的系统教育和剧组里面的摸爬滚打，自己摸索出来一些表演经验，可能一上来他就知道有方法去处理应对一些问题，它就会形成一种惯性。

然后他上来可能会不自觉地想，一句话我应该怎么断句，跟之前的戏不一样，而他忘记了生活中应该本能地怎么去说话，他会天然地想到表演的一个部分。

职业演员去和非职业演员演戏，职业演员使劲地在演，但是非职业演员没有演的时候，会很容易出戏，所以说他们两个各自之间都会有压力。

一开始海清老师压力也很大，去跟一个非职业演员去演戏，压力很大。

对于我姨夫来讲，如果是个农民，要去跟一个明星演戏，压力更大（笑）。

所以最后让两个人，一个做了非职业化的处理，就让海清老师说，你就是体验生活的目的，其实就是让你知道当地人是怎么说话，怎么交流，他们的肢体是什么样子的，让你去感受生活，把你放在这，这些都熟悉之后，你就会像这个地方的人一样，在电影里面去生活，而不是去表演。

而让姨夫呢，让他像专业演员一样，学会去塑造角色，控制自己的情绪、表情、肢体，通过这个角色去抵达到人物的内心，传递给观众。

所以说他们做了两个交叉，一个往下走，一个往上推，然后最后在中间找到一个平衡。

Q：想问一下结局，本来以为他们两个人可能在一起之后过上欣欣向荣的生活，但是为什么要拍出这样的结局？

想问下导演当时是怎么想的？

A：结局的选择，因为我们生活中会充满各种偶然和意外，他们两个的开始其实就是一个意外，他们各自都没有想过，他们的人生以后会有属于自己的家庭。

他们像两个干瘪的种子遇到了水和泥土，会逐渐去苏醒、发芽，茁壮的成长，不断地在变化。

所以说结尾也是一个意外，我可能是一个悲观主义者，觉得生活中没有那么多大团圆。

我们其实都不能预料，下一刻会发生什么。

今天中午我就很自信地就直接跑到了北京南站，下午1点来武汉的高铁，我11点多就到北京南站，因为大部分高铁都在南站，就觉得高铁就等同于南站，然后我就去了南站。

我还在那时间很充裕，就吃个饭，然后慢慢溜达，说还有一个小时找出口，结果发现车票上写的是西站，所以我就又改到了2点多的票。

有时候生活中充满了意外和偶然，其实我们不可控的东西每时每刻都有可能会发生。

Q：电影名叫《隐入尘烟》，这个名字导演是怎样的考量？

A：关于名字，尘土和烟火就是我们的生活，尤其是对于农民来说，这是他们的日常，所有的一切好像都是从日常中来的，但是都好像又隐藏在日常当中，好像所有的一切消失了，但是都没有消失，它只是隐藏在日常当中。

所以说这只是我的一个说法，其实你们可能会有更多的解释。

Q：男主好像只有一个镜头是上了驴，其他的镜头全都是牵着驴走？

A：他们要回家的时候，因为他把这个车头装得有点轻了，重心偏屁股了，他不上去压着那个车，就把驴吊起来了，所以说不得已他要到车上去，这是他的处理，也是他跟动物、妻子之间的情感关联的展现。

Q：想请教一个创作方法上的事情，这部电影您在写剧本的时候，现在所有的拍摄手法、镜头语言你都已经想好了，还是说你写完剧本之后才去找景，然后再想着怎么拍？

A：我一般是会都前期想好，然后尽量去找相似的景。

如果没有相似的，有条件就去搭一个需要的空间，如果没有条件就找一个相似的。

把景定下来后我就会随着调整一遍剧本，大部分时候在写剧本的时候，每一个细节，包括他衣服的颜色，妆容，甚至每一个眼神，其实我写剧本大部分全是废话，全是在描述那些具体的，比如说他的鞋上有没有土，干湿程度是什么，因为我觉得一个导演写剧本不只是给你看，他是要给整个剧组的各个部门看的。

比如说服装师看了，知道什么颜色的新旧程度，领口有没有磨破，是浅蓝色还是深蓝色，晒到发白，有没有汗渍，你写得越清楚，他们工作起来越便捷，包括这些所有的空间，比如墙皮脱落的程度，屋里面的色调陈设，镜子的大小，破损的程度、方向。

Q：你的剧本集有出版计划吗？

（全场笑）A：有人约过，但一直没有时间去整理那些东西。

我所有的剧本都是手稿，都是在纸上写，很麻烦，而且我即便把那个东西印出来，我写得很乱，纸上各种颜色笔划得乱七八糟，除了我可能别人都不认识，这复印给大家，大家可能也没法看这东西。

Q：全篇他们两个之间为什么没有一些身体欲望的表达，两个人相处这么久了，难道两个人没有欲望的呈现吗？

还是被删减了？

（全场笑）A：这个问题不光是困扰你，我也很受困扰，到底要不要去描述和呈现这个部分，甚至我记得剧本都定稿了，海清老师在村子里面住在姨夫家体验生活，有一天跟姨夫喝了点酒，她说睿珺你为什么在电影里面没有男女之间亲热的戏份，你是觉得怕我会拒绝演出？

其实我不拒绝，你可以有（观众笑）我说这个不是我考虑的你会不会拒绝的问题，而是我觉得它应不应该有的问题。

我觉得我拍这个电影，贵英和老四是两个在生活中对于更多的人来说形同陌路的两个人。

甚至他过了半辈子，很多人不知道马有铁是谁，很少会获得别人的注目的两个人。

我希望通过一个电影能够给这些相似的人群，让他们能够收割一下大家的目光，能够获得一次集体的瞩目。

但是我觉得谁是会把自己的xing爱的过程公诸于众呢，我不想把他们这些展现出来给大家看，我觉得这是对这两个人的一种不尊重。

出于这些的考虑，我没有写，那是他们的隐私，我觉得没必要把所有都展现出来，我觉得所有这些事点到为止就好了，比如他们在房顶睡觉，他掀起她的衣服绑上绳子，你也可以想象他们之后在房顶发生了一些什么，比如说他们可能在水渠里面洗澡的时候，肢体接触之后也许可能会发生一些什么，包括最后他们搬到自己的家里面，这个女主人公给男主人公胳膊上印出麦花，他们在畅想未来。

女主人公很妩媚地躺在炕上，我觉得那就是一个非常性感的时刻，我觉得就够了，所以说没有拍，而且我剧本里面就没有写。

然后你提出的问题，我刚刚在来酒店前的半个小时，一个导演在北京去看了电影，一直在跟我讨论这个问题（观众笑），我从武汉的火车站，然后到酒店的路上，一路上他都是在跟我讨论这个问题，所以说其实关注这个问题的人蛮多的。

Q：你土生土长的环境很少有人会遇到，像我们这边的人可能这辈子如果没有看过这部影片，都不太了解这部分事情，你是想要通过用电影的方式启蒙或者说是引导大家？

A：对，这就是教大家如何种地，如何盖房子，如何养鸡，如何谈恋爱，学会了吗？

（观众鼓掌）来教你如何烤鱼，像农业科教片，一个农业科学、家乡创业的故事。

Q：像《摔跤吧爸爸》那种？

A：那个可能不是我的趣味。

（观众笑）Q：现在有一个很火的概念叫元宇宙（观众大笑），你有没有想过在后续其他片子里面留下一些前面的印记。

A：我连生活本身这件事都还没搞明白，就是连自己的这点小宇宙还没搞明白，就更别说所谓流行的元宇宙。

我最近被拉入了一个元宇宙的微信群里面，然后大家问我为什么不说话。

我很少说话，因为我不懂，我先看看大家都在说什么，什么叫元宇宙，我觉得它要有一个过程，不是说我拒绝新事物，而是我觉得这个概念太新了，我可能需要有一段时间要去了解。

有一天我确实在书店看到了一本关于讲元宇宙的书，我翻了翻还在想要不要买一本书，来了解什么是元宇宙，到底是应该有什么东西，其实我现在还没搞明白。

Q：关于结局，现在很多人都喜欢看比较完美，或者说是让人开心的。

你会不会觉得悲伤的事情更让人记住？

说实话我看完这个心情还是很沉重，有没有考虑将来的电影结局会是稍微完美一点？

A：其实一开始说了，我不太相信有那么多的大团圆，然后我可能是一个悲观主义者，而且我觉得，如果说我真的要拍一个我认为完美的电影，可能我从此就不再拍电影，就是因为我觉得生活中有那么多不完美，它才值得去展现，这可能就是我们两个的观念上有一些差异。

一个电影市场，它应该是各种各样的电影都有才是正常的，一个市场的健康最重要是多元，比如说我们进到超市，什么叫超市啊？

超市就是有多种物品，可以让不同的受众去选择。

方便面，有一块的，有五块的，甚至你有钱可以买十块的。

但是假如说这个超市只卖一种方便面了，这是专卖店，不是超市，那它就不是个市场，那个市场其实就萎缩、死亡了。

记者：csh编辑：莲子心本文首发于《NOWNESS》今年2月的柏林电影节上，李睿珺执导的《隐入尘烟》成为了时隔多年第一部入围欧洲三大电影节主竞赛单元的华语长片。

本片原定于2月25日公映，如今由春到夏，它在几经波折后将于明天与观众们见面。

早前，我们在中国电影资料馆采访了《隐入尘烟》的导演李睿珺与配乐裴曼·雅茨达尼安（Peyman Yazdanian）。

对于终于能够看到这部影片的观众们来说，这两位创作者的感悟，或许可以成为重要的参照。

由于环境所限，裴曼先生只能通过视频与我们对谈。

这也应和着这次访谈、乃至影片创作的核心因素之一——“穿越隔阂”。

李睿珺再度与伊朗音乐家合作，而柏林的观众也在那两个多小时之中，穿越了半个地球，抵达了中国的乡村。

当然，对于《隐入尘烟》的两位主角来说，他们穿越的东西要更为深刻。

电影中的男人名叫马有铁（武仁林饰），女人名叫曹贵英（海清饰）。

前者活在贫寒的尘土中，后者则有被人耻笑的隐疾。

但他们仍拥有彼此：他们一同在农田里劳作，一同度过日常的时光，甚至一同建造自己的家——字面意义的建造。

他们拥有自己的世外桃源，只属于他们两个人。

他们顶着村民们嫌恶的目光，还有垂涎土地的富商，保护着这片隐秘的世界。

我们看到了黄土、麦垛，以及联结农民身体与土地的劳作，它们一同构成了《隐入尘烟》里的主要景色。

它呈现了宏观的现实，但它的目光也投向了某些属于微观生活的诗意时刻。

这也是李睿珺导演一直以来通过《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》等影片诠释的东西，他与裴曼先生的再次合作，也将这些诠释延展到了音乐的领域。

在最初释出的海报与剧照中，农民、土地、劳作这些元素堆叠，让这部电影陷入“消费苦难”“过时的乡土叙事”“迎合电影节”的争议中。

但从两人的访谈中能看出，他们想探讨的是最普世的土地经验与生命体验。

巧合的是，在今年的柏林主竞赛中，世界各地的导演都在讨论乡村，获得金熊奖的《阿尔卡拉斯》同样讲述了一个农户的故事。

或许这些创作者都在这些远离钢铁森林的领域，找到了属于自己的电影可能性。

李睿珺与裴曼属于不同的文化传统与创作语境，但他们共享着某些对于艺术与土地的感受。

在下文的访谈中，他们谈及了大地、“诗电影”、深刻影响自身的文学，当然还有广义的艺术形态。

我们会看到一些会心的默契，也会看到一些有趣的分歧。

NN：《隐入尘烟》是一部关于土地的电影。

人与自然、土地的关系是影片非常重要的主题，两位可否谈谈自己对于这种关系的看法？

LRJ：我觉得任何国度的任何人，对于土地的依存都是相似的。

特别对来自乡村的人来说，他们与土地的连接感可能更强烈一些，因为农民的经济来源全是来自于这片土地。

城市里的人可能觉得好像与土地没有很直接的关联，但反过来一想，我们居住的楼房，其实一样是从土地里生长出来的。

当然，土地的包容感也很重要，比如说电影里的这两个人物，他们是被抛弃的孤独个体，但土地仍然会接纳他们，不会用异样的眼光去区别对待。

土地对所有人，不管有钱还是没钱，不管犯过错误还是没犯过，土地都对你一视同仁，你依然可以在这里耕种、生产、收获。

PM：这其实是一个属于全人类的问题。

农民和土地之间的关系，与特定的国家或民族没有必然的关系。

我们来自地球，我们与土地彼此依附。

这无论在伊朗还是中国都是一样的。

每个国家，由于经济状况的不同，农民面临着不同的问题，伊朗很多农民面对的问题是缺乏水源或是其他农业问题，但他们与土地的关系和中国人一样。

这其实就像是人与自然之间的关联。

NN：这确实是一个外延很广的议题，但这部影片本身是一部非常本土化的中国影片，您与李睿珺导演合作的契机是什么？

PM：（笑）因为我们本身就是挺好的朋友，《隐入尘烟》已经是我们第三次合作了。

我记得，最先开始是一位制片人朋友（方励先生）邀请我去看一部很美的电影——就是李睿珺执导的《家在水草丰茂的地方》。

我们俩第一次见面的时候，穿着几乎一模一样的衣服，就像是亲兄弟一样。

接着，我们开始交流电影和音乐，讨论了一些更深层次的内容。

我记得他给我写过一封非常漂亮的信，现在还放在我的办公室里。

他还送给了我一支中式长笛，我记得它叫做沙……LRJ：对，箫。

PM：……是的，箫。

那是友谊的标志。

和他合作是一件很愉快的事情，我们俩很能理解彼此，像是有一种深刻的联结。

LRJ：当时方励先生介绍我们认识之后，我其实有一些担忧，因为我担心一位国外的作曲家不能理解这种本土化的电影。

于是方励就让我听一下娄烨的《颐和园》里的音乐，我一听就被击中了。

这是一部属于特定年代、情感复杂的影片，即便是一位中国的作曲家也很难拿捏，但是裴曼先生拿捏得非常准确，于是我便信服了。

后来才有了衣服和箫的故事。

NN：裴曼先生觉得箫这种乐器有什么独特之处吗？

PM：嗯……作为一位音乐家，我喜欢所有的乐器，对画家来说，他们都像是某种独特的颜料。

不过，笛子这种乐器，不管是印度的、伊朗的还是中国的长笛，我认为都是非常独特的，至少在伊朗哲学中如此。

伊朗有一种以著名诗人鲁米命名的笛子，在这位诗人看来，如果你可以像笛子一样变得“空无”，你就可以让生命通过这种“空（Emptiness）”来显现。

如果你可以清空自身，在吹奏笛子的时候，你就可以让宇宙在自己的体内流动，整个宇宙也可以通过你得到呈现。

对我来说，长笛是一种非常重要的意象，不仅是作为音乐家，也是作为生命。

NN：的确是非常深刻的意象，两位的合作经历也很有趣。

可以详细聊聊两位的合作模式吗？

LRJ：因为我不懂英语，所以我们会分别把整个电影的时间线画出来，然后按自己的理解标识不同的段落、某个段落的主题，之后我们会去对各自的主题划分，结果我们发现每次画的时间线有90%都是一致的。

我总开玩笑说，虽然我们合作的这些影片，裴曼你没有参与前期的拍摄和创作，但总感觉这个剧本好像是咱俩一起写的、一起拍的。

所以到了后期的时候，我总觉得你知道我的每一个想法，总会有这种默契存在。

PM：在配乐的时候，我会非常精确地观看全片。

我会试着“吃掉”每一帧画面、每一种概念、每一个镜头。

然后我会整理心中记下的一切，与之共度几天的时光……这是一个过程，这也是我训练思维的方式。

所以选择配乐的主题、配乐的时机更像是一个过程，而不是一种决定。

当我和电影导演合作的时候，我关注的是电影而不是音乐，音乐对我来说是流淌出来的自然语言。

我们会根据配乐的时机达成共识，假设我们不想要音乐的时候，那个段落其实也呈现了某种音乐——“沉默”的音乐。

何时保持沉默和何时呈现音乐一样重要。

LRJ：是的，在一些很关键的场景，反而是不需要音乐的。

比如有时候两个主角安静表演的时候是不需要被打扰的，可能在他们转身的时候，我们才需要起音乐。

我们一直秉持着“不要煽情”的态度，所以不呈现音乐的时候，就是我们在做减法的时候。

NN：谈及沉默，自然声与器乐的平衡也是非常有趣的话题，包括这部影片里这种技巧也很重要。

PM：将风声、水声与音乐结合起来确实很有趣。

在这点上，我总是听从自己的直觉，聆听那些没有出现在电影中的声音。

比如刚开场下雪的时候，雪带来了某种沉默，它意味着故事的开始，所以我试着用一些吉他声去撩拨它，就像是某种雪花，这是对于寂静的反衬。

有时音乐是叙事，有时它是一种对话。

其实音乐家与自然之间存在某种平衡。

就像我说话时，你会保持沉默；而你说话时，我也会保持沉默，如果两人都在说话，就显得吵闹了。

再举个例子，比如我一个人去户外运动的时候，我从来不戴耳机，我觉得去登山、去公园时用耳机是非常荒谬的。

当其他人在发言的时候，你怎能掩住耳朵呢？

作为一个音乐家，我更愿意听自然的声音。

NN：很有意思。

做电影配乐其实是多重的对话，既是与自然对话，也是与故事对话。

对于导演来说，拍摄影片也是一种与文本对话的方式，想必原创文本与《告诉他们，我乘白鹤去了》这样的改编作品应该很不同。

LRJ：是的，那是苏童老师的作品。

其实文学改编的话，就像是你在看到那部小说的时候，你会觉得他是在讲你想要表达的故事，只是这故事一直潜藏在你的身体里面，就如同是你的一部分记忆，阅读的过程就像是解除封锁的过程。

那个故事和《老驴头》其实很像，都与地域有关，都在探讨衰老与死亡，以及面对精神世界的问题。

NN：其实《隐入尘烟》也有类似的主题。

LRJ：就像自然里的生命一样，衰老和死亡也是我们的日常。

只是对于农民来说，衰老和死亡更为切身，农民其实每天就是在土地里种植生命、收割生命，可以说每年都在和死亡打交道，他们也是见证最多死亡的人。

NN：关于电影和音乐的对话，裴曼先生可以聊聊这两种语言的特性吗？

PM：简而言之，我觉得电影与音乐的相似之处是故事，两者都可以是叙事性的。

但电影故事的语言或许可以翻译，但音乐的语言难以翻译。

或许你可以给音乐填词，但有了歌词，它可能就不是纯粹的音乐了，而是音乐和文学作品的结合。

总而言之，音乐有自己的语言、自己的“文学”。

所以如果你要做一个配乐家，你就得非常精确、恰当地去理解电影，才能与电影这种形式合作。

而不仅仅是从你的某张专辑里选择一首歌放到电影里。

所以我说，有时候我应该使用“沉默”的音乐，因为在这种时刻，我需要强调影像之美。

NN：您谈及了音乐与电影的叙事性、文学性，您曾合作过的阿巴斯的影片一直被冠以“诗电影”知名，您怎么看待这一概念？

PM：我其实挺喜欢这种概念的。

比如《隐入尘烟》其实也是一部“诗电影”，这是我看过的最浪漫的电影之一。

诗电影的特别之处在于，虽然整部影片没有在直接表达“我爱你”“我为你而死”等等，但你知道爱就在那里。

那种简单和微妙的方式令人震惊，也极富诗意。

其实阿巴斯的影片也是如此，我们谈论的是电影中的诗意，不一定要在电影里念诗才叫诗电影。

LRJ：我记得当时海清老师要去体验生活，我就带着她到我姨夫的地里面去，和他们一起播种。

后来她做了一会儿就靠在旁边休息，而我在修改剧本，我就看到她靠在树桩上睡着了，而远处有人播种、施肥。

我看着这样的场景，我就会觉得其实电影也是从土地里生长出来的，这些诗意的、美妙的时刻都是非常自然的。

其实所有的艺术作品、文学作品，都是你作为创作者展现自己感知世界的能力。

NN：有哪些文学作品对两位有比较深刻的影响吗？

LRJ：我很喜欢阿巴斯的诗集《一只狼在放哨》，这本书让我重新认识了一遍阿巴斯导演。

他的作品令我想起中国人所说的“大音希声、大道至简”，就是用极简的方式诠释复杂的东西。

国内的文学作品可能像是苏童老师的作品，我会觉得他的创作超越了文学语言的描述，画面感很强烈，对我来说，我的大脑会迅速变成一个转换器，把它们转化成影像。

PM：我喜欢诗歌，我在十二三岁的时候，就开始阅读诗集了。

当时我印象最深刻的作家是一位叫做苏赫拉布·塞佩赫里（Sohrab Sepehri）的伊朗诗人，他既是诗人也是画家，曾旅居日本，非常能够体认日本的哲学与佛教理念。

所以，他的诗歌都非常简单、非常贴近自然。

他的作品述及了极简的精神与“空”的境界，不知何故，这位诗人对我和阿巴斯都有很深的影响。

阿巴斯的影片《何处是我朋友的家》和我的专辑《遥远之地的回声》都源于他的诗歌。

NN：两位可最后谈谈这部影片的影像、音乐风格与主题的关系吗？

影片的景别变化、间隙构图（aperture framing，即画框中的画框）与音乐节奏的结合非常有趣。

LRJ：构图方面，其实他们在人群里的时候，我们永远是把他们放在人群的角落或是深处，因为他们是边缘的，被大家忽略的个体。

他们逐渐靠近的时候，你会发现随着情感关系的递进，镜头越来越近，会有近景和特写，给他们独处的机会。

至于你看到的画框中的画框，其实它是一种空间的延展，就像土地、声音和配乐一样，为你的画面提供了另一种空间，扩展了情绪的另一种维度。

这种构图其实常常和土地有关系，它呈现了土地的包容性。

PM：这部影片的音乐风格要展现的主题，可以是“纯爱”“良善”，当然还有“接纳”，这是男主角最重要的特质。

“接纳”就是“让一切留在那里”，我认为这是影片最重要的部分之一。

其实我一直有一个隐秘的问题，那就是为什么一个能够接纳一切的男人，最后却无法接纳爱人的逝去。

这种自相矛盾的感觉是很重要的，我一直带着这样的问题在创作。

LRJ：这部影片里最后的主题其实就是，（人们）是否能够选择自己命运的问题。

对于男主角来说，他是遇到了这位女性之后，他才唤醒了爱的能力，才意识到自己能够选择。

这种改变也呈现在他对生命的态度之中，因为这部影片里一直有一种圆形的结构，从土变成砖，砖变成房子，再回到土；麦粒变成麦苗，被收割再变回麦粒；鸡蛋变成小鸡，变成大鸡，再回到鸡蛋；从冬天回到冬天，从生到死。

这是一种生命的结构，一种无始无终的结构，所以对他来说，这并不意味着结束，他认为这可能是另外的一种开始。

被删帖后重发看完《隐入尘烟》之后，我在座位上有点回不过神来。

毕竟，上一部以女明星毁容式演技为卖点的电影是《秋菊打官司》，塑造的是一个执著抗争的西北农村女性。

30年后，我万万没想到，中国农民还会以如此沉默、被动和道德化的形象呈现在银幕上。

而国内影评大号还忙不迭地把它誉为“献给土地的长诗”“根植乡土中国的爱情长诗”“拍摄出了农民生活的内在逻辑和神圣光辉”。

这究竟是社会的倒退，电影人的倒退，还是观众的倒退？

●《秋菊打官司》里的巩俐和《隐入尘烟》中的海清。

一、老好人的“三宅一生”《隐入尘烟》的内核就是一个老好人的故事，从这一点上讲，并不新颖，甚至有些老套。

主人公是导演李睿珺甘肃老家农村的一对夫妇。

一开场就是他们的相亲。

男主马有铁是个贫穷木讷的老光棍，由导演的姨父素人出演，女主曹贵英身有残疾，由职业演员海清扮演。

当他们的兄长像甩包袱一样让他们相亲结合后，这两个中年人和一头驴，从零开始了他们的新生活：搬家、种地、养鸡、盖房子，憧憬着攒钱看病买电视机。

而他们的生产手段又是最原始的——畜力犁地、泥砖建房、草席屋顶，仿佛停留在几十年前。

●贵英对现代社会最大的需求就是看电视。

三十年前，周晓文的《二嫫》就拍过为了买电视而努力攒钱的农村妇女形象。

因为贫穷和残疾，他们是村子里的底层和边缘人。

不仅建房子这样的大事没有人帮忙，村口的闲话小分队也没他俩的份，平常也和别人不相往来，几乎遭到了贱民一样的待遇。

有事相求时，村里人和亲戚才主动登门开口。

既脱离于时代，又脱离于周围社会，有铁和贵英仿佛是两个孤胆英雄，只靠自己的双手自力更生。

他们三次搬家，三次房屋都被推倒，在亲手建造的新屋被推土机推倒后，电影终结了这对苦命夫妇的“三宅一生”。

在剥夺了几乎所有外部资源的前提下，这对夫妻却被赋予了最好的品质。

有铁不仅种田、盖房样样行，还对别人的要求全盘答应、毫不计较。

三哥让他给侄子结婚拉家具，他答应了；喜宴没他的份，只分到了一塑料袋的打包食物，他也没有抗议；他也把动物照顾得很好，爱护自己的驴子，在拆房时甚至不忍心伤害墙上的燕子。

而电影的一个中心故事线则更为夸张：为了村庄利益，有铁不顾妻子的反对，反复义务去给村里包地的老板献血。

有铁被塑造成了一个童话式的、道德感极强的利他主义者，他对万物的怜悯让观众也不禁怜悯起他和贵英的命运来。

●在一片黄沙上白手起家，是对夫妇俩“创业”故事的隐喻。

二、模糊焦点的道德叙事男主人公让我想起王尔德曾经写过的一篇童话，叫《忠诚的朋友》。

穷苦的园丁汉斯有个富有的磨坊主朋友，后者以友谊之名，想尽各种办法占汉斯的便宜。

而故事的最后，汉斯在去给磨坊主帮忙的路上突遇暴风雨，淹死在了沼泽中。

道德故事本身无可厚非，王尔德写得了，李睿珺当然也拍得了。

然而，利他主义固然是一种高尚的品格，但是在不平等的权力关系中强调这种品格，总让人觉得哪里不对劲。

在村里包地的老板病重需要输血，马有铁作为村里唯一血型配对的人，在全村人的劝说下同意为他无偿献血，因为只有老板不死，他才可能把欠村里的地租和水费还上。

再眼拙的人也能看出这个设定的隐喻所在：农民的血被吸干榨尽。

而这位重病的老板和他儿子声称，因为玉米没有卖出去，拒绝交租，但一家人却依旧开着名车，过着吃香喝辣的日子，在用玉米抵租的时候故意克扣农民的租金。

面对明显的不公，有铁的态度却是“一码归一码”，甭管别人怎么欺负他，他也不争不吵，恪守自己善待他人的道德准则，以德报怨，甚至在献血时也不忘记叮嘱老板的儿子，尽早归还村民的地租和村里的水费。

我们可以称赞他恪守自己的信条，但是也要问一句：当老板对农民也不信守承诺，只知吸血时，这种道德究竟还有多大的意义？

马有铁坚持道德到底是“看透了生活的真相却依旧热爱生活”的英雄主义，还是一种“人各有命”的虚假意识？

无论有铁抱着怎样的态度，但他终究是无力的。

只不过看到新的灾难不期而至时，观众逐渐被二人的不幸遭遇所感动，也许只记得“哀其不幸”，而忘了“怒其不争”了。

这也正是道德叙事的单薄之处。

真实世界中的农民虽然也会像他这样老实巴交，但很少会无底线地逆来顺受，任由别人来压榨。

但问题是，假如农民有所抗争，就无法像马有铁在道德上那么完美了。

而导演需要“完美的弱者”来赢得观众的同情。

因为在现实生活中，农民农村往往是落后、愚昧的代名词。

但很少有人会去想，在巨大的不公平的外部环境的压迫下，要求他们个人保持“道德”本身，就不见得是个道德的期待。

譬如，一些地方被公司承包去种玉米的土地，经常在收获时节被盗。

指责农民偷盗，缺乏契约精神的同时，有没有想过，公司包地的时候是如何征求农民同意的？

农民得到的地租合理吗？

是不是有明里暗里地强迫？

又是不是像片中所述，支付地租时拖拖拉拉？

而之所以存在偷玉米这种“不道德”的行为，是因为从正规的渠道，农民无法表达自己的同意，也无法获得合理的回报。

这样看，这种 “不道德”的行为比起披着“契约”外衣的欺压，并没有多么不堪。

在这样的现实之下，不去探求农民面临的复杂处境，单纯讨论道德，只能是一种苛责。

而这部电影似乎只想通过“诗意的画面”和充满道德感的人物，唤起观众对他们不幸命运的同情。

但任何对中国三农问题有一些理解的人都知道，农民不必因为善良和仁慈才值得同情，他们所经历的不公正本身就值得关注，并且赋予他们反抗的正当性。

三、局部的真实不代表现实很多观众都认为他们在片中久违地看到了真实的劳动场景。

观众在屏幕上看到从播种、除草、直到收获、磨面的农事过程，还有从和泥打砖到上梁搭顶的建房过程。

因此不少影评对本片的第一评价，都是“真实”。

●本片中最真实的部分当属这种叫“三面光”的水渠，它因三面由水泥浇成而得名。

在影片结尾，贵英不慎跌入水渠中溺亡。

修缮河道、汇集水流的同时，也破坏了原有河道的植被，增加了流速，农村地区时常因此发生溺水事故。

但劳动场景的真实不等于影片其他设置都那么真实。

比如，像有铁这样的壮年男劳力，即使还留在土地耕作，也常常在农闲时为了现金收入进城打工，而家里反倒是妇女当家。

电影中这种理想中“男女搭配，干活不累”的场景其实很少见。

又比如，即使贵英因为身体残疾遭到孤立，那像马有铁这样踏实肯干的老好人，又是本地人，即便贫穷，一般也会有个好人缘，而不会像在电影里这样落寞。

马有铁那种轻声细语、温温柔柔的说话方式，在西北农民中几乎见不到。

连带着这种夫妇间的温情互动也让人生疑。

豆瓣上不少在2月份就看过该片的观众，甚至想起了当时让全民激愤的 “铁链女”的遭遇。

而马有铁口中时常蹦出似乎充满哲学意味的关于土地和人生的金句（有意思的是，心思细腻的贵英基本没被安排过这样的金句台词），原本来自于农民朴实的见解。

但被导演精心编排之后，却让本片变得不像是一个普通农民的生活，而是一篇关于农民的寓言。

●在两个人种秋菜的一场戏里，贵英用脚长丈量播种的间距，这本是农村司空见惯的操作。

但是有铁在此处又蹦出了金句：这样你就把脚印印在土里了。

最要命的是，这种并不真实的生活还被各路影评称为“真实”。

在此基础之上，观众也觉得被朴实的劳动者所打动，乃至受到了精神上的净化。

如果本片让观众关注乡村，同情农民，那也无可厚非。

但是，我所担心的是，对于不了解乡村的人来说，本片可能会产生误导给人留下乡村的错误印象。

比如：农村农民的衰败是无法避免的吗？

对于“被淘汰”的农民，只在情感上表达同情就够了吗？

农民真的被困在土地上束手就擒吗？

●《秋菊打官司》的现实感，还能出现在今天的电影中吗？

导演借有铁之口说出：被风刮来刮去，麦子能说个啥？

被飞过的麻雀啄食，麦子能说个啥？

被自家驴啃了，麦子能说个啥？

被夏天的镰刀割去，麦子能说个啥？

用一颗麦子来比喻农民与土地的关系固然不错。

但是，农民并不是麦子。

沉默不语、甘受压榨也不是他们过去千百年来的生活方式，我也不希望本片强化这种错误的刻板印象。

至于那些被电影感动的观众，擦干眼泪，也许也是时候了解真正的乡村和农民了？

图片均为官方海报、剧照或与影片截图

有一种说法叫“小镇出大家”，比如山东高密莫言，山西电厂刘慈欣就是一种佐证。

因为小镇是一种熟人社会，信息传播极快，人员流动相对也小，你可以轻易观察到别人一生的聚散离合，爱恨情仇。

而艺术创作很多时候都是在写“人物关系”，特别是电影和小说。

于是，小镇就成了一个洞察人物关系样板的天然温床，出些大家，便也能理解了。

而流动性极大，陌生社会的大城市，就很难观察到了，也解释了为什么很多大家出名之后到了城市就难产，再创作一定要重回老家“忆苦思甜”的找灵感了。

而李睿珺，便是一名生长在甘肃张掖农村的本土导演，他的温床，便是高台县。

《隐入尘烟》是我继《告诉他们我乘白鹤去了》，《家在水草丰茂的地方》之后最喜欢的李睿珺的作品。

因为这三部作品，写的都是他的故乡。

他对这片土地太熟悉了，爱的太深沉了，想说的很多，也真的都朴实克制又土猛的拍出来了。

他的作品，总会让人看到自己童年的影子和故乡的人事。

甚至经常会让你忍不住惊叹“原来他们小时候也这样啊！

”“我小时候村里也有这样一个人！

”。

这就是“人物”样本的威力！

也是李睿珺洞察，总结，艺术再现的高超能力。

说回影片。

《隐入尘烟》是一部不可多得的好片，特别是在这个时代，这个节点。

就像暴风雨过后狼藉沙滩上的一枚遗珠。

它的故事太简约了，但又很不简单。

一个叫有铁的老农民和年轻他很多但患有小便失禁的女人贵英的爱情。

简约是全片你看到的，就是一对农民夫妇努力种地改善生活的事儿。

不简单，是因为这对最底层最寸光的农民夫妇，在种地和生活琐事里所表现出来的真爱和语出惊人的生命哲理，反倒会让我们这些自觉高等的城里人受益，汗颜。

且从时间，空间，动物，隐喻这四层说一下它的不简单。

[时间]上一部能在影片里看到一年四季的国产文艺片是2020年的《春江水暖》，而《隐入尘烟》是这种“笨制作”的第二部。

从有铁和贵英初见时的冬雪，到一起播种的初春，又到房顶夜睡的仲夏，再到丰收稻穗的金秋，最后到起高楼楼塌了的初冬，组成了一个季节循环。

这种拍摄太费劲了，见效回本儿也太慢了。

本来可以依赖于如今发达的电影工业来控制天气，或是更简单的后期特效来实现的事儿，李睿珺偏偏要老老实实的去等，等一场春雨，等种子发芽，等落在身上就化的真雪，等地头老树由枯到绿的变换。

我们每个人好像都在抱怨现在“一切都太快了”，然后又蜷在床上刷起了碎片化的信息。

我们太久没有看到这个世界真实的模样了，我们进化的太好了，所有衣食住行都能通过一次点击完成，已经忘了食物是需要时间来生长的，衣服是需要针线来缝制的，我们只要结果，却忽略了过程。

能轻易达到的结果，是最没乐趣的，于是焦虑，如影随形。

而李睿珺，充当了指出皇帝没穿衣服的那个小孩，在等待中用真实的纪录，让我们重新看到那些早已被忽略但又尤为重要的“过程”。

我们奉为奇观的农耕收割砌砖，不过是被我们忽略的千百万农民真实的生活图景。

这种农村人和城里人互为奇观的关系，费孝通在《乡土中国》里已有详细阐明。

[空间]有铁和贵英的家历经了“三迁”和“三拆”。

而背后的原因，无非都是“因钱变脸”。

是啊，“富在深山有远亲，穷在闹市无近邻”，我们大多数人家里所谓的“难念的经”，无非也都是因为利益而造成的。

有铁太贫困老实和卑微了，几乎让人无利可图，才沦落到“绕树三匝，何枝可依”的窘境仍无人问津，只能与贵英相濡以沫，平地起土屋。

李睿珺通过空间变异揭露了人性——没有真正的依靠，只有自己的双手。

无论我们承认与否，最关键的时候，唯一靠得住的，只有自己。

[动物]动物在《隐入尘烟》里，不单单是制造农村奇观的道具，李睿珺将他们都赋予了诗意的象征。

吃苦耐劳相依为命的驴，亲自孵化当做儿女的鸡，择好人屋檐筑巢的燕，生活渐好才敢养的猪。

动物的变迁，既是两人生活向好的印证，更是他们消解遗憾，对未来有所期许的精神寄托。

[隐喻]如果只是一部描绘农村图景的影片，那不是李睿珺的野心，也拿不到柏林金熊提名。

他在影片人物身上，埋下了一个稍加思考，才能读解的隐喻。

有铁，从名字来看，李睿珺就暗示了他在家中的地位。

大哥叫有金，二哥有银，三哥有铜，到他了，只是一块“铁”了。

顺理成章的，他在家里的地位就是被其他人占便宜，当个免费劳动力。

这是人与家人。

有铁在村里，被人当众开玩笑，也只是默不作声。

突然有一天他家里挤了个水泄不通，不是因为他娶了个媳妇的大喜，而是他的血对富人有用。

于是，他成了村霸的血库。

除了血，有铁就是个工具。

这是人与社会。

有铁在沙漠放走了驴，但驴不动，有铁骂驴“贱骨头，被人使了一辈子，放你走都不会走”，有铁哪是骂驴，他是在骂同样被人使唤了一辈子的自己。

这是人与自己。

通过这三下，老老实实做人，仔仔细细种地的有铁意识到了自己好像毫无意义，于是，便没有什么好留恋，那就干干净净的离开。

像有铁这样踏实为活着而努力的农民，中国有几亿，但处境大抵都不如人意。

当势得道的是哪些人呢？

是那些在家里心狠使唤的亲戚，在村里吸血又克扣粮食的权贵。

有铁一粒粒的播种，一砖砖的盖房，是唯一一个用双手创造实物和价值的人，是一个国家能强盛的最小根基。

但美好的果实总会被那些聪明的狠人轻易夺走，逼到真正的脊梁彻底粉碎。

有铁倒下了，中国乃至全世界“以土为本”的乡土关系就倒下了。

原本“种瓜得瓜，种豆得豆”的简单真理，变成了“种恶得瓜，种恶得豆”的歪理，从此，这个极度发达的文明社会，剩下的就只有唯利是图蘸着人血吃馒头的满目疮痍。

李睿珺把有铁写倒下了，但是，他的心里，其实是在用这种悲剧的方式向我们哀嚎——唯利的黑手你轻点吧，给踏实创造生活的草民留一口活下去的底气。

毕竟，你们所享受和挥霍的这个世界，都是他们创造的。

家，如此，国，亦如此。

平坦 丨2022.7.6

看《隐入尘烟》，想着以旁观苦难，来安抚闷热烦躁的心情。

看着多少有些感触，底层、苦难，难以挣脱的困境，逆来顺受的坚韧。

以此联想到近期的《抓住稻草的野兽们》，同样是讲述社会底层的悲欢，角度与情感却多有不同。

随着故事开始朝着“光明”的方向行进，内在逻辑出现矛盾，导演的意图也模糊起来。

「野兽们」以流行的链条结构，用一大包现金串联起蛇蝎腹黑女、负债受虐主妇、非法滞留者、失势黑帮头目等角色的曲折故事，悬念精巧、张力饱满，其中的部分角色，被导演赋予了底层地位与促狭处境。

但镜头和语气保持着中立，不煽情，不夸大，只呈现面对困境和诱惑时的人性。

反观「隐入尘烟」，静默、沉郁地叙述苦难，两位几乎是现实生活中最为悲惨低落的角色，开始一段看似无望却引发感慨的婚姻生活。

起初是些微的音乐感伤抒怀，从男人独自制作土坯开始，便开始进入了生活困苦与人性乐观之间的对比，狂风、暴雨、欺辱、驱赶，都成为背景，衬托细微处的苦中作乐，社会弃儿的相依为命。

苦难没有激发出人性中的暗黑贪欲，而是彰显出小人物的坚韧、乐观和悲天悯人（保护麦苗与蝌蚪，抽血时为乡亲请命）。

而且这份苦难没有反转，对城市楼房的不适，女人溺水而死，苦难继续，坚韧继续，观者除了内心的伤感悲悯，兴许还应有避开厄运的庆幸？

我自然明白经济水平决定的现实生活图景，也理解两部影片在类型上的差异。

但终究难以接受「隐入尘烟」叙述苦难的方式。

对于真实生活的底层弱者，呈现坚韧有何意义？

苦中作乐有何意义？

美化苦难、引人悲悯有何意义？

难道不是该平视他们的生活，理解彼此命运的差异，同时竭尽所能地避免苦难来得更有价值？

连续很多年的除夕之夜，我们在春晚上看见赵本山和他的同伴，不停扮演着引人发笑的角色，其中有骗子、智障、寡妇、农民、残疾人，直到某一天我们再也笑不出来，因为我们开始明白，嘲笑弱者是可耻的，旁观、怜悯和呈现他们也并不伟大。

拿着苦难中的乐观坚韧来抒情，不过是一次次揭开他们尚未痊愈的伤疤，让大众通过旁观这些遥远的生活，再次获得表演伪善及隐秘满足的机会。

「隐入尘烟」同样带有如此的企图，无论导演会以怎样的表达为自己开脱，他都难以洗清嫌疑。

就像之前那位“感谢苦难”的女生引发争议，我们更深地理解了苦难与文明，我们不愿再以围观弱者的方式表达同情，换来虚幻的满足。

但愿这是最后一部美化苦难的国产电影。

苦难就是苦难，可以通过镜头客观记录（《算命》《麦收》），可以通过现实路径去救助，却无需加以虚构来渲染。

人性深处的贪嗔痴念，人类共通的卑微无奈，困境之下的乐观积极，这才是虚构艺术最应该呈现的主题。

技巧和产业层面的差异都可以处理，但从初心发愿开始，越发文明现代的我们就别偏离了方向。