新干线惊爆倒数

电影《新干线惊爆倒数》败絮我称他为败絮，是因为我期待过他金玉。

电影《新干线惊爆倒数》，仅从片名来看，他应该是就七分灾难三分悬疑。

而实际看完，他只执行了一分灾难一分悬疑，剩下八分全是拖泥带水聊天话唠。

《新干线惊爆倒数》为什么不爽？

主要有以下原因。

一、剧情不连贯爆炸线。

爆炸的目的是什么？

电影开头是一通匿名电话，要钱，一千亿日元。

接着，电影逼逼叨一个半小时后，还没找到犯人（也没人在意他是谁），犯人受不了了（我也受不了了），犯人自己跳出来说自己是犯人，犯人自己说我搞爆炸的原因是因为我恨我爹，我恨我老师，我就是想自杀。

嗯？

突然就不演了？

那钱的事呢？

总之这个电影的前半段和后半段，有种天然的不熟。

营救线。

营救的方法是什么？

既然炸弹是安装在列车上，并且犯人未挟持列车人员（列车上的人员自由行动、外界通信等均未受任何限制），炸弹的引爆条件不受犯人控制（引爆的唯一条件是列车时速低于100km/h，对于列车的时长、路线、载重、人员等均未做任何限制），那么最简单的营救方法就是，转移人员啊！

假如直接跳车有难度，那你用直升机一个一个接呗！

反正没有时间限制，那不是大把时间想办法吗？

但是电影非得绕了两小时圈子，也找不出办法！

最后采用的方法是，把人员集中到列车后段，利用列车变道变轨进行到一半时，突然强行反方向扳动轨道（中止变道），导致列车的后段与前段不在同一路线上，然后由于惯性导致列车后段与前段脱落，前段爆炸，后段脱轨，人员获救。

我天，这个脱轨的方法有多冒险，也就只有拍电影才会死不了人吧？

还有，这个方法为什么能够保证列车两段先脱落，再脱轨？

如果脱轨时没有脱落，那不是整个列车直接全部炸上天？

有可能是我获取的数据不够，无法得出精准的计算结果，但我的第一反应是存疑，至少电影在提出这个方法的时候应该适当讨论一下各种可能性吧。

二、人物很矛盾反派。

犯人最开始搞神秘，匿名要钱，一千亿日元。

这个要求无人在意，因为金额过大，并且政府拒绝谈判。

然后呢？

犯人要钱的目的呢？

他为了要钱采用了什么极端手段？

甚至他连交钱的方式也没有约定，是现金还是转账？

一问三不知，不了了之。

这个犯人也太好惹了。

随后犯人摇身一变，又开始主动出击，不搞神秘了，主动承认我是犯人，主动告知我搞爆炸的目的是我恨我爹，我恨我老师，我就是想自杀，今天你们不杀了我，你们所有人就得陪葬。

bushi，认真的吗，从犯罪画像来说，能做出以上所有这些事的不可能是同一个犯人啊！

动机不统一（金钱？

泄愤？

），人格不统一（隐蔽型？

表演型？

）。

甚至最后明明想死的心情比谁都迫切的犯人，却乖乖坐在列车后段等待救援。

我真的看不懂了。

尤其是犯人是高中生的这个身份，怎么想怎么不合理，这到底是什么超绝执行力啊！

在日本，拯救世界的是高中生，穿越时空的是高中生，天才犯罪的是高中生，毁灭地球的是高中生！

日本人对高中生有种病态的执着。

主角。

对每个人物的刻画都不到位，好人不够好，坏人不够坏。

原本灾难片，人性应该是最大的看点。

自私，贪婪，奉献，救赎，这些在整部电影都没有出现。

长达两个小时的时长，却没有塑造出一个有血有肉的形象，令人失望。

三、动作打戏少由于营救的方法是等待脱轨，所以整部电影几乎局限在列车车厢内，没有疯狂追击，没有紧急跳车，也就没有肾上腺素飙升的画面了。

特效也很拉胯。

再加上犯人与主角们几乎没有冲突（毕竟犯人是个弱弱的女高中生，肯定是打又打不得骂又骂不得），主角里面也没有流氓、内鬼、警察等武力值较高的角色，所以每个角色都平等地遵循着能动嘴绝不动手的原则，从头到尾一直坚持不懈地逼逼叨。

啊啊啊啊啊，我的头快要裂开了。

个人评分：6分（三星）

飞驰的新干线和坏掉的女高中生，这是人性的扭曲，是道德的沦丧！

感觉还蛮ok的，事件设定也算高级，然后吧就想起来柯南，柯南说，这高端局我熟啊，我来！

好了，正经点，主角还是列车长以及众生相，其中还涉及了经典的“电车难题”，习惯性的理智决择其后果就是人性的消散，果然是难题，但凡有第三条路还是要试一试的，毕竟方法总比困难多嘛！

人性这个东西吧，你可以觉得它是虚假的，其本身就有很强的欺骗性和善变性，整个世界或许也是这样子。

但是生于此世，为了能活下去，就总得相信点什么，就算相信了美好的假相也好，这样或许可以活得好一些，至少内心不会崩塌，人也不会坏掉，万一你相信这个世界的美好，这份美好能有一部分是真的，那岂不是赚大了？！

其实我对人性对这世界也是持悲观态度的，但是我知道我什么时候会很难过，什么时候需要一个拥抱，所以当我看到其他人正在经历这些的时候，我会给其一个拥抱，越晦涩，就越要发光，这应该就是我的处世之道了。

也不知道这对不对，反正就先这么活着，也挺好。

Ps.看完这电影，更佩服铁路工作者了，且不说剧情中的“移花接木”以及最后救人的情节，单说这么多线路，但凡有一条线故障了，然后就要从点到面地快速计算整个线网，单是想想这事脑瓜子就不够用了。。。

或许，大概，应该是我从上学那会儿数学就不太好罢。

新版《新干线大爆破》应该叫《新干线大逃生》，能看出《卡桑德拉大桥》（着重车内和逃生）和《没有皇帝的八月（所有人物都不那么讨喜，但也因此而丰满）》的影响。

故事紧凑，节奏流畅，人物丰满程度、社会批判性、感人程度不如老版，仍好于《生死时速》10086倍。

老版由于没有铁路部门，铁路专业细节方面只能意思意思点到为止。

新版这方面有加强。

不如老版深刻的原因，从一些对白和镜头中看得出来：编导的政治光谱大概是日本的“中道保守派”，虽然也承认日本的政治和社会状况不如人意，但认为“盲目的政治批判无济于事，大家应该齐心协力把日本的事情做好”。

跟学运年代的老版创作者那种深受无政府主义、社会民主主义、科学社会主义、托洛茨基不断革命论影响的成长环境和思想背景相去甚远。

特效制作分两部分：一部分是株式会社特摄研究所（《巨神兵现身东京》的特效制作单位，设在东映东京制片厂厂区内）的尾上克郎等人，尾上克郎以“准导演”（庵野、樋口组拍真人电影时特有的职务）加B组导演身份执掌大多数用到特效的戏份，以及微缩模型特效的运用。

另一大部分是Spade.Co（《王者天下》）、白组（《哥斯拉-1.0》）、Modeling Cafe等CG公司，以日本本土公司为主，带着两家外国公司（似乎是东欧和印度公司）。

做得确实很见水平。

网飞的中文译名和中文字幕令人不敢恭维，放着《新干线大爆破》不用，另搞《新干线惊爆倒数》，根本是多此一举。

Netflix版《新干线大爆破》于4月23日16点开始上线。

因此，我们将带来对樋口真嗣导演的独家专访。

尽管如此，内容充满了剧透。

所以，如果可以的话，请在观看后阅读。

在此之前，作为“提升观影体验的微剧透花絮”，将先阅读关于《新干线大爆破》VFX的故事，后半部分再满怀期待地呈现樋口导演“以多次观看为前提”的访谈。

因此，请注意前半部分是“微剧透”，后半部分是“剧透”。

夸张的地方交给CG，观众的预期由特摄实现首先在前半部分，我们听听与导演共同负责Netflix版《新干线大爆破》VFX的VFX总监佐藤敦纪先生、合成总监白石哲也先生的讲述。

本作是一部以“如何阻止一辆停止就会爆炸的新干线”为主题的电影。

本作是在JR东日本的特别协助下制作而成，可以说是一个非常罕见的案例。

影片使用了JR东日本的车站等设施以及实际运行的车辆进行拍摄。

特别是东北新干线，为了拍摄，专门调配了特别编组车辆，在东京-新青森区间往返运行了7次。

在日本国内，能获得如此规模的拍摄协助实属不易，但即便如此，也并非所有必要的镜头都能通过实景拍摄完成。

理所当然，《新干线大爆破》是由实景拍摄、VFX以及所谓的特摄组合而成的。

这是因为即使是正片中适合拍摄且需要的时间段和地点，新干线的运行也未必会完全配合电影正片的需求。

东北新干线是许多人“日常出行”的交通工具，这当然是理所当然的事情。

在此之中，为了追求“不会被铁路迷诟病的真实性”（樋口导演语），也进行了细致的努力。

现实中的“隼”号列车有从“U1”到“U52”共52个编组。

但在《新干线大爆破》中的“隼”号使用了虚构的编组编号“U75”。

全片中所有出现的车辆上显示的编组编号，都经过了细致地修改，全部替换成了U75。

此外，由于时机关系，有时也会拍摄行驶方向相反的列车编组，然后通过“反转”来使用。

这样一来，连接在车头上的“头等舱（Gran Class）”位置就会显得不自然，因此也通过VFX进行了修正。

至于在本来不通行的轨道上行驶的场景中的车辆，理所当然是合成的CG。

爆炸场景理所当然是使用了1：6比例尺的巨大模型进行的特摄，但除此之外还有很多。

例如，车内场景除了在实际新干线内部拍摄的部分，还有“与新干线尺寸相同且使用相同材料制作的布景”，共两节车厢。

在布景两侧设置了LED墙，在显示车窗外的实景的同时进行拍摄。

哪些场景是实际车辆拍摄，哪些场景是布景+LED墙拍摄，如果不说的话应该很难分辨出来。

佐藤先生在开场白中提到“与以往的作品并没有太大不同”，但他解释了以下方针。

佐藤先生（以下略称）：只是，作品的内容是这类（有现实感）的故事这一点很重要。

比如，与出现怪兽的作品有点不同。

有实景拍摄的，有特摄，有CG，但不能出现差异。

不能让人觉得“一看就是微缩模型”、“一看就是CG”……这方面压力很大。

同样地，白石先生也解释道。

白石：前提是要看起来真实，所以在用CG制作新干线时，我们努力做到“不会让整体看起来过于干净漂亮”。

比如，最后新干线冲入（装满水的）缓冲桶发生碰撞的场景。

那个地方本来也可以用CG来努力完成，但我们用了特摄。

如果使用到这种（大型的）微缩模型，那么它呈现的状态也就成了其他全CG场景的参考素材。

虽然也加入了VFX，但它是基于水等事物的真实表现。

考虑到整体制作流程，能由特摄完成复杂的画面真是太好了。

关于特摄、微缩模型和CG的判断，樋口导演是这样说的。

樋口：既然是这样的作品，观众会产生“能获救吗？

”“能活下来吗？

”的感情投入。

因此，对于观众期望的、希望如此发生的事情，我们使用微缩模型拍摄，而“不合理的事情”则交给CG来完成……采取的是这样的形式。

一边想着这有什么含义，一边观看正片或许会很有趣。

“不会来戳破气球的Netflix”VFX的讲究之处能开花结果，从预告片应该就能看出来。

樋口导演说“想做的事情几乎都实现了”。

樋口：基本上，我个人作为导演，会将“想做那个”“想做这个”的想法像气球一样吹起来。

但制作过程中，那气球的九成都会被戳破（苦笑）。

以前，我一直在思考如何用剩下的那点来让大家满意。

然而，Netflix没有“戳破（构想气球）”这个选项。

通常来说，由于预算原因，“这种事在日本做不到”的情况下，我们也不会提出無理要求，但对于“想做到这种程度”的挑战，他们表现出了宽容和理解。

至少，他们愿意听。

我想，Netflix和制作方为了实现这些目标付出了努力。

对于“不会来戳破气球”的发言，站在后面的执行制片人佐藤善宏先生苦笑着说“哪有这回事”。

但实际上，我认为他们强烈重视的是“不立刻戳破”樋口导演和制作人员的想法，而是考虑“怎样才能实现、能实现到什么程度”。

这或许是实现如此大规模作品的背景原因。

另外，这次在视觉方面还有一个挑战。

那就是变形镜头（Anamorphic lens）的运用。

全片中都有由变形镜头带来的令人印象深刻的镜头光晕。

水平的光晕与铁路主题的作品非常相配。

但实际上，据说“一般来说，变形镜头的光晕与CG合成相性不好”（樋口导演语）。

因此，在过去的作品中，这曾是“被戳破的气球之一”。

这次使用了新兴厂商Atlas公司的变形镜头，呈现出令人印象深刻的镜头光晕。

然而，似乎也有光晕效果过强的倾向。

樋口：Netflix的质量控制非常严格。

其中也有被指出“从百叶窗伸出的光晕太强了”的地方……。

不过，光晕带来的“光源的真实感”提升了现实感和临场感。

画面上多了一个元素，或者说，它带来了超出预期的动态。

这也算是“结果没有被戳破而留下的气球”吧。

接下来请在观看作品后再阅读。

至此我们已经传达了关于VFX的讲究之处，从这里开始是导演的独家专访。

将涉及1975年版《新干线大爆破》的核心以及本作樋口导演版《新干线大爆破》的核心。

因此，强烈建议在观看了两部作品后再阅读。

想避免剧透的朋友，以下图片之后就是访谈部分，所以请先“看完”再回来。

那么，做好准备了吗？

接下来是独家专访。

“不这样做就拍不出现在的作品”1975年版《新干线大爆破》与今作在“新干线被安装炸弹，速度下降就会爆炸……并受到威胁”这个流程上是共通的。

但由于时代的变化，“结构相同但犯人目的不同”（樋口导演语）。

樋口：（《新干线大爆破》是）我会觉得“靠自己不可能拍”的一部非常规作品。

拍摄需要巨额的预算。

实际上，'75年版本身没能从日本国内票房回收投资。

而且，它本质上是关于边缘人物的故事，简单来说是犯罪悬疑片。

也就是说，很难成为大众喜闻乐见的“开放性娱乐作品”。

如何将其拍成一部电影？

如果要投入巨额预算来制作，即使是在 1975 年推出原作的东映公司，放到现在恐怕也做不到吧。

这时，有人提出“在Netflix上做”。

那样的话，比在其他地方做更有现实可行性。

总而言之，就是搭上了这趟车。

1975年版未能获得当时国铁的协助，在现实性方面难以称得上成功。

考虑到被国铁彻底拒绝协助，并在当时可用预算范围内完成，已经很了不起，但仍能感受到局限。

尽管当时投入了巨额预算进行制作，但据说票房是亏损的。

樋口：这类作品我当然不讨厌，之前也拍过几部翻拍或类似的作品。

在充分了解其中的艰辛后，那么该怎么办呢？

其实（接到邀约时）剧情大纲已经出来了，但我的动机是“不这么做不行啊”。

那就是“谁是犯人？

”，以及“如何审判？

”。

作为这个故事世界中的神，如何审判才是最好的呢？

也就是说，我想，这会不会成为这部电影对社会的一种姿态呢？

在'75年版中，故事在犯人和国铁双方两条线并行推进。

今作虽然开头看起来是一条主线，但随着犯人的出现，就显露出与'75年版相同的、拯救方和犯人“两层故事”的结构。

只是，犯人的形象大相径庭。

樋口：假设在那个时代，那些安装炸弹的人有其理由。

如果将其置换到50年后的今天，就不是“相同的人”了。

因为，他们已经不在现在的社会阶层中了。

首先，他们为什么安装炸弹、索要赎金呢？

应该将动机放在哪里，这是我内心最想和编剧团队讨论的……这是我最大的动力。

关键在于，“虽然索要赎金，但犯人的目的并非在此”。

我想先确定犯人有什么动机，以及犯人的构成。

我觉得不确定这一点，电影就拍不成。

也就是说，一切始于“能否重新设定犯人形象？

”的讨论。

'75年版讲述的是在高速发展中被社会抛弃的犯人们“通过犯罪进行经济报复”的故事。

但今作不同。

虽然索要赎金，但犯人并非以之为目的。

由丰嶋花饰演的犯人——少女小野寺柚月，她内心抱持的是源于家庭、学校等周围环境隔阂产生的“黑暗”，以及对父母的复仇。

樋口：在进行这项工作时，NHK播出了一部叫做《17岁的帝国》的电视剧。

当时那部剧让我很受触动。

所以最初我想“能不能拍成大人对孩子的故事呢？

”能否拍成这样一部故事：对这个世界感到绝望，或者说对大人们所做的事情感到厌倦的高中生们，向大人宣战……为了达到这个目的，他们安装炸弹，而且是假装在自己乘坐的新干线上进行。

我觉得那肯定会很有趣，但完全无法收尾。

结果就是没办法结束，而且当你思考“那所有人被捕就是解决办法吗”的时候，发现并不是。

做成“个人对国家”是不是最容易理解的呢，那么就把犯人设定为老师吧……嘛，那不就是《盗日者》（1979年，长谷川和彦导演作品）吗。

但即使那样，也需要老师的动机，也难以找到一个好的结局。

归根结底，无论谁成为犯人，都必须在故事中对犯人进行审判。

从这一点逆推犯人形象时，“小野寺柚月”这个角色就诞生了。

即便如此，仍然需要强大的动机。

如果动机只是性犯罪之类的“心灵创伤”，那样一来反而很难进行审判。

就在这时，有人真的脱口而出。

“干脆把它连起来不就好了吗？

”和1975年版连起来。

本作描绘的是1975年版事件在过去实际发生过的世界。

小野寺柚月的父亲，以及给予柚月炸弹力量的人物，都与“过去的新干线事件”有很强的关联。

樋口：虽然有点像多元宇宙的故事，但如果将世界线设定为“1975年版之后的世界”不就好了吗？

虽然有点不想依赖这种设定，但这样做，犯人形象就清晰地呈现了出来。

虽然不是续集，但如果加入这种风味应该不错……我和编剧团队讨论后这么认为。

这样一来，我自己也不会太抵触。

除此之外，樋口导演还选择不“直接审判心怀恶意的犯人”。

樋口：这次，关于犯人细节的描绘，完全以一种模糊不清的方式结束了。

其实，她内心的感受等等，没有任何一个地方得到了解决。

现在的我们，对于她所处的困境等，也无法给出明确的答案。

我认为，用说教式的口吻给出答案，反而是一种罪过。

当我将重心放在犯人身上时，我问自己内心的中二病，“你希望故事如何结束？

”然后就会觉得，一个昨天还素不相识的人，比如（草彅刚饰演的）列车长高市说了些什么，她大概是不会因此就信服的……有这样一个部分存在。

这一点上，我真的想拍得很真实。

也就是说，我不想创造电影中的谎言，或者说那种都合主义的圆满结局。

摆脱电影的谎言1975年版《新干线大爆破》也绝非令人心情舒畅的作品。

作为犯人的冲田哲男、古贺胜、大城浩都未获拯救而死去，而本应拯救乘客的国铁运行指令长仓持则带着无力感离开了国铁。

没有人得到救赎，事态的根本问题也未解决，事件就这样过去了。

决定“有意地沿袭新干线大爆破这一作品结构”的樋口导演，将今作也拍成了一部留有苦涩的作品。

当我问到这一点时，樋口导演这样开始了他的回答。

樋口：作为这类故事的戏剧结构，本来应该更多地描绘主人公——列车长高市——“是个怎样的人”。

要描绘他是怎样的人，最简单的方式就是展现他在这种极限状况下担心家人的样子。

他应该担心家人并打电话、联系。

但作为列车长却不能这样做，这其中存在着矛盾……。

其实，最初我就加入了这样一段故事。

然而，JR东日本方面对我说了一句很厉害的话。

“这做不到。

”本作是在JR东日本的特别协助下制作的。

除了对实际拍摄的协助，还协助指导演员的举止、检查服装，并检查剧本和演出。

目的是“尽可能地体现真实性”。

据说在某些场景中，会事先制作CG预可视化影像，一边看一边与JR方协作制定拍摄方案。

在这个过程中，就出现了前面提到的对“与家人联系的矛盾”的指摘。

樋口：乘务员是不允许将智能手机或手机带入车厢内的。

执行业务时要放在储物柜里。

也就是说，这是一个需要抛弃自我的职业。

这是非常残酷的事情。

他们面对工作时，自身作为“某种人”的身份就被剥夺了。

高市有一句台词是“因为是工作所以能做到的事”，他（高市）是靠着这份工作来压抑自我。

不压抑自我，就无法站到那个负责任的位置上……我把他塑造成了这样一个人。

正因如此，最后事件解决，所有人都离开之后，他回归的地方不是家人，而是“工作上的伙伴”。

司机松本（能年玲奈饰演）也是一样。

结果最后只剩下两人，而等着他们的也是工作上的伙伴。

虽然这并不是一个非常非常令人厌恶的故事，但我还是想把它做成一个略带苦涩的故事。

选择描绘同事之间的故事而非家人的故事，是有意为之……与其说是有意，不如说是不得不如此。

这就是JR方面的人们的看法。

听他们的话，会发现他们是抱着“这样的觉悟来工作”的人。

你会明白，这是一份比我们想象中要严格得多的工作。

既严格又值得骄傲，非常了不起。

听了这些话后，我决定和编剧团队说“剧本必须大改，但我们重新调整吧”。

如果这个不作为电影的核心，故事就会变得太天真了。

这一点上，虽然不是伊斯特伍德的电影，但我想把它做得“苦涩”一些。

我们常常会说“这是电影，就让我们做能做到的吧”，也可以选择那样妥协。

但是，我当时觉得，如果不把“实际情况就是这样”落到故事里，就太可惜了。

如果用电影的谎言来收尾，我觉得就拍不出“当下社会的新干线大爆破”了。

我感谢JR东日本的人们指出了这一点。

“既然如此，那就选择份量吧”电影有谎言。

本作也不例外。

但在构建作品的过程中，“樋口组”在核心部分没有选择“电影中常见的谎言”。

樋口：我们也可以仅仅为了故事的便利而一路狂奔。

但是，在《真·哥斯拉》（2016年）之后，我们对待现实、对待“真实情况如何”的态度发生了变化。

一种感觉被植入了我们内心，那就是“既然真实情况是这样，那故事的便利性什么的就无所谓了不是吗？

”也许会不那么像电影。

也许会稍微降低一点“情感味道”。

但是，如果事实确实如此，那么它的份量就不同了。

“既然如此，那就选择份量吧”——这种想法存在于我们心中。

哥斯拉和奥特曼也是如此。

现实中可能不会安装炸弹，也不会爆炸。

但是，那些围绕炸弹的事物，我希望尽可能地真实。

如果不是真实的，炸弹就不会爆炸（指故事中的真实感）。

樋口导演说，重视现实的份量这种态度，“在我看来，果然是从《加美拉 大怪兽空中决战》（1995年）开始的吧”。

编剧伊藤和典先生是一个崇尚扎实剧本的人，这对他产生了很大的影响。

然而，电影制作伴随着风险。

在规避风险时，往往会产生将故事改为“简单易于接受”的压力的倾向。

访谈开头提到的“难以成为开放性娱乐作品”的发言也与此相关。

樋口：《真·哥斯拉》的时候也有过这样的讨论。

但那时（修改的要求）完全被我断然拒绝了。

那只是庵野秀明一直在威胁而已。

“不满意的话我就不干了，你们想怎么拍就怎么拍”（苦笑）。

至少这次在Netflix制作期间，没有被要求（改变方向）。

也许是佐藤善宏（执行制片人）挺身而出阻止了那些要求，也许是其他什么人阻止了。

我至今仍然不明白这家公司的真正意图在哪里（笑）。

不过这次，我确实感觉做到了相当多想做的事情。

真的，以前总会有的“碍事的人”这次完全没有。

感觉他们一直在支持我们……有这种感觉。

“解释性台词”也减少了。

关于角色的背景等等，通常会被要求“要在开头的两分钟内全部交代清楚”，但即使那时不说透，只要故事没有偏离主线，那就没关系。

这种自信，大家在最近几年的拍摄方法中已经培养起来了。

以前会很担心，所以会有人说“还是加一点吧”。

但是，现在连这个都没有了。

这最终也是因为我们这几年积累的经验，以及和演员之间建立了“这样也能充分传达”的关系。

大概就是大家在“想做的是这样的事情吧”这一点上，达成了共识，做到了同频。

原文出处

高速铁路在叙事中被描绘为一座典型的“高现代性纪念碑”，其外形与运行逻辑象征着国家权力对时空的征服与可计算化治理的雄心，这一构型与詹姆斯·C·斯科特对“高现代主义”公共工程的批判性描述形成了高度呼应。

政治家在最初规划阶段诉诸“公共善”以争取社会共识的合法性修辞，符合马克斯·韦伯关于政治家在“价值伦理”与“责任伦理”之间张力式抉择的经典分析，同时也暗示了他们希望通过大型技术项目将国家从战后废墟带入效率与增长的新纪元。

然而，随着工程进入运行期，制度绩效考核和风险治理开始主导一切决策，政治意图在哈贝马斯所说的“系统”层面被吸收进工具理性，导致“生活世界”被挤压，公共善的温度逐渐冷却，政治被误读为天生的冷酷机器。

在现实情境中，我们常见宏大工程为了赶工期与达成量化指标牺牲对不可计量之痛的关注，社会对技术—国家叙事的信任裂缝由此扩大，并在乌尔里希·贝克“风险社会”意义上的制度化风险回弹中不断显影。

女性孤身抗争的设定把“宏大物”与“被排除者”强行对撞，凸显让-弗朗索瓦·利奥塔“宏大叙事排斥差异”的判断：在整体化进步话语里，差异经常被当成噪音予以剔除。

这一角色之所以以自毁式暴力夺取话语权，正是盖亚特里·斯皮瓦克“底层能否发声”困境的戏剧化呈现：当主流公共领域缺乏容纳边缘主体的通道，激进自我牺牲就可能成为残酷却唯一可闻的声音。

更为复杂的是，对“越界”女性最迅速而细密的规训往往并非来自男性权威，而是那些已将父权规范内化为自我价值的“合格女性”。

这种横向审视的日常化操作与米歇尔·福柯在《规训与惩罚》中所揭示的“全景敞视”机制深度同构：权力通过分散的目光彼此交织，使个人自我规范并互相监督，从而维持看似自然的顺从常态。

这表明压迫不只是自上而下，更在平面上通过同质化压力与身份认同持续自我复制。

当危机真正爆发，多专业横向协作迅速启动救援，信息透明与职责互补让“保护每一条生命”凌驾于运行效率的硬指标。

此时，哈贝马斯所谓“交往理性”短暂压过工具理性，使政治的原点愿景重新浮出水面；汉娜·阿伦特在《人的境况》中提出的公共行动与复数性原则也得到戏剧化体现，显示政治并非注定冷血，而是可能在互为主体的场景中重新焕发温度。

然而，按照阿伦·博因等人对危机治理的研究，这种温度回归常常是合法性维系的策略性调度：如果执政者无法在灾难现场展示关怀，将面临权威崩塌的风险。

作品借此提醒观众，危机中的善意并不必然转化为持久改革，一旦风险窗口关闭，系统就可能回弹到原有绩效轨道。

叙事对政治家的描绘在“初心—冷酷—回暖”之间制造强烈反差，这一手法含有潜在的美化风险。

韦伯的区分提示我们，政治人物不可仅被视作制度的被动受害者，他们同时也是绩效—风险框架的主动塑造者。

如齐格蒙特·鲍曼所示，现代社会极易落入“替罪羊模式”，将制度的负面后果归咎于抽象机制而抬升个人形象，从而掩盖权力与资源分配的持续不平等。

作品通过让政治家在危机中作出有限让步却保留系统主导权，既反驳了“彻底洗白”的浪漫化，也暴露出现代治理在伦理回弹与冷酷惯性之间的循环困境。

真正值得深思的不只是高速铁路象征的技术崇拜，也不只是女性极端抗议的悲剧，而是二者在父权-功利结构中彼此强化的悖论：宏大现代化工程为政治家提供了可见的绩效舞台，却同时制造了被压抑群体的系统性沉默；顺从常态通过“服从性测试”不断再生产，把反抗推向更激烈的非理性出口；危机时刻则短暂显露交往理性与公共关怀，但若无制度化通道吸收这些瞬间能量，温度终将再度流失。

面对这一循环，南希·弗雷泽“参与同等性”原则的呼吁或许为未来提供方向：只有在日常治理层面确保差异主体平等进入公共话语，交往理性才可能常态化，而现代性的“高速”才能与“关怀”真正并行。

如此一来，政治家不再仅凭一时的温情弥合裂缝，而需在结构层面让微弱声音被及时听见；父权叙事失去横向审视的隐秘支撑；宏大工程也才能回到服务多元生活世界的初衷，避免一次又一次以悲剧作为社会修补的代价。

在这种张力交错的现代性景观中，我们最终必须回到对制度与个体责任的再思考。

正如詹姆斯·C·斯科特在《像国家一样思考》中所警示的那样：“一个社会的可读性，赋予了宏大社会工程得以实施的能力；高现代主义提供了改变一切的渴望；威权国家则具备将这种渴望付诸行动的决心，而被削弱的公民社会则成为可供建造的平整地形。

” 当我们凝视高速铁路的流线型身影或任何雄心勃勃的宏大工程，正是在这四重张力中辨认自己所处的位置：我们是被动接受“可读性”的客体，还是能够在危机之外，把交往理性与关怀伦理常态化为公共生活的底色？

只有当社会愿意在平日即不断拓宽微弱声音的表述渠道，让政治家的“责任伦理”不仅在非常时刻而是在日常治理中体现，现代性的高速与关怀才不会永远处于零和对立，而能在相互规驭中走向真正的共生。

岁月的前进，没有带来审美和艺术的进步R君说“世上没有所谓的失败。

挑战时没有失败，只有放弃时才是真的失败。

”（稻盛和夫）

这个51，R君集中看了2部基本算是全面翻拍老版的作品.......一部是讲述吸血鬼故事的《诺斯费拉图》（翻拍92年科波拉的名作《惊情400年》），还有一部，就是这部《新干线大爆破》（翻拍了75年的名作《新干线爆炸案》）.......令人遗憾的是，虽然时代过去了那么多时间，电影行业各项技术也不知道进阶了多少代，但艺术作品的品味和内涵似乎不但没有进步，还在全面倒退......毕竟，色彩、光影、特效这些可以提示，但每个导演对于电影中人物个性的描绘和把握，节奏的控制以及核心精神的展示，需要的还是最基本的自身素质和水平展现。

为了对比前后的差异，R君也特别去重温了一下75年版本的《新干线爆炸案》。

只能说，这50年前豆瓣8.0分的前作，放在今天，依然是碾压新作（目前豆瓣6.7分）的存在.......

这里可以插播一下，75年版本的《新干线爆炸案》其实已经不止一次被翻拍了。

我们熟知的好莱坞92年版本的《生死时速》，其实就是借鉴了这部作品的内涵。

但有趣的是，包括这部最新的翻拍，这3部作品可以说几乎都是完全不同类型的电影，分别是罪案及社会问题电影（75版）、动作警匪电影（92好莱坞版）和灾难电影（25年新版）。

真正有内涵和实力的东西，终究能历经时间的考验。

这就像我们在卢浮宫或者大英博物馆中欣赏的那些传世名画和雕塑，工艺品一样，虽历经年代，但每一次看到都依然会震撼于作者的那些艺术水平、创作能力和他们所特别用心展示的一些角度.......永远不是复制品和山寨模范能够企及的高度和感染力一样.......当然，我们不能说新作全部毫无是处。

实际上，6.7分的评分作为一部灾难悬疑作品（其实R君觉得这分数高估了点.....)，但也算是一个还过得去的成绩。

而且新作在创作本身上，也没有完全照搬一次原作的内容，而以延续过去故事的一部分发展为关联；在人物群像的描绘中，也还能集中突出几位核心人物的特征和表现。

在整个电影悬疑和紧张氛围的把握上，尤其几个关键决策点，也算能抓住观众的情绪。

但，对比同一题材，甚至几乎同样故事的这2部相距50年的作品其实是相当有意思的。

因为你可以在几乎同样的标准下去体会和感受经典和平庸作品的核心差异.......缺乏人物的精神内核挖掘

新版的《新干线大爆破》中，被最大诟病的就是罪犯的动机，以及如何完成这样的炸弹安放。

而这偏偏是老版作品，对于罪犯的描绘笔墨几乎占了整部电影的一半篇幅，而当年日本市场中如日中天的票房硬汉高仓健扮演的主犯，也确实非常好的完成了这部作品核心人物的演绎：一个有情有义、又受困于生活、不得不铤而走险的中年社会普通男人。

因为，即使是灾难作品，观众关心的肯定不仅仅是问题和故事本身，而是一个事件背后的深层原因，引发过程，而基于这些的解决，才能更好的去代入整个过程，甚至共鸣于其中人物的命运、情感、动机和行动，产生情绪。

所以，对于故事中涉及的核心人物，无论是正面还是反面，都需要有相当的个性特点刻画，这里面既有编剧和导演的功力，也有了核心演员本身个人魅力和技巧带来的加持。

实际上，真正优秀的罪案作品，基本上都会对反派角色的描绘和塑造上加重笔墨，比如经典的《盗火线》、《沉默的羔羊》，以及诺兰的《蝙蝠侠》系列里的“小丑”角色，甚至许多反派角色的魅力和影响力还会远超正面的主角，成为银幕上的经典。

在老版作品中，无论是高仓健还是宇津井健、千叶真一，都是相当实力的演员，虽然有些实际戏份并不多，但即使在短短几个场景里，都把人物的情绪和心情表现演绎的相当成熟出色，真的无愧这些日本一流演员的实力表现........但在新版作品中，在核心演员以及表现他们的各种内涵、场景，这一部分就显得实在太羸弱，公式化甚至毫无说服力了。

同样对比列车一堆乘客中得知真相的混乱场景，如果对比老版和新版，你就会发现，新版里对于同仇敌忾的刻意痕迹实在显得太重了，而老版，甚至会让你感叹：“原来面对重大情况，如此内敛和秩序感的日本国民群体，也会如此的混乱不堪......” ，但这才是社会和事实的真相，也才是引发观众共鸣的核心点。

而当电影揭示主谋是一个因为家庭暴力而憎恨社会的女高中生，她和炸弹制作者还是通过社交媒体吐槽认识交流的，差点让R君一口水喷在屏幕上.......这是编剧有多仓促，能想出这么牵强的联系来.......

而在豆瓣上，很快就有影迷问出了：“谁能告诉我，这炸弹是怎么放在车上的？

”这样的灵魂拷问......的确，时代在前进，前作那个时代放颗炸弹还可以理解，到了2024年，2025年，你要在这样严格安保和高科技的列车上放置这样的炸弹，还不止一颗，你倒是给个合理的安排试试？

.......这没个团队的仔细规划和执行，就靠一个女高中生和一个负责矿产爆破的中年男子？

其实前作在这部分就安排的很合理。

本身罪犯就是电磁控制器工厂的老板，而且炸弹做的也非常简陋，一共只有一颗，也很容易被拆解。

同时整个团队3个人也都各有行动力，基本上符合这些罪犯的能力和实力。

而到了新作，不但这犯罪动机和组织无法让人理解和信服，这听起来仅靠参观新干线时候就摆放一堆炸弹的安排也是实在太令人捧腹了.......

其实犯罪的合理动机，会让观众产生相当程度的共鸣，更容易代入电影本身。

某种意义上，老版的高评分，很重要的一部分就在于对于主谋和整个团队的描绘、刻画，对于这些社会弱者命运的同情、感受和他们思维、动机的思考，也是对整个社会现象的一种反思和警示。

这才是文艺作品的生命力和内核精神所在。

当一部作品只剩下所谓灾难时刻紧张的外壳，而缺乏面对灾难下众生相的各种深度的观察、思考和人性的剖析时，自然很难获得更高的评价了。

50年的科技飞跃去哪里了.......

这部新作和老作另外一个很大的差异，在于影片内容的重点，主要放在JR调度团队如何临危应对，使用各种法子来拯救这辆危机中的列车。

而其中的调度总指挥和列车员，也都变成了影片中核心刻画的主要人物，甚至是影片里主要颂扬的精神主题......hummm.......要承认的是，在新版整个拯救列车的行动中的一波三折，也确实是这部作品最出彩的部分。

尤其是日系管理文化和行动中的那种讲究仔细规划，行动整齐划一的风格，在整部电影里表现的算是淋漓尽致。

（甚至75版中还能看到一些的意见相佐及冲突，在这部25年的新版基本上销声匿迹，这似乎也反映了一种社会文化时代的差异？

）但有趣的是，你在整部电影里，你几乎没有看到基于各种先进电脑系统的管理、模拟和精算......

呃......现在毕竟是2025年了......要是你看看老版，你会发现，50年前的JR线核心中控管理室好像和现在也没太大差别......（据说25年的新版中在JR管理中心拍摄的场景都是实地拍摄......这么说来，50年的科技进步在日本新干线管理上的体现并没有出现突飞猛进的变化？

）因为缺乏电脑系统的参与，在整个危机过程中，你会发现所有的拯救方案基本都是基于人物的感觉、相当毛糙的估算，甚至简陋的手工模型推演（其实简直就是玩具....）和表现来完成一些重大决策的......放在1975年可以理解，甚至2000年也可以理解，放在2025年......就有些令人皱眉了......别的不说，光人工改变分道口的操作，其实就很难令人信服，如此高速的列车风驰电掣般的冲过，要让操作员在现场明晰的计算车厢节数，还要抵御列车奔驰带来的风力和噪音，在只有几毫秒的窗口时间里切换分道口。

（电影里各种反应只到秒级，其实我们都知道，这么高速度，秒级反应其实都是根本不够的......）

一方面，罪犯不仅能完美的在新干线上装好那么多节炸弹，能用各种科技躲避通讯侦测，能甚至用所谓心率来控制炸弹；另外一方面，是几十亿甚至百亿美金投资建设的科技交通线路里简陋的人工判断、图纸研究、手工模型演练和秒表管理....... 这真的感觉实在太违和了......所以，如果75年老版的新干线爆炸案是一场令人耳目一新的优秀犯罪电影，50年后的这部新版看起来就像一部儿童剧场里的作品，让整个作品真的变成“名侦探柯南”这样风格的真人版水平.......其实R君在听到这部《新干线爆破》电影被重制时还挺期待的，毕竟距离最新间隔的美版《生死时速》都已经30多年了......在电影技术和时代更新升级那么多年后，没有想到，艺术水准能力不仅没有进步，还大大退步了.......好吧，就当娱乐电影.......凑合凑合看吧.......回过头来，R君倒还是建议大家找找75年的老版看看，感受下什么才是真正的经典，人文精神和艺术品味。

有很多优秀而本质的东西，终究与岁月无关，而只与个体真正的修为有关。

R君，2025年5月18日，于上海。

感谢阅读全文，如果觉得还行，点个“赞”和“在看”支持一下吧！

谢谢啰！

财猫电影兵无常势，水无定形

1.不知变通沉溺荣光，被谎言束缚的昭和老登2.一线出力攻坚克难，完美完成使命的昭和中登3.也会害怕动摇和恐惧，但是基于社会和教育惯性亦能坚守的平成boy4.共识全无但没能达成新合议，在混沌里摇摆的令和…废物。

原本觉得看调度和各种名场面其实足够杀时间了，不过人物的代际特征还是过于明显。

旧的共识还能持续多久，新的又在哪里？

上一次是Eva的真嗣走出车站，这回是真嗣导演决定在车站外爆炸。

一言难尽…

看评论区好多人在讲jk少女的作案动机，我说根本没有，这起犯罪的始作俑者根本就是炸弹人。

炸弹人主动联系了可怜的少女，先对她进行了洗脑，让她拒绝别人的帮助，从她对待老师的话可以看出。

但是列车长的怀抱还是会让她感到温暖。

最后警察对少女说的话，我相信也是作者的观点，少女是被炸弹人利用和操控了

与其说是一部电影，真的不如说是一部新干线宣传片了。

真相和凶手在这部电影里可以算是可有可无，一个女高中生做出这种匪夷所思的犯罪也没什么具体的操作方法等等，不过就是剧情需要给她按个凶手人设，再联系上七十年代的上一部，也真是“最好的安排”了。

比起破案本身，更多地刻画了新干线这个真正的主人公。

拆解车厢，衔接车厢，高速变轨……可以说看到了霓虹人民对此的情怀。

情怀三分，the end。

明明女jk就是个恐怖袭击份子 干的也是劫机的罪恶勾当 对于这种即刻的 肉眼可见的 即将发生的恐怖袭击还讲废话什么 现在立刻马上不由分说毫不犹豫的制服或者击毙才是正常公民应有的正常反应吧 难道现实中911遇到劫机犯也去打量一下对方颜值 去共情一下其不幸的身世坎坷的情感经历 然后产生深深的同情 然后机长居然说绝不允许别人伤害一个正在恐怖袭击的恐怖份子？？？

玛德是我疯了还是这个世界疯了 别给我扯什么电车难题 那是针对无辜的人好么？

这是恐怖份子正在发动恐怖袭击！

这是恐怖份子正在发动恐怖袭击！

是不是看到未成年美女jk你们就膝盖全软了？

这小美女甚至当着所有人的面远程干掉了自己亲爹！！

对于这种极度危险的恐怖份子不一枪爆头还留着过年啊？

这种祸害不干脆利落的解决掉还留着祸害车里其他人吗？

她的命是命 其他人的命就不是命了吗？

最后居然群体自我感动包饺子般的生命大和谐只能说我和主创脑回路完全不一样 到底谁更像正常人？