白塔之光

尬聊和妙谈，分别是由洪尚秀和侯麦的电影所标识。

张律的电影在两者之间，保持了微妙的平衡。

尬，是文不对题，对牛弹琴，驴头不对马嘴，也就是男女畅快交流的困难。

这种困境在安东尼奥尼那儿变成一种沉默，并作为电影现代性的标志。

而在洪尚秀这儿，困境不仅没有带来沉默，反而是话语的泛滥，为聊而聊。

侯麦的电影之所以是妙谈，在于男女的交流不仅顺畅，而且达到精神共响。

尬聊的根源是男性本性上的虚伪、道貌岸然和油腻，面对（无欲的）女性躯体，只能通过不断地寻找话题来找到突破口，但终归失败。

妙谈是因为男性自一开始便没有欲念，只想展开爱的游戏，因此面对无欲的女性，可以尽情调情，无始无终。

一个在结果，一个在过程。

在张律这儿，是两者的结合：过程即结果，结果即过程。

谷文通与欧阳文慧不可能上床。

上床意味着结果，是男性对女性欲望的终结；但可以开房，只要不发生身体接触。

这是一种中间状态，由女性发起，开启男性的欲望驱动，并主动终结，维系在撩拨、调动的过程。

这是关系维持稳定并始终新鲜的根源。

一场爱情游戏，既不至于引向尴尬——遮掩袒露的欲念，也不可能达致巧妙——无视欲念的袒露。

我们有欲望，但我们不即刻满足，我们尽情游戏。

这是《白塔之光》中的情感保持鲜活、轻快的根本原因，没有得不到的痛楚，也不会有得到后的碎裂。

以前喜欢过导演的春梦，觉得有一种特别的幽默感和生机勃勃的颓废。

自从开始拍中文片之后，喜欢不了一点，可能以前也有同样的问题，只是我没发现。

整个片子透露着猥琐：把猥亵妇女看成无心之失，把要及时“办”对方对对方“不客气”才能得到感情看作人生教训，连人真名都不知道就关心人和另外一人睡过没有。

这些本质的想法让人觉得恶心，也让人觉得批判是没有用的，因为说得太多，每个人也只会有自己的视角，在没有艺术的掩盖下，思想的不堪才呈现出来，所以要感谢开始拍得越来越差的张律，也觉得对现状不满意的声音要让人看到不能只评判，要让新的故事在原本杂草的地方种上麦子。

最后的交流会也是尴尬，沙丹拼命上价值，导演拼命三连我不听我没有我不是都是你们搞理论的说的我们艺术家都是感受，随便一写随便一拍，没想到你们电影节要给我这么多奖。

拍电影就地取材是很正常的事情，但是拼命表达自己没有想太多和给片子上价值都是同一种行为，就是没有内核只能外表凑的装。

可能导演不满意沙丹没有问出他引以为傲的wg创伤等思想深邃的问题吧，但是导演的不满意恰好让他的行为和沙丹的形成了共振。

牵强附会的理论家，矫揉造作的艺术家，还有被喂了不干净东西还不知道的观众，活在三个世界，散场之后，真是白茫茫一片大地真干净。

中年男人莫名的自恋。

每个年轻女人都来撩男主，还为他争风吃醋。

知道你是辛柏青，有好多小姑娘扑你。

生活中就这么一普通，写美食评论的男的，死在大街上，人都懒得看你。

要自重。

男人最讨人嫌的两个年纪：七八十来岁和四五十，相对讨喜的年纪，十七八二十出头的小鲜肉，已经一去不复返，等变成慈祥的老爷爷，又受人尊敬了。

女主也是阿米巴模式，和男主开房，又说不要，就是呆着。

充分尊重妇女的意愿，那你俩找个公园的草地躺着不好么，把房费省下来吃顿羊蝎子？

最莫名其妙的是，中年女的，包括男主前妻，都特意跑来告诉他，自己被别的男的睡了，男主唯唯诺诺，这是怎样奇特的牛头人情结。

男主老嗨当年在公交车上被女人指控摸屁股？

家破名裂，自我流放秦皇岛。

男主一直过不去这个坎，你都活到这个岁数了，还看不透么。

还训他爹，你是转移牛头人的痛苦么？

枉费我半生阅片二千？

部，对文艺中青年仍然摸不着头脑。

电影也就马马虎虎，中国内地文艺片的想象纵深，已经不比商业片充裕多少。

从角色的位移形态与精神姿容上，它拍的，依稀可算波德莱尔和本雅明当初所创之“都市漫游者”概念——“Citywalk”这大火词汇的真正源头——用脚步穿梭、丈量、拆解、读取城市的奥义，同时也献祭自己、为城市提供一种新的视觉文化要素。

只不过，张律导演以前偏好的漫游场景，多被放置在异国他乡（《福冈》《庆州》），这次却落在主人公生于斯长于斯、一砖一瓦都耳熟能详的北京。

这种在地性仿佛提前堵死了漫游的价值空间，仿佛戳穿了漫游里自我娱弄的精神表演。

所以这次的漫游总显得委顿颓靡，而非潇洒肆意。

所以这次的漫游是“收着的”，是“端着的”，由于收着和端着（说闷骚和磨叽也可以），反而让周遭一切都不那么真切。

所以我倒愿意换一种称谓，叫它“内循环型公路片”：没什么远方可去，但好歹一直在走，于是也串起了很多人，串起了很多人藏起来的事。

这些事横向的线索是一个精灵古怪却未逾雷池的女伴，纵向的线索是一个背负罪衍而不被原谅的父亲。

他们各自像是提供了一些暧昧与一些和解，让漫游变得多多少少像是一种有章可循的计划。

但他们提供的东西，其实连暧昧与和解也说不上，那些东西只能叫做：疲倦到了极限之前，总要找个稍作倚靠的缓释点。

注意，只是疲倦，而非痛楚。

以漫游为名，导演和男主一次次想从日常里逸出（男主美食探店作者的身份则为漫游赋予了更多心安理得的合法性），为此不惜使用那么多生硬且尴尬的超现实主义段落、或人物瞬间切进的反常举措——无论是父子间大概发生在梦中的审判，还是父子间确乎发生在当下的共舞，亦或是两人在心照不宣的空房间里错时共有同一段时空，无论是一则猝不及防的异国的自杀通告，还是一首荒腔走板成了岁月挽歌的《北京欢迎你》。

它们和北戴河、蓝风筝、流氓罪、孤儿院、巴黎、顾城、上官云珠……和所有这类一知半解的符号学，一起拉出一些时空恍惚的迷离滋味（导演还如此偏爱镜面里的对话关系，让时空的恍惚愈发弥漫始终）。

符号学里亦有些无从讲透的留白，比如北戴河在中国的政治光谱中意味着什么，比如上官云珠的蒙冤而死，再比如《北京欢迎你》为何不能唱原歌词。

但很遗憾，你的漫游，从头到尾依旧行走在日常的裹挟中，白塔雄踞天际、恍如亘古不异，却遮不住咫尺方寸中，众生杂沓的胡同烟火，和这座早已面目全非的京师。

毕竟，白塔连影子都没有，就像深夜走过街头的你自己。

它们的周遭散布着一些小小脱轨而存疑的细节，细节们也是被剥夺了影子的暗部，总会在日子慢慢淌到下一个河湾的时候，不着意地水落石出，比如为啥觉得文慧这个名字像姐姐，比如为啥家在北戴河却说广东话，比如为啥会关心小火车上的孩子是不是亲生。

当然，这些水落石出的东西都过于平庸，平庸到配不上水落石出这种措辞，但它们依然构成了一个人的蹉跎。

这里面有压倒性的无力感：你越想摆脱生活，生活越要把你咀嚼得骨渣也不剩。

但这无力感只有氛围，而缺乏整体性的寓意。

说白了，大家都是飘在外围假装做梦的人，并没谁真正地直面生活、扎根于斯。

说白了，这只是一个一事无成的中年男人，在还没完全死透的文艺精魂面前，最后一点含英咀华的自欺。

但它依旧有打动我的成分，毕竟，我也是一个文艺精魂尚未完全死透的、一事无成的中年男人，我的自我感动也是从年轻时的北京一路做到今天的，最后我也承认，它太俗滥也太腻歪了。

爱和傻瓜都叫sarang，没关系，它们在不同的语系里，可以井水不犯河水。

作者信息：微信公众号：邵邵的私人书斋新浪微博：@聆雨子豆瓣&知乎ID：聆雨子

原文刊载于【抛开书本】《白塔之光》创伤与困顿/语言与身份（附柏林答记者问） qq.com美⻝评论员谷文通(辛柏⻘)失去亲人之后，通过姐夫得知了自己多年前被逐出家⻔的父亲曾数度返京看望他和他的母亲，父亲现在生活在北戴河的某个⻆落。

与此同时，他与自称来自北戴河的工作伙伴欧阳文慧(⻩尧)产生了联系，在欧阳的带领下，谷文通回到北戴河，重新挖掘内心被记忆尘封的往事，也追寻着自己与父亲的联系。

5岁离开父亲的谷文通在某种程度上对于自我的认知是模糊的，他寻找一个模糊的“父亲”的形象，也寻找北京这座城市与他的联系。

对比欧阳文慧，她对于人生的态度相比于谷文通是进取的，她五岁前成⻓在北戴河，之后随养父母搬迁至广东，但她没有任何口音，她的过去(福利院生活)成为了一片废墟，这个过去只存在于她的记忆之中。

两个人的过去代表了被尘封的历史---一段集体记忆（狂热的批斗史、女婴被抛 弃、失去故乡)。

导演讲述了一段充满“失去”的过去，放着⻛筝，因为《蓝⻛筝》而被禁的壮爷，因可能是莫须有的流氓罪而被逐出家⻔的谷父，又非常隐晦地暗示了那段带着Trauma的历史。

我们在初看电影时便能感受到这种克制如薄雾的哀伤，然而随着对电影的细读，我们不难发现导演对这段Trauma的影射。

中国对大多数wg后留下的创伤的描写都非常隐晦:比如借助他人之口陈述这个时期的某段经历，或者用极简短的话语概述这段 Trauma，极少有导演使用倒叙或回顾性的视⻆来组织wg时期的历史，事件被高度压缩。

在这种情况下对Trauma的应用本质上是寓言式的，这种集体性的哀伤被缩小为 极其隐晦而清浅的个人的困境。

如何回溯和看待这段历史，如何处理这种Trauma成为了中国部分当代文艺片的一个独特的概念问题。

回到主人公谷文通，他是一个极度迷茫和困顿的个体，张律导演使用了非常多他被框 架禁锢的镜头:窗户、隧道、开放式厨房等等...他的职业身份也随着迷惘和信念感的 缺失而不断切换：作为美⻝家，作为曾经的诗人，作为以租客租金过活的房东。

他对于女儿的看护责任几乎完全缺失，他不懂如何作为父亲，因为他本身不了解“父亲”这 个身份所承载的责任与意义，欧阳文慧经常戏称他为“父亲”，然而他既处理不好与女 儿的关系，也处理不好情感的关系，他的旅程便是寻找父亲，寻找缺失，寻找“过去”。

而欧阳文慧的“过去”(福利院)已然坍塌，她要处理的问题便是如何面对一个回不去的故乡，最后，她选择了拥抱另外一个“过去”：从巴黎回到故乡的巴黎前男友。

“语言”也是本片比较重要的隐喻，在中国本土有多种方言，方言的使用往往代表某种身份象征，但随着城镇化和人口的流动，失去“方言”口音也意味着失去了某种身份和对某地的归属感。

欧阳文慧是其中之一，这种语言的连接还体现在了谷文通巴黎的诗人同学身上，人口的迁移选择越来越多，但是语言带来的身份认同远超于人的物理方位。

影片的结局，张律导演引入了语音与表意的差异性特质，比如“撒浪”在韩语中代 表“爱你”，在维语中代表“恶心”，一个符号的音像形象，指向不同的含义/所指。

所谓 “家乡”可能对应着不同的想象。

对于欧阳文慧，她的家乡是北戴河还是广东?所谓 “父亲”，他代表的是生物学意义上的亲人，还是一种国家与⺠族记忆?还有许多值得讨论的点，这也许是张律导演设置的玄机。

同样的，电影中相同的符号，却导向了不同的心理感受，这也是电影这种艺术的迷人之处。

影片从始至终弥漫着迷茫与困顿的薄雾，北京冬日没有刺目的阳光，影子也变得稀薄而模糊，失去影子的人仿佛无法着陆。

随着镜头我们游览这座城市空间，张律到导演 是爱这座城市的，谷文通是迷茫的，虽然北京四四方方的路在物理上极容易辨认方向，但冬日里这座灰蒙蒙的城市需要慰藉。

这个慰藉就是高耸的、“不反射光的”、洁白圣洁的白塔寺。

它不只是一个地标，也是一个城市里在身份认同与困顿与创伤中挣扎的人的心灵净化之所。

———————————————-电影发布会答记者问部分：问:您在电影中使用了许多的镜子，是否投射了某种情感和意义? 答:我们生活的世界就一个镜像的世界。

镜子里的世界，是充满反射与反光的世界... 电影工作者就在反光反射的工作环境中，这样的生活现状之中。

当我们试图观察一个人，透过镜子可以看到很多面对本人时看不到的东⻄。

问:为什么选择白塔寺“这个意象? 答:白塔寺，在北京⻄城区，是很特别，很突出的，北京城市的基本颜色是灰色夹杂着中性色。

北京的道路方方正正，非常有规矩，很难迷路，无论在哪都可以很快找到目的地。

但是内心生活能找到目的地，就没有城市规划那样好找。

内心非常像迷雾。

在城市规划中，有一个浑圆的，向上高耸的东⻄，很突⺎，有着一整片白颜色反光， 这在情感与精神上会带给人们安慰感。

问:为什么欧阳文慧的职业是摄影师?答:欧阳文慧是电影里面最进取的人物，她驱动这剧情和人物往前走，她是中心人物。

但也可以说，她既是中心，也不是中心，他和谷文通一样有迷失的东⻄。

问:这次电影跟之前有什么区别吗? 答:原来的电影，都是去陌生的城市、去新的空间，对主人公产生的情感的影响。

这 次的电影不太一样，谷文通于北京生，北京⻓，城市的空间伴随了他从出生到现在。

他没有离开过这里，但是他的爸爸5岁离开了北京。

5岁孩子成⻓过程中，父亲是缺失的，和完整家庭也是不太一样的，他也有迷失的东⻄，父亲的缺失使他对自己的阐释产生了迷失感。

他一直在寻找自己的爸爸，也在寻找自己和北京的关系。

一个“在家乡又不在家乡”的关系，还有思念，精神生活的问题，这种关系比较让人感兴趣。

问：暂缺答:城市里只要待足够⻓的时间，会迟钝，看到现实的东⻄，与空间保持一定距离时，能看到跟现实不太一样的，诗意的东⻄，一直在一起，对空间的人物关系的描述，想把我们的生活的本来的质感把它表现出来。

问:电影中出现了王宏伟、上官云珠，田壮壮等，你是否想召唤中国电影史中的经典形象?答:并没有这么想，某种传统和致敬并非有意为之，可能是冥冥中被串联起来。

问:影片中的女性⻆色大多是为情节推进而设置的，您是怎样看待您作品中的男女形象的设置?答:里面男人与女人的关系是社会现实的一部分，男人或女人都会承认:最温柔的部分属于女性，最坚强的部分也是女性的。

男人也有他坚定的部分，但他是犹犹豫豫的，这是他对生活的观察。

懦弱犹豫的出口，往往是妈妈或姐姐，即女性。

至于对男性女性在什么位置上的想法并没有很刻意。

男人可以像女人学习，变得坚强和温柔。

问:谷文通的“谦虚”只是一种虚构，还是中国社会的普遍现象? 答:“过于客气”，并非中国社会的整体形态，而是一部分人，对一个人客气，代表不反感，对人不客气，会激起自己的不好的东⻄。

谷文通：客气到男女关系里那个都不做，这个很严重，情感当中，客气，愤怒，喜悦，有它的度，人与人的关系就会变得疏远。

问:无论是谷文通的初中同学，还是欧阳文慧的前男友，都居住在巴黎，巴黎有着怎样的象征意义?答:这只是一个说法，哪座海外城市都无所谓。

现在的中国年轻人遍布世界各地，他们有一种与国内的情感的联系，这个联系其实非常紧密。

电影中有一首音乐关于巴黎:《人生是一场戏剧》，他的歌手是法国人，所以选择巴黎也跟这个音乐也有关系。

这首歌可以与电影中人物的生活轨迹保持一致。

问:电影中的中国音乐，以带有抒情性的文本表达了某种情感，为什么在结尾处选择了中提琴配乐? 答:《北京欢迎你》，对方30多年未回北京，随着歌曲的演唱，情感也会随之变化，孤儿院中演唱的《丘陵》，本来是一首成人演唱的、的悲伤的歌，被孩子们唱了之后，变得非常有感染力；同理李叔同《送别》，童声唱就非常美，情感上发 生的变化也是非常大的。

关于片尾曲的中提琴曲与现场的拍摄有关系。

田壮壮走过走廊的时候，听到了这首曲子，我们都被感染了。

于是我⻔去敲了乐手的⻔，发现她在练习这曲子，它传达了当时我们在现场的感受。

好像里面的男主人公，一直在想他的父亲，怎么练习着与他和解。

现场的人物状态和这种“练习”是比较契合的。

1.远在巴黎的老穆，最后选择自杀，映射在激流岛自杀的顾城。

老穆和谷文通都曾经是诗人，都写诗，但如今两个中年男人都不写诗了。

但两人的命运不同，谷文通最终客气地接受了自己的孤独（他说不写了），而老穆选择用不回头的、激烈的方式终结了自己的孤独。

（他说写个屁）2.谷文通是个极为细心、有心眼的人。

欧阳文慧让谷文通把脚伸出来，拿他的鞋子开玩笑。

谷文通第二天就换了一双更“年轻”的鞋子，故意与欧阳撞靴。

欧阳和谷文通去开房时，谷文通提前吃口香糖清新口气。

这两处细节，旨在表现谷文通细心。

3.欧阳文慧躺在床上时，说谷文通像一个人，但没有说透。

这里应该是指她的初恋男友。

欧阳并不是真的喜欢谷文通，她只是在谷文通身上看到了青梅竹马的初恋男友的特点。

这里的像，有至少有两层像。

第一层像，外貌像。

谷文通被评价为“有点像坂本龙一”，可见谷文通是个帅气英俊的中年大叔。

因此，欧阳的初恋男友也应当是个帅哥，这一点，南吉差一点和欧阳男友上床可以佐证。

第二层像，个人优点像。

谷文通不油腻、细心、待人温和、斯文。

说明这也是欧阳初恋男友的优点。

4.关于谷文通的恋情。

在我看来，谷文通喜欢的应该是有点像姐姐谷文慧一样的女子。

性格活泼，大大方方。

他和关系最好的老穆，非常像《柳川》中的立春立冬两兄弟，都爱慕着班花。

我怀疑老穆和谷文通、青儿，三人的人物关系就是对《柳川》的复刻。

如果没有欧阳文慧，那么谷文通可能会选择追求初中同学青儿。

但欧阳文慧出现了，一个更年轻，更有故事的，也同样有点像姐姐的，充满生命力的女孩。

他对欧阳是动了情的，这一点，从他会在手机上打出很多字但又删掉，这个小细节可以看出。

但最终，他们的关系因为天降的竹马而终结。

5.欧阳同谷文通告别那场戏，先是在看象棋时，向外人挑明他二人之间的“非恋人”关系，然后在“家常菜”这张桌子上彻底结束恋情。

此时，我们注意到，欧阳身上的衣服已经换成了青色靓丽的长裙，而不是电影开场和看海时那样显得老气横秋的褐色服装。

服饰的变化，也意味着，欧阳已经不再是谷文通身边的摄影师了，她选择离开这个孤独离异的中年男人，回到自己过去，回到更加年轻的世界中去。

6.关于谷文通和他姐夫。

这是两个看似好朋友的中年男人。

他们都会在深夜失眠，都会抽很多烟。

此二人，是中国中年男人的某方面的缩影。

7.关于家庭关系。

电影中出现了好几个家庭关系。

其一，是谷文通、笑笑、谷文慧夫妇的家庭关系。

其实，观众通过电影可以观察到，谷文通和笑笑的家庭结构，已经被谷文慧夫妇的家庭结构所取代。

笑笑和姑父姑母的关系越来越像亲生父母，笑笑会和姑父一起讲河南话，会和姑母一起睡觉。

笑笑已经把姑母的家，认为是自己的家。

而她的亲生父亲，谷文通，反倒像是个外来的客人，只在每周末陪伴自己的亲女儿。

谷文通孤身住在母亲的房子里，在未来只会越来越孤独。

其二，谷运来和谷文慧、谷文通的家庭结构，一场无法查明真相的“猥亵”，导致谷家的家庭结构崩塌，夫妻、父子、父女关系全部断裂，到最后竟然是一个外来者（女婿）做努力去稍微填补了父子关系。

可见，这是一个悲剧式的家庭，谷文通的母亲到死都没有“原谅”谷运来。

其三，欧阳文慧的家庭结构。

她一出生，就被亲生父母遗弃了，这是她第一次家庭结构的崩塌。

通过电影的暗示，我们知道她的广东领养家庭，似乎也有本难念的经，可以看作第二次崩塌。

第三次崩塌，就是她和初恋男友的关系崩塌了。

欧阳最终选择接盘，说明她是真的想要同初恋建立家庭。

她的孤儿身份深深地刻在她的记忆里，即便被领养，她都没有被治愈。

她认为，只有和她一样是孤儿的青梅竹马，才能真正走进她的灵魂深处。

因此，欧阳最后接盘出轨的前男友。

但我们知道，这个初恋男友不仅出轨，也曾经和南吉上过床，他真的会浪子回头吗？

难道欧阳文慧和初恋的家庭关系，就一定会和好如初么？

8.电影后段，有一场歌舞戏。

大意讲，看戏的戏迷，被戏中人调动情绪，忽悲忽喜，但其实，戏迷比演员更会演戏。

这里可以看作是对欧阳与谷文通两人关系的呼应，也可以看做是谷文通人到中年生活的呼应。

9.白塔不是没有影子，只是远在青藏高原。

这里的影子，应当是人们的过去。

过去有很多东西，可以是恋人，可以是故乡，可是亲人。

人如果不往后看，是看不见影子的。

所以，谷文通选择倒着走。

张律一直喜欢描写无可奈何的中年男性闲人。

这些闲人几乎没有侵略性、极度不擅长攻击、身上有些小怪癖、偶尔说一番话打进对方心里。

这类人无论是寻根、蒙冤、恋爱还是丧偶，都带点温吞吞的滑稽。

张律对这种男性角色的偏爱，让他的电影都带点事先张扬的迟钝和逆来顺受。

我有时想，这一点可能是张律和洪常秀之间最大的区别：洪常秀的男性角色虽然也很清淡，却总给人沉郁且有力量的感觉。

《白塔之光》让一个中年男性闲人在北京继续他无可奈何的旅程，而导演张律也把他最擅长的日常幽默带到了北京。

于是，夸赞辛柏青外表的小姑娘会说他长得像坂本龙一，北戴河食杂店门口有了一个爱听降噪耳机的胖子，总穿布鞋的男主角，也跟着公交车上的大娘学起了养生操。

田壮壮饰演的老父亲很精彩。

一个曾经被认作痴汉却可能长期蒙冤的老人在沙滩上放风筝的设定，让我愿意相信张律是在致敬田先生那部蓝字开头的老片。

后来有场戏，儿子用1960年代的语汇逼问老人，老人一脸低眉顺眼，完全承认灵魂深处不干净。

这场戏把那个“无可奈何的中年人”，从朝鲜半岛的午后逼进了北戴河市的暮年。

在我看来，影片最大的问题是对白。

张律镜头下刻意为之的某些京味儿对话、以及有些演员单场戏里的别扭状态，让我想起演员艾玛·汤普森回忆李安那版《理智与情感》时一句不留情面的话：“他（李安）那时候英文还不够好。

” 当然，与大量华裔导演关于中国的作品相比，朝鲜族导演（同时当然也是东北导演）张律所呈现的北京生态已经相当“地道”。

只是他太想追求北京土生土长的无可奈何，反而暴露出本地体验的欠缺。

一旦适应了对白偶尔的尴尬（以及过度书面化的一些剧本片段），有心的观众可以收获大量真诚且有趣的表达，而在张律式的“无可奈何”背后，确实存在某种扎实准确的时代气息：此地盛行的狷者之道、败者之道，被这部影片悄然捕捉。

在红墙白塔之畔，导演赋予狷者一种秘而不宣的希望感。

由此，田壮壮和辛柏青所饰演的久别父子，终究还是慢吞吞地一起跳起了交谊舞；父子之间的对位，如同基耶斯洛夫斯基《红》里的两位法学生。

他们的失意遥相呼应，他们在苦难之际同时幸存。

作为个人风格强烈的作者型导演，《白塔之光》的镜头语言有种独特的疏离。

在北京，这座历史感和现代性并置的城市，各色人物穿行在或宽广或狭窄的空间中，又似乎永远被门框、光影、道路等等各式各样的线条分隔，束缚在各自孤独之心外化的囚笼里。

人物孤独漫游，失去爱的欲望和能力，只余下一些指向过往人生的疲倦回响，可又如白塔的影子一般，不知飘向了何处。

主角对话时，画面中不时出现来往交谈的人物作为前景，行动中，又常有晃动追随的过肩镜头，这一切仿佛在强化一种窥视和尾随的感觉，加以平时朴素的自然光，夜晚时人物几乎隐没于黑暗。

作者的意图大概并非将人物的行动和情感进行抽离和艺术化的处理，而是留存它的本象。

镜子也是多次出现的意象，有时是角色自我审视与关照的工具，有时让不同方向的人得以在拟象中短暂并肩，丰富了空间的意蕴。

文通也好，文慧也好，亦或无尽的众生，都成为了这座城市设下的迷宫里，四处冲撞而又一无所得的寻觅者。

北戴河并不遥远，但逃离此处和前往那里的寻回之路，被漫长而揪心情感所阻断，在时间的废墟里只余下一朵倔强但又茫然的野花。

作者在文本中倾注了许多设计与巧思，无数看似闲笔的细节都有着暧昧的前史与不定的未来，凸显出庸常生活里的宿命感，和无可奈何的悲剧氛围。

只是这类结构太于繁复冗杂，难免冲淡和解构了生活的真实，让节奏失滞于反复的惶惑、回答、和解的一再延续。

也许让影片结束在《这是四点零八分的北京》，父亲放下那包为儿子准备的香烟，让一切偶然显影，却又于淡然处褪色，会比把一切填满更美。

餐馆黑板上的《燃烧》，酒家的“柳川”包房，坂本龙一的误认，张献民的原身出镜，与女主和姐姐重名的文慧园路电影资料馆，这些小小的打趣会让影迷们会心一笑，但于影片本身，似是一些废笔，也当留白。

影片回到了张律以前应有的水平。

平缓的镜头运动建立了它的时间感，白塔和胡同街道建立了它的空间感，灰白调色让色彩不再饱和，带有一点不真实的、怀旧的情绪，像是一个梦。

张律多次让不同时间、人物的镜头在同一空间内完成转场，放弃使用蒙太奇，增加了影像的层次和流畅感，让我的观感在意识和现实里徘徊。

现实是当下的，意识是过去的。

因此，技巧将故事抽离于浓稠的、具体的北京，给了我放弃“现实”的漂浮之感。

由此我又获得了另一种“真实”：它抒发了强烈的忧愁，类似帕慕克在《伊斯坦布尔》一书里写的“呼愁”。

北京的文化遗迹随处可见，无论备受忽视，或者被维护得多么糟糕——房屋被新的白瓷砖和水泥包裹，像医院；胡同被镜头虚焦的钢铁森林包围；深藏着的庙宇，灰色的砖瓦，毫无生机的树木，孤零零的鸟窝，春日的大雪，叫声凄厉的乌鸦——都使住在其中的人怅然若失，“历史成为没有意义的词汇”，人们从颓垣断壁外透过干枯的树枝看破窗残宇时，心头便掠过一股寒意。

成为巴黎，只是北京做的一个梦。

这种惆怅是双重的，它是步入中年的男主角进入他人生离别期，也是北京这座城市从烈火烹油的奥运繁华中走入黄沙漫天般萧瑟，细节中包含极其隐晦的历史阴影。

历史就像没有影子的白塔，它的影子必须要在特定条件下才会显现。

影片是靠隐晦的意象，拼凑这座城市的历史镜像，传递一种裹挟时代和家国命运的存在主义危机。

身为诗人却被迫转型美食作家的男主角，背负着三十多年物质社会对文人的逼迫，精神追求这般让渡给生存价值；他和他的同学们，发迹于一个诗人集体死去的时代，惨烈之后，万马齐喑，他们都停下写诗的兴趣；一位远在巴黎的同学暗示一种流亡的结局；黄尧饰演的女主角是北戴河的孤儿，在“岭南”长大。

最奇妙的要数田壮壮饰演的谷运来，他被逐出北京的家门，在北戴河沙滩上放了多年风筝。

知道《蓝风筝》的朋友看到这里一定心有戚戚然，并且明白风筝是命运的牵线，一头拽在他的手里，一头则暗示了一个更早的过去。

他饰演的就是他自己。

上官云珠和《乌鸦与麻雀》也是重要的影史意象，与《蓝风筝》一起形成了更复杂的互文，一部极具艺术价值的早期华语电影背后，女演员在特殊年代所遭遇的不幸，与谷运来的际遇极为相似。

所以，影片抽离于现实，才有了另一种意味，片中的角色都是考里斯马基式的没有过去的人。

它勇敢呈现了“知识分子”被驯服后的状态。

它是后人在“知识分子”墓碑前的一场清明凭吊。

这不难理解吧，故事是从一次扫墓讲起的。

“北京欢迎你”就是催泪的哀歌。

如果是一位年轻的影迷，不知道过去发生了什么，大抵看不明白电影的里子，而单纯把它理解为一部“父与子”的爹味电影。

但这不怪观众。

对于一个电影来说，采用隐晦叙事无疑是失败的原因，是导演过度考虑审查所导致的迫不得已的失败，并因此无法获得观众的充分理解。

从另一个层面，“对过去的留恋不舍”也意味着另一种失败。

影片关于性别的设计，呈现了一种过去的观念和状态，在张律那里，这些年关于性别的议论仿佛没发生过。

男主角投射出些许自恋，几个女性角色协助完成了男主的性格刻画，但她们的主体性欠缺了些。

故事放在当下，在性平的语境里，田壮壮的角色甚至还暗示了男性被污名化的可能性。

父亲总是被歌颂，母亲总是要承担细微选择里的因果。

我们会纳罕张律为什么还要这么编剧。

无论如何，这部电影都是重要的，它是黑夜里的一声叹息。

当什么表达都没有的时候，哪怕一次叹息也是值得赞许的。

真没法理解，天天把爱某座城市挂在嘴边，实际上每天当街溜子，喝酒不洗澡缩在大杂院脏破小屋揉搓像咸菜一样灰不拉几的被褥里，还做文艺梦的人。

北京上海再好再差，和你们有什么关系？

天天好像把这些城市挂到嘴边儿，自己的人生就能有什么大成就似的。

刷微博看吐槽说，人各有自己的苦衷，不能拿普通人的那个痛苦和战区人民的痛苦对比。

看完这电影儿，我就必须暴言，你们文艺逼的痛苦，真他妈就是闲的，搁这儿无病呻吟，唧唧歪歪，北京有房有车，上头还有个姐姐宠，自己日子过得稀烂，但是一点儿责任都不用承担，说写什么美食公众号结果一百四十分钟下来也没看那个公众号真有什么成绩。

男的写出来的东西，到这一点儿，确实是反映了现实生活，就所有的事儿，他好像都是飘离之外的一个旁观者，啥责任也不承担。

啥问题也不解决，整得很飘飘然遗世独立，实际还得回到大杂院儿那个破落闭塞，臭不拉几的三瓶米小屋里头去。

就这东西还能得一堆奖，看来北影节是实在没什么好片儿啊。

刚开始看到那些街道和听见哈罗单车锁上的声音，还挺特激动，哦，这是我待过的北京，等片儿看完以后，然后还好离开了，这都是一群什么人呐？

全片儿看下来就是男的写的，而且是那种纯纯中年文艺男意淫，完全不符合现实。

就看辛柏青那妆造，隔着银幕就能闻见那种中年酒晕子的男人不洗澡的臭味。

怎么可能随时到哪儿都有小姑娘扑上来想诱惑他。

不过看片儿里女性角色那种，时刻像磕了药似的晕了吧唧摇头晃脑的样儿，说不定是被夺了舍才喜欢他的全篇所有的情节，没有一点儿逻辑。

东一榔头西一棒槌不顾事实情节发展，只是为了营造文艺气氛而编了一堆云里雾里乱七八糟的东西。

关于主角儿他爹那个主线也是完全没看懂，有什么加的必要啊，被冤枉的罪名儿，整什么不行，非得整这种现在容易引发热议和性别矛盾的性骚扰，你就从这篇儿感觉写这情节的人平时看到性骚扰新闻，会为男的愤愤不平，说摸一下又怎么样？

肯定是不小心碰到的，给他们找这种借口的人全篇所有的情节。

更别提后边儿中学同学突然被办，突然自杀，前妻突然患癌临死前搞那几十年前的狗血言情剧都嫌恶心的台词。

唯一值得庆幸的是，给20块钱消费券，还有早鸟优惠，只浪费了我15块 9，不至于像普通票价一样浪费三四十来看这堆垃圾。