柔情史

罗兰·巴特在《恋人絮语》的开头描绘了清晨乡村、微雨码头两个情境，细说了那种神不守舍、惆怅恍惚、不由自主、带有轻生念头的感觉，称之为“地地道道的柔情”。

《柔情史》里的一些段落，譬如当镜头从胡同窗外盯着自导自演的女郎趴在屋里时，这种“柔情”变得清晰可观，将人物与观众纳入其中。

电影里的发疯和神经质，恰恰成了柔情情境里，对粗粝现实更不堪耐受的感知。

青年才女杨明明执导的这部电影，在柏林全景单元首次亮相，而后拿下香港国际电影节的火鸟大奖与国际影评人联盟大奖，在大大小小的国际电影节上收获不断，最终将内地首映安排在了上海国际电影节一带一路电影周，这个关于北京核心——胡同的故事走向了世界。

相比于影片在评论体系中收获的赞誉，《柔情史》网络打分上反映的观众缘分却不算太好。

这一方面揭示了影片存在的争议特性，正如人们有多喜欢“柔情史”这个名字，人们就有多厌烦它不柔和的地方；另一方面也暗示了影片在艺术探索方面的潜在价值——豆瓣7分的艺术电影，往往才是更好，或者说，更值得关注的。

《柔情史》无可置疑的是它的，或者说她的作者性。

杨明明自编自导这部影片，并且自演了一个在他人看来与其本人高度相似的人物——一个风风火火、神经兮兮的影视编剧、北京女孩。

DV式的影像质感、大胆大量的人物细部特写、讨论美与真实性的台词，乃至对母女紧张关系栩栩如生的描摹刻画，都赋予了影片某种“私电影”的特征。

但它三段式的清晰结构、明显经过精细安排的整齐节奏以及出于对布列松喜爱的跳跃动作剪辑，又将影像从散漫纪录风格中“救”了回来，更全面地展示了困守于北京胡同迷宫空间中的一种个体生活，并且彰显了创作者在公共性上的思考与意图。

当下北京的城市生活也全景铺开，而它作为现代都市、中国首都，经常出现在网剧和塑料都市片的雄奇景观基本略去不见，只在少数几个点上以救护车外长安街、胡同前景后怪异建筑之类形式显现，似乎暗示胡同和旧城景是被选择的，外面有一个更焦虑复杂、另立规则的世界。

名为柔情史，讲述的却是一小段柔情丧失的当代生活。

这三个字确实是影片的点睛之笔，反叛又体谅地点出了创作的焦点。

它以自由散漫的艺术家创作，大胆狂放的电影语言，关心额头青筋、皮肤色斑和日常生活的鸡零狗碎，沟通整个社会和时代的狂躁氛围压抑状态，显露出了相当完整的新浪潮精神和在当下独立青年作品中已经少见的强劲表达欲望。

反叛是最关键的，反抗也体现在从形式、情节、人物动机的方方面面。

令人心生不喜的表情与心理，恰恰是我们平日里避而不见的。

可能令人疼惜、共情乃至雅韵抒发的，则是镜头必须忽略回避的。

所以日常世故里的龃龉心思被放到最大，而依恋爱欲里的柔肠愁心被一笔带过。

即使少谈些家国大事和延伸意涵，《柔情史》在对主角母女的塑造上也有其独到之处。

杨明明的表演存在一定的瑕疵（虽然我们也难以确定其他演员是否能够还原这个角色身上躁动又脆弱的张力），但饰演母亲一角的耐安却如有神助，在彻底破坏自我形象之后，创造出了一个比真实还真实、彻底衰颓却仍有本真魅力的文艺女老年。

如果要找出一个同类型的角色，或许算得上《立春》里的王彩玲，但相比之下，后者的扮丑则是戏剧腔和奇观化的。

作为青年影人，杨明明的一大亮点是相对全能的创作经验。

导演系出身，与郭月（路边野餐）搭档完成的短片《女导演》崭露头角，更进一步走入关注视野则是作为剪辑参与《长江图》。

这一次，《柔情史》公认的强项则在于编剧，杨明明富于文学性因而略失口语感的台词，在这对母女的特写对冲中发生了奇妙的反应，以咒骂和哭诉的方式，淋漓尽致地呈现了某一类型的母女关系。

从采访里看来，她没有过于强调自己女性创作的身份与立场，但《柔情史》当然是一部不折不扣的女性主义电影。

相互依偎的母女关系，也可以被更抽象地理解为女性的镜像，与更多的女性电影一脉相承。

譬如捷克新浪潮旗手维拉·希蒂洛娃与她的代表作《雏菊》、金熊奖得主伊尔蒂科·茵叶蒂的处女作《我的二十世纪》，名字还要大气、风格更加大胆的后者恰巧也将作为评委及其评委作品在上海影城与中国观众见面。

相信如果有电影节将这几部作品组合放映，观众可以咂摸出很大分量有趣又哀愁的滋味。

杨明明在“Girls Always Happy”标题下讲述女孩永不快乐的故事，与前人创作复调沟通。

当性别的议题出现，我们需要一些声音不断重复，越来越大声，因为状况仍无改变，无论是在性别间，还是在个体与权力间。

《柔情史》里，我们可以看到一种自然活力被压抑的苦闷。

相比于《长江图》，此种苦闷有了更先进和更自然的，对女性的理解作为支撑。

电影评论里频繁出现的“诗意”二字不太适合用来描述这部影片，尽管故事里也不断提到了诗，甚至以一首诗歌来作为结尾。

有趣的是，这是一首和今天男性导演“诗电影”截然不同的诗歌，文辞简单、内容日常、态度尖刻，和电影一样，完完全全地去情调化。

《柔情史》想说的话多了，真实观念下视觉弱了，某种程度损害了全片的电影感。

但配合这首诗歌的长镜头，在最后创造了自己的节奏，它化身为一辆夜班客车，将我们载往它被框死的目的地。

但我们知道有两位不愿示弱的女性和我们一起，站在镜头的后面，张牙舞爪。

在这一切的冲突之后，我们感到有一些迷茫、饱足和更多的轻生念头，“没有什么大不了的事”，再次来到了罗兰·巴特的柔情时刻。

本文为国际著名电影杂志《银幕》（SCREEN）在《柔情史》柏林电影节首映后为其撰写的评论。

原文作者 | SARAH WARD翻译 | GlueYoung如果将萨克拉门托的底层中产阶级换成北京的胡同老百姓，那么《柔情史》则可以被称为中国版的《伯德小姐》，电影展现出爱恨交织却又坚不可摧的母女关系中所有的起起伏伏。

编剧、导演、剪辑师和演员心中似乎都隐匿着一处黑色漩涡，这漩涡不加修饰地吞没了所有的温暖与柔情，时不时发出一阵阴郁却有点好笑的咕噜声。

“世上唯一还不清的债就是母爱。

”《柔情史》毫无畏惧地探索亲子关系中的不融洽，并且得益于两位主演精到细腻的表演，电影将日常冲突生动地表现出来。

杨明明和耐安从婚姻吵到钱，从钱吵到餐桌礼仪，而也恰是这吵闹使《柔情史》愈发精彩迷人。

然而，这部电影虽然充分彰显了演员的精湛演技和初执导筒的导演的不俗能力，但是丰满的人物和敏锐的洞察力却难以与叙事主旨相匹，因此影片的影响力极有可能局限于电影节。

片中最明显的无疑是二十多岁的编剧小雾和她的单身母亲各自的绝望，她们深陷生活与事业的双重泥潭，将自己心里的不快抛掷给对方。

母女间的怨恨无时不在，无处不在。

小雾无法原谅母亲以前做出的决定，怨她让一笔不菲的拆迁费打了水漂。

而母亲也从来没落下任何一个批评小雾的机会。

如此的针尖对麦芒使小雾发出“世上唯一还不清的债就是母爱。

”的悲叹。

影片深谙亲子相处之道，上一秒可能还不共戴天，下一秒就可能相拥入怀。

有两种情形能让这对母女暂时偃旗息鼓，平时不可遏止的狂怒到饭桌上变成了涓涓细流，再不然也只有外公的在场才能压下她们的互撕炽焰。

母女的每次交流都让观者感慨她们是那么的相像，即使两位当事人都不愿承认，而这种相像不仅限于她们共有的创作追求和遇人不淑上。

《柔情史》的爱情线稍欠说服力，小雾和离异电影教授纠缠不清，母亲对刚离异的宝刚突然来电，不顺遂的感情生活更是加强了两人的联系和对彼此的依赖。

杨明明本人就是和她的母亲在片中的环境长大的，这也就解释了《柔情史》中氤氲的艺术模仿生活之感。

电影模仿的不光是母女关系，还细致地描绘了家的角角落落，邻里邻居的生活气。

鲜活的摄影也为电影增色不少，摄影机跟随骑着滑板车的小雾在大街小巷随心所欲地横冲直撞，让胡同老巷也熠熠发光。

盘桓在日常场景的镜头像眼波流转，喜爱之情尽显，直接剖开电影内核：你我的爱与憎往往是为一物。

《柔情史》剧组在柏林电影节

当你变成一只猫和一只兔兔，谁爱你？

你的世界是怎样的？

如果你作为一个人都没有爱和被爱，你还愿意化为一只猫和一只兔兔吗？

当你变成一只猫和一只兔兔，你还有何作为呢？

兔头哥女？

我在看这部影片时很紧张，我害怕落入过去的时光角落，过早湮灭片中那个家庭有老中青三代:爷爷、妈妈和女儿，同住在一个单元里，这棵家族树最年轻的枝条当数女儿，但她的个人情感生活并未独立，还是以她寡母的训条为诫，拒绝男友求婚。

妈妈仿佛穴居人基本靠女儿感受外部世界，基本是一具只有呼气的“昏迷者”，这棵家族树是一颗濒临死亡的植物，女儿的奋斗有部分女性意识的觉醒，问题真的很多，不仅有她自设的围城还有她未意识到的错接的心轨……她怎么安顿她妈妈，避开她妈妈的错误引导才是这影片甩出来而未呈现的让人期待的情节……女儿、妈妈还有爷爷何时过上和暖的生活并其乐融融是这部影片留待观众们去悬想解决的生活题。

一棵树能不能活？

活成怎样算活？

有没有心？

心没死就能活下去吗？

在濒死状态自我拯救需要在有效时间里吧？

比如人在缺氧多久就会死亡？

像我这样人看电影有时是用于解决自己生活，是一种功用。

看过日本电影<<情书>>，感觉相对于日本国，我这样的中国人的生活就复杂多了……岩井俊二写的<<情书>>的某些片段，那些延展到今天和明天的生活力量和勇气有时竟是人的一种天真偶然的浪漫热情行为，是我小时受的那些被我同时代到今天都很不屑的红色抒情时期的一种不同氛围的人物的促动的另一种表达，中间隔着很多不同道路，又比如在青岛小鱼山不舍昼夜咖啡馆二楼楼梯右侧扶手处贴纸上那些写给咖啡馆女主人的话，一种呼应吁情………用电笔和电表并不能连通业已错接或坏死的电路……

前几天在老家芜湖，照例临走前去看望奶奶跟外公外婆。

外婆的阿尔茨海默症发展的很快几乎已经不识我。

离开前帮外婆理了理头发，和外公道了别，但我走到楼下，习惯性的抬头张望却看见外婆依然站在窗边冲着我笑机械地向挥手，这是她一直以来的习惯，为了多看我几眼，虽然已经不认得我是谁。

那一刻，我真想返回楼上，紧紧的搂住她，就搂住她。

可我没这么做，我还是继续往前走了。

我知道 就算多再搂那么一下，我可能就不想走了。

回家路上我用得这个病的患者不太感受到痛苦的理由搪塞着自己之前没有常来陪伴她的事实。

奶奶也是，前几天摔了一跤，万幸没有骨折。

我离开她家的时候，她还一定要拖着酸痛的腿脚，下楼送我到她住的小区门口，看着我上车，直到目送载我的车走远。

她们俩，都八十几岁了。

我每一次告别，都会尽力的告诉自己，一定还会有下一次欢别。

子欲养而亲不待。

有人说，我们这代独生子女 是蜜罐子里泡大的。

是的，先甜后苦。

看着周围的亲人一个个老去，最后只能独自承受这份孤独。

我们在他们毫无保留得爱里长大也意味我们很难回馈他们每一个人同样能量的爱。

既无奈又沉重，只能期许时光流逝缓步。

有的时候我会想我们真的还需要再制造下一代吗？

其实说白了孩子的诞生，本来就是为了满足人类得各种欲望的，陪伴的需要，金钱交换，地位稳固，代替自己完成愿望，对自己未来会老去的不安。

很多父母甚至仅仅只是不知道自己还能为这个世界留下点什么，只能留下一个孩子。

可是这些愿望未必都能如愿以偿，可还是孩子终归来了。

父母获得孩子的欲望是立足当下的，而孩子日后所要承受的，是一个他/她父母完全未知的世界。

希望日后能当父母的都是喜欢孩子，把孩子当朋友的人。

导演用极大的耐心向我们展现了这对母女的日常生活，从事无巨细的衣食住行到各自的工作与爱情，在看似闲散的叙事节奏里，以充满生活气息的三种食物为章节，勾勒出一幅当代都市中低层女性的生活肖像。

《柔情史》试图通过一些讨巧的视听手段（声画对位、快速横摇、环境声混响）摆脱同类型题材的电视感，但为了表现这对“文青”母女的姿态，在人物对话中加入了很多非日常的台词，在这种纠结和矛盾中，同时讨论着文艺创作中“真实”与“审美”的关系。

《柔情史》是一部非常努力去靠近女性主义的一部电影，无论是杨明明自编自导自演力求凸显作者性，还是选取一个典型的母女关系的题材，影片都在努力将女性的概念提炼出来，但是却因为做作的表演、过分戏剧化的台词和毫无章法的镜头语言而失败了。

影片分为三个章节，奶、羊蝎子、瓜，都是食物。

片中对于食物的表现也是占据了比较突出的位置，特别是母女二人吃饭的段落串联了整个电影，也是母女关系的表现的重点。

将食物和女性进行联系，或者说将食物与女性的欲望构连并非是新的形式，如《喜福会》的西瓜，还有更多的更加常见的简单代表。

但是大多数在处理上尽量和美保持一致，而《柔情史》却表现的毫无美感，甚至表现出了和片中爷爷的尿液渍一样的恶心。

这也是电影唯一值得称道的地方，食欲本身并不是一定要美的，更多的时候是不美的，但是影片不仅把母女关系的所谓的负面的东西摊在阳光下，整个镜头的角度、构图、运动……都是非常粗糙的，完全没有起到该有的作用，甚至一些拙略的镜头还会非常突兀的割裂本不流畅的叙事。

　　上一篇我们讲了最近网络上映的电影《春潮》。

《春潮》编导杨荔钠作为出生在那个疯狂年代的70后，在电影中有不少对母亲一代人苦难的间接描述和反思。

而今天要讲的《柔情史》是由80后的杨明明自编自导自演的。

对于出生成长在改革开放年代的80后来说，世界相对比较平静，所以《柔情史》基本没有挖掘过去。

《柔情史》也不像《春潮》那么沉重压抑，苦大仇深；而是痛并幽默着，还带着几分天真的孩子气。

《柔情史》为我们展现出蜗居在北京胡同里面的一对既有写作才华而又有小市民气息的母女之间的争争吵吵、分分合合的琐碎日常生活。

她们有时候是敌人：互相挑剔，互相伤害；有时候又是战友：互相理解，同病相怜。

女儿小雾父亲早逝，性格敏感有些孤僻。

大学毕业了好几年了，靠在家写作维持紧巴巴的生活。

年龄已经不小的她喜欢骑着滑板车，穿梭在北京的车水马龙，街道胡同。

虽然我本身是上海人，但是我特别喜欢有浓浓历史和文化气息的帝都，这也是我特别喜欢这部片子的原因之一。

我觉得北京的胡同其实和我小时候住的上海里弄有类似之处：混搭着市井烟火和历史气息。

但是当曾经的一户一院、独门独户的格局被72家房客分割后，局促的空间，复杂的邻里关系，再加上老旧失修，房外的人看起来好像诗意的居住，房里的人可能已经觉得非常不舒适。

电影里面母女俩的家下雨漏水，经常没电，但是就算是这样的房子也是来之不易。

话说多年前拆迁的时候，小雾母亲拿了拆迁款没有买房，用拆迁款交女儿大学学费和存基金。

随着帝都房价飙涨，后面就再也无力买房，母女俩都成了北京无房土著。

孤身一人的小雾的爷爷在拆迁的时候在北京远一点的地方买了两居室。

小雾母亲照顾爷爷几十年，但是爷爷吝啬也难伺候，对儿媳也没个好脸。

小雾的母亲虽然想着将来他的房子，但是和他天天住在一起过的也难受。

当小雾拿到一大笔稿费够付半年的房租时，就在北京的胡同里面租了这两间老旧的房子，母亲就从爷爷家搬出来和女儿一起住。

和《春潮》一样，房子也是影片的母女争吵背后的重要矛盾，母女如果有条件分开住，甚至一起住的空间大一点，矛盾和冲突可能就会小很多。

一.　争争吵吵、分分合合的死循环 小雾的母亲最明显的特质就是唠叨，她对已经成年的女儿处处看不惯、时时挑毛病。

我总结下来她的唠叨有几大主题：一是注意身体养生，比如：睡觉要关wifi会有辐射，吃葡萄不吐葡萄皮防癌；二是节省，比如：小雾起的太晚，电饭锅保温早饭浪费电，牛奶要喝的一滴不剩；三是姿态形象，比如：要端着碗吃饭，走路头不能歪，注意坐姿防止屁股下垂；还有摆放盆的先后顺序，先洗锅再洗碗的顺序…….感觉都有点强迫的味道了。

《春潮》里面是单亲妈妈住母亲的房子，而《柔情史》里是母亲住小雾租的房子。

小雾的母亲挑剔女儿相比来说就没有那么气势汹汹，而80后的小雾也不像《春潮》里70后的女儿那样默默隐忍，小雾会时常和和母亲顶几句。

　　平时点点滴滴的小矛盾积怨多了就会大爆发。

影片中母女一共有两次剧烈的争吵。

第一次是在母亲唠叨女儿走路姿势后女儿反唇相讥。

小雾嘲讽母亲臭美，过度关注自己皱纹，涂口红还蹭掉一点怕太显眼，其实根本没人注意她……然后母女就吵翻了，小雾搬到男朋友电影学院的张教授的工作室兼家里。

好脾气张教授发微信从中调解，给母女彼此找台阶下。

几天后小雾终于还是接到了母亲主动打来的电话，先是一如既往的灵魂三问：

随后切入正题，母亲催小雾不要忘记定期去看望爷爷。

为了共同的利益爷爷的房子（遗嘱），小雾和母亲开始一起商量怎么讨爷爷欢心……母亲接着继续唠叨，还骂女儿“小畜生”。

接完电话，小雾忍不住头撞墙手捶墙，这让我想起了《春潮》里面的女儿手扎仙人掌。

后来一段时间小雾和男朋友住，母亲偶遇拆迁前的老邻居宝钢陷入热恋，母女之间还算相安无事。

可惜好景不长，小梦和男朋友闹别扭后回胡同住；母亲也失恋了。

两个感情不顺的女人，在影片中第二次大吵起来了。

暴风雨比第一次更猛烈，但是和好的速度却是神奇的快。

母亲给爷爷打电话好长时间没打通，两个刚刚大吵一场的女人又迅速结盟，怀着复杂矛盾的心情一起赶到偏远的爷爷家。

然而只是虚惊一场（空欢喜一场）。

并肩作战让两人再一次冰释前嫌。

随后，小梦终于拿到了抗日剧稿费定金，又可以支撑一段时间的房租，母女两个欢呼雀跃……而我作为旁观者慨叹她们这种争争吵吵、分分合合死循环不知道什么时候是个尽头。

二. 以爱为名的控制 上一篇讲《春潮》的文章（插入链接）里面我们讨论过究竟什么是母爱。

这次我们继续讨论亲密关系中的控制和以爱为名的控制。

前面我们提到过的由女儿的走路姿势和母亲的皱纹口红引发的第一次大吵的后半部分是这样的：回到家后母亲往床上一躺，开始哭哭啼啼地抱怨，指责，诅咒女儿。

“辛辛苦苦的照顾你”这样的话是不是大家很熟悉，好像很多中国母亲（父亲）们都说过类似的话。

在这里母亲1.通过过度付出/不请自来的付出和2.表现出非常无助和可怜，让对方愧疚，从而控制对方。

母亲虽然嘴里说着“你赶我走是吧”，真实的想法也是控制的目的其实是：“不要赶我走、不要抛弃我”。

女儿心里清楚，嘴上也不饶人，犀利地道出了这一真相：

母亲感到丢脸又无法反驳，于是情绪更加失控寻死觅活。

3. 通过歇斯底里让对方觉得内疚和害怕，也是一种控制手段。

一哭二闹三上吊终于奏效了，女儿只能软下来、安慰母亲、对母亲做出承诺：

控制的背后往往是恐惧和缺乏安全感，在这里我们看到母亲恐惧自己被抛弃，没有依靠。

另外，我觉得在这个场景里面，母亲更像一个任性的小孩子“作天作地”；女儿相对情绪稳定一些，还要安慰母亲。

从心理上来说她们的母女关系倒置了。

接着再分析一下前面说过的第二次大吵，又是从母亲的唠叨开始。

我觉得唠叨就是通过完没了的批评或者不请自来建议把别人搞得比较烦，让人觉得自己是无能的，是错的，从而感到羞愧和愤怒。

偶尔提一点善意的批评和建议是关心。

4.无休止唠叨就是以爱为名的控制方式。

小雾就是生活在母亲令人窒息的唠叨中，这一次她又是一针见血，针锋相对。

母亲这时候又开始强调自己的过度付出/不请自来的付出。

这段也说明了唠叨背后的恐惧是：母亲害怕小雾做不好家务，照顾不好自己，担心母女身体不好看不起病。

但我觉得前面小雾的话更是触及更深层的本质：母亲潜意识更是害怕小雾能做好。

和前面一样，母亲恐惧女儿抛弃自己，她通过照顾女儿显示自己的存在感和价值感，让女儿依赖自己。

挑剔女儿做不好的潜台词是“你不行，你离不开我”。

随后母女俩继续拌嘴，母亲又一次失控了，大发脾气，把碗摔碎了一地。

在这里5. 发怒也是一种控制手段，让对方害怕。

女儿躲在自己房间默默流泪，还不忘偷偷观察一下母亲的情况。

亲密关系里面为了减少对孤独和被抛弃的恐惧，防止失去对方，往往会控制对方。

控制也分为直接控制和间接控制。

这部影片里母亲的控制不是通过直接控制来强硬地逼女儿做什么事情。

而是通过过度付出、显得无助可怜、歇斯底里、发脾气、唠叨这些手段间接操纵控制。

这种间接隐性控制更加难以察觉和拒绝，而且更加符合文化上女性的角色。

往往很多的控制都是以爱为名，打着我都是为你好的旗号。

我所理解爱和控制的区别是：爱是更多为了对方，控制是更多为了自己。

爱让对方舒服温暖和亲密；控制激起对方很多负面情绪，让对方感觉窒息想要逃离。

为什么明明是“我需要你爱我，你对我好”，反而要打着“我爱你，我对都是为你好”的旗号？

为什么母亲就不能直接说出自己的需求呢？

一定要通过控制的手段来满足她的需求。

因为一个从小没有被父母无条件爱过、没有被满足过的人，是没有勇气直接提出自己的需求的，潜意识会觉得自己无价值不配得。

他们害怕提出自己的需求又会被拒绝，再受伤一次，所以要用操控的方式。

既然没有直接提出要求，也就不用面对直接被拒绝的痛苦。

我们前面已经说过控制的背后其实是恐惧和缺乏安全感。

小雾母亲除了有现实生活中有没有房子，看不起病，女儿不要她的恐惧，更深层次的原因是要追溯到童年和原生家庭。

《柔情史》中的母亲没有像《春潮》里面的母亲反复痛说革命家史。

影片中唯一的一段间接讲述过去经历是母亲读自己的小说，小说里小主人公凌晨丑时（1时至3时）去山上拾粪的一段。

这个辛酸的故事里面蕴含的情感让我们很容易就想到这就是小雾母亲小时候的亲身经历。

而困苦的童年和早年丧夫独自带大女儿就是母亲强迫式节省和养生唠叨的重要源头。

母亲在电影里面的形象经常就像一个没有安全感的小女孩，那个凌晨拾牛粪的小孩，那个挨过饿的小孩，一个心理学里说的受伤的内在小孩。

三.母女俩的无疾而终的爱情

小雾的男朋友张教授比小雾大很多，据说离过两次婚。

张教授成熟、包容，处处宠小女朋友，经济上出钱，事业上出力为小雾搭建人脉。

小雾找这样一个中年男人，可能也是想弥补失去的父爱。

张教授一直催小雾结婚，但是小梦恐婚。

我理解是小梦恐惧更深的亲密关系和婚姻承诺。

关系里小雾比较任性，像小孩，和张教授也是分分合合。

最后张教授大概觉得小梦太作了，哄累了，也不知道要等到她什么时候她才愿意结婚，就把小梦的东西都送回小梦胡同的家。

关系里也不可能有一个人一直主要为另一个人付出，一个人永远当成人，另一个人永远当小孩。

小梦的母亲的恋爱就像老房子着火，恋爱时候就像完全换了一个人，也不挑剔也不发脾气，而是像一个少女一样甜蜜撒娇。

恋爱初期人总是会展现出最好的一面。

男朋友宝钢是卖保健磁疗产品的，重逢第一次为讨好小梦母亲送了一个磁疗枕和一个磁疗手串，后来也就再没送过东西。

反而是精打细算的小梦母亲用八折买了一屋子的磁疗产品。

可见恋爱中的女人很容易智商为零，不论年龄。

中老年人的恋爱要考虑更多的现实问题。

因为宝钢的女儿不同意，“也没逼着他结婚，也没花他的钱，他还是走了”。

顺便提一下，《柔情史》里面的宝钢和《春潮》里面老周是同一个演员，戏不多但是演技非常好。

这部片子里面没有俊男美女，演母亲的耐安老师更是本色出演，脸上的皱纹斑点非常清晰。

编导借影片中的一句台词说到：“美不重要，真实是重要的”。

剧中所有人物都是不怎么完美，各种各样的毛病和不堪，琐碎计较，甚至丑陋，在艰难和妥协中继续生活。

也许这也就是母女关系和生活本来的面貌。

而《柔情史》（英文名Girl Always Happy），和《都挺好》、《欢乐颂》一样，都有一个美美的名字，也许是一种反讽吧。

Science 杂志去年发表过一篇研究成果，通过对老鼠的实验的研究，说明人所受到的精神创伤会通过改变表观遗传而刻在基因里传递给子代，造成子代在行为和生理方面发生改变，创伤甚至会延续很多代。

我理解这也可以作为佛洛依德的强迫性重复和海灵格的家庭系统排列的理论在生物物质层面上的解释。

所以下一篇我将继续往前追溯，介绍我非常喜欢一部老电影《喜福会》（The Joy Luck Club）。

电影改编自同名小说，小说原著是50 后美籍华裔作家谭恩美（Amy Tan）。

让我们一起看看封建压迫下、兵荒马乱中的绝望的母亲们，飘洋过海的移民一代母亲们的那些创伤……更多文章请关注公众号：提笔问心书中影(ID：tbwxszy)，您的关注是我继续写下去的动力。

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注：Science杂志关于创伤的原文：A Painful Legacy 原文网页链接：https://science.sciencemag.org/content/365/6450/212

《柔情史》2018密集的对话、凌厉的剪辑，以及毫不畏惧地将摄影机贴近人物的脸部，《柔情史》给我们的第一印象是不舒服。

那些被精致的艺术电影投喂并塑造的观众看到这般粗粝的影像，引发的甚至会是一种生理的不适。

我们在银幕上看到了两张丝毫未作任何修饰的活生生的脸：粗大的毛孔、厚重的眼袋……原本可以被遮掩的自然之秽如今以成百倍放大的方式呈现在我们面前；还有母女两在餐桌上相互较劲时发出“砸吧”声，直接引发了一种生理上的厌恶感。

整部电影毫不避讳地展示普通人生活中平常又私密的一面。

想一想你何时在艺术电影中看到过如下的生活细节：比如咀嚼食物、吸袋奶、洗脚……而且这些甚少出现在银幕上的“不雅”细节被聚焦、被放大，如同纪录片般真实地呈现在观众面前。

不适是肯定的，不舒服是必须的，杨明明所要展现的是自己作为一位青年导演本应该具有的“反”姿态。

这种“反”姿态无疑隐秘地指向着法国“新浪潮”。

无论是有意还是无意，它都逃脱不了这个评定。

法国“新浪潮”远非如意大利“新现实主义”那样乃是一套拍摄理念，而是一种青年电影人的姿态。

这种姿态反对之前传统老旧的东西，希望给电影艺术输送新鲜血液，无论这是新的电影人、新的拍摄方式，还是新的艺术理念。

总之，新浪潮确定并凸显了艺术发展中惯已有之的“反”姿态，并将其传播了世界各地，帮助每块地狱的青年电影人拍出自己民族的新电影。

“反”姿态在中国大陆电影中向来是缺少的，因此我们从未有过新浪潮。

“台湾新电影”、“香港新浪潮”是人家的“反”姿态，但我们没有。

第五代电影人走出校园，在八十年代初开始拍电影，很少有什么需要反对的，他们面对的是几近空白的状态。

他们要反对什么呢？

什么也不需要，只需要好好向电影大师们学习，如何将中国大陆电影的水准提升到当时的国际水准即可。

第六代只展示出了很少一点“反”姿态，昙花一现。

而且也无非是学习法国“新浪潮”的拍摄模式来反对第五代的制片模式。

这很可能是历史必然，独立电影必然随着时代变化自然出现，拍摄方式必然会发生转变，这种转变也必然会影响到影像风格。

这是为何第六代的一些电影身上虽然有些新浪潮的影子，但这很可能不是导演刻意追求，更多是是制片模式（低成本、不走市场）限定的。

当下的中国艺术电影（暂不谈纪录片），正陷在两种模式中“不可自拔”。

一种是贾樟柯式的“新现实主义”变奏模式，走一条还原时代与人之间复杂关系的现实之路，往往从物质现实的角度来表达人的生存状态，这同样也是中国传统儒家文论的深刻遗留：文以载道。

另一种则是精致的影像建构主义，不探寻外在的意义，更多专注于影像美学上的建构，学习对象自然是那些伟大的导演：塔可夫斯基、贝拉塔尔、锡兰……这两种模式恰好形成对比，于艺术的自治上分出两条叉路。

之所以会走向这两极，无非是因为这两种类型的中国电影在国际影坛上最被认可。

贾樟柯的成功虽然在第五代电影之后进一步引发了国际影坛对中国电影的关注，但与此同时，成功所引发的模仿效应也无形中侵害中国电影本应具有的丰富性。

而对于后者，则非基于一种独特的民族效应，而是艺术自身内部的逻辑使然。

打造出一部精致的伪艺术品，在哪都可以获得瞩目。

（比如《清水里的刀子》那种极端形态）于是，中国电影缺少一次真正的变革。

这得留待未来，还是现在正在来临？

我们暂时不做判定，至少一些苗头已经出现了。

中国的青年电影人如果可以、并且愿意，我相信新的浪潮会到来。

当然，受制于当下强力的资本，这种可能性显得微妙。

但在还复中国电影的丰富性上，青年电影人还是可以做出自己的努力。

《鸡蛋和石头》（2012）《心迷宫》（2014）《八月》（2016）《米花之味》（2017）《柔情史》（2018）……我想都提供了一些可供我们进一步思考的迹象。

首先是“反现实”，这我在写《米花之味》的评论时已经着重提到了。

必须要从贾樟柯表现“真实”的老套模式中走出来，用新颖“反现实”的方式来捕捉更高真实。

《柔情史》中的母女关系难道真的像现实生活中一对母女可能具有的关系吗？

这里有放大、堆砌、加速等戏剧化呈现在里面，这其实是一种小说的表达方式。

至少母女间暗地里较劲的样子让我想起的是埃莱娜费兰特《那不勒斯四部曲》中”我“和莉拉之间亦敌亦友的复杂关系。

标题中的“柔情”在此与影像间形成了反讽式的关系。

同样，整部电影从头到尾似乎都在“原地踏步”：母女间密集的对话，戏剧冲突点的铺陈。

但这里没有我们惯常所见的通过剧情发展来深化母女亲情实质性的变化，从而产生出一种教义。

不如说，冲突一直在重复、循环，观众看到的是从广阔生活场景和时间脉络中截取出的片段，这难道不是一种更真实的呈现？

这也是对标题中“史”字的反讽式呈现。

同样在拍摄方式上，“反”姿态也是非常明显的。

《柔情史》不去追求一种精益求精的艺术建构，反而让粗糙变成它的优势，从中焕发出一种青年电影应该具有的活力和野性。

在某种程度上，《柔情史》延续着《女导演》“游击式”的拍摄方式：摄影机如同强一样对准着演员的脸部，声音效果也毫不讲究，演员的台词过于书面化，听起来明显是后期配音的……它不还原真实的生活本身（如侯孝贤），而是在破坏、滑移、溢出中捕捉另一种更高的真实。

这真正具有了一种“新浪潮”的姿态。

戈达尔、特吕弗、侯麦等电影手册派的导演们虽然每位风格迥异，但有一点是相同的：他们共享着“自由”的拍摄理念，来反对中规中轨的拍摄模式。

因而低成本、没设备不再是问题，粗糙、混乱、跳跃等也不再是批评一部电影的贬义词，反而成为了鲜明的亮点。

这就无怪乎诹访敦彦在香港国际电影节将“火鸟大奖”颁给了《柔情史》，诹访敦彦实则是日本导演中最有新浪潮精神的一位。

因此杨明明的这种“反”姿态，我们可以说：虽然《柔情史》制作很粗糙、声画不对位、台词过度书面化、表演让人出戏（尤其是一些客串名人的表演，比如张献民、汪民安）、剪辑节奏不太对……但这都不再是问题。

难道会有人为此指责《筋疲力尽》吗？

不，这一切原本对一部艺术电影来说是致命问题的东西现在反而成了它有趣的地方，因为从中诞生出新意，给出了一种真正自由的东西，就像在短片《女导演》中出现过的那样。

有说对这类电影，“喜欢的人会很喜欢”，是没错的。

同张浅啊，私心给五星。

从真实讲起。

“有没有可能，真实比审美更重要?”此问由张宪在片中提出。

就电影本身，其中素颜出镜的杨明明、举着搪瓷杯喝水，像极了所有大爷的大爷、凶巴巴占一点权力就神气十足的守卫，一地鸡零狗碎的日常生活，都在展现真实。

小雾评价那些追求者，“他们都太好了，像假的”；评价母亲的照片，自然才是最好看的。

比起真实来讲，好不好看只是其次。

大量生活化场面演得是我们自己和身边人。

在爷爷住处，母亲百无聊赖乱弹电子琴，我曾经也干过；会担心擦脸油没了，牛奶没有喝干净，修表要花多少钱，要不要焗头发；与好友嚼家长里短，两人坐店里只点一杯奶茶。

甚至，具体到生活中的强迫症，没有拧紧嗞啦作响的保温瓶盖会让人不适，超市购物卡能用到三百整。

我们都是被日常琐事牵绊的人，二十四小时围绕钱进行的战斗令人发笑，更叫人怜悯。

若只是这样，不论电影或生活就都太无趣了，所以这里有好玩的。

离婚、分手成为家常便饭，抱好友哭一顿，对坐喝白酒啃一通羊蝎子就什么都好了。

三次标题都选食物，用意在，大概真的没什么情绪，是美食解决不了的。

况且还有贝拉·塔尔，都灵的小马驹，《斯通纳》。

一对单身母女，停电、漏水、被欺负、被抛弃，一样不落体验过，骨气与自尊成了她们最看重的。

母亲希望有依靠，钱或男人都行，数次受挫后发现，“人，就要靠自己。

”她身上既存有所有单身母亲的共性，时常念叨“金科玉律”，提醒女儿自己做过的牺牲，过着养生、卫生的生活。

却又不同，一旦燃起恋爱的火苗，钱包都夹得不那么紧了，戴各色可爱的围巾，阳光好的时候，笑起来会像个女孩；和女儿经过爽快恶毒的争吵后要哭得死去活来，这些都是生活的调味品，最后一个瓜一通短信的问候，还是母女间的柔情。

大概是小雾写作的缘故，她与一般女人不同，是我小时羡慕的精神独立的人，老年人不值得同情，对看门大爷不必示弱，孤儿寡母无需被怜悯，被甩也要离开得大大方方，“胡同，胡同才是fashion”，才是自由。

她与母亲不同，需要的是能保护她才华的东西，婚姻或许不会是，但胡同是，滑板是，书本是。

男友谈及应酬，小雾最先好奇“他请你吃什么”；不认为女人只有结婚才完整，“早晚都要做个女人的。

”“我本来就是女人。

”不需要你的理解，只做我想做的事，“最可怜的活法就是为了理解”；屋里没电，可以点蜡烛，因为“点蜡烛上帝会高兴。

”男友张宪也与其他结婚对象不同，他虽试图说服小雾去迎合观众写作，去遵循规则，也庇护她去滑滑梯，在塑料浴盆里喂她啃苹果，多少也是个理想主义者。

众生大抵相似，但有人在恰到好处地好玩着。

理想一词最后回到母女，女儿已打算妥协，希望母亲坚持写作，“咱俩总得有一个人坚持理想。

”还是柔情。

一直猜它会如何结束。

念了一首叫《儿童》的诗，开车在路上带观众兜了会风，看了看北京繁华之外的夜景与那些不起眼的商店行人。

"你和你妈的关系，决定了你跟世界的关系"一个生活在悲苦年代的母亲，丈夫的缺失，人情的冷漠，让他含辛茹苦带大自己的女儿，母亲将自己与社会的膈膜，对自己的束缚与规训都强加在女儿身上，从小的严格，要求的完美，独立与自强将自己的女儿潜意识里变成自己欲望施加或者满足自己的替代品；这不是所有母女关系的体现，但是起码真实的像"这本就是生活"，这是母女关系的一种表现。

女儿的任性、刻薄，生活中算计…其实就是母亲的一部分。

母女的镜像关系想互照见彼此，你中有我我中有你，没有刚柔并济只有"臭味相投"，女儿看似压抑着，想挣脱但是他始终也永远不会脱离母亲，因为他们都固执的爱着对方，执拗，刚烈的性格让他们谁都不会低头。

虽然这不代表着大部分人与母亲的关系，但是起码他真实的在很多方面都让人联想起自己的母亲，当然还有审视自己与女主小雾。

提一下在角色的原则上，评论里包括弹幕都在讨论所有出现的女人的相貌——“丑"。

这让我想起宁瀛导演的《无穷动》，同样是“丑角色”，并不像大部分电影中所塑造的美女形象。

劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事学电影》中认为“看的快感分裂为主动的 / 男性和被动的 / 女性”，通过对好莱坞电影中女性形象的分析，女性形象的塑造多是为了男人，他们将眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。

”导演完全是在诉说着对于"凝视"的反抗。

导演极力的避免这种男性的凝视，将女性打造成一种“丑角”，从男性欲望的角度遮蔽女性被看的惯性和集体无意识。

导演杨明明，女性导演，在这一方面上反而抛开了男性"凝视"的目光，角色的塑造其实是一种"反凝视"，或许以这种规避男性导演所塑造的美女形象来强调女性的自觉.女主小雾的职业在现在看来就是一种追求自由，自我的放飞状态，一名编剧，他写的剧本不为迎合市场，（虽然他没钱，与母亲挤在漏雨的出租屋内）这让我们想起《春潮》里郭建波-记者职业，他们都是受过高等教育的女子，有一定的学识素养同样也有一定的话语权，他们是物质上的失败者，但他们起码在精神上追寻着自由与葆有的激情。

不管是白领，小资，自由职业者亦或者是编剧，导演，艺术家，记者……这类职业对女性来说在导演的范畴内被认为在本性上是女性身份的提高，摆脱掉原先的受制于男人的底层状态，受于职业的原因，他们受过高等教育，有一定的话语权（在能力，魅力上不输男人）另一方面他们带有一种"浪漫的自由追求者”的身份幻想，或许也是女性导演下意识的所想提升的女性意识。