罗马

《罗马》无疑是私人化的，65毫米摄影机拍摄的黑白画面，如同卡隆脑海中若隐若现的回忆。

影片从女佣Cleo清洗地面开始，镜头缓缓上移，远处一个瘦弱的身影，看不真切。

自此，影片跟随着Cleo的脚步，一幅60-70年代墨西哥城私人图卷缓缓展开。

阿方索的回归与墨西哥的记忆

“Roma” Courtesy of Carlos Somonte / Netflix 2014年凭借《地心引力》获得奥斯卡最佳导演之后，整整四年阿方索·卡隆消失得无影无踪。

而四年之后的夏天，一场与戛纳电影节的风波如同平地惊雷，宣告他携带着新片《罗马》的回归。

早在今年四月就已有传闻阿方索·卡隆的新片《罗马》将入选戛纳电影节主竞赛单元，而由于戛纳电影节与法国院线的政策，《罗马》的发行方Netflix从戛纳撤回了所有项目，《罗马》也就与戛纳失之交臂，随后戛纳艺术总监蒂耶里·福茂表示痛心不已。

能让福茂求之不得的片子必定不俗，经此风波，《罗马》已经成为年度热门话题电影。

而在对流媒体更加开放的威尼斯电影节，《罗马》成功入围主竞赛单元。

据豆瓣《罗马》中国第一吹陀螺凡达可的消息：《罗马》不仅是本届威尼斯电影节金狮奖有力争夺者，也将成为明年奥斯卡的热门种子选手。

除了影片的热点新闻，对于影片本身我们知之甚少，而最近IndieWire一篇对阿方索·卡隆的独家专访不仅揭开影片神秘面纱，也解答了影迷的许多疑问。

为了审核通过不得已为之《罗马》融入很多卡隆的个人记忆，其中很多重要节点不仅改变了卡隆的人生轨迹，也改变了整个国家。

卡隆称制作这部电影是一次情绪复杂的体验，因为他不断地要直面自己的过往，那是他自己都从未探索过的私人领域。

《罗马》也是第一部卡隆自己制片，编剧，导演，摄影和剪辑全包的片子，采用的是Alexa65数字摄影机拍摄，黑白影像与Dolby Atmos的音效，这一次《罗马》的视听同样卓绝。

在影片1分钟的概念预告里，一个镜头配合着家庭洗刷的声响不断重复，地上的水渍突然倒映出天空中轰轰作响的飞机——不断轮回的历史洪流中，一个突如其来的重要节点足以改变整个人生。

罗马 预告片6而这样一部为大银幕而生的电影为何会选择流媒体Netflix作为发行方与发布平台。

卡隆在记者的采访中给出了答案：一部黑白影像无明星的西班牙语外语片在北美院线根本没有市场，而《罗马》对卡隆来说又十分重要，他想让更多的人看到这部片子，Netflix给出的方案似乎是最优的选择。

《罗马》的私人化与政治化以下涉及剧透

“Roma” / Netflix《罗马》无疑是私人化的，65毫米摄影机拍摄的黑白画面，如同卡隆脑海中若隐若现的回忆。

影片从女佣Cleo清洗地面开始，镜头缓缓上移，远处一个瘦弱的身影，看不真切。

自此，影片跟随着Cleo的脚步，一幅60-70年代墨西哥城私人图卷缓缓展开。

除了影片私人化的黑白摄影之外，影片最值得提及的还是影片的声音设计。

如果仔细留意，《罗马》几无配乐，全程使用环境背景音。

不论是孩子的嬉闹声、人物的对白声，还是汽车的鸣笛声、昆虫的鸣叫声，卡隆都在力图还原那个嘈杂、纷扰、不安的家庭生活与社会环境。

而影片中Cleo的男友在得知Cleo怀孕后迅速失踪，Sofia的老公则借出差之名行出轨之实，男性角色的缺失，并没有使Cleo与Sofia一蹶不振，而是继续坚韧地生活着，最后Cleo迎着海浪不畏前行，几乎是在吟诵一首社会洪流中的女性史诗。

“Roma” / Netflix《罗马》同时也是政治化的。

尽管卡隆采用了客观观察的第三人称视角，但是影片中那些与政治相关的元素依旧存在——尽管极力避免谈论政治，但政治无处不在。

影片中让我印象最为深刻的是两场戏，一场是新年大火，一场是女佣生产。

新年大火这场戏铺垫够长，开端是Cleo见到不断死去不断被做成标本的狗，反应了家族利益的根深蒂固。

中段是楼上主人们欢庆新年，楼下佣人们载歌载舞，两个隔断的阶层在自我欢愉的层面上没有什么不同，这场戏中Cleo被打碎的杯子就预示着来年的生产不利与社会动荡。

最后一场大火似乎要烧旧迎新。

“Roma” / Netflix而另一场女佣生产戏就来的非常突然，从商店里平静的购物到街头外混乱的骚动，只需要一个镜头的横移，似乎一气呵成得有点轻描淡写。

但这恰恰是卡隆的高明之处，他始终用第三者视角旁观叙事，却不断地加深作为旁观者的观众的观感，这是一次记录者与旁观者的对话。

“Roma” / Netflix目前《罗马》已于Netflix上线，尽管已经拿了好几个影评人协会的最佳影片，但并未出现一马当先的局面，《罗马》外语片与流媒体出品的身份，对其获得最佳影片都是不小的阻碍，如果《罗马》能获得明年奥斯卡最佳影片，就会创造历史——第一部以外语片的身份获得最佳影片的电影，祝《罗马》好运吧！

注：本文部分参考IndieWire的采访完成，点击采访即可查看原文

在威尼斯摘得金狮之后，《罗马》可谓年末最受期待的一部电影。

导演阿方索·卡隆作为“墨西哥三杰”之一，早在2001年便凭借《你妈妈也一样》入围威尼斯金狮，此后成为享誉国际的名导，贡献了《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》、《人类之子》等口碑大片，并在2013年凭借科幻片《地心引力》荣获奥斯卡最佳导演等七项大奖。

在好莱坞打拼十多年的卡隆回到故乡，将对童年女仆的柔情回忆，化为一部潺潺流淌的《罗马》。

《罗马》是阿方索·卡隆尘封多年才开启的私人家书，情节其实很简单：在墨西哥城一个叫做“罗马”的富人社区里，女佣克莱奥年复一年地服务着男主人安东尼奥医生和夫人苏菲娅的家庭，陪伴着四个孩子长大，与他们之间有着血浓于水的感情。

身为父亲和丈夫的医生抛家弃子，与新欢私奔，克莱奥也与女主人一样，经历了痛苦的感情变故，最终失去了腹中的孩子。

墨西哥城的大资产阶级家庭里，两个不同身份和阶级的女人开始精神上微妙地相依为命，相似的境遇和母爱，将她们情感上紧紧地联结在一起。

女佣克莱奥的命运，又不可避免地映照出70年代的墨西哥历史。

那正是墨西哥动荡不安、公民抗议此起彼伏的一个时代，这个看似最安稳的富人家庭所遭遇的变故，正可以被视作一种耐人寻味的时代缩影。

但这种时代侧写又是极简化的，围绕土地所有权爆发的反抗与镇压，只用了“狗被毒死”和女佣工作时一句随口提到的“你妈妈土地被征去了”来表现；街头的抗议与革命的枪声都是一闪而过，克莱奥在生产日偶遇抛弃她的男人，也不过是一次惊惶无言的对视。

卡隆选择把最戏剧化的情节化为对回忆近乎冷峻的凝视，自始至终情绪克制而饱满。

他虽然无意在《罗马》里对那个时代或男权文化进行政治敏感性的审视，因为这既不是当年作为孩子的卡隆的角度，也不是克莱奥会有的意识，但他并没有忘记对时代与个体关系的呼应，这几处闲笔已经勾勒出了整个时代的变动。

有人认为《罗马》的格局不够，过于关注细枝末节，而社会性/政治性的部分过于弱化。

但我想这恰恰是回忆本身的模样——事隔经年之后，作为一个孩子，对于动荡时代的印象要远远不如对自己生活的记忆来得深刻和明晰。

卡隆在接受采访时也承认，《罗马》中百分之九十的场景都来源于他的记忆。

或许这也是为什么，他会不吝笔墨地用推拉和旋转长镜头，拍摄克莱奥在屋子里忙里忙外的情景，拍摄爸爸的一次倒车，妈妈带着他们出游...因为这些才构成了最有温度、最真实、最感同身受的回忆。

这种温度藏在细节和小事里，融化出无限柔情。

比如克莱奥在屋顶洗衣服，陪家里的小少爷平躺在石板上“装死”，她说“嘿，我觉得死的感觉还挺好的”。

卡隆用短短的一场戏便刻画出克莱奥的独特性格：她不仅仅是个负责做家务和照顾孩子们的女仆，她也是个有童心、能够真正理解孩子们、陪他们一起长大的少女。

《罗马》与《冷战》同为质感细腻的黑白片，比起《冷战》的高对比度黑白影像，《罗马》的黑白在我的视觉上更舒服，浅灰白色调的画面轻柔温暖，但情感上的厚重却有过之而无不及。

镜头多次定格在克莱奥的手部，这双手在特写镜头里洗碗、做饭、洗衣服，灵巧而生机勃勃；到影片后半段，克莱奥遭遇变故时，镜头更多地展现她的面部表情，身为观者的我们便和小时候的卡隆一起，在她的沉默和表情里，模模糊糊地感受着克莱奥内心的变化与痛苦。

从孩子的视角来看，这种感受并不强烈（正如小儿子天真地问“克莱奥怎么哭了？

”)，却更令我们对需要坚强生活的克莱奥生出同理心。

医生决定离开的那天，他去餐桌旁与儿子告别，却完全没看妻子一眼，而苏菲娅突然在汽车旁抱住去意已决的丈夫，不远处小儿子眼神无辜地向爸爸挥手，直到他发动汽车开走。

故事的结局似乎早已注定，但从孩子的视角来看，生活一切如常，一直到半年以后才露出疲惫的底色。

妈妈和克莱奥一起竭力为孩子们维持着表面的宁静，既是幸福，也是痛苦。

外婆带怀孕的克莱奥买婴儿床，去的家具店正是以前他们常常光顾的那家。

卡隆不正面拍两人进门，却给了一个标价为“$120”的钟几秒镜头，婴儿床的昂贵与苏菲娅过去生活的奢侈不言自明。

可即使因为医生出走而造成家里经济困难，苏菲娅和妈妈还是选择带她去最好家具店，既是竭力维持着往日的体面与自尊，也是视克莱奥如家人的深厚情感。

为了更好地呈现自己的想法，卡隆本次亲自执掌摄影，《罗马》也展现了他作为一个极致技术流导演的特性，运镜的流畅自如和场面调度的精妙令人赞叹。

令人印象深刻的不仅仅只有那个克莱奥关灯时让人目眩的360度旋转镜头，还有大小场面的精致调度。

如革命日那天，在家具店的祖母与克莱奥透过窗户看到街头的游行与枪战，接着是革命分子们冲进家具店开枪，受到惊吓的克莱奥被祖母搀扶着送去医院，镜头最后定格在被打死的男人和他悲伤的伴侣上，整场戏的场面调度由大到小，一气呵成。

又比如克莱奥陪家里最小的儿子在天台上躺着，镜头缓缓上移右推，展示着晾晒的衣物和远处其他的屋顶，仿佛是克莱奥放空的凝视，近景与远景交错有致，最普通的生活场景也能成为视觉上美的享受。

但难能可贵的是，这样的“炫技”并没有喧宾夺主，形式仍然忠实地服务于内容，且创造出恰到好处的舒缓节奏。

二刷《罗马》时忍不住掉了几次泪，抛去第一次看时对技术的赞叹和对故事本身的好奇，留下的情感足够反复体味。

结尾那场克莱奥走向海浪的戏拍得很美，层层叠叠的海浪如同卡隆的童年私人回忆，静谧、梦幻而触动人心；也如同生活的艰难和痛苦，在凌厉之后逐渐消散，生活终要归于平静。

平移镜头随着克莱奥缓慢有力地走向大海，汹涌的海浪一层层劈头盖脸地打在她身上，穿透她的身体。

此时画面里只剩下海浪声和克莱奥的呼喊，我们屏息凝神，看克莱奥如何怀着爱意，一步步与凶猛的海浪对抗，细雨无声地克服恐惧，救回两个孩子，正如同她穿过自己遭遇的痛苦，一个长镜头便是一个女人的微小史诗。

《罗马》里的男性形象几乎无一正面，他们虚伪，善变，懦弱且不负责任。

主要的两位男性角色，苏菲娅的丈夫安东尼奥和女佣克莱奥的男友费尔蒙，而他们都一前一后抛弃了另一半。

就连苏菲娅带着孩子们去好友家过圣诞，男主人也想对她“酒后乱性”，并在被苏菲娅严词拒绝后立刻讽刺她“没有魅力”。

与男性形成鲜明对比的是，苏菲娅和克莱奥两位女性角色，隐忍地吞下巨大不幸，独自慢慢振作和康复，并始终怀抱对家庭、对他人、对孩子的无限爱心。

在男性的衬托之下，《罗马》升华为一曲对母亲、对女性的颂歌。

乳母克莱奥就是卡隆心中的那个母亲的“原型”，慈爱，善良，坚韧；而她本身又在《罗马》里成为了一个完整的个体，一个女人，有着自己的喜怒哀乐与尊严，会爱，会心碎，会与朋友在晚上熄灯后一起练瑜伽，咯咯地笑。

ROMA倒过来是AMOR，西语里的“爱”之意，片尾缓缓打出“献给Libo”，大概是《罗马》最好的情感注脚。

《罗马》的巨大信息量可以折射出许多不同的观影感受，于我而言，最打动我的还是包裹在完美技术里真挚、隐秘而柔软的情感。

（本文首发奇遇电影）

我们总是在墙上涂上几层油漆，去掩盖它，一层一层又一层。

但那个裂缝始终在那里。

最令人讶异的点，是片中男女角色，对比那么分明。

一边是自大的小丑，一边是不自知的英雄。

而这一切有迹可循。

阿方索·卡隆偷摸着拍了[罗马]。

往常他拍一部片，无论如何，也会去找亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图和吉尔莫·德尔·托罗，对着剧本吵翻天，或者和他们在剪辑室打作一团。

比如拍[地心引力]时，亚利桑德罗早早看了初剪版。

他对卡隆说，兄弟我懂你，你要不言不语，要太空中诗意的静谧，要高度概念化，但概念得跟着情感走，你这么剪，把情感掩盖了。

然后卡隆就和托罗一起坐在剪辑室里，想怎么重新编排，想秃了头。

或是托罗“喝斥”他严肃对待[哈利·波特与阿兹卡班的囚徒]：多好的机会啊，别再想着“哎我到底要不要拍这个片啊”。

他们可以对彼此作品直言不讳，也可以毫无芥蒂地听取对方建议。

可这次卡隆没有问他们任何一个人的意见。

照理他也该给演员剧本。

但这次他捂着，只有他一个人有剧本，演员们只能根据他在片场的指示，即时、即兴演出。

卡隆是导演，是编剧，是摄影。

他掌握[罗马]每一帧的生杀大权。

[罗马]，像他自顾自筑成的坚固堡垒，密不透风。

他是城堡中唯一的君主，不要任何人动一块砖，一粒沙。

因为这讲述的，是他太过私密的记忆。

故事，以他家的女佣视角展开。

在片尾，他将这部电影献给莉波莉波又不仅仅是女佣，按卡隆的话说，我们成了她家庭的一部分，她也成了我们家庭的一部分，她是我的“代理母亲”。

他们叫她莉波妈妈。

卡隆带着莉波妈妈和片中女主演雅利扎·阿巴里西奥参加纽约电影节而电影里，女佣可莉奥经历了现实里莉波的一切。

她悉心照顾孩子们，成了他们事实上的家长，自己却遭遇未婚先孕，始乱终弃，生下一个死婴。

与此同时，父亲离开了这个家庭，留下无助的母亲和四个孩子。

所以这一次，卡隆不听任何人的，甚至不听信自己的理性：我就这么拍了。

不管拍出来的是什么，我想完完全全对那些人生时刻交付信任。

我不想再计较叙事。

生平头一次，我不想要任何参考意见。

他在家乡墨西哥，来了又走，已经有17年时间，没有这么深入地投入它的怀抱。

他回到了童年生长过的地方，90%的场景，在那些故事发生过的老地点拍摄。

他从七大姑八大姨那里，回收了孩提时候用过的家具。

他找演员，找最像他生活原型的。

他任性，但诚实。

这样一部电影，注定成为一部不完美的杰作。

不完美，因为他的情绪；杰作，也因为他的情绪。

电影里的女性，那么悲凉，那么诗意；男性，却那么荒唐，那么可笑；而他自己，立在镜头后，努力保持着客观，却禁不住情绪一泻千里。

解毒指数：9/1001女性：泡沫与海电影一开场，卡隆就任意妄为。

那一小块地板砖，在镜头前结结实实地停着，霸道地纹丝不动，叫毫无准备而来的观众，摸不着头脑。

甚至连“地板砖”，也是之后的判断。

它完全可能是一块墙壁，或一块天花板整整一分钟之后，才见水夹杂着泡沫冲刷着地面。

背景音也更清晰了。

只能凭借听觉，像瞎子一样，判断那是一个人忙忙叨叨地大扫除。

水面却在这时候静下来了，清清淡淡地，映出上方的一块天空。

那天空很小很小

过了一会儿还有飞机划过待水咕噜噜流进下水道，镜头才肯跟着挪了窝，移向那个正打扫的人。

那是个女人，确切地说，是个女佣她依然一刻不停地收拾着屋子。

再想到开头水面的倒影，却有点悲伤——那很狭窄的一点天空，好像就是她的全部自由了。

而那甚至只是倒影，天空或者飞机都只是倒影。

她可以得到的生活，非常有限。

著名女权主义电影，[让娜·迪尔曼]里，女主角喝牛奶、削土豆、整理床铺……

三个多小时的电影，被琐碎填满这就是女性的某种处境，这也是可莉奥的处境。

在这部电影里，卡隆总是用“水”，表达着女性的生与死。

在结尾，孩子们被海浪冲走了。

可莉奥不会水，却还是迎着浪头，走向更深的水域。

海浪一次次打过来，却看不见孩子待她终于救起两个孩子，踉踉跄跄爬上了岸，就仿佛经历一次新生。

大海是地球的子宫。

海水，也像可莉奥曾经流出的羊水，孕育着生命岸上，女人和孩子抱头痛哭，前尘往事所有命运沉浮，被海浪冲刷干净。

卡隆镜头下的女性，如同远古的地球上，那些第一批从大海上岸的生命，逆流而上，涅槃重生。

又如婴儿，刚从海洋这个巨大子宫分娩而出。

这是可莉奥在生下死婴后，乃至意外怀孕后，第一次坦露内心：我本来就不想要她。

卡隆对女性心理的认识，太令人惊讶。

可莉奥的痛苦，早就不因为她死了一个孩子，而恰恰是因为，她曾经暗地里希望这个孩子死，偏偏愿望实现了。

尽管这种希望，是因为她对做单身母亲的恐惧，甚至有可能是对孩子父亲的怨恨；尽管可能一闪念，便很快打消。

可当孩子真的死了，那种负罪感，便超越所有委屈、伤痛，重重压在她心底。

我本来就不想要她。

这是多四两拨千斤的句子。

这种对女性非凡的认识，也来自他非凡的莉波妈妈。

在[罗马]的拍摄过程中，莉波妈妈也和卡隆的妈妈、兄弟来探班。

恰好是女佣告诉女主人自己怀孕的那场戏。

那场戏，同样是女主人了解到丈夫出轨，撒谎出差而不回家，于是要孩子们写信给父亲，软化他。

两场悲剧正不动声色地发生卡隆心情复杂：他们第一次来探班，就是这个场景。

莉波妈妈看着监视器，哭了起来。

卡隆问，你还好吗？

他怕这些镜头，又勾起莉波妈妈对于那段经历的痛苦回忆。

但莉波妈妈却断断续续地说：不，只是……可怜的孩子们啊。

她生命中那样一个重要节点正重现在她眼前，而她看不见自己。

第一次看[罗马]时，卡隆对女性的理解，叫我震惊。

现在我明白了。

因为他是被那样仁慈的女人抚养长大的。

02男性：狗屎与棍可电影里的男性，却都那么荒唐、幼稚。

抛弃可莉奥的那个男人，似乎有在上床前后，裸着身给女人耍双截棍的奇怪癖好。

他的生殖器和双截棍一起可笑地晃荡着，似乎在炫耀。

屏幕之外看，却分明是个小丑电影快散场时，他听到可莉奥说她怀孕了。

上一秒两人的唇还难舍难分，这一秒他却说，我去趟洗手间，现在就得去。

还临时加了一句：你要吃冰淇淋吗？

谋划了一场煞有介事的冰淇淋式落跑。

就再也没出现他高谈阔论他的武术，像那是宇宙间第一重要的大事。

但一帮男人，却连闭眼独立都做不到

可莉奥倒是轻轻巧巧她内心的力量，比在场的各位，都强大。

而影片中的男主人，同样在和一些无关紧要的小事搏斗，将之做成了一出大戏。

比如踩狗屎。

家里的那只狗总在欢快地跳跃、拉屎。

门廊上总是堆满狗屎，可莉奥的工作，也就是无休止地清除这些没完没了的狗屎。

而男主人，总是踩到狗屎，或车子碾过狗屎。

回家，笨拙地泊好相对门框过大的车

离开，又一脚踩上去，发出那种粘腻的吧唧声

他对生活中有狗屎，流露不耐烦那么典型：我在外征战沙场，你们却连一件屋子都收拾不好。

可莉奥的生活中却布满狗屎。

有时让人觉得，这种对比太过刻意。

连可莉奥分娩有危险，男主人还说些不痛不痒的话女医生说，不，你想进去就进去。

他立刻怂了。

他竟然这么主动地，把影片中所有男性，都刻画成小丑。

03卡隆：后退，逼近[罗马]的那点缺憾，也就是这过分刻意的对比。

但它来自卡隆记忆里的一点残缺。

卡隆反反复复告诉自己，要后退一步，不要随意评断角色，而只是去呈现他们。

可越是这样，昨日便越真切地逼近。

在拍摄男主人离开家那场戏时，没有人喊停，他却要静一静。

他在那条道上来回地走。

那是他小时候每天走的路，那也是他父亲一去不回的路。

他告诉自己，有几个人能重新活一遍啊，现在我就是了，好好体会这一刻。

熟悉的街道，按他要求还原的景物、服装，和他记忆中相似的人。

有些奇怪的感觉在内心升腾起来。

它远不仅仅是超现实一词能概括。

说实话，有些时刻，是痛苦的。

溜达回来，他告诉饰演男主人的演员：这一刻你应该觉得窒息，应当觉得离开这个家，才能大口呼吸。

母亲将父亲紧紧抱着卡隆57岁了。

离他父亲抛妻弃子(卡隆本人没使用过这种字眼，他始终说，“父亲离开这个家庭”)，47年了。

这个57岁的男人，手把手指导着一个演员，重现当年那一幕。

他是父亲面前那个10岁小孩子吗？

还是演员面前的导演？

他必须抽离儿子的身份，又必须赋予人物合理性。

我至少对动机进行了解释，但动机并不能证明行为是对的。

父亲走后，母亲仍在人群中，怅然望着记得[狗十三]的开头吗？

李玩一遍遍说服自己，父亲逼自己学英语是对的，父亲没有给她理由，她就给父亲找理由。

而57岁的卡隆，还在为自己10岁那年离开家的父亲，找理由。

他们讲，你的高三永远不会结束。

你在高中所承受的霸凌、欺侮，将伴随你一生，影响你的性格，你的每个决定。

又何止是高三不会结束。

弗洛伊德也许是对的。

你的人生，总能在童年的伤痕中找到答案。

在说[罗马]的女性主义时，免不了围着这几个成年男女打转。

可卡隆，是隐匿在那几个小孩子身后的。

他藏得很好，却更显得肝肠寸断。

镜头是他与回忆的安全距离

孩子的懵懂，像卡隆缓缓平移、旋转的镜头，隔着一层看这些悲剧

最小的那个，说在他出生以前，他曾是一名飞行员卡隆小时候的梦想，正是做飞行员、宇航员。

他甚至插入了儿时很喜欢的太空电影[蓝烟火]这些细碎的梦想和童言童语，成了这部黑白电影中，为数不多的星光。

但残酷也已经一点点渗透到他们身上。

看[蓝烟火]之前，就在电影院外，大儿子看到父亲和一个陌生女人欢快地打闹。

而父亲此时应该在魁北克出差啊。

他呆在画面最右边面对这突如其来的画面，他只做了一个动作。

他向后退了一步。

他拒绝，他逃避，他否认。

这一退，就退出了画框。

画面上只有那对看不见其他人的男女，却还听见大儿子和其他孩子吵闹：“那是你爸爸！

”“不，那不是！

”直到他的“莉波妈妈”走上前，牵起他的手，带他进电影院。

二儿子听见了妈妈打电话，说父亲撒谎，就是不愿回家。

妈妈一开门看见他偷听，一巴掌把他打倒在地上这应激反应似的一巴掌后，妈妈又抱着他哭，求他别告诉其他兄弟姐妹。

他没有说，却因为一个玩具，和哥哥打了起来。

一只工艺品结结实实扔过去，他自己都愣了这种需要爆发的感觉是怎么回事，连他自己也不知道。

[罗马]并不是一部对观众友好的电影。

它的散文化叙事，东飘西荡，没有那么集中的情节，没有激动人心的转折。

但卡隆是那么诚实。

它充满隐喻，显得那么深沉。

但你已经不能要求卡隆，用更锋利的方式，剖开他的伤口，他的裂缝。

它的对比那么用力，显得刻意。

但卡隆明明已经尽最大努力，赋予每个人物合理性，却始终无法让自己信服，那些抛弃责任的男性，也有什么天大的苦衷。

[罗马]刚刚又进入了奥斯卡最佳外语片的九强名单。

但电影会落幕，奥斯卡也会尘埃落定。

他的10岁会结束吗？

卡隆说：博尔赫斯说，记忆是个不透明的、破碎的镜子。

但我认为，它更像是墙上的裂缝。

过去所有发生的痛苦，都会变成裂缝。

我们总是在墙上涂上几层油漆，去掩盖它，一层一层又一层。

但那个裂缝始终在那里。

[1]《洛杉矶时报》：Oscars 2015: Brutal honesty marks Inarritu's bond with Cuaron, Del Toro[2]《综艺》：Alfonso Cuarón on the Painful and Poetic Backstory Behind ‘Roma’[3]《名利场》：Alfonso Cuaron on the Woman Who Inspired Roma, Making Harry Potter, and What He Learned from His Worst Movie[4]EmanuelLevy.Com：Roma: Interview with Director Alfonso Cuaron about his New Film, Venice Fest’s Most Critically Acclaimed Feature[5]Deadline.com：‘Roma’ Director Alfonso Cuarón On How His Most Personal Film Became His Biggest Career Challenge – Venice Q&A -文： 姜不停文章源自微信公众号：电影解毒

首先声明一下，我个人认为本片的长镜头的确是一大绝笔，这也是我很喜欢本片的一点。

配合异域家庭的生活和带有抒情性质的剧情走向，着实是极佳的观影体验。

不过我个人认为，有人觉得这种长镜头和沟口健二的镜头有所谓的“异曲同工之妙”，我还是不同意。

沟口的镜头表达更加的贴近人物自身，让我们得以更加关注人物的内心情感，呈现出来的效果更像是，神经喜剧中的拆科打诨？

（哈哈，找不到类比，毕竟沟口片子里还有更多值得玩味的布景细节，只能说沟口YYDS），而本片的长镜头真的只是服务于导演讲述的事件集合们，顺便构建除去语境外的视觉感受。

人物的情感被相当程度的隐藏，成为一种悬念（毕竟有这么个结局），这样更像是，奥菲尔斯的风格。

（要说的话，这种做法的万恶之源应该是是格里菲斯，哈哈）

沟口大神镇楼（这样做有点不厚道啊。。。。

）好了，接下来我会主要地讲述一些自己比较关注的点。

本片中，黑白摄影凸显出来的光影与层次太好了，我们的眼睛可以极其清晰的接受整个电影所塑造出的社会全貌的同时，导演还可以忽略掉不少太过于明显的矛盾，让我们集中于家庭与仆人的生活之中。

内景戏在劳动场景上的长镜头冲刷掉琐碎的生活本来气质，赋予一种舒适的圣洁感：街上的平移镜头则是让我们一可以欣赏导演所夹杂的私货（童年的全面复盘与魔幻气息），二可以专注于叙事主体的活动，这点实在高明（即使这样呈现的目的过于简单粗暴）；聚会时的长镜头更是将剧本中的阶层对立的暗流所尽可能的在画面上掩盖，显示出一种人与人之间的安定与祥和。

当然，还有俩个我所喜爱的长镜头运用，一是最后海浪那一处，将危险的场景以冷静的方式处理，感受到的危险比普通的拍摄手法更让人胆战心惊，成为足够让观众触动的高潮（有导演原来《地心引力》那感觉了），二是街头动乱后，即将临盆的保姆科里奥躲到二层商场与孩子生父相见的那段，一种宿命的感觉以及对国家命运的绝望表达的相当之好。

上述是我对本片技法的欣赏，不过论本片导演想避免的东西，以及话里话外所批判和赞赏的东西，也的确让我感到不舒服。

加入的细腻情感元素把现世的阶级矛盾所掩藏，超现实的摄影与魔幻现实的布景更有一种对封建的招魂感。

更别说对政治混乱缘故的完全隐藏，似乎只是单纯的达到一种对政府和社会团体的一种不信任罢了。

你说这是反战和反暴力？

嗯，的确，不过似乎在更彻底地宣扬和赞同一种“小资生活主义”。

（还是别说了，总之导演在这方面的倾向让我很难赞同。

）本片我现在还是为了它的艺术表现打了4星，不过加上刚才说的这些有的没的，恐怕评分会低很多吧。

唉，看电影的时候，真烦因为政治问题隔应着观感。

（话说这篇影评还真越写越有ZH的感觉了，阿这……）

“无论是拍什么，心里面都一定要有基本的预期画面。

”阿方索·卡隆坐在办公室里款款说道， “开拍前就应该是胸有成竹的，对将要开拍的电影定调很重要，这样在后期拍摄过程中就不容易跑偏。

”

正如《人类之子》一样，卡隆预期的画面就是一个怀着身孕的黑人女子，彷徨又坚定地目视前方。

《人类之子》而在《罗马》中，他说，“触发整体叙事的画面是克莱奥从金属楼梯走到屋顶的一幕，打开了回忆的天窗。

”影片《罗马》无须笔者多作介绍，大部分读者都知道故事发生在1970年代墨西哥城的一个叫罗马的旧街区，影片是导演卡隆写给其乳母的情书。

这位乳母在卡隆小的时候就未婚先孕，经历了时代的动荡和人生的悲欢，从二十几岁照料卡隆一家开始就再也没离开过。

阿方索在打算做这一部电影时，对弟弟卡洛斯说：“我想拍这部电影。

是因为我知道我生命中必须要拍这样一部电影，就算没有观众也没关系。

”

目前影片在各大电影节中均已亮相，在国际电影评论家和观众们的惊叹中，Netflix和院线老板们达成一致，在12月中全美以及全球190个国家/地区线上同时上映。

从Netflix向好莱坞传统电影公司靠拢的趋势看来，影片《罗马》冲奥的可能性的确很大。

在《罗马》终于正式面向公众之际，不妨跟着卡隆来拉片。

1. 剧本的建构在确定《罗马》这个故事的主体结构时，阿方索·卡隆约Participant Media的老板大卫·林德(David Linde)在伦敦的一家茶楼见面。

卡隆花十分钟讲了个大概，向大卫·林德要大约1500万美元。

之后的对话，不用三分钟就结束。

阿方索·卡隆与大卫·林德“当时林德问‘你什么时候开始’，我说你们公司要是现在就给我开绿灯的话，我马上就可以开始。

然后林德特别爽快地就说他加入。

我当时提了个要求，除他本人外，别跟任何人提我的剧本，连公司的职员都不可以。

”卡隆抚掌大笑，“原因很简单，因为我还没写剧本啊。

”

虽然彼时剧本连雏形都还没有，但是有三条影片的基准在卡隆心里的非常清楚的：1. 这个故事完全属于现实生活中的“克莱奥”，她的经历是这部电影的魂；2. 以回忆书写电影，往昔存在的每一个小细节，对于叙事都至关重要；3. 《罗马》的画面必须是黑白的，从本质上就是与过去紧密相连，使用6K数码65mm摄像机拍摄，提升画面在细微处的敏锐表现力。

“当我设定好电影的主要基调之后，很多叙事铺排就水到渠成了。

金属楼梯是引向记忆，黑白画面带来的沉浸感，属于克莱奥的经历回忆这一点没有什么可质疑的。

”卡隆顿了一顿， “从整个剧本的格局上来看，不存在所谓的A、B线，这不是一个双轨故事，只是将一个个人的经历嵌套在宏大的社会视角上。

”

卡隆在谨慎地确保这部电影深刻的个人烙印之外，整个电影的母题其实是植根在强大主题支柱上，这也是部分虚构元素在影片中发挥想象作用的地方。

“在个体与群体之间，电影创作者必须要做到心中有数，两者间必须保持平衡，叙事配比是多少，这当中还涉及了情绪方面的控制。

因为我们说的个人伤疤，都不是一个个体独有的，任何个体的经历都和身处的境遇有关。

”

“电影所发生的时代，绝对是一个让任何个人都伤痕累累的时期，我们可以假设每个人的遭遇不同，承受的痛苦也是有区别的。

但是，片中描绘的社会事件，无疑是存在于墨西哥人集体意识中，最重要和最深刻的伤疤之一。

从我现在的角度来看，这也给了我机会，在离家18年后，重新融于这个社群，和其他墨西哥人共同感受这段经历。

”

影片《罗马》以克莱奥的视角去提炼社会的宏观命题，这个角色无疑在关键戏剧中扮演着核心和催化剂的作用。

在制作这部电影的大背景时，考虑“克莱奥”从个人到社会背景上多方面身份的复杂性，卡隆在人物上做了多重设计。

他说，“在塑造‘克莱奥’这个人物角色的过程中，我唯一感兴趣的是，‘去塑造一个熟悉的人物形象’这个事情本身就充满矛盾感。

因为这个人物身上的种种特性，在创作者眼中都是理所当然的，你不会真的赋予他们全新的个性。

”

“其实我们需要做的就是重头认真看一遍，就像我从小长大的墨西哥城，没成想18年后再回到这个城市时，很多习以为常的事情，现在看来竟有那么大的区别。

我想，人总是会随着年龄和阅历，而改变对身边事物的看法。

”

“为了创造这个角色，我和现实中的克莱奥聊了许多，感觉我就像是有生之年第一次真正接近她，把她当作一个女人看待，一个身处复杂境遇的女人，一个来自弱势群体的女人，也是一个由阶级支配的社会中的弱势女人，通过人物反推叙事大背景，戏剧冲突点马上就浮现出来了。

”

跟《你妈妈也一样》中相通的是，《罗马》同样采用了主题驱动密集叙事的模式。

在这一点上，对比以往卡隆所有墨西哥剧情电影，是特别显而易见的作者风格。

《你妈妈也一样》中同样通过回避大环境描述，转而通过一对好朋友公路旅行中与梦中女神发生的故事，在细节处带出当时墨西哥社会经济崩溃前的脆弱感。

《你妈妈也一样》纵览阿方索·卡隆的作品，基本没有设置过任何性别上的模糊地带，两性二元区分是非常清晰的。

纵然如此，在塑造两性角色时，《罗马》与以往的作品相比，在处理男性角色上还是存在明显的一边倒。

影片《罗马》中过于出色的女性光环和论调，相对地映衬出男性角色的懦弱和社会冲突下父权形象的缺失。

这与以往的《你妈妈也一样》和《爱在歇斯底里时》中，具有主动性、抗争性生命特质的男性形象有明显落差。

《爱在歇斯底里时》某种程度上来看，卡隆在长期的创作中都偏向于性别极端，《罗马》《小公主》乃至《人类之子》中明显的正面女性主义观点，与《你妈妈也一样》和《爱在歇斯底里时》中过度展示男子汉气概，所达到的黑色幽默（《哈利波特》和《远大前程》这一类带有深刻原著作者性的作品在此不做讨论）。

卡隆热衷于尖锐地挑战传统男子气概观念的做法，同样为其作品带来与众不同的气息。

《小公主》在创作剧本时，对角色的多次审视也是卡隆架构电影基本脉络时的重要工作之一。

《人类之子》和《地心引力》都不是单纯的科幻电影。

这些电影都是通过主角的眼睛，来展示隐喻和视觉纹理，从而服务于观众内心的情感反应。

《人类之子》当观众完全深入《地心引力》的画面时，身上的感官会不自觉地，跟随克莱夫·欧文或桑德拉·布洛克漂浮在太空中，用视觉和听觉去触碰影片展现的危机感和心理脆弱感，这都是剧本前期设定好的视听语言综合表达的效果。

《地心引力》影片《罗马》同样地也是按照这一逻辑运作，通过大量的细节设定去诱发观众的沉浸感和心理认同，代入克莱奥个体命运与社会动荡所导致的平行的无常。

这种在细微处累积下的稳定性崩塌，远比歇斯底里的反转更深入骨髓。

卡隆说，“制作每一部电影都是一次充满好奇的经历，开拍电影前我都会进行了大量的研究，《地心引力》是对太空技术的学习，而拍《人类之子》时，我研究了思想家们对21世纪未来走向的预测。

“

《地心引力》“但《罗马》不一样，这部电影是与自己的过去合作，直接面对自己的过去。

这让我不得不去探索更为私密的私人领域。

电影中有90%的场景，在我的记忆中都早已经无迹可寻。

更直接地说，其实这部电影也是重塑自我的过程，重塑集体回忆的过程。

”

“在这种情况下，所有的研究都是内向式地探索，”卡隆说，“这些人物大部分都在现实生活中真正地存在过，都是我深爱的人们；以至于在电影拍摄过程中，我总是不由自主地穿越个人记忆，穿越记忆的迷宫，和一个个化作历史尘埃的人们彻夜深谈。

”

2. 拍摄的过程影片《罗马》是第一部阿方索·卡隆在摄影师一栏署上自己名字的剧情长片，“这部影片在写剧本画分镜的时候，其实很多镜头细节都是卢贝茨基设计的。

”（伊曼纽尔·奇沃·卢贝茨基，阿方索·卡隆御用摄影师，除了《哈利波特3》之外，其余电影均由两人合作完成）。

卢贝茨基与阿方索·卡隆自然主义拍摄，Arri Alexa 65mm数码摄影机，黑白画面，卡隆和卢贝茨基在开拍前的讨论会就已经确定好这些大方向。

“我当然是希望影片看起来像是旧日时光，但这绝不是怀旧或故意让画面造旧，所以我没用胶片拍，我不需要那些颗粒感。

它就和其他电影一样，是记忆与眼下的博弈，那种动态流畅感，就像把人带回流动的记忆中。

”

影片《罗马》在开拍前期准备了将近一年，比预期拍摄周期延期了不少，这也导致原定摄影师在准备了几个礼拜之后，实在没有档期继续为《罗马》进行拍摄工作。

结果卡隆本人只好一人架起两台借来的Arri Alexa摄影机，自己亲自上手拍摄这部电影。

“成为《罗马》摄影师是这次拍摄过程中的一个意外。

”卡隆说，“当然了，《罗马》的圆满完成与卢贝茨基的前期准备工作密不可分。

他离开剧组的时候，准备工作已经逼近开拍前的阶段，而且我不太想去请一个说其他语言的摄影师，因为很多感觉上的东西，我只懂用母语表达，再翻译的话那个意思就变味了，所以最后就决定自己掌镜。

”

“但是这种转变其实是有益处的，因为以前我跟卢贝茨基交代好机位、镜头走位、分镜这些事情之后，我就可以很放心地交给他，不用管那么多。

这次的话，因为需要大量依靠个人情绪和回忆的流动，在片场可以兼顾拍摄期间各种元素，包括演员状态、光线等，亲身去掌镜反而让运镜的节奏和位置更贴近脑中预设的想法，这点非常好。

”

事实上在无限贴近自然主义的拍摄前下，幕后团队在选择拍摄地点和演员准备上都付出了很多努力，反复试镜，挑选非专业人士在电影中扮演他们现实生活中的“角色”，这就意味着电影创作的其余部分需要高度配合，自然光的运用，声效的配比等不仅在电影中形成统一的语言风格，而且在实际成像中必须具备合理性。

“对于演员表演这方面，我的另一个原则是，需要真实的生活状态，我不会告诉演员该做什么，因为他们比我更了解生活本身。

”卡隆说，“我也不可能告诉影片中的‘妇科医生’该问病人什么问题，他们的生活经验更重要。

”

影片中的诸多特写镜头和鸟瞰画面都意蕴深刻，而卡隆无疑是把最好的留到最后。

让人叹为观止的长镜头，一家人在海滩和大浪之间来回走动，他们身后的日落将地平线无限地向未来延伸。

“寻找这个拍摄地点花了很长时间。

很多拍摄地点，像片中的海滩和野餐草地，都涉及到环境元素和光线问题。

不得不说，我们还是很幸运的。

几乎每次拍摄，完美的光线都会出现在那里。

就像海滩那场戏，一家人走到了水平线边缘，夕阳光线正落在身后，这些都是自然的馈赠。

“

再譬如说抓取人物的状态，创作者必须高度集中，因为很多机会是稍纵即逝的。

“就像‘宣布离婚’那场戏中，摄像机在多个角色之间蜿蜒进出，像是踏着回旋的流动舞步，这个长镜头在两天内拍了60多次，孩子们的对话、镜头的律动、光线的变化、人物的情绪包括我掌镜时的呼吸…所有的因素都会直接影响电影的统一风格和气息。

当长镜头来到尾端，索菲亚告诉孩子们她要和丈夫离婚时，捕捉到角色进入状态后，我才长舒一口气。

”

又譬如说，“拍林中野餐那场戏，我把演员们分成几组，每组拿着特定的剧本，不让他们相互交流，他们也不会知道别组的剧本内容。

开拍的时候让现场陷入一团混乱，这种无知之幕带来的生活凌乱，正是生活的真实感。

”

“很多人可能会从我的电影联想到让·雷诺阿的《游戏规则》。

”卡隆表示，“但其实不仅是雷诺阿，如果我在拍摄时意识到影史上可能有别的导演用过的话，我也会刻意去回避。

尽管如此，有很多经典电影是像DNA一样流在电影人血里的，我也不可能拍个野餐、河流或楼梯都去查一遍电影史，所以发现有雷同之处其实很正常。

”

《游戏规则》为了让场景和地点尽可能接近导演的回忆，艺术总监尤金尼奥·卡瓦列罗的团队在一栋废弃住宅中，重建了影片《罗马》中的家。

“尤金尼奥收回了大约70%的废弃家具，几乎就是重置了新家。

很多根本在镜头不会出现的地方，像衣柜的抽屉，都被日用品填满，为的就是家的感觉。

”卡隆说。

其中让人惊喜连连的开场镜头，倒映在车库地板水渍中的飞机，是VFX艺术家根据彼时飞机的轮廓画出来的。

目前就《罗马》在公众及评论界的口碑看来，从现在的国际预测风向上看，随着Netflix跟好莱坞传统势力的日渐走近，最佳外语片的奖项自然被人看高一筹。

但奖项充其量不过锦上添花，电影的质量才是留名青史的唯一准则。

下面送上阿方索·卡隆个人影史五佳清单，看看这位大导演的个人观影品味养成：阿方索·卡隆影史五佳1.《月球旅行记》 (1902, 乔治·梅里爱)2.《月里嫦娥》 (1929, 弗朗茨·朗)3.《蓝烟火》 (1969, 约翰·斯特奇斯)4.《阿波罗13号》 (1995, 朗·霍华德)5.《太空先锋》 (1983, 菲利普·考夫曼)

Reference：1. “Director Alfonso Cuarón Reveals WhyHe Kept His Passion Project ‘Roma’”, 2018. 09, Damon Wise, Deadline.com2. “AlfonsoCuarón Talks ‘Roma’”, 2018. 07, Zach Sharf,IndieWire Medias Inc.3. “How 'Roma' Pushes the Envelope forAlfonso Cuarón”, 2018. 09, Film School Rejects4. “Alfonso Cuaron Says Yes, People ToldHim He Was Nuts to Make ‘Roma’”, Steve Pond, 2018.09, The Wrap Media Inc.

编译| 小飞侠；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

为突出关于革命的隐喻，从主影评中单独摘出，更多彩蛋和完整分析在下面链接。

☞ 来源：https://movie.douban.com/review/9853761/一、关于社会历史背景导演阿方索·卡隆公开声称：这部影片描述了他生命中的那段历史，深深刻下的社会与时光，如留下的伤疤一般，让我们每一个个体的生命发生转变。

时间和空间包含着我们个体，既定义了我们，也将我们与同一时空下的他人联系起来。

这是一次关于墨西哥社会阶层的探索，其中的等级与种族问题盘根错节；但首先，这是一幅养育我、与我有着亲密关系的女性们的肖像画，它关于了爱的识别，穿越了时间、空间与回忆。

Alfonso Cuarón's statement for the film: "There are periods in history that scar societies and moments in life that transform us as individuals. Time and space constrain us, but they also define who we are, creating inexplicable bonds with others that flow with us at the same time and through the same places. Roma is an attempt to capture the memory of events that I experienced almost fifty years ago. It is an exploration of Mexico's social hierarchy, where class and ethnicity have been perversely interwoven to this date and, above all, it's an intimate portrait of the women who raised me in a recognition of love as a mystery that transcends space, memory and time." 有关社会历史背景，影片中有几个线索：（一）特拉特洛尔科事件影片又名《México '68 》（墨西哥68），即1968年的墨西哥。

这一年的10月，墨西哥申办了第19届奥林匹克运动会，而就在奥林匹克运动会召开的前几天，墨西哥发生了针对学生运动的残酷镇压，被称为“特拉特洛尔科事件”。

据事件后续调查显示，事件是由为奥运安保筹建的团体奥林匹克营（the Olympia Battalion）挑起，接到命令逮捕学生运动的领导人，并引发冲突，冲突导致几百名学生丧生。

影片中的费尔明，正是加入了该组织，有组织地训练棍棒，是为镇压清场服务。

也解释了后来发生的手拿棍棒清场的骚乱，以及费尔明一行人在家具商店枪杀了一名学生。

影片中镇压者拿着棍棒清场（二）外来势力参与其中关于1968年墨西哥的那场镇压，史料中有证据分析显示美国CIA参与其中。

这一点在片中有几个细节，费尔明参加训练场地的教练，据费尔明说一个从美国来的，后来又来了韩国的教练，暗示了美国及其盟国秘密训练他们。

另外，注意教练上衣上的字母和图标，字母“WES PONT”与“WEST POINT”（美国西点军校）仅差几个字母，而衣服上的Logo正是美国西点军校的校徽。

美国教练的衣服上的字母

美国西点军校校徽（三）幕后者事件的幕后者，是时任墨西哥内政部长，后来的墨西哥前总统路易斯·埃切维里亚 （Luis Echeverría） 。

维基百科显示，埃切维里亚在2006年被控涉及1968年和1971年的屠杀。

In 2006, he was indicted and ordered under house arrest for his role in the 1968 Tlatelolco massacre and the 1971 Corpus Christi massacre这一线索在影片中，街道随处张贴选举海报，正是路易斯·埃切维里亚 （Luis Echeverría）。

（四）阶级种族对立镇压事件更深层次的背景是墨西哥错综复杂的阶级与种族对立。

影片反映了当时的墨西哥，以白人为代表的精英阶级与以印第安土著为代表的农民阶级之间的冲突。

精英阶级通过政府和军队获取了土地、农庄等产业，可以自由的驱车旅行、打猎；而印第安裔则被强征土地，沦为被雇佣者，在物质生活上不得不依赖于精英阶级。

以影片中的圣诞节为例，庄园主和亲戚朋友们在敞亮温暖的大屋子里歌舞狂欢。

而印第安裔佣人们只能挤在昏暗狭小的地下室里小声说着自己的新年祝愿。

更具讽刺的是，当森林大火发生，冲在最前面的是当地印第安裔土著。

而白人雇主们则在人群后面，把酒言欢。

圣诞夜的大火，寓示着一场革命的即将爆发。

当街被随意枪杀的小孩，只能是土著族裔。

白人们正在打猎娱乐。

庄园主家被杀的狗，是一场土地争夺的报复。

克里奥家里的土地，无一例外，也被政府和利益集团强征。

白人们的圣诞节

墨西哥土著裔的圣诞节

对待森林大火的不同态度墨西哥土著裔们匆忙救火，白人们觥筹交错把酒言欢。

圣诞夜的森林大火，寓意着一场革命即将带来。

二、死胎与革命克里奥腹中的死胎，其实隐喻了革命的流产。

克里奥的怀孕，寓示了一场墨西哥本土革命的孕育。

而这场革命，从一开始就注定要面临白人精英阶级的镇压、瓦解与扼杀。

借由克里奥的视角，影片中有多处暗示：1. 地震中的医院，剥落的建筑石块，砸向婴儿箱；2. 地震后镜头中的十字架，预示死亡与终结；3. 圣诞夜中地下室的庆祝，克里奥被意外摔碎的杯子（在玛雅文明中杯子象征着子宫）；4. 大火后的焦土和对幸存者（蜥蜴）的抓捕；5. 克里奥被情人拿枪指着，羊水破了；6. 克里奥被搀扶着离开家具店，镜头中女学生怀抱着被杀同学痛哭；7. 克里奥在医院接生，怀抱着胎死腹中的女儿（与第6个镜头形成呼应）。

隐喻1

隐喻2

隐喻3

隐喻4

隐喻5

隐喻6

隐喻7革命的流产对当代墨西哥的影响是深远的。

如果有人想要寻找这种对当代墨西哥政治漠不关心的类似表达，那么追溯的路径将毫无疑问地带领我们回到1968年10月，那时墨西哥的大多数人对政治都不再天真了。

对他们而言，特拉特洛尔科最重要的意义是大家公认在1968年10月2日之后，墨西哥的一切都改变了。

墨西哥的经济确实在表面上持续了二战后的蓬勃发展，即使在七十年代大多数时间都有接近6%的年增长率。

其结果是——也许不是全部——许多墨西哥人都怀揣希望，认为他们的孩子能比自己拥有更繁荣的物质条件。

然而，1968年之后，政权、政府和革命制度党的合法性，以及人们对于墨西哥革命承诺的信心，通通彻底地被粉碎了。

不奇怪的是，联邦政府和地方的武装力量针对墨西哥贫民，特别是土著贫民所采取的惯用暴行，相较于涉及中产阶级学生的大屠杀，几乎没有受到过关注。

——摘自《民主的浪漫：当代墨西哥民众的无声抗议》

民主的浪漫7.1[美] 顾德民 / 2018 / 江苏人民出版社写到这里， 不禁想起影片开始，一组美好的镜头，克里奥洗着衣服沉吟的歌谣：……当我向你诉说我的贫穷你再也没有微笑过我渴望拥有一切将它们一一放在你的脚边可我生来贫穷你永远不会爱我……以及克里奥与佩佩的对话：我不能说话，我死了恩，我还挺喜欢死了的感觉

除了主旋律“爱”之外，导演要表达的另一层，是“无声的抗争”：一座自由民主之城，建立或许并不那么容易，但尚需对理想抱有希望。

因为，【罗马】，不是一天建成的。

Rome was not built in a day.

这是伟大的电影。

这是一个人在小屏幕上独自观看时几番想鼓掌的电影。

这是值得进电影院在大银幕上再次享受和体验的电影。

不愧是Metacritic年度最高分作品。

如果我在看电影的过程中多次看时间，那一定是盼着片子赶紧结束，但这一次，我是盼着片子不要结束。

你静静地接着往下讲，我静静地继续看下去。

正好昨晚散步时想明白了一个问题：我对日本文化的兴趣其实不在日本文化本身。

要么我是在通过了解它来观照中国文化，比如从历史里和现实中去比照现代化的困境；要么我喜欢的是它与西方文化的结合，比如黑泽明的电影和藤田嗣治的画，本质上都深受西方文化的浸润。

而那些真正很日本的文化，我反而是无感的，甚至可能是反感的。

于是，如果说日本和北美都有带着各自文化属性的这类叙事上平淡如水的电影，那么我会更亲近后者而不是前者，比如我极其喜爱的《海边的曼彻斯特》。

今年摘得金棕榈的《小偷家族》与拿下金狮奖的本片正是这样一个对比。

前者是“一部拍得非常好但是不能在任何方面打到我的电影”，而本片从开场第一幕对称静止的长镜头就抓住了我的心（此前我完全没有关注过有关本片的任何信息，连预告片都没看过，甚至不知道它是黑白片，不存在任何预期）。

以上差异大体上属于个人的审美偏好，我相信有不少观众的感受会跟我截然相反。

电影的片名源自墨西哥城的一个名为罗马的社区，跟意大利的罗马没有任何关系。

事实上，导演本人就是在这里长大的，电影里甚至直接给出了他家的地址：Tepeji街21号。

只不过，为了更好地利用自然光线，真实的取景是在马路对面的22号进行的（但门牌号改成了21，在男主开车离开的那一幕里可以看到），这是一个带有Art Deco风格的住宅，从门窗和楼梯扶手的纹样可以看出，显然主人家属于上层中产阶级。

而本片字幕所选用的也是一款Art Deco风格的字体（具体来说应该是一款名为Gloria字体的变体），这是上世纪三四十年代好莱坞电影海报常用的字体风格，带有鲜明的时代烙印。

本片的故事打磨得很精致。

女佣的未婚先孕和女主的家庭危机分别构成两条主线。

微观层面，佣人与主人家的互动成为了两条主线的黏合剂；宏观层面，借女佣的视角有意无意反映了阶级分离、城乡差异、社会变迁、政治抗议这些时代背景。

女佣下乡去找渣男友的路上，远景里“不经意地”呈现着政客们在向群众做宣传，表演大炮射活人的杂耍。

如果贾樟柯在《江湖儿女》里用这样的思路处理草台班子的街头表演，风味可能更佳。

注意，导演把这部电影定位成他的童年回忆，一个十岁小孩的世界里不可能对社会和政治复杂性的一面有多深的认识（涉世未深的女佣也不可能），因此他没有对本片的宏观层面进行刻意地着墨，如同在姜文《阳光灿烂的日子》里感受不到文革的疯狂。

本片在叙事方面包含了很多意向性和值得玩味的细节。

比如永远不能离开家门的狗和常常出现的它的屎，每次都很难开进家门的车，森林里和乡间泥泞路上都出现了戴着类似宇航员头盔的小孩（代表导演自己的童年），新年前夕女佣打破的酒杯，森林大火里神人吟诵着新年的到来。

再到政治抗议发展成冲突时，家具店被一枪击毙的人与开场不久小朋友讲起路边有个小孩被一枪打死的景象形成呼应，而即将生产的女佣则与路边被打死的男人形成对比。

在平淡了大半程之后突然发生这么一场生离死别的戏剧冲突，格外能够击中观众的心。

最后，家具被搬走后留下满屋子散乱的书，让我意识到女主的书可真够多的，这也暗合了她去出版社做编辑的选择。

女主如同这些书一样“深藏不露”，直到快结尾时观众才知道她是一位化学家。

对了，二楼看电视的客厅完全换了一个朝向，预示着新生活。

本片阴差阳错地因为档期问题，最后由导演亲自掌镜，使得其镜头语言的运用与文本内容愈发相得益彰。

电影里主要使用了三种镜头语言：首先是大量的固定镜头，观众仿佛在欣赏一幅幅或自然主义或现实主义的油画；然后是反复出现的横摇镜头，观众跟随摄影机的眼睛打量着这个家庭乃至世界，女佣关灯那场戏用了一个360度的横摇，观感极其舒适；最后是多次出现的横移(推轨)镜头，专门对准女佣在户外行动时的情形，观众也跟着一览1970年代的墨西哥城社会风情，并一瞥政治抗议发生时阿兵哥们的闲情。

此外，开场和结尾的两个纵摇镜头，从地下接到天上，飞机飞来又飞走，形成互文（显然，开场的洗地水跟高潮处的海浪也是互文）。

本片对黑白色的选择匠心独具。

黑白色本身具有年代感，但导演特地选择了高清的数码摄影，而不故意做旧出胶片的粗砺质感。

这种高清并没有带来观影心理上的不真实感，反而因为画面中包含了许多细节而感到浸入式的真实。

我认为导演选择黑白，是为了给本片一个内敛温吞的调性，就如同《海边的曼彻斯特》里贯穿始终的灰蓝色。

而五彩斑斓的墨西哥文化跟这种调性是违和的，包括片子里多次出现的阳光、海滩、绿地，还有孩子们的房间想必也洋溢着色彩，于是黑白成了调和这些色彩最佳的选择，也符合回忆的特性。

选择了黑白，于是在影像效果上更追求精益求精。

从导演意图的角度，这种一丝不苟的精致感就是他记忆中的童年。

从观众需求的角度，失去色彩意味着失去了大量的画面信息，需要通过构图、运镜、打光、道具等方面来进行弥补，包括2.35:1宽画幅的选择，让观众从画面中能接收到更多的信息并且愿意主动参与到画面中。

之所以每一幅平淡无奇的画面、每一个日常生活的镜头都能带给观众赏心悦目的观感，背后实则有着大量的精心设计，而这些是观众通常意识不到的。

另外，生产死婴那一场戏，如果不是黑白色，大概会引起极度不适。

或者反过来说，导演利用了黑白片的心理特性来选择让观众直面死婴。

最后引述李安一贯的看法：一部电影如果你感觉到它的taste是对的，那就怎么都对。

（反过来，taste不对的电影，肯定是某些方面甚至许多方面出了问题。

）本片于我而言，taste合上了，正是一部怎么都对的作品。

至此，平淡如水、“臭味相投”的《海边的曼彻斯特》《书缘：纽约公共图书馆》《罗马》成为我连续三年来的年度最爱，提前祝贺本片将成为首部拿下奥斯卡最佳影片的外语片。

《罗马》的故事拥有不同的形态和诸多的情愫，这些都是自从我想成为一个导演之时就想表达出来的东西。

——阿方索·卡隆

并称为“墨西哥三杰”的亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多、吉尔莫·德尔·托罗和阿方索·卡隆为新好莱坞美国电影注入了巨大的活力，三人在近5年的奥斯卡拿下了4次最佳导演和3次最佳影片，他们极其出色的导演意识和导演能力是大家有目共睹的。

目前只有卡隆还没有斩获最佳影片，而他的最新作品《罗马》很有可能实现这个突破，但由于卡隆选用自己的母语（西班牙语）来完成影片，因此更大的可能是获得最佳外语片。

《罗马》这部影片本应在戛纳电影节就可以与观众见面，但是由于戛纳电影节与发行方Netflix决裂，使得《罗马》不得不辗转来到对流媒体接纳度更高的威尼斯电影节。

在同乡好友托罗坐镇主席的加持之下，卡隆的《罗马》一举拿下威尼斯金狮奖，获得了极高的评价。

《罗马》的名字Roma不是意大利的罗马（Rome）而是墨西哥城的一个街区。

卡隆表示这部影片是献给自己的乳母丽波（Libo）的，在动荡不安的70年代墨西哥她将雇主的孩子视如己出，坚韧地承受一切，温柔地包容一切。

一封写给大历史下的小人物的家书，便是对影片内容的最好概括。

卡隆与他的乳母丽波因此这部影片非常私人化，卡隆说这部影片是在重塑自己的记忆，是在重塑自己记忆中的罗马。

但卡隆将这样一个私人化的故事，拍摄成为了一部令无数观众都能与之共情的影片：历史事件的石块砸向池塘，泛起让浮萍飘絮身世沉浮的涟漪。

一、 从一泼泼肥皂水到一层层海浪

影片开场镜头影片的开场是一个长时间的固定镜头俯拍，对准的是被水波冲洗着的大理石瓷砖，周边的鸟啼、步履、水流声不绝于耳，在嘈杂中营造着一个安谧的环境。

一泼又一泼肥皂水碰到墙根又折回，肥皂泡从分散到聚集再到破灭，我们凝视着这个地面，渐渐地我们听到了引擎的轰鸣声，一架飞机在天空的倒影里掠过。

镜头缓缓抬起，我们看到一个空旷的走廊内，一名正在打扫卫生的清洁工。

这个开头被直接截作了《罗马》的概念预告片，在采访中卡隆透露，这个开头其实表示的是日复一日的平静生活被突如其来的事件打破，个体的命运被历史进程永远地给改变了。

而这正是理解《罗马》这部影片的关键，即它讲述的是“被嵌进历史的生命个体”。

可莉奥（Cleo）女清洁工可莉奥（Cleo）是一个中产家庭的雇工，她吃苦耐劳，对雇主的孩子们关心备至，同时也保持着浪漫的少女情怀。

但是70年代处于社会变革中的墨西哥社会让许多家庭遭遇了裂变。

可莉奥的男友费尔明（Fermín）在听闻她怀孕的消息之后就悄声消失了，雇主索菲娅（Sofía）的丈夫也抛妻弃子另寻新欢。

可莉奥在怀孕期间依旧努力地工作，而索菲娅尽管生活拮据也没有辞退她的佣人。

这天，身怀六甲的可莉奥在陪同之下去挑选给孩子准备的婴儿床，就在这时街上爆发了大规模的暴动，游行示威的学生遭到了军方的武装镇压，这就是1971年6月10日举世震惊的科珀斯克里斯蒂事件。

窗外惊天动地的枪声、叫喊声混成一片，将可莉奥完完全全震慑住了。

然而更令她吃惊的的是，在进来搜查学生的军人中，有一个举枪对着她的男兵就是费尔明。

她没有想到会以这样的方式和费尔明再相见，受到巨大刺激的可莉奥羊水破裂，最终诞下一个死婴。

分娩完毕的可莉奥时常在家中呆坐，无法平复心中的情绪。

她找不到人倾诉，也没有人能够安抚她的心灵。

她只有将自己还未来得及倾注的母爱，施与雇主的四个孩子。

在一次海滨度假旅行中，两个孩子前往浪潮翻滚的海边戏水，尽管再三嘱咐不要离岸太远，他们还是消失在了可莉奥的视线之内。

毫无水性的可莉奥只身前往汹涌的海浪，尽力保持着站立姿势，将两个孩子救了出来。

一家五口和可莉奥在岸边紧紧相拥，阳光照耀在他们身上，身上的水滴折射出光芒。

《罗马》以一个十分细微的切入点——一位保姆兼母亲——带我们慢慢地潜入卡隆他记忆中的那座城池，那座城池里的人和事。

影片集中在可莉奥的个体命运历程上，“罗马”这座城市和历史事件都被推向了后景，这充分展现了这部影片的“私人性质”，这是卡隆对乳母感激之情的由衷表达。

与此同时，这一后景非常清楚明白，虽然出现次数不多，但卡隆用不断划过天空的飞机、在城市街道巡逻的军队、堵塞的交通和那个流血冲突的惊鸿一瞥，几笔便勾勒出了厚重的历史感。

正是出于这种“个人命运与历史进程的对位”，《罗马》被赋予这样一个“庞大”的标题却只讲述了一个稍显“细小”的故事。

影片聚焦于可莉奥这一个体的心境变化和做出的选择，她做的最重要的两件事：分娩和拯救，都是因为历史车轮的辙印改变了她的人生轨迹。

个体的经历被着上了历史的色彩，个体的行为被赋予了历史的动机，所以这封私人家书能够被公开朗读，能够被所有观众接受并共情。

从倾倒一泼泼肥皂水，到迎向一层层海浪，人物的心灵发生了重大的转变，内向的心灵史映射着外在的“罗马史”。

二、 冷静肃穆的凝视

《人类之子》海报近年来两部确立卡隆影坛地位的电影《人类之子》和《地心引力》都运用了大量的长镜头，以长镜头著称的摄影师艾曼努尔·卢贝兹基用调度极其复杂甚至于炫技的方式，让无数观众沉浸于银幕世界中，尤其是《地心引力》中的3D长镜头带给人极其震撼的视觉体验，为许多电影人所称道。

《地心引力》海报这两部电影中的长镜头存在感非常强烈，很多观众能够直接意识到摄影机的意图，无论是《人类之子》中身临其境的手持摄影，还是《地心引力》中平稳流畅的数字摄影，都能让人感觉到卡隆对长镜头“时空共历性”的把握。

长镜头的移动幅度之大，拍摄时间之长（《地心引力》开场13分钟的长镜头），调度设计之复杂都让人见识到了卡隆天才的想象力和导演能力。

于是在《罗马》面世之前，在得知影片将由卡隆亲自掌镜之后，不少人认为这部影片一定会有更长更复杂的长镜头（主要是因为“罗马”这一宏大的名字）。

然而事实上，《罗马》的镜头语言十分克制。

镜头运动以横直摇和水平横移为主，摄影机固定在三脚架上几乎没有手持，并且有长时间的固定机位对准一个场景作“凝视”，例如火灾场景、分娩场景等。

在景别上很少使用特写，基本上是以全景为主，在65mm胶片的制式之下更能给人以身临其境之感。

全景也赋予了镜头更多的纵深空间，让人能够看到历史环境与人物行为之间的互动。

构图也常常用对角线构图以引导并拓展观众的视野。

在音效设计上，卡隆将周遭环境声放大了，增强了观影的“沉浸感”，放大了情感冲击的力度。

全景横摇镜头

对角线构图另外值得注意的是影片中的群戏对话场景或是人物站位经常是1/4侧面和3/4侧面，常常形成一个直角或矩形，且用固定机位全景拍摄不用正反打。

这种对话场景呈现的是一种半开放状态，它既是在邀请你介入，因为它有一个缺口；又是在拒绝你介入，因为它没有给你足够多的细节（比如正反打面部反应特写等）。

对话场景直角构图这个直角构图在周遭景物也有表现，人物常常处在一个墙角处，形成一个内凹的布局，既能让人感受到纵深，又有所节制，且符合人物内敛的心理特征。

这种布局配合摇镜的使用，就能兼顾横向的延展和纵向的延伸，更大程度地表现环境，也就有了“宏大”感。

内凹直角这种十分冷静的镜头语言将观众置于一个旁观视角，既有一种陌生的间离感，又能让注意力集中在镜头内部和人物的内在变化，这其实也与卡隆想要表现私人记忆的意图十分契合。

我们不能够非常切身地进入其中，但却能感受到充溢的情感。

最突出的是影片最后的海浪救人戏，全程的镜头运动非常简单，水平横移和横摇，几乎没有景别的变化。

纯粹靠镜头内部的人物行为和环境的美感，掀起了一阵情感的巨浪，冲击着观众的心。

我们被镜头牢牢锁住，静默地观察着这整个事件的发生。

影片还有非常多的生动细节，这是卡隆添加进来塑造记忆真实性和抒发对故土情感的重要手段。

比如放在脚边的蜡烛、窗外的雨滴、在森林里嬉戏的孩子，最突出的应该是那个身着奇装异服的逗孩子玩的“树妖”，在森林发生火灾之时，他走到镜头前吟唱了一首墨西哥民谣，给人以一种咏叹自然的仪式感。

卡隆在这部影片中非常注重构图的营造，二分、三分、对角线、框中框构图俯拾即是，但是这种设计感过强的镜头有一种过剩的“匠气”，冲淡了那些镜头原本的诗意。

这也是卡隆的局限性，他刻意营造的“诗意”依旧是类似于好莱坞大片的“奇观”，过重的人为痕迹是这部小情节电影的一大败笔。

二分构图

三分构图

框中框构图三、女性承载着生命力量

《人类之子》剧照 这是世界上最后一个怀孕的女性在卡隆的电影中，女性总是承担着十分重要的角色。

在早期作品如《爱在歇斯底里时》《小公主》《你妈妈也一样》中，女性所被寄寓的都是情感力量；而在思想愈发成熟的后期作品如《人类之子》《地心引力》中，女性被赋予了象征着生命的力量，甚至象征着全人类的希望。

《地心引力》剧照 女主角蜷曲着身体像是子宫内的胎儿在《罗马》中，这种生命力量依旧十分强烈，并且卡隆将生与死放在同一个场景内共同呈现，体现了他更加辩证的生死观。

可莉奥来医院做孕检，突发的地震摇落了不少瓦砾碎块，一层看上去十分脆弱的婴儿箱护住了里面的小生命；来挑选婴儿床的可莉奥目睹了一个起义学生惨遭杀害，受到惊吓的她将要产下新的生命；在争分夺秒的分娩中，她生下一个没有呼吸的婴儿，并目睹了抢救失败的全过程，不得不接受这个残酷的现实；可莉奥冒着生命危险救下孩子之后，跪倒在海岸边口中呢喃着的，是那个从未真正来过这个世界的自己的孩子。

这种生与死的并置带来了极强的情感张力，生命力量的原始与蓬勃成为情感冲击的原动力。

《罗马》中造成家庭破裂的一家之主——一个始乱终弃的男人——是逃离了的、缺位的，但是他有着极大的内部权力。

片中为数不多的大特写给在了他初次登场的时候。

他是这个中产家庭能够维持下去而不受历史铁蹄践踏的重要支柱。

但是他离开了，于是生活的压力落在了女人们身上，这也是苦难的来源。

而另一个翻脸不认人的费尔明则是历史洪流的参与者（或牺牲品），他代表着这个时代施与个体的苦难。

索菲娅（Sofía）片中的可莉奥经历了一系列人生的重大变化，她没有办法进行选择，她只有默默地招架生活对她所做的一切不公；索菲娅在被丈夫抛弃之后，依旧选择向孩子隐瞒这一切，并且要忍受孤独的折磨和性.骚扰。

但她们都选择了承担一切苦难，她们对自己的孩子不离不弃，坚韧地面对生活。

女性和生命一样看似十分脆弱，却蕴含着巨大的力量，她们在困难面前绽放出的光芒，才是《罗马》真正想要表达的，才是《罗马》宏大的真正原因。

这是一封私人家书，也是一部女性史诗。

《罗马》带我们潜入了卡隆记忆中的那座城池，可莉奥像是一块青石，落入黑白影像的界面，先是泛起涟漪，再是掀起波澜，最后袭向观众的是裹挟着命运的洪波。

当我们从情感的海浪中解脱出来之时，会觉得阳光格外灿烂夺目。

可莉奥依旧在做清洁工。

飞机从她的头顶掠过。

1技术是什么？

技术是工具。

如果我们称赞一部电影夸来夸去都是技术，那只能说明它在表达上太失败了。

俗话讲：光练不说，傻把式。

技术最终是要支撑表达的，而不应该完全盖过了表达。

这一点看阿方索·卡隆就知道了。

我一直敬佩卡隆的点，就在于他总能运用高超的技术来构建自己的艺术表达，并且显得游刃有余。

特别是《人类之子》和《地心引力》，卡隆已经将二者的结合做得十分娴熟。

这在当代导演中是并不多见的。

更没想到的是，到了《罗马》，卡隆更进一步，干脆将技术彻底化于无形，成了复原现实时空的手段。

《罗马》里，不见《人类之子》中调度复杂的长镜头，更没有《地心引力》里360度全覆盖的宇宙空间，而只有几条按卡隆记忆重建的墨西哥中产街区。

这看似是一种技术降维，实际却是技术在电影本性上的一次探索，即“构建真实时空”。

从另一个角度讲，这也是卡隆的底气。

他已经无需再用技术直接戳观众的眼球，而可以坦然把它当作纯粹的表达工具。

这是卡隆成熟度的体现，也正应了那句话：《罗马》不是一天建成的。

很多人形容《罗马》是卡隆写给家乡的一封情书。

这个过于诗意的定义显然无法概括《罗马》。

如果我们拿《罗马》和《阳光灿烂的日子》做个对比，就能看出差别。

两者同样是关于少年时代的记忆，但拍《阳灿》时，姜文只有29岁，离他所书写的青春并不算遥远。

因此《阳灿》是明亮的、飞扬的，也是干净的。

这种“干净”就体现在拍摄时，姜文一再要求所有人去扫街，因为在他的记忆里，童年就是一尘不染的。

而拍摄《罗马》的卡隆已经年近六十。

距离他要拍摄的年代，也已经过去了四十多年。

如此漫长的岁月拉开的不止是观望的距离，还有观照的范围。

《罗马》从一开始就是沉稳的、内敛的，像个中年人重新走进儿时的街道，纵使心底有无限深情，也已被年月塞进了深沉里。

至于故事的主角，也不是“我”，而是“她们”。

这些距离感共同营造出一种超越私人记忆的历史感，使得《罗马》中呈现的日常生活，不止是日常生活，而是同时笼罩在历史伤痕、社会动荡、阶级差异和情感缺失中的浓缩角落。

2《罗马》的第一个镜头，应该是我近两年看过的印象最深的一个镜头。

黑白画面，点点斑驳的石塑地板铺满了整个屏幕，仔细听，屏幕外传来鸟叫声，有人打开铁门，步履匆匆地走过，取了水桶和拖把，接水，擦地，然后把水泼在地板上，水流声由远及近。

终于那水波闯入画面染湿了地板，映出头顶的天空，一架飞机缓缓驶过。

影片的故事就从这样一个最最日常的小奇观开始了。

等到第二架飞机驶过时，已是36分钟之后，女佣可莉奥终于腾出手来，清理了院子里的狗屎。

由此我们回溯前36分钟的情节，实际是卡隆不动声色地为我们呈现了可莉奥的一天。

她陷在无穷无尽的琐事之中，做饭、洗衣、洗碗、刷杯子、哄孩子、照顾主人……等夜深了，所有的灯都关闭，她才顾得上给自己倒一杯水，给狗抓一把狗粮。

没错，这个情节不是随意安排的。

卡隆就是通过这样微小的暗示，将可莉奥和狗的命运联系在一起。

类似的暗示还有很多。

比如一家七口坐在沙发上看电视，而可莉奥只能蜷缩在一块垫子上。

再比如老女佣说的那句：“这些狗实在是累坏了。

孩子们总和它们玩儿，一刻都不停。

”……尽管这种对位是残忍的，但卡隆并没有任何批判的意味，他只是在呈现一种事实，一种天然存在的阶级差异。

这种阶级差异不仅体现在主人与仆人的身份高低上，更体现在她们应对痛苦的方式上。

影片中的两个女人——女主人索菲亚和女佣可莉奥面临着相似的窘境，索菲亚的丈夫和情人私奔，可莉奥因意外怀孕被男友抛弃。

两个人的痛苦不相上下，可是在整个承受痛苦的过程中，我们看到可莉奥始终是沉默的、隐忍的，而索菲亚却可以大喊大叫、歇斯底里。

仿佛“痛苦”本身也具有某种阶级性，只允许地位高的人撒泼打滚，而底层人只能失语沉默。

这还不算完，面对出走的丈夫，索菲亚可以找人哭诉、借酒浇愁，还能让孩子们给丈夫写信，直到最后买一辆新车、换一份工作，重新收拾好心情；而可莉奥却只能独自面对，她既无法从别人那里获得安慰，也无法改变自身处境，她只得沤在这种痛苦里，毫无腾挪的余地。

更残忍的是什么呢？

是影片中索菲亚痛骂可莉奥的两场戏。

第一场戏是丈夫借口出差和情人约会，索菲亚心知肚明，却只能眼睁睁看着丈夫离开。

之后她突然发作，大声质问可莉奥为什么不收拾院子里的狗屎，仿佛这才是导致他们夫妻失和的原因。

一旁的可莉奥怔了一下，低头不语。

另一场戏更狠，索菲亚打电话向朋友哭诉，被孩子偷听。

她冲出门后打了孩子，并恶狠狠地质问可莉奥，“你，为什么没有阻止他？

为什么？

赶紧给我出去！

”要知道，这场戏是紧紧跟在可莉奥被抛弃的戏后面的。

在那场戏的最后，男友费尔明对可莉奥喊道，“滚，你这个该死的女佣！

”而索菲亚的话，几乎是把这句谩骂不带脏字地又重复了一遍。

如此呈现阶级差异的方式，比起那些直白的二元对立，要更残忍。

它把一种有意识地欺压悄悄转变成了无意识地误伤。

坦白讲，索菲亚一家是很不错的雇主，孩子们和可莉奥亲近，索菲亚对可莉奥也很和善，亲自带她去产检，甚至为她买新的婴儿床。

当一切风平浪静时，这两个女人甚至可以像朋友一般相处。

可是，当痛苦来临时，阶级的残酷性也悄然而至。

它的残酷就在于：我的痛苦大于你的痛苦。

是的，大家都好的时候，自然我好，你也好；可大家都不好的时候，我不好，你也别想好。

直到影片最后，当索菲亚终于振作，准备开始新生活时，她半强迫地带可莉奥一起去旅行。

那背后甚至不无这样的潜台词：我都已经好了，你还痛苦什么呢？

尽管那时的可莉奥才刚刚失去自己的孩子。

这种不动声色、全都在情理之中的呈现残忍，是卡隆尤其高明的地方。

它让我们看到了一种无奈的必然，无法消解。

但也没办法，因为这就是生活。

3比起情伤和阶级差异，藏得更深的一层伤痕来自社会层面。

很有趣，这部电影关于整个社会环境的呈现都放在闲谈中了。

先是早餐桌上，索菲亚的孩子说起在街上目睹军人打死了学生，还模仿子弹爆头的瞬间；之后在原住民的聚会上，老女佣指着隔壁桌的男人对可莉奥说，“他的儿子不久前因为土地纠纷被杀死了。

”还有可莉奥刷碗时，听另一个女佣说，“我听说政府的人去了村子，你妈妈的地也被强征走了。

”一连串的暗写过后，终于在全片的第94分钟，透过家具店的窗子，一个横摇镜头扫过，我们得以见到了一场真实的街头暴乱。

那是1971年的墨西哥，早在3年前，1968年，墨西哥刚刚爆发了近代史上最臭名昭著的屠杀事件——特拉特洛尔科大屠杀。

屠杀中，游行的学生惨遭政府卫队枪击，数人身亡。

3年后，这场屠杀的阴影仍未消散。

而可莉奥目睹的是另一场屠杀的上演。

这是影片的华彩段落，正当镜头从街道转回家具店后，我们看到几个人冲进来，杀死了躲藏的平民。

此时一把枪正对着怀孕的可莉奥，当镜头拉远，我们发现持枪者正是弃她而去的男友费尔明。

这是极为荒诞的一幕。

谁也想不到，一家三口的唯一一次相聚，竟是以这样的方式。

那么为何如此？

其实答案并不难发现。

还记得影片中的一个情节，可莉奥随主人一家到乡下的庄园作客，那里的老女佣带可莉奥走进一个房子，指着墙上挂的狗头说，“这些都是在这儿生活过的狗。

你看，这一只死在了1911年。

”1911年，是一个特殊的年份。

正是在这一年的春天，墨西哥革命取得了阶段性胜利，旧的领导人下台，革命派迎接新的总统上台。

可是，新总统上台后却并没有兑现承诺，将土地归还给印第安人，导致了墨西哥的进一步动荡。

转眼几十年过去，原住民的生活并没有好转，他们始终处于底层，文化凋零，土地流失。

对应到影片中最直接的一场戏，就是白人们对着田园开枪取乐，寓意着殖民者对于原住民文化的伤害。

而其后的一场戏，就是那场烧毁田园的大火。

注意看，参与救火的几乎都是原住民，还有那些尚未建立阶级观念的孩子们。

而成年的白人们则一律袖手旁观，甚至仍然端着酒杯在一旁交谈。

随后，那个扮演成神兽的原住民对着废墟唱起了歌，歌词不明，但无疑是一曲挽歌。

由此我们知道了附加在可莉奥身上的另一层伤痕，就是整个原住民群体的没落。

他们很多生活在贫民窟，没有受过好的教育，更没有上升的空间。

女人们可能唯一的出路就是做女佣，像可莉奥那样能找到一个中产家庭，甚至算是运气好的。

而男人们，就如费尔明一样，以为武术可以拯救命运。

他加入政府的便衣组织，感觉自己获得了阶级跃升，甚至因此看不起做女佣的可莉奥。

可事实上，他不过是政府的白手套，在政府不想脏了自己的手时，他成了那把罪恶的枪。

于是才有了家具店中的一幕：一个男人用枪指向自己女人腹中的孩子。

这一幕看似荒诞，却又像是冥冥之中难逃的命数。

身处底层的他们上升无望，在同一个狭小空间里挣扎时，难免会互相伤害。

这就是宿命。

最终，费尔明转身逃跑，可莉奥在震惊中，羊水破了。

更惨的是，屠杀造成了全城大堵车，可莉奥因此错过了最佳的生产时间，导致婴儿惨死。

这个结局仿佛在说：整个原住民群体的未来，也一并被这个国家杀死了。

4最终，回到电影本身，我想说一句。

虽然《罗马》饱含着高浓度的表达，但却并没有因此丧失轻盈感，或是制造太多极端的戏剧性。

相反，卡隆是极为克制的。

他并没有打算用这部电影来解构生活，而只是重现了一段生活而已。

正如我一直都相信的一句话：当你试图条理分明地看待生活时，生活就已经失真了。

而一部好的电影，不应该做这样的傻事。

至于上面提到的历史、社会、阶级、文化，尽管它们都对生活产生了影响，却远远不是生活的本质。

那么生活的本质是什么呢？

卡隆用不断划过天空的“飞机”告诉我们：生活就是周而复始，是无论生活在什么时代，经历怎样的伤痛，仍将继续也必须继续的一种无奈和无畏。

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫 从电影院出来，我比较确信，关于《罗马》的争执，其实就一点：它的好，到底是不是2018年度最佳或者年度十佳的那种好？

亦或者，只是跟风、平庸、一片和气的那种“好”。

否则有金狮子与奥斯卡的加身，即便卷入Netflix风雨，它与评价两极之类的根本不沾边。

十五米高的巨浪（可能还不止），会出现在《星际穿越》或者《流浪地球》。

如果形容为排山倒海、扑面而来的观影冲击体验，它约可以等同阿方索·卡隆的《人类之子》和《地心引力》，惊险刺激，一浪高过一浪。

不少人认为，他们是怀着观赏十五米高的巨浪，去观看的《罗马》，结果看到的海浪，只有两米高。

然而，如果你在电影院，感受结尾处两米高的汹涌海浪，声响震撼如雷鸣，一波接一波，拍打在女佣克里奥和两个孩子身上，几乎将他们淹没。

我想，海浪是足以吞噬小孩的——而且绝对不止两个，甚至盖得过街头上的枪声大作。

海浪之前，《罗马》制造了不少无差别的故事浪潮，拍打在墨西哥中产之家的成员身上。

对于小孩子，它是成长游戏和情感教育。

从冰雹乱打到森林大火，从打枪游戏到家庭离散。

当母亲宣布父亲即将离开这个家的事情，四个小孩的情感反应，竟然是完全不同的。

如果你在童年时代青春期，遭遇过类似的家庭变故，我想，没有人愿意被这样的海浪拍打。

有人问，哪个角色是导演卡隆的化身。

那个与克里奥最亲密的小孩，有很大几率是。

更有可能的是，卡隆已经化身在所有小朋友身上，追随着摄影机跑动。

《罗马》是一部群像式电影。

作为主角的克里奥，在故事里是充当帮衬、一旁存在的女佣角色。

每当故事要陡然倾斜于她的时候，她会遭遇更大的打击，像来自幻灭的爱情，危机四伏的大家庭，还有街头动荡，1970年初的墨西哥社会。

克里奥并不是以无怨无悔的牺牲角色出现，她代表了来自坑坑洼洼，一片泥泞乡村贫民窟的存在，说着不同于西班牙语的方言，有自己的社交圈子，被屏障在觥杯交筹的生活以外，相比害怕怀孕更担心丢了工作，并且，没有保险。

克里奥遭遇的恫吓，更像是恶意的底层互害。

男子说，武术拯救了他，但他的所作所为，说明身上暴力并没有终结，而是以更加可怕的方式，在社会中循环作恶。

不会游泳，奋不顾身去保全小孩的克里奥，在心悸之余说，没有想过自己的小孩出生，原因即在于此。

与克里奥形成比对的，是那个房间众多、空间敞亮的大家庭。

当男主人（父亲角色）以强迫症做派的方式，驾车入库。

我所以为的，是他医生的职业病，强迫他必须如此，狠狠唾骂地上的臭狗屎。

然而，当女主人（母亲角色）以强行剐蹭挂彩的方式，一再蹂躏那辆与她身份不符的车子时，《罗马》迅速完成了母亲与女人的身份重合。

克里奥与女主人，她们是两个人，她们又只是一个人。

就像倒着拼写的Roma，是Amor（西班牙语）。

这部电影，全然是关于“爱”。

这种爱，像在地板上一遍遍冲刷，满溢流淌的水，投射出墨西哥城的天空，有飞机驶过。

那是一片更大的天地，完全冲出这个大家庭的包围，蔓延到有小商贩经过的社区，穿过俨然好莱坞大制片厂时代才能完成的摄影棚街区，充斥各种声响的电影院前、被人群包围的城市广场。

感知、体验这一切，并把它们包裹完好的，就是小孩子的心。

我认为，《罗马》在音效设计上，突出了小孩子最容易捕获的那些声音。

还有山之火，海之浪，无论以什么名义去乡下海边度假，那都是小孩子的欢乐时光。

事后回想，地板上的水流，仅是为了预示结尾的海浪？

全片充盈着各式各样的水流和液体，积水、污水、雨水，冰雹、鲜血、泪水、羊水和被打翻的龙舌兰酒，还有水洼、河流、海洋。

要知道，水可以改变自身形态，去适应各种场地。

克里奥被主人责难，要扫除地上的一坨坨狗屎（似乎刻意地多），然后再一遍遍去冲刷。

她被自我矮化、被他人嫌恶的女佣身份，会让一部分观众想当然以为，她就是扮演着这个家庭的忠犬形象。

电影里，就数克里奥呼唤大狗，与它的互动最多。

还有到了乡下，守卫庄园的犬只，都被主人逐一制作成标本，挂在墙上纪念。

当女佣与大狗并置，不难发现《罗马》还有讲述爱以外的社会现实。

当《罗马》的镜头，慢慢走出家庭，尤其是买婴儿床又去到医院几场戏。

这部分戏剧高潮，是以一紧、一松的形式出现。

前者突如其来，野蛮入侵，一片血腥，酷烈无情。

后面手术台的戏，镜头一动不动，平静得叫人心慌。

景深处的医生，不带感情色彩，重复着检查步骤。

靠近镜头的克里奥，被紧张、茫然、不安和恐惧交杂的情绪轮番打击，表演要求也很高。

一个又一个完整的长镜头——我才不理会什么炫技。

人家这拍的，才是货真价实的电影。

尤其是克里奥与武术男子的孽缘，干净利索。

回想一下，前后不过五六场戏。

第一场戏，她们走后，男子抓起了没喝完的饮料，咕咚一大口。

第二场，电影院外，男子托词天气好，不想看片。

第三场，酒店房间，男子全神贯注地表演武术，开讲往事，克里奥含情脉脉。

第四场，他在电影结束前，慌忙开溜。

第五场，他凶神恶煞地威胁着克里奥，大吼大叫。

第六场，命运之神让他把枪口，对准了自己的孩子。

克里奥心如死灰。

有人说，《罗马》没有人物？

这个武术男子，不就是起承转合、飞流直下的魔鬼存在？

救火一段，几十多个演员，有大有小。

光是跑位，处理眼前脚底的大火小火，再到大树轰然倒下。

虽然不一定是只烧一次，但应该没有人想烧第二次。

《罗马》更像一篇个人回忆录，而没有拍成格局庞大的史诗片。

那些街头枪声，省掉了前因后果，只是作为背景板存在。

社会还在运转，失去孩子的克里奥，失去轴心骨的家庭，它们的生活还在继续。

那就像再大的浪过去，并不是变成客观现实的两米浪，而是留下保有童真，散落着日常生活情趣的肥皂泡。

一代人教会下一代人所做的事情，不就是吹起一串又一串的肥皂泡。

都会忘记，都会过去。

从过去涌来的海浪，从过去降来的雨，你和我，都忆起了自己的原形。

一滴雨水也有历史