六号车厢

我，做过很多荒谬的事。

看了一本叶广芩的《青木川》，回国之后第一件事，就是嚷嚷着要去这个陕甘川交界地方的小镇去看看。

记得那时候自作主张的去买了火车票，被告知只有八小时站票，也觉得可以忍耐。

后来改为驱车前往，并在那之后知道，路中有段道路因泥石流封了，就算到了火车站，也是没有大巴带我去小镇的，如果真的坐了火车，可能会滞留在某个车站附近的旅馆，然后再再买票回程。

还有一件，隔了多年后再回国，想着去看那个据说全国最多汉画石板砖的南阳博物馆，于是买了一周两次早晨六点的机票，在虹桥机场咽下一盒昨日买的芋泥口味Lady M，迎着朝阳，坐上了去洛阳的飞机，然后到了洛阳，被坑了高价出租车，到了城里汽车站，又在两三个小时的高速大巴下车后，赶时间，再次被坑了个高价出租车。

好算是到了博物馆，才知道所谓收藏多，不代表会展出，可是总觉得，“我算是来过了”。

所以，我特别能理解女主角，想要去看看这个岩画的心情。

那种既然决定冲了，怎么着，也想把这事儿给办了的心情。

她这一路，遇到了个可爱的俄罗斯小伙，廖哈，还真是口嫌体正直的典型体现。

一路嫌弃着她，结果到了目的地，留了个信，马上就来宾馆找她，一路颠簸着去看岩画，自己坐在那里等。

“好了？

“”好了。

“我很喜欢他们的告别，我看着你，很多想说的，又觉得没必要说，说了难为情，又或者真的不知道该怎么表达。

不如就这么“轻描淡写”的回望一眼，回赠一张“我眼中的你“，自此以后的故事，谁知道呢。

2025新年看的第一部电影，非常应景，永远会被浪漫又有诗意的欧洲电影打动。

两个孤独的人一起去到世界上最孤独的地方，北极的摩尔曼斯克，一个人不知道岩画是什么，一个人知道永远也看不到岩画。

但最美妙的其实是你和我在暴风雪里打闹，单纯地坚持我从异国他乡专门来看的岩画，一定要带我看到。

这也就说明了这部电影的门槛不在于如何体会缓慢升温的细腻的人物之间的感情，而在于如何理解人物之间的“交流”。

导演选择了从语言和文化的角度入手。

在一开始劳拉把俄罗斯女诗人“安娜·阿赫玛托娃”名字的重音发错这个情节，就奠定了语言和文化之间的隔阂是影片构建的基础。

俄语人都懂俄语的重音多难找🥲🥲劳拉是个来自芬兰的异乡人，尽管会说俄语，尽管也是莫斯科大学的学生，但是依然和这一圈俄罗斯朋友格格不入。

甚至我们也有过这样的经历：和一圈熟悉的陌生人在一起，即使我们说着一样的语言，但自己也仿佛孤立于这个群体之外。

大家听不懂你说的，你也听不懂大家说的，于是就不愿再去听懂。

而那个唯一能听懂你的人仿佛更属于大家，回到了她的领地，而自己就像一个空手闯入一场聚会的局外人，只是一个“房客”。

就像Laura说的“我也想成为那种生活的一部分，那间公寓的一部分”，但是伊莲娜的身边“总是有人”，劳拉只是怀念“她（伊莲娜）看我（劳拉）的眼神”，因为这是她在孤立中唯一拥有的属于那个美好的场域的东西。

这部电影最好的观看方式或许是去掉一些字幕，让我们和女主一起经历她所经历的语言隔阂。

比如说片中最感人的首尾呼应的两场戏：劳拉和尤哈第一次在车厢中对话，尤哈问劳拉“我爱你”用芬兰语怎么说，劳拉用芬兰语说“去你的”，尤哈信以为真。

Какой язык—Я тебя люблю?(你（芬兰人）怎么说“我爱你”？

）

“Haista vittu”(“去你的”）

Bot! “Haista vittu”(就是这样！

“去你的”）在影片结尾，尤哈终于送出那张在火车上不愿送出的劳拉的画像，背面用俄语字母拼出芬兰语的“去你的”: ХАИ(Е)СТО ВИТО（发音：haista vittu）（尤哈还在纠结是И[i]还是Е[je]）

第一行写着”спасибо “(俄语“谢谢”）；第二行写着”быю сруто (发音：bju sruto)”应该是尤哈想把“haista vittu”拼出来但是记不清发音拼错了，所以尤哈把第一行第二行划掉了，最后记起来了写下用俄语字母写的“haista vittu”如果只看字幕上翻译“去你的”，不看纸片上到底写了什么，我们或许会以为这纸片上就是写的俄语的“去你的”，字幕直接翻译过来，这样我们就不会理解为什么女主会先愣了一会才开怀大笑，结尾动人的力量也会减少一大半。

但这一处却是全片诗意的集中体现：语言是人与人之间最难跨越的隔阂，无论是否用的同一种语言，而这种隔阂一旦打破了，就会有直击心灵的力量。

导演也是通过这种方式培养人物之间的感情：尝试用对方的语言和对方交流，语言在此处不仅是语言学意义上的语言，也是可以是一种“非语言”的行为模式，比如劳拉主动和尤哈在暴风雪中玩闹，这或许让我们想起一开始尤哈是如何做恶作剧吓唬劳拉的。

影片中，导演让劳拉和社会身份相同但文化背景不同的伊莲娜、社会身份不同但文化背景相同的芬兰流浪歌手，还有完全陌生的俄罗斯矿工尤哈分别产生互动，仿佛设置了一组人性的对照实验。

然而结果显而易见，伊莲娜回到了她熟悉的场域，而芬兰歌手利用劳拉对“老乡”的信任欺骗了她，只有对于劳拉来说是个完完全全的陌生人尤哈，劳拉才能以一种全新的方式去走近他。

影片的场景设计也很有诗意，暴风雪将两个人逼进狭小的车厢室内，让两人不断向对方的内心深处走去，而在空旷的冰原上，孤单的两人必定会相互吸引。

但仅仅只能是走“近”而不是走“进”，不然劳拉也不会放下准备拉开车门的手，选择留在车里注视着矿场门口同样望向她的尤哈。

因为就像俄语算流利的劳拉，在片中说的最多的词也是最初级的“спасибо（谢谢）”，这可以是最真诚的表白，但更多时候只是客套的礼貌用语。

所以我们只需要记得最真诚的那部分，有时候交集越多却更容易渐行渐远。

画像比照片和录像更动人，因为人与人之间最美好单纯的那份感情全都浓缩在这里，不需要任何“语言”的解释，这种“部分的相通”已经弥足珍贵了。

“只有局部的我们触碰到局部的他人”你只在你那个漂亮公寓里永远开着虚伪知识分子沙龙、聪明又性感、在莫大当教授的女朋友的床上有位置，生活里没有。

你以为你们很相爱，你局促不安被动地接受着她的吻，结果分开后的电话里无话可说，而你走后，马上又会有其他的知识分子女孩填补她床上的空缺。

在狭小的列车车厢里，你主动凑上了矿工小狗的嘴唇，他跑掉了。

你去工地给他留纸条，他想尽办法冒死也要带你看他连名字都叫不对的岩画。

在世界尽头的冰天雪地里，矿工小狗说“我们现在很像泰坦尼克号” “你说我们快要死了是吗” “rose没死”天蒙蒙亮的时候他下了车，你继续往前走了，然后再也没有回来。

你的矿工小狗在那一刻后“死”掉了，但你继续活下去，空气里有刚下过雪的湿气，破出租车散发出淡淡霉味。

你以后会和你那个莫大女朋友一样，有一个漂亮的公寓，体面又有趣的工作，一起看书看电影的男人。

以后你想起矿工小狗的感觉近似一种乡愁，一种母爱，接下来的二十年里你都会讨厌下雪天。

所有知识分子女孩这辈子一定要拥有一次矿工小狗！

令人心碎又让人暖心的故事！

一个要去摩尔曼斯克看岩画的芬兰文艺les，一个喝了酒满嘴骚话自以为是的鹅直男！

她沉溺于一场没有结果的lesbian之爱，他也会给陌生小男孩儿递上水果！

当女孩陪着拿着酒的男孩去看一位老太太时，他们的心似乎走进了！

女孩儿善意之举，没想到陌生同乡却偷了她的dv，她在莫斯科一切的记忆爱情都没有了，这时候她才向男孩儿坦言自己的性向，夜色中离火车站渐行渐远，预示着女孩儿也远离莫斯科没有结果的沉溺，为自己开始新的人生！

终于她满怀憧憬来到目的地，才被告知没有人会冬天去！

但男孩愿意陪她去，当她亲眼所见大家的拒绝时她都要放弃了，男孩执着地陪着她去！

当女孩终于看到铺在海边的岩画时，当俩人走在冰天雪地大船残骸附近时，当俩人在雪地上打滚时，当女孩想打开门又收回手时（这时候金黄色的光特别美），当女孩看到男孩给她的画像，和那句草尼玛（男孩误以为这是芬兰语中我爱你的意思），超越情爱！

男孩深藏功与名，实现女孩的梦想后，他重新做回矿工！

世界上遇到性，遇到爱都不难，难的是萍水相逢后他愿意陪你去天涯海角却并无所求！

《六号车厢》是一部以火车卧铺车厢为背景，展现人性与情感深度探索的电影。

影片通过细腻的人物刻画和情节设计，让观众深刻感受到人与人之间的情感交流和理解的重要性。

导演成功地将观众带入了一个看似狭窄却充满无限可能的世界，让我们一同见证了一段发生在陌生人之间的感人故事。

影片的剧情设计巧妙，情节紧凑且引人入胜。

故事以女主角劳拉的视角展开，她因为一次意外的机会，与一名陌生的俄罗斯矿工在火车的六号车厢相遇。

两人被迫在同一空间内共度数天，期间经历了从陌生到熟悉，从疏离到亲近的过程。

这个过程充满了戏剧性和张力，让人不禁为他们的命运担忧。

影片的人物塑造也非常成功。

女主角劳拉和俄罗斯矿工都有着各自独特的性格和背景，他们的相遇并不是简单的巧合，而是命运的安排。

两人在相处的过程中逐渐敞开心扉，分享彼此的故事和感受，观众也随之感受到了他们内心的挣扎和矛盾。

尤其是女主角劳拉的表演非常出色，她成功地塑造了一个既脆弱又坚强的女性形象，让人为之动容。

影片的主题深刻且引人深思。

它探讨了爱、孤独和人性等永恒的主题，让我们思考人类情感的复杂性和多样性。

在这个看似冷漠的社会中，人们往往因为种种原因而彼此疏离，但影片告诉我们，即使在最孤独的时刻，也有可能遇到那个能够温暖我们心灵的人。

同时，影片也提醒我们珍惜身边的人，不要等到失去后才懂得珍惜。

影片也通过一些冲突和矛盾，揭示了人性中的自私、冷漠和偏见等负面因素。

这种对人性的深度探索让观众对人性和情感有了更深刻的理解和认识。

影片的视觉效果也非常出色。

导演通过运用不同的镜头和色彩，成功地营造了一种压抑又充满希望的氛围。

六号车厢的狭窄空间被导演巧妙地利用，使得观众仿佛身临其境，感受到了角色的困境和矛盾。

此外，影片的配乐也十分贴切，既能够烘托出紧张的氛围，又能够传递出角色内心的情感变化。

《六号车厢》是一部非常出色的电影。

它以紧凑的剧情、出色的人物塑造和深刻的主题成功地吸引了观众的注意力。

导演通过这部电影让我们思考了爱、孤独和人性等永恒的主题，同时也提醒我们珍惜身边的人和相遇的缘分。

这部电影不仅仅是一部爱情电影，更是一部关于人性的探索。

《爱在黎明破晓前》经历了时光的考验，已被文青们奉为圭臬，在过去的近三十年间，火车（封闭空间）与萍水相逢的寂寞男女，似乎总会擦出与BeforeSunrise同样形状的火花。

“你要明确的不是逃往何处，而是逃离何方。

”聚会的参与者们猜测着这句话的来源，Laura觅到一个合适的位置确认后坐下，她不清楚《夏伯阳与虚空》讲的是什么。

“从来都只有局部的我们触碰到局部的他人。

”为了在人群中获得存在感，她随口将玛丽莲梦露的这句话归给了阿赫玛托娃。

短短两分钟，女主在这间公寓的局促就已通过对话和面部表情铺展开来，这场聚会令她不自在，而她的恋人又恰好是聚会的焦点。

女友Irina为她的旅程饯行，两人温存过后下一幕就是Laura已身在火车。

独行男女不期而遇，但Ljoha远不及伊桑霍克潇洒儒雅，与《爱在》暗送秋波的初遇相反，这里两人之间天然就隔了道壁垒，Ljoha醉酒后调戏起女主，“我爱你用芬兰语怎么说？

”“X你妈”Laura用芬兰语答到。

两人的冲突再一次将女主陷入了一种尴尬境地，开场以来，她一直处于与周遭人相处困难的状态，似乎除了Irina，她甚至都没法完成“以局部触碰他人的局部”。

不顺的遭遇令其萌生退意，来自莫斯科的一句“别告诉我你已经要回来了”又把一切塞回了肚子里。

清醒的Ljoha友善许多，两人在餐车里简短聊了起来，光线掠过Ljoha的面孔，已不再那般乖戾，仿佛被阳光摩挲过后，五官也变得放松，邻居此行只为岩画让他难以置信，有人会穿越半个欧洲竟只为看眼一万年前的东西！

两人阶级层面的相异显而易见，Jesse与Saline的长聊也始于餐厅，谈资却是童年的迷幻经历与死亡，Laura与Ljoha不如《爱在》那对养眼，聊天内容更没有深奥词汇，《爱在》的话痨属性在六号车厢里显然是不具备的，其情感的递进依靠的是词汇之外的东西。

中途下车这场夜戏并没有对男女主的情感关系加码，至少没在爱情方面做文章，作为观众也不希望两人的关系就此一夜升温。

这个夜晚静谧而温暖，两位明日还需游荡的旅人短暂歇脚，享受着火炉和酒精的温热，只留快乐。

真正将两人拉进距离的是录影机被盗。

《爱在》的同质相吸不仅撮合了其中的主角们，对现实文青的恋爱也起到了影响，而它本身似乎已经成为了一种可供精神交流的“货币”。

这里的处理，是对这种浪漫叙事的逆反，偏偏是表面与女主有共同语言的文艺老乡顺走了录影机，有共同爱好的人易于被自己接受，也许源于对熟悉事物信赖的惯性，也许是对自恋的一种投射。

Laura的经历证明这无非只是一厢情愿。

如果让我选部纯粹的爱情片，答案会是阿基的《天堂孤影》，原因是足够精简，它舍弃了转折的情节、仪式化的浪漫、浮于表面对爱情的解读，甚至连这对情侣的颜值与同类片相比都大打折扣，一直认为爱情电影主角颜值会对观众的判断造成影响，许多浪漫电影在我看来其实并不浪漫，只是俊男靓女在一起这件事显得浪漫。

它只关注人本身是如何构建关系，而非仰仗人心之外的东西。

六号车厢的优点也在于此，天差地别的两个人，心却在晃荡的火车中慢慢接近，性别、身份、阶级等藩篱被不断化解，剧情逐渐将两人身上的附加物褪去，显露出赤诚的心。

Laura与Ljoha聊到自己女友的生活，流露出她本人也只是喜欢这种生活方式，尽管这一切带给她的是疏离，此刻她或许会想到那句“你要明确的不是逃往何处，而是逃离何方”。

欣赏Ljoha的豁达，当掉手表只求一瓶好酒，登场时酒是引发两人冲突的诱因，而这时已是两人敞开心扉的见证。

车厢里的拥吻，Ljoha是放弃的那一个，谈及互留地址，他脸色大变，两人拥抱时黑暗中隐约可见他眼眶里的泪花，还有头上那道长长的疤。

那句“你是去卖x吗？

”不过是酒后的乱语，他也是个孤独敏感的灵魂，可能比Laura更甚，他对Laura就如同后者面对她的知识分子女友，总归是认为自己与对方不是同个世界的人，没留下道别就离开包厢遁入漆黑的列车之中。

但Ljoha没有料想的是，Laura对Irina的自卑和情感都源于对物质生活的崇拜，而Ljoha与Laura羁绊的形成是两颗真心的坦待。

Laura找到了Ljoha的工厂，后者花了大价钱置办了去往遗迹的旅行。

出人意料的是，当真正面对自己朝思暮想的遗址时，Laura只轻飘飘掷过去了一瞥，就仿佛壁画是她每日抬头可见的风景一般随意。

Ljoha瞪着双眼，还不清楚这趟旅行的终点不再是海岸旁的岩石，而已经是他自己。

我们无法在细节中推断故事发生的年代，似乎距离今天并不特别遥远，近些年表达诚挚情感的作品不多，简单纯朴在当今反而变得更沉重。

片尾Laura透过车窗与Ljoha短暂对视，从司机手中借过Ljoha最后的礼物，是在车上时为她做的丑陋画像，背面还用芬兰语写着“X你妈”，此时语言已被消解，代之发声的是记忆与情绪。

当彻底放弃了局部的接触，这个局部不仅可以是情感上的，还可以是身体间的，唯剩自然景观下的真实情感。

不要外界附加的意义，只需要你。

相机在底片上留存的曝光印记相较于生命而言是漫长的，那张画了模样的纸也经不起几次对折，至少还有记忆，它是这片雪域不会消融的暖冰，又像最后照在Laura脸上那忽明忽暗的光，时刻温暖着她的心房。

最初拉片时，吸引我的是男主角…… 某个瞬间，恰到某个角度，他的脸……有一点年纪、有一点痞气，就，很面熟。

居然是《飞蛾》的男主角——那个在乡间弹起钢琴的少年，纯洁、真挚，在极大的危难中拯救他人，完全地奉献了自己。

于是，对这个车厢中的故事，起了兴趣。

电影的开端有些晦涩。

但是导演很会拍摄光。

那样的光，贴在演员的身上、脸上，像每一个人都会怀念的明媚时刻，美、轻、无能为力。

你可以感受到女主角劳拉的格格不入。

明明，她强打起精神，甚至迎逢着自己的恋人。

恋人的热情有着表演出来的花火，旁人也弄不太清劳拉的真实身份，在交头接耳中传递着劳拉的身份——意味深长，就是不认可她的爱情。

劳拉自己多少也知道。

和恋人约定好到摩尔曼斯克看古老岩画，但是恋人大大咧咧爽约，劳拉只能千里独行，像是她对感情的最后倔强，也像是一场自怨自艾的表演。

一切都不那么愉快。

包括她远行时的软卧车厢，还有同车厢的乘客。

同行的乘客坐下身，就把烈酒怼到桌子上，像投弹一般甩开折叠杯子，先闷了一口。

其实，很难说。

在他干下这杯之前，也散露出酒蒙子的气魄。

劳拉被逼得躲闪。

列车上处处拥挤，比她的处境还要窘迫。

每一次的躲闪，到最后避无可避，又回到狭小局促的车厢。

她破罐子破摔，真真假假的，和乘客交流起来。

艰难的电影片段终于留出让观众喘息的空间。

劳拉是来自芬兰的留学生，在莫斯科读书，因为被恋人吸引，爱屋及乌，憧憬着恋人所吹嘘的岩画，想要为摇摇欲坠的恋情做点儿什么。

廖哈是去摩尔曼斯克矿场工作的工人。

他的匪气时常骇人，总觉得有这股子气力和能耐，做矿场工人似乎大材小用。

她和他分别守护自己的骄傲，凭借各自的轻蔑或蛮横，可怜又可笑。

偶尔，她和他也瞬间体会对方和自己根本不是一个世界的人，但是，在长途旅途中，车厢就是他们俩的世界，谁也不多说，也有了些同病相怜的意味。

列车时走时停。

劳拉在忍受不住时，背负了全部的行囊冲出车站给远在莫斯科的恋人打电话。

人真是奇怪的动物。

只是分离了短短几天，亲密的语气还有七分，但劳拉完全领会了电话那头的冷漠，现在，她与她，都只是前恋人了。

劳拉沮丧地回到车厢。

发现自己的铺位差点被刚进站上车的其他乘客占据。

她的委屈向外渗透，连短暂安置的车厢都很难为她留下真正的一席之地。

大老粗的廖哈倒是敏锐地捕捉到她的情绪。

他们不得不在此时此刻蜗守在同一个车厢，互相地凝视，判断，体谅。

劳拉随身带着老旧的DV，录着自己的时光。

廖哈觉得无聊，那些被她好奇记录的时光是他们漫长的日常生活。

妙就妙在镜头中的镜头，大雪、泥泞、烟尘，用厚衣紧紧包裹的老人，失色、变形，带着久远的苏联的韵味儿，让人恍惚。

列车要在某地停留一夜。

廖哈邀请劳拉夜行进城。

他们已然有了些默契，但孤男寡女，长途跋涉到不知名地，那点儿默契就不够用。

劳拉心里犯嘀咕，躲开，被街头的混子逼到狭仄的电话亭，走投无路。

廖哈救了她。

反正都是骑虎难下，骑哪一头虎不是骑。

劳拉坐上廖哈弄来的车子，陪着他，去探望传说中的老妇人，传说中还有温暖的壁炉、不得了的烈酒和一只猫咪。

廖哈的每一句话，听起来都不像是真的。

如果，廖哈撒谎，他们之间脆弱的信任就土崩瓦解；尤其，夜深、路滑，车好像永远都开不到目的地。

一切的经历都很奇怪。

就像有人亲眼看见永远不败的花朵，梳着辫子的老妇人一点儿也不认生，和劳拉相谈甚欢；不得了的烈酒不是很顺口，劳拉照样一杯一杯喝进去；猫咪也是真的，被屋内的温暖烘得懒洋洋的，向劳拉凑过来。

非常美好。

像小说家费尽心思，总算让笔下的人物建立起联系。

电影中的短暂片段，像把暴雪天的阴霾一扫而空，让劳拉和廖哈也建立起信任。

如何让人物间的关系更进一步？

导演有着老练的促狭，当然是让他们的关系拥挤一点。

在列车上因为没票而乱晃的芬兰乘客，挤入劳拉的视野。

本着一点助人的热心肠，还有一份和廖哈保持距离看看他究竟怎么办的小心思。

劳拉把芬兰同乡领入本来气氛融洽的车厢，充分地让自己和廖哈都不自在起来。

凡事都是这样：知道对方是故意的，情绪上就更恼一分。

那种比萍水相逢深厚，比露水姻缘浅薄一点儿的关系，其实经不起折腾。

劳拉也有些后悔，直到她在某个小站送走同乡，发现自己的DV被老乡顺走，坦率又随着暴怒回到她和廖哈之间。

DV里到底有什么？

有劳拉在莫斯科的生活，恋人、风景、眷顾，都在其中。

说穿了，这事儿就有点儿可悲，一个人的生活和经历都存在于DV里而未完全地、真实地归属于她，确实荒谬。

而可以宣之于口的可悲和荒谬，让两个人都轻松了起来，目的地近在咫尺，他们反而开始庆祝。

几乎是靠服务员拼凑出的简陋食物，需要额外地‘补偿’厨师和服务员才弄来的烈酒，从笔记本中撕下的画着廖哈睡容的素描，荡然无存的情绪，无疾而终的亲吻，落荒而逃的分别…… 劳拉到了摩尔曼斯克依旧四处碰壁。

被拒绝、被误导、被耽误，给前恋人的电话原本充斥抱怨，却像击向棉花的老拳，无处着力。

劳拉终于要做一点儿疯狂的事。

她租了车子，冲到摩尔曼斯克的矿场，通过陌生的工人给廖哈留了口信和电话。

风风火火的。

终于，她不必被生活困缚。

廖哈赶到她的面前，所有人都说无法启程的季节、路途、航行，虽千万人吾往矣。

那份气魄，鼓舞着劳拉。

就在离目的地一步之遥的时候，廖哈还在竭尽全力，劳拉却突然颓了，她对岩画的热切，原来也是叶公好龙，前恋人原本引导的憧憬不那么重要。

可廖哈还是那么笃定，这不是重要与否的问题，是言必行的果断，是天地间谁也别想拦着自己的执著。

劳拉终于看到了岩画。

不是用DV，而是用眼和心记录了所见。

劳拉和廖哈在严寒中嬉闹着、调侃着。

风雪似乎要吞噬他们。

因为他们太勇敢了，风雪奈何不了他们。

劳拉再次上路，收到了廖哈送的手信，他画的她，丑，但是像；他写的情话，她教的……要是当初教的更动听一些，就好了。

记得前面说的，导演很会拍摄光。

有的人，会遇见自己的有情人。

你不相信？

看见她在光中的笑颜，一切就都信了。

电影《六号车厢》是部爱情片，却又不仅仅是部爱情片。

作为第74届戛纳电影节评审团大奖得主，有一点要注意：它同时还荣获了天主教人道奖（另一部是《驾驶我的车》）。

2021《六号车厢》

2021《驾驶我的车》什么是“天主教人道奖”？

它是由信奉天主教的6人评审团选出，专门颁给那些“通过关注人类自身苦难、失败及希望来揭示人性的神秘深度同时拥有艺术价值”的作品。

以往获得该奖的很多是大师级的重磅作品，比如塔可夫斯基曾凭借《潜行者》《乡愁》和《牺牲》三度摘得这一奖项，张艺谋的经典之作《活着》也曾获此殊荣。

1979《潜行者》

1983《乡愁》

1994《活着》而一则爱情小品，如何能与留名影史的宏大叙事比肩？

评委到底看中了其中的什么表达，让它担得起“人道”之名？

答案可能是：《六号车厢》还原了人之为人、去除一切芜杂跟遮蔽后最本真的生存状态，展现了不带任何功利色彩、基于注目之上的自愿联结——这一朴素的人类情感追求。

在不同人群与种族日益撕裂的当下，它就是最稀缺的人道主义。

这让整部影片流露的情感远超一般意义上的“爱情”。

每个人“最本真的生存状态”是什么？

——孤独。

孤独的人影片女主角劳拉是个远赴俄罗斯求学的芬兰学生，她原打算和同居女友前往西部城市摩尔曼斯克观摩当地的史前岩画。

可临行之际女友突然变卦，倍感失落的劳拉只能孤身踏上行程。

在狭小的卧铺车厢内，劳拉与一名外表挺粗鲁的俄罗斯矿工彼此不期而遇，被迫展开了一段长达数天的“同居”岁月。

如此典型的公路片架构在今天看来并不新鲜，“遭遇陌生人”的列车邂逅让人瞬间就能联想到理查德·林克莱特的“爱在”三部曲——然而，后者所描绘的爱情并不“孤独”：在妙语连珠的共鸣背后，是两情相悦的欲望底色。

1995《爱在黎明破晓前》影片《六号车厢》中的爱，是似有若无、欲语还休的疏离。

那份时隐时现的淡然情愫，与炽爱浓烈的“爱在”系列相反：不求天长地久，只为曾经拥有，甚至连“拥有”都未必需要。

这部影片的男女主角，不是伊桑·霍克与朱莉·德尔佩那样的俊男美女，光凭颜值就能点燃大众对浪漫爱情的幻想。

他们的关系，更不像后者那般心有灵犀、相见恨晚，将干柴烈火的热情倾注绵绵一生的相思。

冷酷凛冽的北欧，终究容不下维也纳式浪漫多情。

影片《六号车厢》从心理刻画到环境氛围，都极尽写实，就像它全力捕捉的那两张平平无奇的路人脸：他们的性情、职业、阶层天差地远，连语言都不尽相通。

他们的交流，从没有真正的默契可言——这才是多数人与多数人交往时的最大感受。

可这并不妨碍如此迥异的二人，在行将告别的时刻深情相拥。

尽管他与她来自全然不同的世界，却依然能将最为真实的自己袒露给对方——从这点上来说：“纪实片”《六号车厢》比“抒情片”《爱在》系列更加浪漫。

而成就这份浪漫的，是弥散在二人身上、挥之不去的孤独。

劳拉是孤独的。

她的孤独来自于对过去的沉湎。

独在异乡为异客的她，一厢情愿地将女友视为终身所托，可教授女友追求的则是“座中客常满，杯中酒不空”。

专业智识上的差距让劳拉在这段同性恋情中尽显弱势，在他人的眼中，她只是寄寓在女友家中的“客”：一个无根之人。

早在登上火车前，导演尤霍·库奥斯曼恩就以极高的叙事效率刻画了劳拉的孤独：面对高朋满座、欢声笑语，她显得非常局促不安、格格不入。

很快，劳拉就在一场文学游戏当中迅速地败下阵来，只得悻悻退回自己的卧室。

不管是女友家中的旧家具、万年之前的岩画、磁带中的老歌还是录像机里的旧时光——支撑起劳拉整个精神世界的，无非就是个“旧”字。

“念旧”是因为对当下和未来渐失把握，一段不平等的关系加剧了自我的迷失，她很渴望抓住一切见证历史的有形之物，徒劳要将稍纵即逝的现实化作永恒。

回忆过去总能让劳拉会心一笑矿工廖哈也是孤独的。

他的孤独来自于对过去的回避。

从外表来看，他酗酒、邋遢、口无遮拦，似乎就是个没心没肺的粗鲁男人。

然而，当面对餐车上陌生人的突然落座，他顿生出不自在之感，就像劳拉当初一样落荒而逃。

相较劳拉对过往经历的和盘托出，廖哈更多是若有所思地专注倾听。

我们不清楚他和中途看望的老妇人是什么关系，对他的过去一无所知。

当劳拉向他询问在摩尔曼斯克的住址时，廖哈显得十分抗拒——看得出，他在逃避。

具体逃避什么，影片未做过多交代。

这其实是故意留白：恰如影片中援引的玛丽莲·梦露的那句台词“从来都只有局部的我们碰到局部的他人”——劳拉与廖哈展现给对方的，终究只是局部的自己。

甚至就连他们本人，也只认识局部的自己。

他们就像寒冬中的两只刺猬，靠得太近会疼痛、离得太远又会寒冷。

两个孤独之人对横亘在彼此间的鸿沟心知肚明——就像廖哈始终念不对“岩画”这个词，劳拉也不能正确说出“墙纸”的拼写。

唯有心照不宣徘徊于微妙的距离外、不试图“补完”才能守住这份来之不易的萍水之情。

否则，这场跨阶级、跨民族的爱，难免会比上一场同性之爱消逝得更快。

《泰坦尼克号》终究只是大海上的美丽泡沫。

论及其貌不扬的“双孤独”的主角设置、世界尽头的冷酷诗意和这样一场潜滋暗长、无果而终的爱情，跟《六号车厢》最为相似的影片，其实是同为北欧电影的《处子之山》。

只不过具体到爱情角色，两部影片有着明显的性别置换：老宅男福斯像劳拉一样对“物”着迷（模型手办+电台音乐），因为真实的人生就像他遭人厌弃的硕大身躯，远在他掌控之外。

2015《处子之山》随着一个陌生人闯入，冰封日久的内心终于凿开个豁口，可以接纳温柔的阳光。

可正当福斯倍受鼓舞、从“孤独病”中勇敢出走时：那个帮他驱散阴霾的人却变得闪躲和迟疑——严重的抑郁症让她陷入了更大的孤独与胆怯。

《处子之山》刻画了一段唏嘘而无果的边缘人爱情爱情的失落就像它初来乍到时猝不及防。

终于，恢复孤独的福斯还是要一个人走完计划中的二人行程。

只不过这回，在他的脸上挂着一丝历经之后的释然与喜悦。

《处子之山》和《六号车厢》最后一个镜头对比：失去爱人的主人公面露微笑孤独的车厢影片中大部分场景都在狭小的车厢内完成，这对导演是极大的考验。

因为要在如此有限的空间、人物前史无法详尽展开的前提下塑造人物——尤其是铺陈南辕北辙的二人感情生发的合理性非常困难。

影片的成败便在此一举，唯有情感交代令人信服，观众才能走进这个故事。

第二次执导长片的库奥斯曼恩给出的方法是：手持跟拍+空间转换。

（第一部是《奥利最开心的一天》）摄影师罗伯特·卡帕曾说过：“如果你拍得不够好，是因为你离得不够近。

”——这话对《六号车厢》也是一样。

选择手持跟拍的原因首先是在于车厢内的空间不够大，无法容纳下更多的机位。

更重要的是：镜头紧贴人物不断游移，并经常定格在角色阴晴不定的脸上，一切暴露内心的蛛丝马迹便无所遁形。

廖哈的孤独来自与世界和人群的巨大距离放大的微表情让观众不是远距离地观察角色，而是共处一室地与角色同在。

倘若采取棚拍的方式突破车厢的局限，固然可以使镜头拥有更多的施展空间，但此“空间”其实已非角色的所处空间，观众的心便会与人物拉开距离，列车环境也会失真。

对此，大家不妨可以回想一下冯小刚的《天下无贼》以及徐峥的《囧妈》：谁会当那些是真实发生的现实？

2004《天下无贼》只让镜头离人物足够近还不够，因为离得越近，我们越能看清两者的天壤之别：廖哈是典型的“无产阶级”大老粗，对文化艺术一窍不通；劳拉是“说走就走”、生活无忧的“文青”阶层。

如何打破坚固的阶级壁垒，让两颗孤独的心缓慢靠近是很大的课题。

为此，库奥斯曼恩采取了先抑后扬、一波三折的内-外交叉叙事：两人之间关系的每一次转折，都发生在“列车内-站台外”的空间转换当中。

劳拉在车厢内拍站台上的廖哈具体是哪“三折”呢？

第一次是由于廖哈醉酒后的语言冒犯，刺激劳拉在圣彼得堡提前下车，结果却因女友电话中的冷漠再度返回到车上。

劳拉只是女友众多的“女友”之一第二次是劳拉架不住廖哈三番五次的邀请，两人在彼得罗扎沃茨克下车，与廖哈共同借宿在老妇人的家中。

这次的会面非常愉快，老妇人“听从自己内心”的建议启发了劳拉找回自我的重要性，这让他与廖哈的感情迅速升温。

老妇人与廖哈不是母子却胜似母子第三次是劳拉的“芬兰老乡”突然造访，劳拉的热情招待令廖哈吃醋，他孩子气地以砸雪球的方式纾解不满。

不料这艺术家气质的男子居然是小偷，借机顺走了劳拉珍视的录像机。

这又让廖哈主动迅速地与劳拉和解，并提出一起到餐车庆祝即将结束的旅程。

至此，二人经历危机后的感情升华得以完成。

也就是说：外部环境（他们途经的不同城市）和外界的人（老妇人，芬兰男子）总能作为内部二人关系的催化剂——无论变得更好还是更坏。

老乡偷走录像机这个行为大有深意，它至少暗藏了这样两层意思：一是相较于内心预设的“他乡遇故知”式的文青感动，反而是不期而遇的陌生人更加靠谱。

与其执着于记忆的牵引，不如向未来敞开心房；二是录像机本身就象征了全部的记忆和自我价值。

在此之前，劳拉只愿同逝去的影像建立联系，而视周遭的活人为无物。

如今，影像记忆没有了，她必须向真实的人公开真实的自己。

归功于手持摄影的情绪捕捉和内外有别的精巧结构，我们能清楚地看到：这段感情并非一见钟情、而是严酷的环境给“逼”出来的。

它是“冬天里的一把火”——两个孤独惯了的人，在嘈杂凌乱的环境中发现了彼此。

窗外破败萧条的景色、无尽的远山与铁轨，让这一火苗顶着寒风滋滋作响，可伴随即将到站的终点，又不得不黯然熄灭。

黑暗中的灯火，仿佛心头的一点光亮说到“车厢+站点”的内外叙事，影片很像2003年的《迷失东京》：索菲亚·科波拉选择的也是“酒店+街面”的内外结构。

同影片《处子之山》一样，《迷失东京》也是一个“双孤独”的主角设置。

由翻译产生的小小幽默，也被《六号车厢》所继承。

《迷失东京》和《六号车厢》都有女主佩戴耳机、频繁望向窗外的特写两者的不同之处则在于：《迷失东京》聚焦的是人生的不同阶段，而非人生中的不同个体。

所谓“忘年恋”，只是老少二人都默许的美丽误会，它小心翼翼地在二人早就划定好的安全范围内流动，从未溢出情难自制的临界点。

历经漫长婚姻的比尔·默瑞，更多是作为年轻的斯嘉丽·约翰逊的人生导师。

后者的青春躁动搅活了他百无聊赖、一潭死水的中年生活；而他也为人生刚刚起步、爱情与事业皆不如意的后者提供指引。

2003《迷失东京》因此，同样讲述孤独的《迷失东京》要比《六号车厢》更显轻松惬意。

因为孤独感既是时间的造物，就能通过时间的跨度去弥补：你我的“时间”虽不同，却终能体会同样多的时间。

这对准的还是普适的人性，而非独一无二、不可交互的个体性。

有意思的是，《迷失东京》这部爱情小片也像“人道”的《六号车厢》一样，在威尼斯电影节上捧回一个“人权电影奖”。

孤独的时空世事总是如此出人预料。

艰难抵达摩尔曼斯克的劳拉四处求告却屡屡碰壁，她不辞万里、苦苦寻觅的岩画，近在咫尺却又触不可及。

这时，又是先前不辞而别的那个人及时出现，化作劳拉的指路明灯。

从狭小局促的六号车厢到广阔无垠的冰海雪原，影片先前的压抑与逼仄被一扫而空，观众的心也跟随男女主角融化在这如真似幻的浪漫当中。

什么背景、身份、性格、阶层、民族、国家......在万年之久的时间和一望无际的空间面前，最终通通化为乌有，这是自然的伟力、也是人性的伟大——与其说此时此刻像孩子一样尽情玩耍的他们象征着“爱情”，不如说他们寄托了导演对最广义、最淳朴的“人类之爱”空中楼阁式的向往。

即使巴别塔已废弃千年之久、人与人的悲欢并不相同，只要能彼此放下经历和成见，再如何迥然不同的两个人也是可以相互沟通、信任和理解的。

抵达世界尽头的结尾，很难不让人想起王家卫导演的电影《春光乍泄》：那个说好与我一道探寻世界尽头的人，最终与我渐行渐远，消失无踪。

而劳拉比黎耀辉更幸运的地方在于：她的身边多了个人——虽然那个人也即将离去。

1997《春光乍泄》无论是从美国到东京、香港到布宜诺斯艾利斯，还是莫斯科到摩尔曼斯克，起点和终点都并不重要，最重要的是你自己是谁。

就像影片中的那句台词：“你要明确的不是逃往何处，而是逃离何方。

”放逐总有终点，之后便是回归与新生。

两个人的旅行凝固在廖哈一个驻足深情的回眸中。

一段无法言说之爱，伴随着那副拙劣还充满言语误会的画作，成为心头无法磨灭的永恒。

而提到画像和大雪纷飞的浪漫，又怎能不提莱奥·卡拉克斯的影史经典《新桥恋人》。

1991《新桥恋人》当然，《新桥恋人》更梦幻、更诗意，像廖哈对劳拉不求回报的帮助一样。

阿历克斯愿意为米歇尔赴汤蹈火做任何事：陪她看烟花绽放、向天空鸣枪、坐摩天轮、下蒙汗药、在深夜的塞纳河上搅动奔腾的浪花......

米歇尔与劳拉同样为上段感情所伤、无法自拔；她与她同样怀疑眼前这个男人，不是自己的真爱；但她与她，都抓住了这生命中不可思议的奇迹。

但是，相较《六号车厢》的极尽隐忍，《新桥恋人》则是极致的疯狂。

所谓“爱比死更冷”，两个自毁倾向严重的人：一个是得不到旧爱宁可毁掉；一个是得不到对方不惜毁灭。

就此，我们不放换个角度想想：极度的克制未必不是极度占有的一种改头换面，没有“人生若是久长时”的痴心妄想，就不会有“又岂在朝朝暮暮”的大彻大悟。

弃绝占有欲、还给他（她）自由的态度，未必不是欲望的无限扩张——下定决心不去占有对方，却要在对方心里刻下自己的名字，这还是对现世的否定、“永恒”的追求。

追根溯源，这还是因为孤独无药可解。

不论是《新桥恋人》的癫狂、《六号车厢》的隐忍还是《爱在》三部曲的长相厮。

2004《爱在日落黄昏时》我们因无法承受孤独相爱，又因蚀骨的孤独分开，爱情的悖论正在于：唯有在爱中，人才能最深切地品味孤独。

有朝一日你欣喜地发现，原来有人和你一样孤独；可一转头你又发现，原来孤独，不是靠另一份孤独就可抚慰。

其实，有首中国的现代诗与《六号车厢》很配。

同时，它还能形容本文出现的很多电影——这便是徐志摩的《偶然》。

2000《人间四月天》自然，这名字一出现，很多人第一时间会想起他与林徽因、张幼仪之间的“狗血爱情往事”。

但平心而论，《偶然》这首诗的格局很大，远非一首简单的爱情诗。

云在青天水在地，每个人的相识相知，在本质上其实都是“云水之交”。

在“偶然”这一伟大的时间副词面前，任何情感都会划下休止符，徒留人生的咏叹调：我是天空里的一片云/ 偶尔投影在你的波心/ 你不必讶异/ 更无须欢喜/ 在转瞬间消灭了踪影你我相逢在黑夜的海上/ 你有你的/ 我有我的/ 方向/ 你记得也好/ 最好你忘掉/ 在这交会时互放的光亮！

图片依次为：《新桥恋人》《六号车厢》《爱在午夜降临前》作者| 纪扬；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

蛮有意思的一部作品，性格出身文化程度国籍等皆迥然不同的两人，因落座同一车厢，不得不在狭小而封闭的空间内相处，言语眼神以及少数肢体的交流，让两个看着格格不入的个体从局促尴尬到自然坦诚地相处，期间遇到不同的人与事与变换的环境逐渐拉近两人间的距离，在冰天雪地中展现克制的好感与友好，整部电影下来两人甚至没有什么亲密的肢体接触，也没有动人的浪漫话语，有的只是卸下心防后雪地里的小孩般的打闹与沉默的相视而笑。

旅馆重逢后女主嘴角的笑意与男主见到女主后腾地站起的动作在我看来就是整部电影最浪漫的展现了，胜过火车上的相拥；暴风雪中两人扭打玩闹后躺到在雪地，通红而布满雪渣的两张脸相对着没有任何话语，只有笑意，无声胜有声；结尾阶段男主再次不发一言地离开，隔着车窗两人久久对视，什么话都不必多说，只有转交的纸片中男主粗糙的女主画像和他自以为的芬兰音译“我爱你”，在女主久久未散去的笑容中洋溢着，这段美好的陪伴不需要延续，也自不会有结果，两人又回到不相交的人生平行线，甚至说不清是爱情还是友情…我叫不出岩画，你喝不惯烈酒，但也不妨碍两人真情实感地交流过，“从来都只有局部的我们，触碰到局部的他人”，虽然局部但真实纯粹。

这个电影的中心思想是，出门在外，多个朋友多条路。

抱歉，我忍不住要开这个玩笑。

其实除了讨厌扑街大帝及其FB的ZF，因文学艺术之故，我对俄国是有好感的。

以前喜欢读它的小说、赏它的绘画、听它的音乐，今天愿意看它的电影。

此片女同及寄宿关系不重要，人物国别、身世背景、身份地位不重要，岩画、旅行、狭小空间里的摩擦都不重要，只有人与人相遇以及关系发展过程中的那种偶然性是最值得玩味的。

这里的偶然不是戏剧化的产物，应归于生活常识，不仅未导出戏剧化的结果，还让人倍感意外：一连串偶然竟然全都导向了失败。

恋人未能同行另有隐情、车厢里遇见怪咖室友、录影机被同胞偷走、室友不告而别、岩画没能看成……真正的戏剧悬念直到临近尾声时才浮现出来：那么主人公究竟得到了什么？

答案是爱与友谊之间的那种异常操蛋的东西。

尽管很庸俗，但直到此时你才懂得，如何在憋不出一个金句的情况下将一个狗血的旅途故事拍成一部文艺片，缓慢进展的情节体现了叙事的耐心与克制【巧妙的软广】https://site.douban.com/215175/ （我的小站）