小城之春

说正经的 | 中国都市电影为何总爱拍男人出轨？

原创 2016-05-09 雷晓宇 雷晓宇频道点击上方“雷晓宇频道”可订阅关注，「商业里最文艺，文艺里最商业。

每周一、四更新。

」文／雷晓宇 五一在家没事儿，抱着电脑狂看中国电影。

别说，倒也被我看出一点点门道。

我发现，基本上，国产电影对于表现当下城市生活这件事，不太有招。

一旦不拍古装大片，就有点不知道该拍什么。

可我觉得，作为一名严肃点儿的电影观众，我希望从电影里看到咱们正在怎么样生活，这不该算是无理要求吧。

事实却乏善可陈。

要么就是俊男美女穿得漂漂亮亮的谈恋爱——除了人更好看、布景更精致，台词更娇嗔，你从电影里看不出来，我们生活的世界到底都发生什么变化了。

要么就拍凶杀案。

对，凶杀案。

我觉得，多少还有点寄托和抱负的中国导演，他们商量好了似的找了这么一条路子，既能有一个抓人的悬念，又能够借破案来反映城市风貌、人情世故和社会问题。

《浮城谜事》宣传画册娄烨的《浮城谜事》拍武汉，那是个乱哄哄的地方，有夜市，有山，有骗子；王小帅的《日照重庆》，还有新近的《火锅英雄》，拍重庆，那里有江水、缆车、台球摊子和无所事事的人民；宁瀛的《无穷动》拍北京，那是一个四合院里的北京，能伤感到极致，又能满嘴跑火车；刁一男的《白日焰火》拍哈尔滨，那是一个坚硬神秘的城市，说一句话落地上就能溅起冰渣来——杀人也是。

以前我们总说“文以载道”，要用文艺作品来反映社会问题。

那反映什么社会问题呢？

我惊讶地发现，有八成导演选择了“男人出轨”。

曾经有一个下午，我连看三部国产电影，讲的竟然都是男人出轨之后女人怎么办的故事。

你猜怎么着——一个女人把小三砸死了（《浮城谜事》）。

另一个女人把小三勒死了（《二次曝光》）。

还有一个女人则做了一系列精密部署，展开了抓捕小三的行动（《无穷动》）。

《无穷动》剧照汗。

看了这些电影，你几乎就会认为，大国崛起，日新月异，若说有何发展困境，则全在男人管不住的裤裆里——也对，原罪嘛。

时代在变化，人的欲望和性自由也被重新解读。

去年十一，我在大理听了周云蓬一场小小的民谣演唱会。

他没唱自己的歌，倒是花了100分钟，把1920年代至今的代表性中国民谣唱了个遍，基本上每十年一首。

歌词真是别致的时代文本。

这些民谣基本都是情歌，而你会发现，每一代人体会和表达爱情的方式都是不同的。

周云蓬 1930年代，东北沦陷，国破山河在，爱情是周璇在《天涯歌女》里唱的“家山呀北望，泪呀泪沾襟”。

1960年代，全国山河一片红，爱情是《冰山上的来客》里的主题歌。

这首《花儿为什么这样红》极美，极缠绵，但是它唱道：“花儿为什么这样鲜，鲜得使人不忍离去，它是用了青春的血液来浇灌。

”这爱情里有杀机。

1980年代，中国有了个罗大佑。

他唱：“亲爱的莫再说，你我永远不分离，你不属于我，我也不拥有你，姑娘，世上没有人有占有你的权利。

”至今也没人晓得，这歌是不是唱给张艾嘉的，但已经不重要了。

因为这句歌词在1980年代的语境下已经有了自己的生命，焕发了振聋发聩的启蒙力量——它竟然质疑永恒的爱情！

这就意味着，已经没有什么东西是不能够被怀疑的，而没有什么东西能够比自由和个体意识更重要。

不过，汉语是世界上最暧昧的语言。

当年一句“你不属于我，我也不拥有你，没有人有占有你的权利”，在欲望被压抑的时代，是自我的觉醒，恐怕换了在欲望泛滥的2016年唱，搞不好会被唾弃为不想负责的渣男的自辩也不一定呢。

毕竟，嗯，这个时代的爱情主题歌是《爱情买卖》嘛。

罗大佑这就是经典的价值。

它并没有变，但是时代变了，于是它又会有新的解读可能性，永不过时。

我有时候会想，如果外星人某日不幸来到2016年的地球，他要如何了解这个世界呢？

是看搞笑电影呢，看真人秀呢，听选秀演唱会呢，还是看我这样不断制造出的公号碎片文章呢（哎我怎么连自己也骂上了）。

外星人可能会说，哇，2016年的地球上有个地方叫中国，那儿的人都好忙好肤浅喔，有点抑郁，还有点精神分裂，真是好棒的研究样本呀。

所谓经典，不是还原，不是要成为时代汹涌洪流的一部分，而是要和当下的时代保持距离，求得某种有逻辑的观察、审视和想象。

可我还是最爱电影，我本来就是学电影的。

现在已经没有经典电影了（除了《一代宗师》），所以我有了一个可以理解的坏习惯，就是时不常地重看老电影。

十几年过去了，我发现当年我还是无知萝莉的时候看不明白的地方，如今全都豁然开朗。

年岁增长是件好事，因为时间会给你吃解药，以便从旧事物里享受到新乐趣。

《 一代宗师》剧照我第一个重新认识的电影是《阳光灿烂的日子》。

小时候看，只能感叹音乐和光线之美妙，并且莫名希望自己年纪变大，像米兰一样饱满。

在这部电影里，年轻的女性是毛躁的、不稳定的，缺乏魅力，而年纪稍长的女人则风情万种。

我从米兰那里学会了吹刘海的动作。

前几年重看《阳光灿烂的日子》，看到电影结尾一幕。

马小军站在高高的跳台上，就跟站在烟囱上一样，逞能地往下跳。

他使劲往岸边朋友们身边游，可朋友们都踢他、摁他，巴不得他回到水里。

这个《发条橙子》式的段落非常准确，让我回味了好久：青春是危险的、不稳定的。

他们既逞能，又脆弱，而且对于成人世界既向往，又有恐惧的想象。

当时和一个朋友讨论。

她是一家科技媒体的创始人，大约见过很多90后的创业者。

她持进社会进化论的观点，认为我多虑了。

“这是姜文1960年代的青春，可90后的青春已经不这样怂了吧？

”《阳光灿烂的日子》也是经典，它也在经历被新时代重新解读。

可我认真想了一遍，觉得还是不能够同意她的观点。

世易时移，但青春的本质没有变过。

青春就是毛茸茸的，乱糟糟的，让人羡慕又招人烦。

能拍出本质，才是大师。

后来《让子弹飞》虽好，但不是本质。

《阳光灿烂的日子》剧照另外一部让我久久不能忘怀的电影是《小城之春》。

2000年，田壮壮翻拍费穆的经典，当时我怎么也不能够理解，他干嘛要翻拍？

长得一模一样的东西，已经有了一个，为什么非要有第二个？

一个导演不是应该要表达自己的东西吗？

那时候我20出头，正是叛逆的年纪，不免要腹诽田导没个性。

如今再看《小城之春》，制作之认真精美先不去说它，这是一部用心良苦的知识分子电影。

田壮壮因为1992年的《蓝风筝》，因言获罪，一禁8年。

一旦有机会重新出山，自然要斟酌拍什么。

他没办法再拍《蓝风筝》那样激烈直白、直指现实的东西，也不愿意拍应运而生的《英雄》一般的大片，那他要拍什么？

重拍《小城之春》，选择以前人的胸襟，抒发自己的心意，也算得上是夹缝中的两全其美，不得已而为之吧。

1947年，费穆原作就是冒天下之大不韪，在抗日胜利的集体狂欢之中表达冷冷的忧思。

大半个世纪之后，田壮壮在千禧年的物质狂欢中重讲当年的老故事，真是知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。

我一直记得，当时田导来我们学校搞讲座，很疲惫的样子，话少，但是他说了一句：“人们总以为一个关键时刻的到来会改变一切，从今往后一切都会好，像千禧年——但是不会的。

”《小城之春》海报后来的历史证明，费穆的“冷”是清醒，而非愤世嫉俗。

不知道田壮壮的“冷“会如何被记住，但我想他也不太在乎了。

我看他在《收获》上和彭晓莲对话，说，不想再拍电影了，宁可回到学校教书，因为不懂得怎样和这个喧哗势利的时代打交道。

他还说，有一次看到陈凯歌为了宣传自己的电影，竟然上了综艺节目。

他和彭晓莲感叹说，当年我们班，凯歌是最心高气傲的人啊，他怎么受得了这个！

田壮壮是受不了，但好在他能控制自己的欲望，就算被边缘化也无所谓。

所以，虽然有失落，但他还能自在活着，像徐皓峰小说里上了山的老道。

想来想去，最有趣的角色其实是站在半山腰上的人，看山下的人心灰意冷上山，又看上了山的不甘寂寞下山，熙熙攘攘，来来去去，又是好一个滚滚红尘。

我这个人，六根未净，狼性不足，有点虚荣，可又怕麻烦，就老希望自己是站在半山腰的人。

一转眼，第三个本命年都过完了，下半辈子的目标，也不过是做个自在人罢了。

所以还要继续修。

嗯。

最后，想安利一下吴天明导演的遗作《百鸟朝凤》，据说5月6日上线。

好奇一个老人走到人生边上的时刻，在想什么，要说什么。

这是他的《永恒与一日》。

阴阳相隔，窥探人心，上一次有这种深沉微妙的感受还是看小津。

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1948年費穆先生導演的《小城之春》日後評價甚高，地位尊崇，通常認為是有詩一般的意境，特別是跟整個紛擾的大環境相比，是一股清流，從某種意義上來說，這跟張愛玲後來得到的公允評價是差不多的情況。

2002年，田壯壯導演重拍《小城之春》，除了去掉女主旁白，增添改動一些場景與道具，特別是光影處理外，基本上就是照搬了費穆版的《小城之春》，上映後反響似乎不是太大，但還是跟當時整個紛擾的大環境，以及田導個人的境遇相比較，就別有一番滋味在心頭。

還是那個老問題，《小城之春》到底好在哪里？

值得五十年後，用新的技術手段，與電影語言，依葫蘆畫瓢的再拍一遍？

在我個人看來，《小城之春》的好與特別，除了此類故事常見的含而不露的“隱喻”，與大環境的“逆行”，或者說是跟時代某種形式的“對抗”之外，更應該與之作比較的，還是曹禺和巴金那些創作於上世紀三十年代的話劇與小說，講述大家庭的年輕一輩，面對整個時代巨變，因為排輩，地位與立場，還有性情的差異，所做出的不同反應……而這些故事因為不斷的以不同形式反復演繹，其中所包含的元素，也就更為讓人耳熟能詳，大抵也無非是反抗家長，出走私奔，忍氣吞聲，傳宗接代，投軍救國，家國春秋……而《小城之春》自然是跟剛才那些故事不太一樣的，而且不僅僅是創作年份的差異，故事中的戴家也算是大家庭，房子不少，但因為戰火，已經被炸掉了許多，只剩下一些斷壁殘垣，門牆都有點形同虛設，從女主玉紋的旁白中可知，之前應該是有不少傭人的，眼下只剩下老黃一位，而家裏除了少爺戴禮言，少奶奶周玉紋，以及禮言的妹妹，也就是小姐戴秀之外，別無他人了。

這就形成了一個階層等級空白，逃難之後回到老家，家中可以說是沒了長輩的，戴禮言的父母去世了，而他因為體弱，夫妻分開住，也沒有一男半女，之前那種大家庭裏，必須被反抗的那種大家長，都不在了，而那種新生力量，更加新的一代，還沒被生出來，或者按這片中的人設與身體情況，是永遠也生不出來了……這也就大致相當於如果溥儀一家被趕出紫禁城後，沒有去天津和東北，而是到圓明園的舊址旁，用斷壁殘垣剩下來的石料與木材，蓋了間四合院，跟婉容與文秀住在裏面，沒有子嗣……但這樣的隱居生活，顯然不可能平靜太久，很快就有一身西服的章志忱過來拜訪，他是禮言的老友，同時也跟玉紋青梅竹馬，只是多年不見，不知道這兩位竟然結了婚，而禮言也不知自己的太太與好友從小就認識。

志忱的到來，吹皺了不只一池春水。

這似乎又是再典型不過的民國三角戀故事，再加上戴秀和章志忱也很合得來，哥哥戴禮言還曾想撮合這門親事，這樣子感情的線頭就更多了。

但問題還在於，跟之前那些沖出封建家庭，打破包辦婚姻不一樣的地方，是戴禮言雖然長兄如父，同時還是玉紋與志忱之間愛情的絆腳石，但他並不“反動”，更不專橫，他甚至還感歎自己體弱，對玉紋說如果她當初嫁的是志忱，那就好了，聽口氣和上下文，那似乎不是反話，也不是試探……費穆版中是以周玉紋為旁白，貫穿全片，而田壯壯版中，雖然去掉了旁白，但感覺還是周玉紋和章志忱的戲份更有發揮，而扮演戴禮言的演員，一來有點少年扮老成，二來跟老片中那種特別的“口音”相比，新版演員的談吐，總還是有點古怪與出戲。

但我覺得這不只是演員本身的問題，可能也不只是導演的，而更多是戴禮言這個角色本身的問題。

首先，他太羸弱了，不但是身體，也是精神上，同時剛才也提到過，他這種角色在這種情境與關係下，一般都是反派，如《菊豆》裏的楊金山，由李緯扮演，也就是在費穆版《小城之春》裏演章志忱，又或者是《大紅燈籠高高掛》裏不顯山露水的老爺，也是同一類的，但戴禮言不一樣，他非但不做壞事，還反過來想“犧牲”自己，成就別人的好事。

但這樣的角色，會引發觀眾的同情嗎？

可能會有一點，但也不會太多，很多觀眾想來反倒會覺得他懦弱，在觀影口味上，很多人寧肯喜歡乾脆俐落的壞人，也不待見禮言這樣懦弱無能的好人！

但這也不是戴禮言這個角色最大的問題，因為在田壯壯的版本裏，章志忱看到梁上還掛著一副吊環，就回憶起當年戴禮言是全班第一個能做十字支撐的人，也就是說他當年體能很好。

而另一方面，以家世，還有兩人當初的友誼來看，戴禮言就算是性情內向，但也不可能內向到哪去，也就是說，現在的故事，把這對曾經一樣意氣風發的朋友，日後不同的人生狀態，僅僅是描述成是醫生和病人的區別，有點潦草輕率，或者說有點太過隱晦……玉紋和志忱似乎是很痛苦，很有戲的角色，但實際上這三人之中，最有戲的應該還是戴禮言，但他身上這個病人的標籤，就把他死死困住了，而成了一個喻意的“空殼”，讓他自己，編導，以及觀眾都有點無所適從。

在比較兩版《小城之春》之餘，我還想起了格斯範桑特Gus Van Sant曾在1998年重拍過希區柯克1960年的驚悚代表作《驚魂記 Psycho》。

和田壯壯處理費穆版本《小城之春》類似，格斯範桑特也幾乎照搬了希翁版本的情節與鏡頭，加以彩色化。

本來除了這一點影壇軼事外，《小城之春》與《驚魂記》之間好象談不上有任何的聯繫與共通點，但不妨借用玉紋旁白仲介紹她老公禮言的出場時所言：我看他其實是神經病！

戴禮言與其說是身體的毛病，還不如說是精神上的，當然他沒有嚴重到人格分裂，變態殺人，但同時也不是說，他就不應該得到精神上的慰藉與分析。

中國傳統，甚至是當代對於人的關懷，大多還是表層，很少真正深入到內心。

戴禮言可能很怕見光，總是檢查門有沒有鎖好，但實際上那門鎖不鎖早就沒什麼實際的意義，因為旁邊的牆都倒了。

他可能有時會有幻聽，總聽到門外有鄰居家的孩子在吵鬧，叫老黃去趕走，但實際上鄰居家根本就沒有孩子，只是因為他內心其實非常想要孩子，但有心無力（影片中在對白中，也試圖給人一種戴家不是單獨住在這條巷子裏的感覺，但實際上全片沒有任何鄰居出現，如果在片尾告訴觀眾，戴家其實一家都是鬼，我想觀眾也不會感覺太意外）。

他沒准還有疑心病，總是懷疑玉紋會離開他，也懷疑老黃一直在偷他的錢，等偷得差不多了，就會逃走。

但他內心還是善良的，也會體諒玉紋和老黃，因為換位思考的話，沒人願意守著他這個“活死人”的。

而他的善良，有時候會過了頭，特別是章志忱來訪後，他先是怕章說起之前的往事，怕他，以及家人瞧不起現在的自己，然後又疑心他和玉紋舊情複燃，故而借酒裝瘋，極度真誠的要勸兩人在一起，畢竟是天造地設的一對，而他不想違背天意，成為絆腳石，叫老黃馬上拿文房四寶來，他立馬就要寫休書……如果是這樣的話，戴禮言就不會只是形同一個封建沒落的象徵，而是在多種象徵意義的擠壓下，不得不變得扭曲，但始終希望找到出路的人物，而與他對比，玉紋和志忱就是再傳統與扁平不過的角色而已，他倆不再是小城春色的代言人，而得徹底讓位於複雜且多心，極端又立體的戴禮言。

從某種角度來說，田壯壯導演處理《小城之春》，還是太把這些演員，當成木偶，而且線頭還不在田導手裏，而是在當時已經逝去五十年的費穆導演的“遠程”操控下，同時也可能類似能劇的表演，一投手一舉足，著實也難為了這幫演員，雖然TA們大多所受的戲劇表演訓練，本身也是模式與拘束的，但現在畢竟談論的是電影。

我個人覺得中國式表演或表達，還是像很多東西一樣，處在兩個極端之間，既不能像日本那樣完全程式化，以及良性的繼承傳統，又無法像歐美那樣銳意進取，打破框架，就總是在兩難之間，如果處理不好的話，那就是兩邊不靠，四不像，而從另一個角度來講，這種微妙的“尷尬”，其實也就如同《小城之春》中的戴禮言這個角色，倘若盡情渲染與放大這份“尷尬”，那“尷尬”就不再是尷尬，而是斷壁殘垣也遮不住的，真正的小城之春。

作者：Jonathan Rosenbaum (Chicago Reader)译者：csh译文首发于《虹膜》很显然，这部在华语世界最具声誉的影片，在中国以外的地方鲜为人知，这是非常奇怪的一件事。

如果我的一位中国朋友没有把一份带有字幕的拷贝寄给我，我怀疑自己是否有机会能够看到这部费穆的《小城之春》（1948）。

这份拷贝源于SBS（澳大利亚国营的、代表多元文化的电视台）所放映的一个极为罕见的版本，这次放映也是发生在数年以前了。

当我发现费穆的黑白电影确实配得上他的声誉之后，我无意间向一位当地的中国电影迷提起了他。

他告诉我，他很容易就能在自己常去的、唐人街上的那家音像店买到它。

那么，为什么带有英文字幕的版本如此稀缺？

毕竟，这部影片是王家卫的《花样年华》（2000）的关键灵感来源，在国际范围内，这部影片受到了亚洲以外的观众的喜爱。

后来，田壮壮还将费穆的这部影片翻拍成了彩色电影——要看到这部电影，就没有那么难了。

《小城之春》是一部情欲氛围高度紧张的室内剧，它讲述了一段不了了之的越轨之情。

这部影片将时间设定在1946年，略晚于战败的日本撤离中国的时间。

影片的地点设定在中国南部的一幢大宅的废墟中，而它的情节也围绕着这座废墟发展。

它是一座小镇的一部分，我们无法了解更多相关的信息，但从女主角的发言中，我们可以了解到她日常购物的细节，以及她十几岁的小姑上学的学校。

在这个故事中有五个角色。

戴礼言是一位病重的「贵族」，他是自己的家族中唯一幸存的男性。

他大部分的时间都耗费在这座大宅的花园里，这里是他祖先的住所，但其中很大一部分都被日本的炸弹炸成了废墟。

他与小妹妹戴秀住在一起。

与他结婚八年的妻子玉纹，虽与他在情感上十分疏远，但却始终尽职尽责。

她是在战争爆发前不久与他结的婚，现在已经睡到了单独的卧室里。

此外，还有一位年迈的男仆。

一天，礼言的一位大学时的老友章志忱出乎意料地乘火车从上海来到了此地。

现在他已经是一名医生，他也是玉纹此前的邻居，而玉纹是他的第一任恋人——不过礼言对此并不知情。

不过，在大多数情况下，当志忱与玉纹商讨他们过往的热情时，导演都采用了一种间接而微妙的手法。

（费穆也依靠自己在上海导演的那些默片而闻名，而在关锦鹏1991年的杰作《阮玲玉》中，他也被描绘成一个重要的角色。

据说，他在指导演员的时候，会使用中国的古语「发乎情，止乎礼」，以此要求演员进行细腻的表演。

）在戴秀的十六岁生日前夕，礼言表示，当戴秀年长一些的时候，志忱可以当一个完美的丈夫。

当所有人都在庆祝戴秀生日时喝醉之后，许多矛盾的情感都浮上了水面，这导致礼言过度地服用了安眠药。

当然，我们肯定可以从情节中读出各种寓言性含义，它们可能涉及到阶级、社会变革和三代人的态度（分别由仆人、十几岁的妹妹和其他三个人物代表）——这些含义与1940年代晚期存在一定的关联，不过即使在今天，它们也兼具历史性和当代性的意义。

但对田壮壮来说，这个故事的关键，可能在于那种情感的温度。

「可以肯定的是，现在某些深刻而真实的情感，正在从人们的心中消失，」他在两年前的一次采访时说，「这是年轻人的问题。

他们很困惑。

他们对于感觉，对于人类情感的发展与培育，只有非常暧昧、模糊的想法。

我发现，让我的角色呈现一些感觉，是非常有趣的事情。

我想要分析的东西，以及对我来说非常重要的东西，不是他们的行为最终造成的结果，而是他们对待情感的方式。

」当我第一次听到我最喜爱的、在世的中国导演之一——这位《盗马贼》（1985）和《蓝风筝》（1993）的导演——正在翻拍这部经典的时候，我感到有些担忧。

翻拍这种行为，从一开始就令人烦闷，尤其是对于那些杰作的翻拍——例如很快就要上映的那部《满洲候选人》（1962）的翻拍——我甚至只要一想到它们的存在，我就感到难受。

但在田壮壮的这次尝试中，翻拍活动并不意味着重新列出原先的公式。

我应该猜到这一点的：在田壮壮的整个从影生涯中，他都一直在重塑自己，这或许可以部分地归结于他在政治上的直言。

我认为，对于中国观众来说，《小城之春》既代表着一个艰巨的电影挑战，也代表着一种将过去与现在联系起来的方式，田壮壮本人也在长达一小时的、制作《小城之春》的纪录片中接受了采访，这部纪录片包含在这部电影的英语DVD中。

他指出，「仿佛是费穆在教我如何制作电影——对待电影的正确态度，以及理解、呈现影片中角色的方式。

」对于几乎每一个人来说，这都是一个足以自洽的新故事。

在费穆的影片和田壮壮的翻拍版之间，存在着一个最为明显的风格化联系。

那就是两者都是由表现力极强的场面调度所推动的，这种调度发生在近乎恒定的摄影机运动之中。

他们的摄影机都围绕着演员和布景，不断地重新定义这些元素之间的关系。

这样的场面调度呈现了一种非常紧张的情感，因为角色们只能用孤立的动作来暗示他们内心的变化——愤怒的礼言扔掉了他的药；而玉纹怀着一种被压抑的热情，这让她击碎了门上的玻璃板，正是它将她与志忱隔绝开来。

而原作与翻拍版之间最显著的差异，或许在于田壮壮完全放弃了玉纹的那种诗意的、现代主义式的画外叙述，这种叙述以一种怪异的方式，回顾了她缺席的情况下发生的事件，而且还表述了详尽的细节。

此外，田壮壮的主要调整，就是在景别更远的情况下呈现大量的情节。

而且，他也更快地将医生引入了故事之中，他将医生安排在开场的戏份中，而不是等到确定其他角色后再介绍他。

（不过，田壮壮遵循了早期的中国电影中一个有趣的惯例，这可能是从默片时代遗留下来的传统：在一个演员第一次出场后不久，就显示一行标识该角色身份的字幕。

费穆展现它们的时机，都是经过精心设计的——这是他诸多精湛技艺中的一项。

）虽然礼言作为一个没落贵族的代言人，身上散发着某种悲痛的情愫，但他的妹妹却像是一块空白的石板，留待文字的书写。

但是，这个故事的优势在于，这五个人都是感性的。

不过，整部影片激情的核心存在于志忱和玉纹之间，那是他们之间难以表达的记忆、悸动与渴望。

那些在志忱的房间里，发生在两人之间的那几场戏，散发出某种极为紧张的情欲。

我们现在是在讨论费穆的场景，还是田壮壮的场景？

实际上，两者兼而有之。

尽管田壮壮进行了复杂的、自给自足的创作，但最值得注意的是，它忠实地尊重了自己的来源，而不是局限于简单的模仿，或是后现代式的致敬。

尽管他采用了更精美的色彩、更精巧的环境，但我们不会认为田壮壮的翻拍等于或是超过了1948年的原版。

但是，从任何层面上来说，他没有玷污那部作品。

田壮壮大胆地重塑了自己所翻拍的原作，正像他重塑自己的艺术身份那样。

他让自己的作品显得焕然一新，以此规避了那种翻拍电影的惯常思路。

电影《小城之春》二首[二零零三年六月十五日]蝶恋花耿耿经年幽趣少。

陌上重来，报道花枝好。

花外心期争窈窕，一春又早因循了。

休指断肠东海道。

海色潮音，总向飞尘老。

一霎尘头明夕照，人间沈恨生春草。

菩萨蛮 城东遥接阳关道，阳关来路多芳草。

认得绿罗裙，莫辞春酒深。

空庭人去后，帘卷东风皱。

阶下野棠迟，忽然发一枝。

蝶恋花 电影《小城之春》[二零零五年五月十一日]渺渺旧年春去道。

暗祈今年，特地春来早。

认取初还林燕小，一声已在千枝杪。

惆怅又看春去道。

风软花繁，毕竟消残了。

月照春巢空皎皎，明年燕子今年老。

[下结原作“梁上春巢空月照，明年燕子今年老”，斋主为改。

又此首为改零三年旧作。

]菩萨蛮 复观电影《小城之春》感家宴一幕作[二零零五年七月三十一日凌晨]佳人照影红灯里，春风绿酒相留醉。

芳意满筵新，此欢难具陈。

小园半里隔，背面幽人泣。

老木立无声，沉沉黑影横。

在初冬的苍凉里去看田壮壮的《小城之春》，心里是没有多少期待的。

小城这两个字，听起来很熟悉，仿佛从小离开的故乡。

春是初春，有很好的阳光，红叶，草还没有发芽，树也没有长出绿叶，望出去是灰褐色的郊野和不知什么年代的城墙，薄暮清岚中隐约可见几块青绿的稻田。

春风很大，扬起挂在枯枝上的手绢，但是有一种潮湿的新鲜的气息笼罩着。

那座在断壁残垣中的旧园也很好，正装得下几颗在枯萎中又有点不甘心的生命。

好象说不出什么情节。

青年医生章志忱来看望阔别八年的老友礼言，却却发现礼言的妻子玉纹是他的旧日情人，两个人余情未尽。。。。。。

听起来象一场三角恋，但没那么喧嚣，不过是一条春雪融成的小河，无意中闯入了一潭死水，所有的激流旋涡都在暗处，水面上只有淡淡的几条波纹。

好电影就是这样，让人的心安静下来，喜欢一些什么，想起一些什么。

礼言刚出场的时候，觉得他那慢吞吞的文艺腔十分别扭，渐渐地，一股远远的苍凉味道弥漫开来，反倒觉得，他就该是那个样子，把身体禁锢在衰败的院落里，把心锁在一个更小的地方，怎么也走不出去，在不自觉中熄灭了光亮，变成一堆毫无温度的灰烬。

他眼睛里还有挣扎，但是绝望更有力量。

在黑暗凝固的空间里，我觉得自己像他，曾经走不出来，现在也不知道是不是走了出来，我了解那种绝望，一棵树看着自己慢慢枯死。

而那个叫玉纹的女子是多么可爱。

她不漂亮，眼窝有一点凹陷，面相中有一股凄楚薄命的味道，总是冷冷的神情，眉梢眼角那一抹风情稍纵即逝，春天像一个小兔子在她身体里蹦呀蹦，但是终究出不来，精致的旧式旗袍，整整齐齐的头发，隐忍的克制的却又忍不住想喷薄欲出的感情，爆发了以后会是空虚，熄灭了会永远死寂，就在之间寻找一种平衡，走钢丝一样。

她说，我不想你走，我也不能跟你走。

她是怎样的一种柔情百转，怎样的一种忍痛割爱。

干净的小城里曾踏响希望的脚步声，随后终归死寂我没看过费穆的《小城之春》，54年前，费穆心里的春天是什么样子，那是寂寥的春天，那是部寂寞的电影，在三十年后才被人从故纸堆里翻检出来，奉为经典。

而今天的这种喧嚣，其实毫无必要，喜欢的人不会因此而放弃，不喜欢的人即便喊破了嗓子也没用。

田壮壮和五十年前的寂寞的大师的对话，想必也是寂寞的，但他赶上了一个喧嚣的时代，被贴上标签叫卖，有个记者问，你觉得观众能喜欢这部电影吗，田壮壮说，他们爱看不看。

今天的喧嚣和五十年前的寂寞是一样的。

只是那样的小城已经不在了。

礼言的春天是寒夜里的一点火星，一闪即灭，甚至来不及看见。

志忱的春天是一阵不期而至的热烈阳光，刺痛了眼睛，让他不知所措。

玉纹的春天是零落水面的一片花瓣，眼睁睁看它从面前漂过，抓不住，流水复流水。

结尾处，志忱离去的火车从远处隐约鸣笛，玉纹仍旧坐在窗前绣花。

春天曾经有过吗。

在史铁生的《信与问》中读到他给田壮壮的回信，谈到自己对于新版《小城之春》删去女声独白的独到看法，另有对独白改编的大胆建议，对塑造礼言一角的想法，甚至假设礼言果真死了又将如何，“人性的一时压制，似不难解放，唯娜拉走后如何，还是永远的疑虑”。

谈及玉纹和礼言，好一个“独白的囚禁”，“无言的湮灭”和“未来的悬疑”，对于礼言死去的假设，好一个“死得无声无息，死成永久的沉默”，提到他钟爱的《去年在马里昂巴》，好一个“要我们从现实醒回到梦中去”。

就像信中说的，“小城”不会白白“之春”一场，但也可能就这么白白。

很好奇如果导演在完成拍摄之前得到这些反馈，或索性让史先生加入编剧团队，最终成品又将如何？

原文搬运如下。

给田壮壮壮壮：你好！

你送的三张碟，我认真地都看了。

有点想法想跟你说说，不管对不对。

最突出的一个想法是：玉纹的内心独白删得可惜了；在我看，不仅不要删，那反而（对于重拍）是大有可为之处。

因为，那独白，绝不只是为了视点，更不单单是要拉近与观众的距离，在我理解，那特地是要划出一个孤独、封闭的玉纹的世界。

什么人会整天自己跟自己说话，而且尽是些多余的话？

一个囚徒，一个与世界隔离的人，一个面对巨大精神压迫而无以诉说者。

而那独白，举重若轻一下子就得到了这种效果——即于众人皆在的世界里（如画面和表演所呈现的），开辟出了玉纹所独在的世界（靠的恰恰是那缓慢且莫名的内心独白）。

这效果，在我想，是除此手段再用多少细节去营造都难达到的。

所以那独白才似无视常理，有时竟与画面重叠，仿佛拉洋片，解说似的多此一举。

作为通常的画外音，那无疑是多余，但对于一个无路可走的心魂当属恰如其分，是玉纹仍然活着的唯一证据。

这是费穆先生的本意？

还是我的误读，或附会？

我想应该是前者，否则按常理，他怎会看不出这独白的重叠与啰嗦？

但我斗胆设想，费先生的孤胆似还有些畏惧——这条独白的线索不可以一贯到底吗？

比如说——在志忱到来之前，那独白是一个封闭绝望的世界；志忱到来之后，那独白（譬如“我就来，我就来”），则是一个尚在囚禁但忽被惊动的心魂，以为不期然看到了一种希望时所有的兴奋、奔突、逡巡；而当玉纹与志忱心乱情迷似乎要破墙而出之际，那独白的世界即告悄然消散，不知不觉地就没了；再到最后，志忱走了，或从礼言赴死之际始，那独白就又渐渐浮出，即玉纹已隐隐感到那仍是她逃脱不了的命运。

另外我想，要论困苦，礼言不见得比玉纹的轻浅。

若玉纹是独白的锁定，礼言则几乎是无言的湮灭。

“他也不应该死呀”（大意），这样的台词太过直白。

尤其是，这样的人也许就死了，死得无声无息，死成永久的沉默；唯其如此，“他也不应该死呀”才喟叹得深重。

我胡想：设若礼言真就死了，会怎样？

志忱和玉纹就可解脱？

就可身魂俱爽去投小城之外的光明了？

——这些想法，于此片或属多余。

我只是想，当初的影片可能还是拘泥于人性解放，但人性的解放，曾经（或仍然）附带着多少人性的湮灭和对人性处境的逃避呀。

可否用无言、用枯坐、用背影，也为礼言划出一个沉默的世界？

费片中，有一场礼言发现志忱和玉纹告别的戏，我想，也许倒是志忱和玉纹不止一次地发现礼言悄然离去的背影要更好些。

那个沉默的世界几乎连痛苦的力气都没了，唯沉默和不断地沉没下去，沉没到似乎那躯壳中从不存在一个人的心魂。

在我想，礼言是绝不要哭的，哭是最轻浅的悲伤，礼言早应该哭完了；如今礼言觉察了志忱与玉纹的关系，对于这个无望又善良的人来说，只不过是久悬未决的一个问题终于有了答案：我确凿是多余了。

他应该是静静地走。

哪有哭，然后自杀的？

设若礼言果真死了，后面想来更有戏做；那时志忱和玉纹的纠葛或可至一个新的境界。

结尾可以开放：如此局面下，志忱当然还是要走的，但逃离的是其形，永远不能解脱的是其心，他多半会给玉纹留下个话儿，留下个模棱的期冀。

玉纹呢？

心知未来仍是悬疑，因而独白再现；此时的独白，有多种意味——可能重归封闭，可能又是一个湮灭，也可能有另外的前途。

从而“小城”才不白白“之春”一场，但也可能就这么白白。

无言的湮灭，独白的囚禁，以及未来的悬疑——悲观如我者，看这几乎是人生根本的处境；而这才构成戏剧的张力，生活的立体吧。

你说拉开距离，似仅指今日与往昔的时间距离，观众与剧情的位置距离，但重要的是（剧中与剧外）心与心的距离，或心对心的封闭。

人性的一时压制，似不难解放（譬如礼言果真一命乌呼），唯娜拉走后如何，还是永远的疑虑。

在我想，小城的寓意，绝不止于一启恋人关系的布设与周旋，几年前从电视上看到此片，竟留下与《去年在马里昂巴》相近的印象，如今细看才知错记。

但何以错记呢？

绝不无缘无故；此片中若有若无地也飘荡着一缕气息，像《去年在马里昂巴》那样的一个消息：要我们从现实醒回到梦中去！

中国人轻梦想，重实际（有梦也多落在实处，比如发财，比如分房和得奖），这戏于是令我惊讶中国早有大师，只是又被埋没。

其他都好，不多说。

词不达意，见面再聊。

信，唯一的好处是可以斟酌，此外一无足取。

祝好，并问候令堂大人！

有一年知青晚会，她特意从主席台上下来跟我说话。

前些天在电视上见到她，老人家的真诚、坦荡、毫无修饰的言辞让我感动。

铁生2002/8/15

看新版《小城之春》　　《小城之春》真有些闷人，特别是你一边吃饭一边看时，更容易分神。

也许应当反其道而行之，把《英雄》《天脉传奇》放在家里看，把《小城之春》《我爱你》放到电影院去看。

　　是否为了显出小城的小，就一定要破落样儿？

残垣断壁还可理解，因为刚抗战胜利，也是国破山河在的痕迹。

可小城又静如死水，简直见不着除了这家人外的人影。

把其他人屏蔽掉就写出静字来了？

是聊斋里平空在荒郊野外出现了一个院子。

好，就当有意营造的一种抽象气氛罢。

　　这部片子若说要的就是一个压抑的调调儿，但窃以为压抑得还不够。

玉纹与志枕的初恋夭折时，才十六岁。

三十年代小城的风气，而且他俩所谓的恋爱，连男方的好朋友，也就是玉纹现在的丈夫都不知道一点风声，可知多是眉目传情心心相印等精神恋爱，少有约会拉手肌肤相亲等行为。

否则在小城这样的地方，要多约会几次，就算再保密，也难逃风言风语。

而十六岁就结束了的初恋，要说刻骨铭心，顶多是因着初恋的原因算个纪念。

而且两人回忆时，来来回回说了好几句才弄清了没成眷属的因由——开头是说志枕不知道央人来说媒，后来又才说到是玉纹的母亲不同意。

可知他们俩分手，也就是云淡风清的往事，两人的好，也是有也可，无也可，连分手的最根本原因都没有仔细弄得太清楚过。

　　讲这一段，是说玉纹与志枕再相见时，如果是旧情复燃，那个旧情倒原并不如此炽烈——炽烈到了女方居然不避嫌，扔下丈夫要与志枕成就好事。

说到底，倒不过是借了旧情与初恋的名，偷情罢了。

从另一个角度也看得出，玉纹的丈夫死气沉沉与她前情人志枕的意气风发，简直是两个极端。

就算没有旧情，也难免不被这样优秀男人吸引，如果她想要出墙的话。

　　但是，玉纹怎么会是这样的人呢？

志枕怎么会是这样的人呢？

所以，两人，还是要实话实话，努力克制，有多少旧情办多少事，不要再添油加醋变旧情为偷情。

如果要再压抑一点，我赞成不要那幕激情戏，志枕把进他房内来的玉纹抱起——虽然抱一抱，最后还是放下了，大家都还干净着。

但是，死水只需微澜，亦是风波，何必再来大风浪。

要压抑就压抑彻底嘛。

当然，为着这部戏的高潮，及可看性，满足广大观众盼望已久的愿望，要他们来更激情的戏，我也没法反对：）。

　　这部戏，如果说太沉闷，那为什么不说王家卫《花样年华》的沉闷？

都是婚外恋，结果没戏，意味着观众看了半天都是白看白等。

看来，如果情节极其简单，最好多弄些细节与花边，比如让女主人多换些旗袍，让观众在享受艺术电影的情绪氛围中，顺便数女主角衣裳的款式，注意力就容易集中些，时间就流逝了。

相当于五星级电影院送每个观众一杯咖啡，与主旨有关无关不要紧，顶重要的是花样多，让观众觉得对得起票价，真正是个享受。

破败的小城，像患病的戴礼言，咳嗽不断，绵弱无力。

残垣断壁间，人孤独来去。

玉纹步态轻盈，浅色的旗袍风中飘扬。

战争结束，伤痕深烙，更兼家道中落，身体抱恙，屋院冷清。

章志忱的到来，一切破局。

章志忱和戴礼言是同窗好友，玉纹和章志忱是从小在一起玩的邻居，戴礼言的妹妹戴秀，见到风度翩翩的章志忱更是心下欢畅。

隔了几年的烽火烟云，人世扭结，各人已无从挣脱。

玉纹16岁时，章志忱向她求婚，被玉纹家里拒绝。

戴礼言和玉纹，应媒妁之约，成了夫妻。

本不喜欢，结了婚，只有逼迫自己喜欢。

种种不如意，令戴礼言脾气大变，身体也每况愈下，两人闹到分床而居，已是几年。

膝下无儿女，床第无欢乐，都只在责任的范围里忍耐。

年华流转，玉纹也到底想着志忱，她拿自己精心培植的兰花，换西院书房里的霉味。

她在戴秀16岁生日的晚上，穿上自己结婚时的衣服。

她固执得可爱地要和志忱拼酒划拳，划的还是他们以前经常划过的拳。

她像是几年没有进行光合作用的植物，终于遇见阳光，压抑而又迫不及待地重新生长。

她还年轻，也还美貌。

她心有不甘，他也只能望而却步。

敏感的戴礼言，对妻子和好友的关系了然于心，他甚至想，如果玉纹嫁的是志忱，该有多好。

他服下安眠药，以为以死能成全他们。

但最后被志忱救过来，志忱离开小城，生活似乎又恢复原样。

《小城之春》最后，是四个隧道一样的出口，左边三个连在一起，都可看见出口之后的光明，右边一个又矮又小，像是死胡同。

这部电影很安静也很干净，但是不闷，画面简单，但是有话。

对话简短，但是话中有话。

玉纹“我就来”，说了两遍，是拒绝之后的表态。

“小妹妹，我告诉你，你今后没有16岁了！

” 志忱对戴秀这么说，也一定说出了自己的隐痛。

整部影片浅色着墨，内心戏却异常激烈。

它把千秋家国和儿女情长放在一起，扼腕之余也心生悲凉。

不过电影的意义应该是积极的，《小城之春》的“春”，不是英文译名中简单的springtime，在中国的语境中，春极有象征意味，这种意味又相当统一为希望。

大音稀声，大象稀形，这大概是导演田壮壮向导演费穆致敬的原因。

50多年之后，田壮壮重拍了费穆先生的《小城之春》。

新的小城里，花有了颜色，春天也有了它应有的模样。

不多不少的五个人聚集在戴家大院里，说的是新时代的话语，遵循的是旧时代的游戏规则，追忆的，是旧时代的春天。

田壮壮的《小城之春》整体基调仍是感伤的，人物仍是欲言又止的。

2002年电影里的这个春天如同1948年那个一样，孤立静止地呆在那里，人犹犹豫豫地从它面前晃过，终仍是没有打破平衡。

独白田壮壮隐去了费穆先生电影里玉纹独特感伤充满诗意的独白。

电影一开始，三个人物便一齐登场。

玉纹买菜抓药的时间里，礼言正在院落里对着春天对着满院落的残破喟叹，而志忱，则由火车从上海带回这个小城，正往礼言家奔。

不似1948年的《小城之春》的开头，玉纹用独白向我们交待她和丈夫礼言的日常平琐生活，告诉我们她并不知志忱会来，独白里念叨的正奔过来的志忱只是她因失落衍生的期盼。

没有看过或对费穆先生的《小城之春》一无所知的人直接观看田壮壮的重拍版或许在理解上会有一些难度。

田壮壮不仅隐去了独白，许多来龙去脉也一并隐去了。

田壮壮版本里玉纹与志忱十年后的初次见面，大概只有心敏感的人才能感觉出两人都有一丝不稳的情绪吧！

因为之前并没有任何伏笔交待玉纹与志忱是旧日恋人，观众只会当玉纹对丈夫礼言的朋友志忱的热情是种礼貌，是懂事贤淑的表现。

但是在费穆先生的电影里，我们看到玉纹内心的渴望竟成了真。

我们的情感随着玉纹的情感流动，她一遍遍念叨的昔日情人章志忱竟真的出现了，竟在这种场合作为她丈夫戴礼言的旧日好友出现了，她该做些什么？

她该怎样去做？

费穆先生的《小城之春》里，玉纹的渴望随着她的独白一次次成了真，志忱携带着她向往的生活一步步地朝她靠近。

只差那一霎那，她便可冲出小城走向新世界去过她梦想中的新生活。

在田壮壮的版本里，玉纹和志忱的进展虽也是与她的渴望亦步亦趋地前行着，然而少了内心的独白之后，其言起行不免有些生硬和苍白，情感传递到观众这里，引起的共鸣自然也少许多。

空间新版本的小城里出现了延伸向远方的铁路，有了商铺，学校里也出现了一大帮和戴秀一样充满了朝气的年轻人。

甚至站在城墙头向远方眺望时，还能看到绿色的田野。

想想1948年那个春天，除了几截断墙、几间旧房和一个旧城墙头外，别无其他。

虽在玉纹的独白里我们也知道这城里是有人家、商铺和学堂的，不然药和菜从何而来？

戴秀又去哪里念书？

然而影像里终没有呈现出学堂或商铺的模样，志忱乘坐何种交通工具来到这小城也没给予交待说明。

费穆先生电影里的小城是个完全封闭的小城。

玉纹和志忱复发的旧情，玉纹和志忱对道德伦理的顾忌，全在一个密不透风的空间内展开。

人物的言语、神态、动作都在一步步地制造紧张的气氛。

直到旧的平衡跌落，处在空间里的人才幡然醒悟，掩面而泣过之后，在跌落中尽快建立了新的平衡。

田壮壮版本里制造的空间虽大了，却也给人一种无意义延展空间的感觉。

人物间本该有的饱和张力涣散崩溃了，他们的言行多少显得造作刻意。

或许田壮壮是想将伤春的情怀仅留给一小部分人，毕竟这已不是1948年已是新时代，他不是让那些同戴秀差不多年纪的孩子们在志忱的劝引下丢掉了害羞跳起了欢快的舞蹈吗？

新旧两部《小城之春》是不能生硬地作对比的。

毕竟1948年是个特殊的年份，处在关口中的费穆先生难免会在影片中将自己对祖国对民族命运的思考放在影片中的几个人物身上，给处在私密空间内的他们赋予一定意义。

田壮壮重拍这部电影是想表达对中国电影先驱者的深深怀念和敬仰，同时在影片里放入自己对当下中国“新电影”的理解。

空间，在新的时代必须变大，要考虑的只是传统的一些东西是不是要丢弃。

田壮壮最后的笔触是和费穆先生一样温婉的。

玉纹面对自绝的丈夫留下悔恨的眼泪，志忱则离开小城又去了上海。

新的平衡还是在跌荡后被建立了。

田壮壮在多年压抑之后选择重拍这部经典旧片，除了让热爱中国电影的人感动的勇气之外，必寄托了某种情思。

不妨对比着两部电影的结尾来谈：1948年，费穆让玉纹再次踱上城墙头向远方眺望，随后礼言赶来，玉纹牵起他的手并指向远方初生的太阳给他看，或许这是预兆某种温和的希望，是费穆先生本人心中所想所憧憬的希望的光芒。

而2002年，田壮壮让礼言叹息着修剪花木，让玉纹坐在有阳光照射的阁楼里继续绣花，最后让摄像机在一段城墙前静止不动，这些是否田壮壮依旧迷茫无所皈依的心境写照？

纪念的电影是拍完了，对“新电影”的理解和态度也放进去了，心中却仍有一股烦闷的气不知如何宣泄——是对这个快速奔向前只讲速度的时代，也是对那一套无聊的电影审查体制。

比较一：“独白”　　其实在男女主人公——志忱和玉纹在戴家相见之前，新老两版已经在全片基调上产生了不同，老版从一开始就是玉纹一个人在城墙头漫无目的的走着及独白，这一段独白非常细腻而经典，为全片定下了委婉伤怀的情调：“没什么事，我可以这样在城墙上呆上一天……我没有勇气死，他（礼言）好象没有勇气活……”，类似的独白一直延伸到后面的情节发展。

而新版取消了女主人公的独白，应该说这在一定程度上削弱了全片的文理清晰度和点睛之笔的力度，唯一让人留下印象的倒是新版的摄影，比如同样也是开头一段玉纹独自在城墙走着，慢慢的沉默的走出画面，但镜头还停留在没有了人物的城墙头良许，风吹枯木。

同样的摄影技巧在后面也是如出一辙，这是侯孝贤的御用摄影师李屏宾为新“小城之春”带来的一个有特色的处理。

　 比较二：“相见”　　在看老版的时候没有觉得玉纹和志忱相见一段处理的有何特别之处，但在看了新版之后回头再看老版就发现一个自然朴素一个突兀生涩。

新版：志忱来到荒废的戴家找老同学礼言，他把行李放在门口，在和礼言高兴相见之后，礼言说已经娶了太太然后给志忱引见，玉纹缓步出来，因为片中取消了独白，看上去有些难测和生硬，她并没有什么表情，志忱则是惊讶万分，冒出的一句却是“玉纹，你怎么在这儿？！

”说真的，看到这里我简直有点哑然失笑……再来看老版这一段的处理：同样是志忱生龙活虎的从断墙跳进园子，不过一个细节是他双手都拎着箱子，同样和礼言喜悦相见，是他看见礼言站在小山坡上就冲上去二人握手分外高兴，接着，是玉纹的戏，她有场独白：“客人姓章？

也许是他，也许不是……”她换了件衣服，远远走过来，独白：“远看，看不出来……”这时候，镜头给的是志忱，也是惊讶，但没有流露太多，他叫了声：“大嫂……”，然后说：“是——你？

”台词上的稍许改动，效果不尽相同。

　　比较三：“相约”　　志忱在戴家住下后慢慢的了解到礼言和玉纹夫妇间的痛苦，礼言病体缠身多年，整日心情抑郁，玉纹内心痛苦却只能尽妻子的责任来服侍丈夫。

志忱的到来，让玉纹的悲苦的心境掀起了些许波澜……志忱约玉纹午后到城墙头相见，此段情节新版改动不是很大，二人在城墙头聊天，但随后有一个地方与老版出入甚多，新版里玉纹悠怨的说自己可以这样在城墙头呆着，有的时候就睡着了，她指着一棵树叉上的丝巾说那就是睡着时被风刮走的，志忱听说后突然跑下山，爬上了树，摘下那条丝巾向玉纹招手。

唉，这是本片再次让我想笑的一个场景。

老版的处理是怎样的？

根本没有丝巾这段，两人从城墙上散步下来，在一条无人的小路上走着，彼此靠的很近，然后象怕被人看见似的一下分开的很远，保持着距离，走着走着，又靠近了，又分远了，渐渐消失在路的尽头。。。

这种处理，至少我看了不会发笑……　　比较四：“伤手”　　某晚，戴家小妹的生日，大家都喝了很多酒，志忱和玉纹似乎忘记了周遭，释放了压抑了很久的感情，二人在饭桌前划拳猜酒喝的很尽兴，而一旁的礼言将一切都看在了眼里，沉默的走出去回到自己房间带着病体躺下……夜晚到来了，玉纹来找志忱，二人积郁许久的情感就要爆发，志忱突然清醒了，他奔出房把玉纹锁在屋里，玉纹情急之下，用手砸破了玻璃……新版和老版对下文的处理再次发生了差异：新版玉纹伤手后，自己也渐渐冷静，志忱颓然倒地，玉纹自己回到房间，拿出块手帕包扎伤口。

而老版的情节则是，志忱看到玉纹伤手大惊失色，他慌忙打开房门，取出药箱，为玉纹包好伤，握着玉纹的手，把脸埋在上面，痛苦的哭了，玉纹站起身，说：“谢谢……”然后孤独的走开……这段情节是全片最重头的一段内容，从情感的压抑到爆发到再次压抑，老版处理的不急不缓，恰到好处，而新版则稍有些慌张。

　　比较五：“自杀”　　丈夫礼言已经了解到妻子和老朋友及自己病体和心境上的痛苦，他也爱惜着玉纹，他决定成全他们，于是服下了安眠药。

礼言自杀这一段，新版与老版保持了相当程度的一致，似乎没有可挑剔的地方，但是，就在一个微乎其微的小细节上，二者再次让人产生了不同的感受。

礼言吞下安眠药被及时发现，志忱及时抢救，礼言渐渐苏醒。

此刻的玉纹内心受着煎熬，她痛苦，惭愧，伏在礼言的身上，她哭着：“你为什么要这样啊！

”这个场景的处理新老版如出一辙，但是新版此时缺少了一个最重要的细节，老版中，玉纹问完了这句话，礼言的眼角慢慢滑出一滴泪……而在新版中，这一细节没有看到。

应该说这是全片第二个重要的场景处理，三个主人公的性格，情感，各自内心的世界在这一场景中被揭示的淋漓尽致，而礼言接近全片片尾流下的这滴眼泪应该说有着点睛之作。

新版缺少了这样一个处理，在直指人心的震撼力上逊色了很多……　　比较六：“送别”　　第一次看完老版“小城之春”，给我留下最深印象的其实就是片尾。

因此，在看新版“小城”之时，我一直期待这个结尾的到来。

可惜……我没有想到，全片在基本还原老版的面貌下居然有着这样一个和老版完全背异的结尾！

在经过生死边缘，情感的爆发和回归之后，志忱终于要离开戴家，离开这个小城了，小妹和仆人老黄送他到火车站……新版的处理仅仅就是三个人边走边说，而与此同时渐渐恢复身体的礼言在院子里剪树叉，妻子玉纹淡淡淡的出来说别太累了，然后进屋绣花，镜头推远，全片结束了？！

这个结尾实在太出乎意料的平淡无味了，失望到家！

因此不得不把老版的结尾拿出来：同样是小妹他们去送志忱，志忱看上去心境已平静但仍掩不住伤怀，小妹打趣的说：“章大哥，什么时候再来我家啊？

”志忱笑着说：“明年春天！

”小妹嚷着：“不！

今年暑假！

”大家笑做一团。

仅仅就这两句对白（新版中被取消）足以概况全片的内涵之一！

若有若无的希望，明亮有朝气的未来……同时，在高高的城墙上，有一个人在眺望，她，是玉纹！

这时候，礼言慢慢走进镜头，走到玉纹身边，他刚刚恢复身体，还拄着拐杖，玉纹轻轻扶着礼言，伸出手给他指向远方，可能，那是志忱走远的身影……镜头向后拉，玉纹和礼言二人在城墙头并肩站着……全片完！

老版“小城之春”这一完美的结尾给人留下了茶一般的意味深长……　　实事求是的说，新版“小城之春”同样是一部严肃认真的好片子，只是在部分内容上与老版比起来略有粗糙和不尽如人意的地方，当然，摄影（李屏宾），美术（叶锦添）等方面都比几十年前的黑白片有了很多程度的改进，可惜音乐的运用太少，几乎是零，是为遗憾之一。

但还好，主要演员都虽为新人，但表演上都比较质朴并没有矫揉造作现象。

总的说，新小城在情感的阐述和风格的沿用上，基本与48年老小城中费穆的理念同步，与传统的国人情感同步！

　　古诗说的好：离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城！