燃烧女子的肖像

她终于带着自己的前女友拿到了酷儿金棕榈此时距离她们的初次合作已经过去12年。

诺米·梅兰特、瑟琳·席安玛、阿黛拉·哈内尔与酷儿金棕榈 瑟琳·席安玛终于凭借《燃烧女子的肖像》，带着自己的前女友——Héloïse饰演者Adèle Haenel，踏上了戛纳主竞赛的红毯：这一次，她们将酷儿金棕榈和最佳编剧奖纷纷收入囊中。

这位凭借《假小子》为人所熟知的queer导演，携手自己的缪斯，向人们娓娓道来了另一段女艺术家与模特的爱情故事。

此时距离她们合作席安玛的处女作《水仙花开》，已经过去12年。

故事发生在1770年的海边小镇布列塔尼，画师Marianne受雇于一户贵族家庭，为小姐Héloïse绘制画像，以供她远在米兰、素未谋面的未婚夫查看。

像是那句老套的谚语，或是其他许多的女性主义作品，沉静而暗自涌动的水域是《燃烧女子的肖像》中最为重要的视觉意象之一。

片中的大海如同两人的爱情一般暗潮汹涌，又与父权社会之下，身在其中却不断抗争的两人一道沉静地激烈着。

乃至瑟琳·席安玛的手法也一如大海，看似平静，一头扎入则发现深不见底。

自我写照：细腻的重量 一幅旧画拉开回忆，随着女学生的询问，观众跟随Marianne的记忆，从现实时空-电影时空再到画内时空，完成了三重的跳跃——图画既是女主角Marianne的职业，也是当时人们赖以完成视觉叙事的媒介。

他们看画犹如此刻的我们凝视屏幕，可以说影片开端的这一时刻即揭示了席安玛赋予《燃烧女子的肖像》的自我写照性。

这一意味在接下来的故事发展中更加彰显：负重、独自前行的女画师，在挤满男人的船上，奋不顾身跳下水守护自己的画板。

直接、精练、干净的叙事，一如两位女主的个性；这种手法与人物性格的高度吻合令人叹为观止，有意或是无意，席安玛都将本人的性格特质注入到了对两位主角的描摹之中。

无论在时空、叙事还是影像上，看似风平浪静实则细密到极致的处理，都让人感受到一种细腻的重量。

正是这样的手法令人直到影片结尾处才恍然回过神来：眼底的泪水从何而来呢？

柔性欲望：海浪，火焰与肌肤 一如《燃烧女子的肖像》在其他方面的表现，在这部探讨女性的性欲与爱欲的影片中，导演带领一众女性班底在影像上共同营造了一种不仅仅属于女性，但却始于女性的柔性欲望。

两人双唇靠近却又分离的瞬间，远望平静的大海掀起波澜，海浪击打岩石，狂乱的海风卷乱人心——这是仅存于山洞之间，二人空间之中的秘密。

更多的情形，则是两人务必在众目睽睽之下掩藏心底燃烧的火焰。

共赴篝火晚会之时，无法在众人面前流露真情的二人在阿卡贝拉的歌声之中静静行走，以致裙摆着火而不自知。

片中反复刻画的这种极尽克制却依然喷薄而出的欲望，在一处腋窝的特写之中达到顶峰。

女性和解：历史外衣与现代故事 一味用女性主义的视点去解释和讨论女导演的作品，是笔者个人并不赞同的一种做法；但《燃烧女子的肖像》在各个层面上所蕴含的女性能量都是令人无法忽视的。

最为直白的，从故事上来说，这是一个包装在历史外衣下的、属于现代女性的故事。

画师Marianne所面临的困境，在于她所处的位置。

看似一位与传统进行抗争的女性，她身为画家，抽烟，垂落的白袖一如与人舞剑的骑士，两根剑眉英气十足。

但实际上，想要在男性主导的世界获取一席之地的她仍然无法摆脱为父权社会服务的命运。

她本是受家族所雇佣，为Héloïse绘制画像以供远在米兰的追求者挑选。

她以男人一般审视的目光凝视着Héloïse，得出了如下结论：“我无法让你微笑。

愤怒总是伴随着你。

”身为画师，她的作品只能以父亲的名义参加展览；而她被家族选中的原因，仅仅在于小姐Héloïse对男性的不信任。

而Héloïse是真正有资本与传统社会较上劲的叛逆人物，她是一场革命的始作俑者。

双人构图诉说着影片关于女性和解的主题：Héloïse引导Marianne从自己的对立面，走向画板的另一边，自己的同一面，告诉她：我们是可以并肩而立的。

在此之后，即使是教授学生的Marianne也学会了如何在画板的另一端伫立。

Marianne的选择并非仅仅是是否爱上一名同性，而拥有更多的政治含义。

这可以被视为当今社会女性都广泛面临的一个问题，特别是席安玛这样女性创作者。

片尾，Héloïse即将出嫁，Marianne也要离开。

Marianne走过漆黑的长廊，“回头看。

” Héloïse说。

俄耳浦斯的回头再现，Marianne最终作出自己口中“诗人的选择”。

这一幕对于故事之外却又身在其中的席安玛与Adèle意味着什么呢？

相信她们以外，世界上的任何一人都无法体会了。

欢迎关注人造女巫

作为和文本互相交织的俄耳甫斯（以下作Orpheus）与欧律狄刻（Eurydice）神话并非是从Heloise在厨房第一次念《变形记》时开始的。

全片就是Marianne的冥府之旅。

亦如Orpheus离开冥府时手里依然是那把里拉琴一样，Marianne离开时也只有那个黄色的装着作画工具的包裹，和那个装着画布落入海中的扁木箱：一种预演。

Marianne因此纵身跃入冥河去救那些空画布，实则是在打捞存于未知的Heloise的形象。

在经历了漫长的燃烧后，Heloise显影于脱干水分的画布之上，如来时一般被封入木箱离开：Marianne终究在这段告别里将Heloise的形象钩沉出来，亦如Orpheus最后抱拥的是Eurydice的影子一般。

我们会在后文更详释这个意涵。

如果说Sciamma对于这则让读者观众哀伤了几千年的神话进行了某种乐观化的改编，那么这一行为实则抛出了深刻性的思考：爱欲应该只属于那短暂的两周，还是应该存在于长相厮守？

当然各位大可以反驳，两位女性根本没有第二个选项。

但不要忘记那场短暂的争吵。

起因是Marianne想把第二幅画也毁掉。

画的完成意味着将Heloise送到她未婚夫怀中；（抑或说，这样她就可以借口再画下一幅——她为爱甘愿成为西西弗斯，以借此能够一直画下去，想要一直相伴的请求就在嘴边）。

而二人对话里，Heloise说Marianne不够勇敢，确实包含了她所谓不敢亲口说出“反抗吧”的请求；但更多，这个brave指向的是互相信任与理解。

Heloise强调的是“您与我不再同心（solidaire）了”——这还不明显吗？

她在意的并非是其他任何内容：突如其来不得不接受的婚姻命运、之后的生活、甚至承诺；她在意的只有当刻（présence, 在批评第一幅画像时她也说这幅画缺少présence）；而更重要的是，她希望Marianne也是这样想的。

在这一问题上，二人一直存在着观念上的错位和滞后。

她们完全的心意相通也极为短暂。

是的，就是在分别前夜的床上谈话时刻。

Heloise的regret并非是悔恨没有爱情未来的现实；她在悔恨已经过去的时刻还不够炽烈——所以二人在唏嘘我们浪费了时间。

Marianne的to remember同样也是，对这段时间最深刻的寄语：只要记得，记得是打破一切厄运的咒语。

1. 记忆的刻度，情感的烈度我们回到开篇。

那幅被学生偶然从仓库拿出的画已经透露了，这必然是一个有关记忆的故事。

Marianne此行的任务在开始时并不简单：她不能光明正大地画Heloise，因为后者拒绝与这幅肖像关联的婚姻。

她需要隐瞒自己的真实身份，与此同时竭尽全力，贪婪地用目光吮吸Heloise的外貌与仪态。

但短暂的相处时间对于作画来说依旧显得匮乏。

在第一幅画像作画期间，Marianne有三次扶额的举动。

也许在夜间的第二次确实是她向夫人抱怨到的，归来时间太晚而没有足够光线作画；但其他两次皆是因为，作画对象的缺席。

如何强化记忆（图像作为艺术诞生的原初目的本就是一种记忆的义体）？

大脑并不会如摄影机一般机械纪录一切；它会筛选重要的内容——即在情感上产生震动的场景。

作为一种以强度/层级为度量衡的内容，情感体验愈深刻/剧烈，记忆愈清晰。

所以初期的作画是困难的。

Marianne只能尽可能借由速写这种外部方式去支撑记忆。

转机是从哪里开始的呢？

是Marianne向Sophie抱怨小姐从未对她笑过。

笑容对肖像不可或缺；同时也意味着此前的相处也许并不能视作愉快。

于是之后Marianne开始大胆起来，虽然也是一种毫无章法的行径，比如直白地询问姐姐的死因，比如自然而然地提起管弦乐而后又以“米兰的美好憧憬”结束。

什么都好，只要能让她产生情感波动，而非仅仅呆立在海滩上或者乱走。

行动当然奏效了。

随着二人之间的互动变得更深入，她的形象逐渐具体清晰，之后作画进度加快也顺畅了不少。

然而记忆的加深并非没有代价。

在画像完成之际，Marianne已经再也不可能忘却Heloise的脸。

这只是记忆作为此片韵脚第一次显示出其和情感的关系。

在此基础上，后续我们会有更多论述。

2. 火、燃烧、触碰、亲吻、生成我们首先需要明确片名里“燃烧”的三重意义：那幅因Heloise拒绝而未完成的残像被Marianne无意中点燃、Heloise的裙摆在篝火前被点燃、离开孤岛后Marianne根据这一幕记忆画下的以片名为题的画作。

燃烧是一则情动张力的寓言、一种爱欲状态的象征、更是一个陷阱。

先来思考那幅残像。

这幅据说是前一位失败男画家的作品两次都出现都在夜晚，仿佛难以见光一般。

有趣的是，Marianne为何在交付第一幅肖像的前夜再次对这幅残像挑灯夜观？

我们大可将其归结为她为欺骗Heloise感到guilty，而已决定了明天要主动坦诚又让她心烦意乱。

但也许，更多的是一种对Heloise的渴望：渴望了解她的过去，渴望面对她的时候不再有所顾忌，渴望没有隔膜地触碰。

尤其是从夫人那得到了“她很喜欢您，因为她常提起您”这个回答之后，这种渴望再也无法被抑制。

然而再怎么渴望，至少在这幅残像上，她过去的面容仍是不可知的。

但那至少产生于Marianne抵达之前，于是她举起烛光细细地看，每个细节也不愿错过。

终于，悔恨与欲望交织在一起的烛火舔到了Heloise的心口；Marianne完成了对她绘画客体的第一次坦诚的触碰。

我们无需去依托瓦莱里“火的形象皆以‘抚摸’为目的”的观点，也无需验证巴什拉论及的“火是‘性化’的”。

毕竟这是一部非异性恋电影，一切根植于异性恋的思考都将丧失适配性，包括已经被讲烂的《视觉快感和叙事电影》。

Sciamma有自己的哲学，她已经通过火的形象传递清楚地告诉了我们：Marianne带来的火，点燃了Heloise这一惰性可燃物。

当Marianne全身湿透艰难渡过迷津来到这冥府时，一切都已陷入黑暗；而正因她的来临，Sophie将客房生起火，于是有了光明。

自此Marianne的形象便开始与火相融合：她裸坐在壁炉前抽烟斗慢慢恢复被冰冷黑暗冥河水夺走的能量、端着烛台去厨房找吃的、她在厨房的炉火前劳作、她将客房的炉火烧得更旺…她的红裙子就像一团移动的火。

也许各位还记得，她第一次触碰Heloise的形象碎片便是在这间客房的炉火前——轻轻拿起依靠白天记忆画下的多张速写中的一张：恰好是嘴唇。

同样，Heloise第一次露出笑容也是借由火达成的：她向Marianne借烟抽，于是Marianne点燃了烟斗后向她递过去（Kissing through the fire!）；之后在羽管键琴的弹奏部分也一样，Marianne的背后始终燃着那团她自带的火焰。

所以二人第一次现实中的肢体触碰，即Marianne为Heloise摆姿势时的触碰，已显得平淡无奇，因为她们早已通过火virtual触碰了很多次。

之后还有：二人在厨房帮Sophie堕胎时，Marianne又在抽烟斗，与此同时应对Heloise关于爱的猛烈发问；Marianne将壁炉烧旺，尔后借着烛光描摹Heloise的睡颜——Heloise醒来更像是被属于Marianne的火光温暖照亮而醒的；这个长镜头也让Marianne像带着火在房间里踱步。

这之后我们更能清晰地从视觉上看到，火是如何慢慢从Marianne那里转移到Heloise身上的。

不论是厨房打牌，还是厨房朗读《变形记》，只要是光源完全来自火焰的场景，Heloise都坐在那个此前Marianne常坐的背对壁炉的位置——但很精巧的是，她只是离火光越来越近，却始终没有完全重叠。

打牌时的火光

读《变形记》另一边值得注意的是，不论是客房还是厨房，Marianne身后的火势都越来越强，在《变形记》前的晚饭达到峰值：毫无遮挡的垂直性仿佛要撑破壁炉的上端。

终于，在篝火段落，这个广阔的室外空间，伴随着充满女性能量的吟唱，Marianne想要触碰、亲吻Heloise的火焰从她的一袭红裙上滚落，顺着她炽热的视线融入再无空间限制的篝火并烧到了Heloise身上。

这段的视角已经非常巧妙地拿捏了燃烧的过程：一段看似的对视，实则是纯粹的Marianne的目光：Heloise始终处于火焰之中；直到她离开正对的位置向田野深处走去，才发觉裙摆的燃烧；然而她并不抗拒，Marianne也并不惊慌，因为二人知晓那是终于成功传达的爱欲。

随之而来二人双手相牵的蒙太奇为这一火-Marianne/燃烧-Heloise的形象谱系补上了最后一块拼图——她们终于无须再借由火进行象征意义上的触碰与亲吻，而是开始了实际的行为。

自此之后，火的功能发生了微妙的转变。

它成了一种Heloise所认定的归属。

在第一个吻后的逃跑，Marianne最终在客房的炉火前找到了她——Heloise开始明白，只要在有火的地方，她总能找到Marianne。

随后理所当然地，第一场性爱也是在炉火前发生的。

之后则是，对于Sophie堕胎场景的搬演，她们与火的相对位置和老妇茅屋中完全一样——甚至可以说Heloise通过催促Marianne画下这一幕的方式再次强化了火-Marianne的形象联系。

作为孤岛上女性问题的解决中枢，老妇的茅屋是隐蔽的，屋内是黑暗的。

Heloise知晓爱人的视线便是火光，于是她要求她“看”，要求她记录这个不可见光的场景——作画需要光线，画作又何尝不是让一些场景见光的方式呢？

甚至，在片尾的管弦乐演出里，引发Heloise泪水的除了与记忆重叠的《四季-夏》，还有作为Marianne形象分身的烛火：它们均匀地分布在舞台边缘以及吊装烛台上，让她无法移开目光，也让她在泪水中露出了笑容。

当然，燃烧意味着新内容的生成，同时也要耗费可燃物与氧气。

火从此刻开始淡出。

之后的床戏全部发生在白天。

甚至在离别到来的那个清晨，厨房里的火都被炊具挤压而丧失了垂直性。

Heloise的白衣幻象从初吻的夜晚开始出现，只出现在Marianne手持蜡烛的时刻。

是的，虽然衣裙上的火被扑灭，但燃烧的过程并未结束，甚至是从那副残像开始，到此时已经接近结束。

这场ignition最终呈现为，Marianne用火将现实中Heloise的性质永远地改变了；当可燃物耗尽时，对于Marianne来说，Heloise失去了肉身，成为了图像、幻象、刻入记忆的影像——一切比肉身更持久存在的内容。

幸运的是，她可以凭借笔墨不断地再造强化她的爱人，她可以用这种方式无限地占有她，抑或说，她以此不断向身处黑暗之中的Heloise的形象throw the light。

开头的那幅画作，那个火苗侵入Heloise肉身的时刻，已经作为一个个小小的辅佐，成为她们缠绵的证明。

PS：如果把Heloise作为Eros（爱欲）的谐音，并因此将她视为爱神之首阿弗洛狄特（Aphrodite），那么Marianne作为爱神的正式伴侣火神赫菲斯托斯（Hephaestus）的指涉也很明显了。

甚至，Eurydice被蛇咬后走路跛足与Hephaestus本身就是跛子这一点也能对应。

Hephaestus向Zues和Hera复仇，同样以一种讨价还价讲条件的方式赢得了和Aphrodite的婚姻。

两个神话互为表里。

3. 爱欲是一幅画、一首曲、一次艺术体验本节开始，我们首先需要解决上一节遗留的问题：燃烧为何是一个陷阱。

Heloise拒绝被画的原因，本质上是对这桩飞来横祸一般的婚姻的拒斥。

然而前8日的相处让Heloise在知晓Marianne的真实身份后，坦然接受了被画-婚姻这一即将发生的事实。

因此我们不得不重返坦诚前夜的燃烧瞬间。

Marianne想要触碰的virtual movement引起燃烧的不仅是过去的无脸肖像，还是Heloise褪下的外壳——我们说到Heloise是惰性可燃物，但那只是她不可捉摸的洋溢着愤怒情绪的表皮。

这层皮因为Marianne的présence而被彻底烧掉；此后Heloise内里活跃的易燃属性逐渐显露。

这当然是陷阱的开始。

如柏拉图所述，Heloise被艺术的力量迷惑无法分辨模仿与现实：接受被画-婚姻的命运，也就是被点燃的命运，同时也是自焚的毁灭命运。

一种道林·格雷画像诅咒的变体：画里的形象拥有了灵魂，能够永远跟随爱人；而现实里，肉体却不可能再彼此触碰。

有趣的是，很多时刻相比于Marianne，Heloise更像艺术家。

如果说Marianne作为陌生人如炬的目光引起了Heloise的兴趣和同样的反向观看，那么她关于游泳的言说无疑是一种间接回应、一种关于爱的纯粹感性试探。

第一次对话发生在二人相识第2天。

M: 您会游泳吗？

H: 不知道。

M: 不知道怎么游就下海，您知道这多危险吗？

H: 我是说，我不知道我会不会游泳第二次则发生在Marianne坦白自己画家身份的时刻——彼时她说自己明天就要走了，于是Heloise当即决定今天就下水。

M: 所以，您会游泳吗？

H: 我仍不知道我是否会，在您看来呢？

M: 您至少可以漂浮起来。

这是一场直逼perception和intuition的对话——Heloise的形象再清晰不过了。

在这短短几天内她做了很多此前没做过却一直很想做的事，包括迎风奔跑和下海游泳。

理论上来说游泳是一种后天习得的能力。

但Heloise将其当作一种与生俱来的能力，只能在恰当的环境里才能知晓自己是否具备或能否被激发。

这很像——去爱的能力：情感的激发无疑仰赖知觉与直觉。

结合想要在Marianne的见证下完成下水的体验，这个回应的指向就更清晰了：我不知道我能否爱您，但我愿意去尝试，直到我能够确认的那一刻。

当然，结合前夜残像的燃烧与突如其来的坦白，此时的下海又有了一层新的意涵：灭火的尝试——甚至在下水前细致地脱去外衣（那层被点燃的表皮）只留了衬裙，希望冥河水可以停止这化学反应。

然而结果当然是失败了。

即便上岸后还以湿漉的状态呆坐了很久，水分一旦蒸发完毕那残存于心口的火星立刻又蓬勃起来。

于是我们再回想初吻后炉火前重逢的对话，分明是“游泳”的延申。

H: 是的，我害怕了——何惧之有？

恍然确认了自己是能够去爱的，且来势凶猛无法抑制，此前未曾发现过，这反身性的惊奇体验令人震悚。

H: 您不觉得所有坠入爱河的人都在创造全新的内容吗？

我知晓并在心中描绘着恋人间的一切举动，只等您的出现。

M: 您梦到过我吗？

H: 无需做梦，您一直都在我脑海。

这段对话表达出Heloise对爱的认知和对游泳的完全一样——一切都具备了，如榫头寻找自己的卯眼一般，她只需要一个恰当的时刻确认这种capacity——那个时刻便是被Marianne的火点燃的时刻。

于是Marianne回应“您至少会漂浮起来”，在Heloise听来也许是，“至少从表象来讲，您是能够爱我的。

”所以她在转瞬即逝的讪笑后回应，“我终于理解您看我的眼神了”。

相比于Marianne通过火的潜在表达，Heloise的表达则直白很多。

几乎她的所有言语都在以另一种方式言爱。

在Marianne帮Sophie堕胎时，她兴奋地问询：“您经历过这种事”，“那您已知晓爱为何滋味”，“当您爱人时，心中是何感受”。

这串问题的回答Marianne在离别前夜悉数道出“您曾问我是否知晓爱人滋味。

现在我回答，是，而且只能是此刻”（关于这个问题下一节会具体论述）。

当然厨房那晚，二人已经得到了一个心照不宣的答案：爱的发生就如Sophie突然坠落发出的响声一样，毫无预兆却准确且惊惧，且只能是此刻。

相似的直白，抑或说只遵循于自己当下感知脱口而出的言行无处不在。

论及自由，她质疑到“独自一人就是自由吗？

”以至一定要在第二天体验过独自一人之后，才能给出“在孤独中我体会到了您说的自由，但同时，我感受到我在想念您。

”——她从未认为Marianne的陪伴是监视，甚至，享受她的陪伴、她的目光；Marianne提出自由是因为从接受夫人委托的角度，她无疑就是阻碍Heloise自由的存在。

还有她对第一幅画的批评。

在第二幅画即将完成时，她说过“这次我很满意…也许是我变了”。

是的，也许对第一幅画的强烈不满饱含了对欺骗的愤怒、美好幻想破灭的失落，但我们定会再次被她语汇中所传达的精准感知所震撼。

H: 在您眼中我就是这样的？

M: 并不仅仅是我。

H: “不仅是您”是什么意思？

M: 还有作画的规则、风格惯例、观念。

H: 您的意思是说，这其中并没有生命，没有在场（présence）吗？

M: 您的在场是由许多转瞬即逝的瞬间和状态所构成。

那些也许同样缺乏真实性。

H: 并非所有东西都转瞬即逝。

有些感受会非常深刻……这画不像我，我可以理解。

但也不像出自您之手，这太悲伤了。

当Marianne奉绘画成规与这项委托所隐含的美化要求为圭臬时，Heloise则准确地指出她在作画时并未遵循自己的感受——在足量的互相观察和已发生的交集中，她相信自己带给Marianne的情感体验绝不止于此。

这也是她拒绝向母亲说出促使自己同意合作的原因：体验还未结束，她还未确认能否去爱Marianne，她需要这个契机——同时她需要被认真地描摹，以观测她在Marianne心中激起的情感烈度在正常状态下能达到何种程度。

Heloise无疑非常热爱艺术，一切形式的。

去修道院听管风琴、唱歌、阅读。

Marianne露出的分毫与艺术有关的特质都被她紧紧捕捉（遑论身份揭晓前后）。

在得知她会画画、听过管弦乐之时，她都不断进一步追问那些具体细节。

Marianne不熟练的《四季-夏》演奏让她第一次露出了笑容：愉快的情绪并非单纯源自爱欲，而正是因为爱欲的萌发和崭新艺术形式的体验同时发生了。

除了视线，Heloise的爱欲几乎都生发于Marianne带来的艺术体验。

关于画像优劣的争辩、关于绘画与互相观看、关于临摹人体、共读《变形记》、在篝火旁听阿卡贝拉、共同创作Sophie堕胎的场景、共同完成肖像最后的部分——艺术体验式的爱欲。

她保持着孩童般的好奇，必须经历、感受，才能得到回答；在体验之前，一切都是不可知的。

正因为此，她不会受到任何成规的束缚——她就是自己生活的尺度。

爱欲-艺术体验让她一潭死水的生活开始流动、改变、顺其自然、奔向原本不可想象的痛苦的断崖。

燃烧断然是陷阱，但不可能因为惧怕即将面临的持久痛苦而拒绝美好体验的发生——这种美好不会是饮鸩止渴的麻痹性质，而是刻骨铭心，只要拥有就足以获得喜悦与平静。

我一直认为，若将Heloise作为Eros的谐音以视为Aphrodite的化身，辅以《变形记》28页维纳斯哀悼阿多尼斯之死的典故，反而突出了这一喻意的讽刺：她当然如爱神一般会为一切青春、美丽的内容倾尽所有，但作为凡人在这一奋不顾身的过程中则展现出与生本能（Eros）相对的强烈的自毁冲动，即死本能（Thanatos）。

她做出“Eurydice也许是主动呼唤Orpheus回头”的揣测无疑也印证了这一点。

4. 我们应该只拥有当刻Heloise的脸被影像赋予了只属于当刻的时间性。

这一暗示从Marianne来到冥府时就开始了：她因为刚从修道院被接回来而并不被长居于此的人了解；她以隐藏面孔的方式拒斥被画而留下一幅无脸残像；我们第一次见到她的脸的时刻也因她的高敏感和愤怒而无限延宕，甚至有一瞬以为在看到之前她就会死去…而Marianne的任务要求她甫一看到Heloise的脸就不能移开目光（同样是艺术体验，Heloise的美也使她难以分心）。

即便如此，那个通过记忆和种种拼贴手段再造出的第一幅肖像依然难逃失去脸的命运。

正如Heloise之后所说“您毁掉第一幅画像并非为我，而是为您自己。

”Marianne在爱欲和真挚坦诚的巨大力量面前终于和那幅建立在欺瞒基础上的画像以及之前的自己决裂：她羞愧地意识到，隐含了另外目的的目光没有资格描绘她的脸——是的， 被毁的再次恰恰只有脸，而并非身体这异质性更强的部分。

而认真坦诚的作画开始之后，Marianne在肖像之外则开始大量描绘Heloise的脸：她浅眠时、她扮演堕胎老妇、她会被珍藏在挂坠盒里的小像…第一次是一种试探，而Heloise没有抗拒——她准许甚至更像赋予了Marianne这一特权。

当然，作画在她醒来后也始终在互相观看的情况下进行。

Heloise对时间的敏感性被凸出为一种特质、甚至一种软肋。

她追求时间的présence（两次吵架），时间的缓滞（对春药的尝试），时间的凝固（画像的完成）。

回想两次由画像引发的争执。

第一次Heloise指责到她感受不到présence——虽然台词省略了从属关系，但借由她之后严厉的言辞（“这画不像我，我可以理解。

但也不像出自您之手，这太悲伤了”）我们可感知到：这个présence并非指她自己，而是二人共同的présence——她希望看到Marianne眼中真实的自己，不掺杂其他一切“我”以外影响的印象；既然要画就应该正当地、以二人同时认真参与的平等方式观看，而非遮掩欺瞒。

同样，在第二幅画像快要完成之际，面对Marianne发出对即将到来分离的焦虑与抗拒，Heloise的愤怒根源并非是Marianne不敢轻易提出的“反抗吧”，而是她对二人关系至此的否定：即便画像的完成终将导致分离，毁掉画像也意味着毁掉了过去这段二人认真互相观看与相爱的时间。

即便这幅画像会和夫人的画像一样先于Heloise到达米兰，在墙上看着她莅临，但意义却截然不同：那是相爱时间的缩影，和28页的画像以及《四季-夏》是同等重要的。

我们也已在第2小节谈过，二人相爱、Heloise的燃烧以及画像完成其实是同一件事：Heloise（的一部分灵魂）通过燃烧永远凝固在了那幅画里。

Orpheus与Eurydice的神话作为一种弱化悲剧性的意义指引从厨房朗读（篝火之夜）开始萦绕至终。

饭前Sophie在绣的那盆插花在临别之时凋谢；它们被复现在刺绣上，保持了永远盛开的状态。

初吻结束，Marianne开始看到之后每夜都出现的白衣Heloise幻象。

甚至，在使用春药的那一夜，剧本里还有第二幅肖像活过来（如Heloise的反应一样瞳孔变黑）缓慢地说着“我爱你”的场景（删掉是好的，否则会有些过度）。

Marianne在米兰参展的那幅画再次使我们想起，这趟冥府之旅只有一个目的：好好告别。

她充满生气的人格与艺术让原本死气沉沉的旧宅焕发新生，让夫人、小姐、女仆都露出了笑容；即便确实如自己所说“什么也没做”，她异质（火）又暧昧（通过作画将自己与她者的边界模糊）的存在本身就是Orpheus弹着里拉琴的吟唱。

至此，我们终于可以抓住一些意义：对Orpheus选择了记忆和Eurydice主动呼唤他回头的揣测也是同一件事——当刻，情感的最高点与唯一性。

通过巧妙的影像呈现，Heloise的脸能且只能存在于她与Marianne互相认真观看的时刻，亦如她自己所说“并非所有东西都转瞬即逝，有些感受会非常深刻”：当爱人在身侧时一刻都不要浪费；即便之后不再能共处，但如果目光不能相交或落于彼此身上，那么即便身处同一时空也没有意义——我们只能在此刻被看、被看到，我们在看时的所有感知会成为剧烈的情感体验从而成为深刻的记忆；而艺术可以将此刻驻留，为时间涂上防腐的香料，在一次又一次地重画、重奏及重看里将记忆刻入不朽。

所以，这个看似遗憾的结局又何以让我们哀叹呢？

二人对于彼此都升华成了一种编入了记忆质料的艺术形式。

Marianne看到Heloise的新画像以及她远处的身影，Heloise则沉浸在舞台上一切与Marianne有关的现象与物质内，亦如她享受的每一个过去的当刻一样。

28页的日常沉淀与Heloise的哭泣是给观众看的（我们不得不暂时依附于Marianne的视角），而事实上二人根本无须任何滞后的再次确认，she didn't see me也并非不愿回头或如何——临别的床上作画已经包含了一切对未来的绝对信任。

既然只有当刻是崇高真实的，那么只有当刻便足够了，当刻确认了这份爱欲的永恒，也因此它永远鲜活，永远在生长，永远拥有可能性。

援引Sciamma自己在访谈中所讲的再合适不过了：我读到（有人说）这是一种「不可能的爱情」，但我并不想把它描绘成一种不可能的爱情。

我将它看作是一种可能的爱情，当我在展现这个爱情故事的时候，我已经给出了它的所有潜力。

因为这部影片的基础，其实是一个爱情故事的记忆，而即使是在描摹失落的时候，我也想展现一条光明的道路。

事实是，这种感觉是活的，它不是悲剧性的，它也并没有终结。

这种爱就是解放，这部影片想要表明，它只会继续生长，而且它是有未来的。

5. 彩蛋在临别夜话里，Heloise没有言明她第一次想吻Marianne的时刻。

我认为这个时刻就是Heloise在画架前向Marianne指出观看是平等的时刻；很大程度上这大概也是Marianne第一次想吻Heloise的时刻。

视线不再停留于表面，而是穿过了面容与身体及一切具体内容——一个近似亨利·米勒所描述的激起爱欲的解域化时刻此前的互相观看累积成了深入表面的了解，画布上复现的也不再是单纯的形象，而因此拥有了灵魂——反过来想，Heloise又何尝没在画呢，她不过在用眼睛画罢了。

观看的相互性是影片的基调，在初吻之前的部分尤为明显。

比如Marianne仔细看Heloise步上楼梯，随后便是Heloise由借书为目的而几乎以同样视角观看Marianne的段落。

又如Heloise第一次闯入Marianne所居客房之时，她正穿着那条绿裙子研究仪态；当她脱掉裙子匆忙从帘子后出来时，Heloise正端坐在椅子上看她——到底谁是被画对象的戏谑感油然而生。

回到这个场景，其开端是Marianne觉得她无法让画布上的Heloise笑出来，那笑容总是转瞬即逝。

截至此刻，现实中的Heloise的笑容也确实是转瞬即逝；直到初吻过后我们才看到她几乎时刻都在笑，当然也仅限于在Marianne面前。

然而完成的画像里，Heloise依旧保持着一种严肃的表情——这确实是她真实的常态；终幕的剧院里，在她开始哭泣前也是这个表情。

相反，她的柔和保存在Marianne的涂鸦和小像里。

如果说Heloise的脸只能存在于二人平等观看的时间里，她的笑则以这种更私密的方式被Marianne私藏了。

无法露出笑容 / 愤怒总能战胜快乐

完成版：柔和的渐近线

最柔和的部分注：所有引用台词为参考了亿万同人字幕组 的法语直译与英语版剧本 后的自译。

——我会记得你在厨房里睡着的样子——而我会记得，你打牌输给我时，那幽怨的眼神我会记得你第一次笑——你花了好久才学会逗人一笑——确实，我浪费了时间——我也是 浪费了时间我会记得我第一次想要亲吻你少女们的情话多僚人啊。

而我会记得她赤裸的双腿间夹着一枚镜子，她照着镜子画着要送给她的自画像。

她用力地拥抱她，最后一次呼吸着她脖颈间的味道，然后转身飞奔而去，却永远留在了她书中的第28页。

风和日丽的午后，她断断续续地弹奏维瓦尔第《四季·夏》的第三乐章，一边轻轻弹奏一边给她讲暴雨来袭、百虫齐鸣的故事，二人欢声笑语，多年后她亲临音乐厅再听这首交响曲的时候，终于回想起那时与她目光相接时内心的澎湃汹涌，她流下泪水，然后笑了。

她就像暴风雨降临在她的生命。

而她，是她画里永恒燃烧着的女子。

《燃烧女子的肖像》，故事标题预示着破坏性，关于有情人不得不分离，以及由戛然而止激荡起的诗意。

1.注视画家第一次正面打量埃洛伊兹时估计就被击中了。

眼前神秘的金发女人，瞳色，呈现出与背衬着她的大海相同的色调，蔚蓝，纯粹。

画家观察她，她也回瞪画家，一言不发，疑窦重重。

从海边回去，画家细数今日观察成果与目标的距离：“我得与她靠得足够近，才好描绘她柔软的耳垂，以及掩住耳尖的发丝…它们呈现出一种温暖透明的色调。

而中间的耳孔，色泽更为厚重… 在光线下，她的双颊便成了面容中最为明亮的部分…” 随即，猝不及防地承认，“（她）使人移不开视线。

”

在鬼鬼祟祟的注视、假装不经意的观察中，画家果然还是丢掉了基本的职业素养，即不应对自己写生的对象怀有某种感情。

一种戏剧性：由“眉来眼去”“大眼瞪小眼”开始，坠入爱河。

似乎又无可避免：灼灼目光。

画家直白专注又小心翼翼的凝视也好，埃洛伊斯纯粹、略带高傲的回望也罢，人类怎样承受目光的重量？

一切都会从眼睛里溜出来，魔力，秘密，诗。

2.回头夜晚，女仆苏菲、埃洛伊兹、画家，三人围坐桌旁。

埃洛伊兹捧书读一则古希腊神话，俄尔普斯与欧律狄克——痴情的俄尔普斯来到地府中哀求众神，复活他的亡妻，众神动容，答应他的了请求，但有一个条件：在离开阴阳交界之前，绝不可以回头看他的妻子，否则承诺失效。

“在即将碰触到边境之际 满怀对妻子的思恋与不舍痴情之人心怀爱怜回头望去…… ”苏菲打断：“不，他不能因为思念和不舍就回头！

这理由不成立，别人特意跟他说了不可以回头。

”埃洛伊兹反问：“他情深意重，怎么忍得住？

”这时，画家插话了，她抛出一个非常新颖的观点：“他可以忍住，只是回头另有原因。

也许是他做出了选择……他选择了欧律狄克的回忆，这就是为什么他要回头。

这不是作为爱人的选择，而是作为诗人。

”埃洛伊兹若有所思，瞟了一眼画家，继续念下去：“她最后一声轻声道别已然是永别，几乎传不到爱人耳边，随即同她一同，再次坠入深渊。

”紧接着，出乎意料，埃洛伊兹给出了更大胆的解释，她说：“也许是她说的，‘回过头来。

’”（Perhaps she was the one who said，turn around.）画家面露错愕之色，正如埃洛伊兹质疑为她画的第一幅肖像“在您眼中这就是我？

它并不鲜活，没有生命力”时，似乎被动摇与震撼的神情。

若音乐于高潮处戛然而止，留下余音绕梁或可绵延一生。

未完成情节，一个心理学效应：人对已完成、终结的事情容易忘怀；而对未完成的、未实现的事往往印象深刻，甚至刻骨铭心。

用科学解释浪漫爱情故事，也许就没那么浪漫了。

这类爱情故事，譬如，《廊桥遗梦》里弗郎西斯卡与金凯德，《call me by your name》里艾力奥与奥利弗，在最纯粹爱情的高潮处定格，舞台帷幕放下，演员谢幕，观众唏嘘，未尝不是一种美好的方式——在爱情转化为亲情，转化为柴米油盐，转化为日复一日的习惯与平常，或转变为厌倦、割裂、对立之前，这样收尾也许是爱情实现最美好的方式——以艾伊洛斯与画家诠释神话的思路来认知的话。

若不曾被迫分离，或许走到最后，一切归于平淡索然，“掀翻雪白锦缎，却发现下面只是一碗汤。

”（《橘子不是唯一的水果》）埃洛伊兹了解画家，甚至，她比画家更了解画家的艺术、画家所说的“作为诗人的回头”。

她知道。

画家与诗人，艺术家的使命大抵相同——抵达极致的诗意。

就让故事在高潮处戛然而止，就让美的东西破碎，诗意诞生。

就让肖像完成，有情人就此别过，故事终局。

埃洛伊兹对她说，“您是否知晓爱何滋味？

”埃洛伊兹对她说，“并不是世间一切都那么短暂，譬如一往情深、发自肺腑。

”

鲜活的、心碎的爱情，动人心魄、生机勃勃。

现在，俄尔普斯已走到冥阳两届的分界点——画家的手已推开门扉，推开隔着她俩现在与将来的门， 埃洛伊兹，忽然从她身后唤她：“Turn around”画家转过头来， 埃洛伊兹身着画家幻象中出现过的那袭白色纱裙，他人新娘的嫁衣，最后一回，凝望她。

门扉迅速关上，一如深渊黑暗吞噬。

她成全了画家的诗意。

因为她爱她。

向来好动的她宁愿乖乖像小白兔，按画家作画的要求保持别扭的姿势岿然不动。

在陪同苏菲去接生婆那儿，靠原始工具流掉腹中胎儿时，她叫住因不忍目睹而别过头去的画家，“好好看看”。

回到寓所，她带着苏菲重新还原流产的情景，让画家用画笔记录女人受难的景象。

3.告别若干年后，一场名流汇聚的画展，画家守在自己画的油画前，画中两人正是欧律狄克与俄尔普斯。

一位老先生走上前来，笑盈盈地告诉画家自己对这幅作品的看法：“人们习惯于描绘俄尔普斯回头前的场景，或他在妻子死后的悲容，而在您的画中，他们只是在道别。

“他们只是在道别。

画家画出了埃洛伊兹和自己对这则神话的理解：它并不全然是恋人因意外诀别的悲苦、心碎，而是讲述了欧律狄克与俄而普斯的心照不宣，两个灵魂默契达成的约定。

一次告别。

所以，在音乐会，画家没有走上前去，向昔日爱人问好。

她只是坐到对面的观众席，沉默地注视已然一名盛装少妇的埃洛伊兹：埃洛伊兹，抽离坐满人的看台，隔着众人几米距离，独自端坐着，听，曾被画家笨拙演绎， “不快乐，但充满生机”的管弦乐曲——暴雨来袭百虫齐鸣蛙声鼎沸暴雨倾盆电闪雷鸣……

“我在孤独中体会到您所说的自由，也体会到您对我不可或缺。

”埃洛伊兹， 侧身端坐，泪如雨下，这一次，视线没有交汇。

篝火边女性们重复吟唱的歌句，或许是这段爱情最好的注解。

我无法逃离与你相爱。

她们对彼此而言，是那么新鲜的存在。

Héloïse常年在修道院生活，不仅能忍受Marianne一刻也不能多忍的清规戒律，和母亲专断的家中比起来甚至甘之如饴。

她渴望奔跑，但这和她追寻的平等和自由一样都是奢侈；她喜欢阅读，但在家中竟然连一本书都未拥有；她热爱音乐，却只能在弥撒时歌唱，只听过教堂里的管风琴。

她有那么多的愤怒和不甘，无人言说，亦无力反抗。

Marianne呢？

她生性自由独立，不拘礼节，敢迎着浪下海捞画板，敢偷画男模裸体，修道院待不了一天；作为18世纪女性，曾在米兰长居，能只身从巴黎前往孤岛，年纪轻轻就不把结婚视作人生必需。

她会爬梯子用榔头，穿着裙子也插兜，画艺精湛却无法拥有姓名。

当这样一个人闯入Héloïse的世界，穷追不舍地凝视她，说能够理解她，给她弹琴的时候——虽然热烈的凝视是出于职业需要，虽然理解她但也欺骗她，虽然演奏水平乏善可陈，Héloïse怎能不沦陷呢。

Marianne是那么自由，那么新奇，是孤岛上唯一交心的陪伴。

她和她一样喜爱阅读和音乐，热心帮助小女仆；她过着她向往的生活，心底却一样有叛逆的火焰。

这火焰在Héloïse的身上远更具象。

她不是第一幅肖像中的傀儡，她是画家凝视中燃烧的少女，充满Marianne最看重的“生命力”。

Héloïse总是在问问题，各式各样的、好答不好答的问题；她让女仆绣花，自己切菜；她朗读声情并茂，玩牌也拼尽全力。

大概是观察纯真热烈的Héloïse入了迷，Marianne浑然不觉自己也成为了对方凝视的客体——察觉后也再难分清，自己投射的是画家的目光，还是爱人的目光了。

"If you are looking at me, who am I looking at?"从你出现在我视线里的那一刻起，无论你在面前还是天边，画外还是画里，我注定要终身凝望你。

多年后才知道，在米兰听的《夏》是会让人泪流满面的。

我无法逃离既定宿命。

如果不是姐姐去世，Héloïse就不会回到家中；如果她不曾反抗这桩婚事，第一位男画家就会成功，她的母亲就不会请来Marianne。

Marianne来到这座岛上，是为了画Héloïse出嫁前的画像。

如果她不出嫁，Marianne就永远不会遇见她。

如果第一次的肖像失败后，Héloïse不留下Marianne，便能迫使母亲另寻高明。

在那个年代，这也许能给她争到相当长一段时间，来延迟远嫁他乡的命运。

但她没有。

她答应配合Marianne，和母亲恭顺地告别，飞蛾扑火般放弃了反抗宿命，只为和心爱的人多待短短五天。

而那时她尚不确定，她的爱人是否同样爱她。

好在凝视是双向的，爱情也是。

但因为这注定的一切才开始的爱情，最终也注定要别离收场。

Marianne有勇气吗？

有。

Marianne有让Héloïse放弃家人、牺牲衣食无忧的余生、和她一起迎接暗无天日的未来的勇气吗？

没有。

她可以孤家寡人一辈子，但她不能让Héloïse做同样的选择。

那是个女性声音微不可闻的时代。

她们跃下悬崖也不会逸出一丝惊呼，她们是挂在夫家墙上的画像，是顶着男性名字的艺术。

她们是父母的女儿，丈夫的妻子，儿女的母亲，家庭阶层的保障，唯独不是她们自己。

如果真的选择私奔，不再是女儿、妻子和母亲的她们，恐怕不仅是声音，连存在都要从那个时代抹去吧。

所以不要怪她们为什么从来没有争取过。

让这次邂逅成为各自生命中的插曲是唯一的选择——Orpheus尚有选择，Marianne没有。

Héloïse能做的，也只是最后呼唤爱人回一次头。

"And I decide. Not you."我命由天不由我。

但这不代表我就不是我了——天不让我爱你，我却一定要爱你。

J'ai pensé à vous.我无法逃离刻骨思念。

Marianne微笑着对学生说，你把我画得太悲伤了，我已经不再那样悲伤了。

那为什么要把画藏进储藏室，连提起它的名字，都止不住泪光呢。

是不是一直长久地悲伤着，悲伤到自己都已经习惯，忘记如果没有遇见过那位燃烧的女子，生活该是什么样。

我们无从得知，听着维瓦尔第的夏、处于凝视之外的Marianne是否一样泪流满面。

我们也无从得知，Héloïse日日对着自己和爱人共同创作的肖像，牵着手边的孩子，是什么样的心情。

Marianne是幸运的，她能把画藏在看不见的地方，也有机会确认思念的双向。

对Héloïse而言，自己的肖像挂在最显眼的位置，时刻提醒她爱人的缺席。

而她明明曾经是那个，一下午没有Marianne的陪伴，就会feel her absence的少女啊。

但她仍然是Marianne爱的，那个勇敢的、充满生命力的Héloïse。

在体现米兰贵妇生活富足、母慈子孝的画像里，她执意要拿着那本破旧的紫色封皮的书，执意要画家加上页码。

或许她想过，爱人是位出色的、有艺术理想的画家，可能会看得到。

爱人说不要遗憾，要记得——你看，我记得啊。

我一直一直都记得啊。

Marianne想必也记得多年前的午后，Héloïse抽着向她借的烟斗，问她的问题：“To be free is to be alone?”在遇见你之前的答案是“是”。

遇见你之后，答案再也无法是“是”了。

Without you I will never be free.I will never be free of you. I will never be free of the thought of you.但如果有机会重来一次，我想Marianne应该还是会义无反顾地坐上那艘颠簸的小舟，敲开那扇旧宅的大门，拥抱那位命中注定的爱人吧。

"Retourne-toi."最诗意的选择，源于的也是最绵长深切的爱啊。

“再见已是画中客”

“再闻已是曲中人”写到什么时候算完成了呢？

在某一点停下就是了。

Fin.后记：我又何尝不想逃离。

在没日没夜反反复复逐秒逐帧看了数日后，我敲起键盘，想让自己逃离这部让人上头的电影，逃离这段美到心碎的爱情。

然而我只产出了这写不出内心震颤万分之一的苍白文字。

我终是无法逃离。

感谢让我看到这部电影的她。

感谢读到这里的你。

诚实地讲，女同性恋题材的影片和男同题材相比，总体是令人失望的。

后者在自我认同、伦理边界、权利自由等维度上，皆有一定数量的经典或现象级作品。

而女同题材电影，哪怕有《面子》《阿黛尔的生活》等佳作，却也难以获得等量的成绩。

其背后原因是社会层面的。

在男性语境下，男性自身行为也同样受到规训，男同性恋无疑是对男权的冒犯与挑战。

于是男性相恋的故事，因为社会禁忌而更显悲壮，因为被严重压迫而充满张力。

而女人，这个波伏娃笔下的“第二性”，始终处于男性目光的审视之下。

在这种审视中，女子与女子的恋爱固然是禁忌的，但这禁忌似乎为恋爱增添了奇情色彩。

如朴赞郁的《小姐》，小姐与女仆香艳的情爱背后，是男性对女同性恋赤裸的意淫，依然是男性在定义女性审美。

继《面子》《阿黛尔的生活》后，我们想看到怎样的女同电影？

瑟琳·席安玛，兼具导演、编剧和女同志多重身份，在执导过的为数不多的影片中，试图剔除男性目光，将注视的权力归还给女性。

2019年荣获同志金棕榈的《燃烧女子的肖像》，仿佛一场创作实验，导演借由画家与模特的爱情故事，连贯清晰地表达了一种女性话语下的创作观。

片中画家和被画者的关系变化，也像是对创作观念流变的隐喻。

最初，玛莉安创作的目的很简单，以友情的名义靠近埃洛伊丝，记住她的特征，然后偷偷画一幅肖像，以取悦埃洛伊丝远在米兰的未婚夫。

这样的创作几乎不具备主体性，玛莉安是拿钱办事的匠人，埃洛伊丝是包办婚姻的牺牲品。

在这个阶段，玛莉安注视埃洛伊丝的目光是男性的，她是凝视的主体，埃洛伊丝是被凝视的客体，两者之间是不对等的权力关系。

于是，埃洛伊丝看到肖像后愤怒了，她恼火的不是玛莉安的欺骗，而是那幅画根本不像她，只不过是男性审视下的拙劣仿制品。

玛莉安自尊心受到伤害，忙用一通绘画术语辩解，其态度自我、高高在上、拒绝沟通。

这也是当时艺术领域的写照：男性筑起高墙将女性阻挡在外，却又沾沾自喜女性无法像男性那样创作出伟大作品。

从戏份上看，玛莉安似乎是第一女主角。

但对情节起主导作用的，却是埃洛伊丝。

她拒绝成为男权附庸和被审视的客体，试图拆掉玛莉安与她之间隐形的权力关系。

她引导玛莉安的创作，使其创作观念发生变化，直至升华。

于是，玛莉安毁掉原来的作品，承诺五日之内画出一幅新的肖像。

她摒弃了男性的目光，凝视的主客体发生了变化。

当她注视着埃洛伊丝时，埃洛伊丝也将目光投向了她。

平视的视角，为双方提供了深入沟通与了解的可能，如果前一阶段两人之间擦出的只是欲念，那么平等交流中燎起的则是爱情之火。

这五日时光，是全片的重头戏。

席安玛借助时间与空间上的隔绝，创建了一个完全脱离男性目光的女性乌托邦。

没有了男性，那么基于男权的礼序也随之消解。

影片中用一个小景深镜头呈现了这种理想：小姐、画家和女仆各占据画面三分之一，女仆绣花，画家倒酒，小姐切菜洗菜，她们做着并不符合自身身份的事情，构图却传达出平衡与静谧之感。

连语言也完全过滤掉了父权的话语。

女仆说起自己已经三个月没来例假时，观众脑海中最先冒出的问题多半是：“她怀孕了吗？

孩子父亲是谁？

”而玛莉安只是问她：“你想要孩子吗？

”在得到否定回答后，女人们结成紧密同盟，帮助女仆堕胎。

在这种完全剥离了男性话语的时空下，绘画之于玛莉安，从一项任务变成了一种情难自控的行为，一种愉悦的审美活动。

创作回归了其本质，即真实地记录，自由地表达。

于是她画下了埃洛伊丝甜美的睡相，画下了女仆堕胎的场景，以不带任何审视意味的、完全女性的目光。

卓越的创作者，其作品最终会回到自我凝视、自我剖析的原点。

五天之后，肖像收尾，爱侣即将分别。

赤裸相对后，埃洛伊丝横卧床上，私处放了一面镜子。

玛莉安看着镜中自己，在书的28页画了一幅自画像。

画作上的女性，身体属于埃洛伊丝，头部属于玛莉安，二人在此时实现了灵与肉的完全交融，玛莉安从爱人的私处重新认识了自己。

除了对玛莉安第一次创作的肖像进行了否定，影片后半部以俄耳浦斯冥界救妻的传说为切口，质疑了男性创作视角。

这种质疑借没怎么受过教育的女仆之口表达：俄耳浦斯如果真的爱欧律狄刻，为什么会在最后一刻回头？

真正的爱人，难道不应该如履薄冰，生怕功亏一篑？

埃洛伊丝对此作出了女性的解读：俄耳浦斯作出的是诗人的选择，而非爱人的。

爱情某种程度上成了艺术的矫饰。

也有可能是欧律狄刻主动促成了这一凄美结局——她在最后关头呼唤了他，牺牲爱情，以抵达极致的诗意。

电影的结局，不仅是对这段恋爱的交代，也对导演的创作观做了一次总结升华。

经年之后，玛莉安以俄耳浦斯与欧律狄刻的传说隐喻自己的情感经历，创作了一幅油画。

不同于前人作品，欧律狄刻不再是被观看、被拯救的对象，她与俄耳浦斯的故事也不再因意外而充满诀别的痛苦，而是两个默契的灵魂心照不宣的告别。

穿过赏画的人群，玛莉安望见了埃洛伊丝的画像，电影进入高光时刻。

画中的埃洛伊丝身着白纱，似与画外人对视，手中的书恰好被翻到28页。

创作，终能征服禁忌、距离与时间。

写在前面的话那是一种被禁止的浪漫。

我清楚地看见那飘在空气里的爱和欲念，布满整个房间，随着颜料和画布的气味蔓延，却同时又被一种莫名的忧愁压抑得喘不过气来，就像那阳光下的灰尘，在暖暖的光晕里，清晰又朦胧。

120分钟里，整部影片在慢慢燃烧。

那火没有瞬间肆虐的势头，而是在暗处悠悠地，自顾自地酝酿。

导演瑟琳·席安玛就在这背后，缓缓地添柴，静静地看着这个故事燃烧。

她不让一点火星子悄悄溜走，而是把每一帧画面都做得精美至极，让你想用最华丽的画框将它们装裱，却又恐打扰了它们静谧和谐的美。

它让我想起《戴珍珠耳环的少女》，想起那生生刺破耳垂的钉。

透过屏幕，看着那些勇敢、独立的女子，沉浸在音乐和诗歌之中，你能听见火焰背后的干柴毕毕剥剥的声音。

洛伊斯：“你在观察画中人的时候，我又在观察谁。

”燃烧女子 的肖像/ 燃烧 女子的肖像。

P.S.下面对于影片名字的解读，仅仅是我针对中文翻译的思考。

这种解读对于法语片名或许不能成立。

如果有学习法语的朋友发现了我的错误，真诚希望你能替我指出。

影片的这个中文名字有两种读法。

观影前，我也一度因此无法准确记住它。

可是后来仔细想想，这背后或许自有一番深意。

一种是“燃烧女子 的肖像”。

在这种读法中，“燃烧”作为一个形容词，描述着画中女子的状态，意指这位被刻画的对象在那个特定的定格瞬间是燃烧着的。

而另一种则是“燃烧 女子的肖像”。

这样的读法把“燃烧”视为一种动作。

它所表现的是将女子的肖像这件作品用火烧掉的行为。

这两种读法又蕴含着三种不同的意义。

影片开头，画家玛丽在画室中指导学生们创作，充当学生的模特。

这时她无意间看到了一个学生搬出了她尘封许久的一幅画——《燃烧女子的肖像》。

正是这幅画带着玛丽，也带着观众们走进她的回忆之中，走向她难以割舍的过去和爱恋。

这也是影片名字的第一层指向，直指玛丽为在篝火晚会上的恋人洛伊斯创作的这幅肖像画。

所谓“燃烧女子”，指的便是洛伊斯。

她在篝火晚会上因为看着对面夜色中的玛丽出神，而无意中让火烧着了自己的裙边。

玛丽受洛伊斯的母亲所托，给即将大婚的洛伊斯绘制肖像。

洛伊斯却用行动抵抗着父母之命。

她拒绝给画家当模特，这给玛丽的创作带来了许多困难。

当玛丽终于靠着自己偷偷的观察，完成了这幅画作，并得意地给洛伊斯看的时候，洛伊斯却没好气地批评了玛丽。

她说：“可它并不鲜活，我感受不到生命力的存在。

”这背后藏着“燃烧女子”的第二层含义，那便是洛伊斯胸中的火焰和对抗这个世界的一股力量。

虽然无论是在米兰迎娶洛伊斯的男子，还是各色画家，亦或是母亲，皆想把洛伊斯定格在一幅画中，用一个画框禁锢她的自由，用层层颜料尘封她意欲挣脱的躁动的心。

但她依然无法安静。

此刻的她看似被定格，心中却暗流涌动，焕发着无限的生命力。

有一种狂热的力量在她的心底蓬勃发展。

也许有一天，这种力量的火焰就能蔓延开来，不再受躯壳的束缚，进而燃烧画框，乃至燃烧整个肖像。

所谓燃烧肖像，实则是打破当时社会对于女子的刻板印象和规则束缚。

这便是片名背后的第三层意义，吟唱着瑟琳·席安玛的美好愿望。

我曾在聊《花样年华》的时候谈起过王家卫使用的门框构图，和那些女子身上穿着的紧身旗袍的含义。

它们就像种种社会教条和道德约束，把人们限制在特定的空间内。

在这里，画框，还有女人复杂的着装之下勒得她们喘不过气来的束腰又何尝不是如此呢。

燃烧肖像，便是渴望突破这有限的空间。

作画不似摄影，它不可能精准地抓住模特在一瞬间的一颦一笑。

最终呈现在画面上的，实则是画师在一段时间里所有观察的浓缩。

在那样一个画师多数为男性的年代，油画中的女子便成了女性形象在男性眼中的定格。

这也是洛伊斯对玛丽的第一幅作品不满的最大原因。

此刻的玛丽与洛伊斯还未确定彼此的心意。

她同曾经众多的画师一样，不带丝毫感情，只是把洛伊斯视作一尊雕像，视作一个平面化的物件来描绘。

她就像那位求娶洛伊斯的男性在这桩婚姻里完全忽视洛伊斯的感受一样，自说自话地创作。

而洛伊斯渴望的是情感的流动，是平起平坐，是和画家或是和未来的伴侣分享一个动态的时刻，而不是任人摆布和选择。

正如她质问玛丽的那样：“你在观察画中人的时候，我又在观察谁？

”

洛伊斯：“自由就意味着孤独吗？

”维瓦尔第的小提琴协奏曲《四季》之《夏》维瓦尔第创作的这首《夏》在影片中两次出现。

它也是我在《四季》套曲中最喜欢的一首。

在小提琴快节奏的演绎中，我感受到夏天的闷热、躁动，还有阵阵不安。

就像玛丽和洛伊斯之间深深的羁绊，热情又克制。

维瓦尔第为了帮助听众理解他想要表达的情感，曾在这套曲子的总谱扉页上题写下十四行诗，用文字进一步描绘了乐曲所展现的画面。

这首诗的大意是这样的：夏日炎炎，畜群困倦，松林似火烧。

斑鸠和金丝雀在声声歌唱。

清新的微风迎面吹来，转瞬间阵阵北风劲吹。

牧人惊恐，为自天而降的厄运哭泣。

困倦的病体辗转难眠，更惧怕那电闪和雷鸣，畜群也为苍蝇所困扰。

啊！

他的恐惧才刚开始：倾盆而降的冰雹，毁坏了他的庄稼。

（资料来源于百度）

那是暴风骤雨来临之前，劲吹冷风和酷暑炎热之间的对峙。

而在《燃烧女子的肖像》中，这冷是牢笼、是画框、是荒岛别墅，是波涛汹涌。

这热是挣扎的冲动，是辽阔大海、是迎风飞奔，是疾跑着拥抱浪潮。

那是理性与感情的权衡，是伦理与爱情的较量，是教条约束与自由意志的角逐。

影片中《夏》的第一次出现，是在密闭又私人的空间里——玛丽的房间。

这个空间里只有玛丽和洛伊斯两人，她们紧靠着挤坐在狭窄的琴凳上。

玛丽一边回忆着、在琴键上敲击着《夏》的旋律，一边给洛伊斯讲述着音乐背后的故事、描绘着维瓦尔第脑海里的画面。

在断断续续的琴声中，玛丽暗暗倾诉着自己的不安和恐惧，以及对一切外界束缚的不满。

此刻的玛丽或许已对洛伊斯动情，对此我无法准确判断。

但我知道她似乎在压抑着什么。

她们的身体靠得那样近，却依旧相距甚远。

尊卑有别也好，掩饰深情也罢，这一刻他们之间的距离是玛丽冥冥之中的慌张。

也是她自己将千百双眼睛引入这个只有她们二人所在的空间，因为她时刻牢记着世俗锋利的目光，并在这种注视下谨慎前行。

而曲子的第二次出现，则是在开阔的剧院里，在大庭广众之下。

那是影片的最后，洛伊斯已然成婚，有了孩子。

这一次，摆在她面前的，不再是支离破碎的单音，而是完整的、宏大的乐曲，仿佛凝聚了她所思念的恋人的所有力量。

这一回，不再有人替她讲解。

取而代之的是汹涌的回忆，和所有的不甘。

洛伊斯在这头，目不转睛地盯着舞台，流着泪，而玛丽坐在剧院的那头望着远处的她。

两人之间隔着宽广的剧院，隔着千百观众，隔着一个社会和整个世界。

这种种皆是现实的距离，是她们无法厮守的原因，是她们一直以来渴望燃烧的画框。

这一刻，她们虽相隔甚远，却在另一个高处紧挨着取暖，一同傲视着所有障碍，用胸中难以熄灭的热情和那短短两周的记忆，对抗着整个世界。

玛丽：“那只是昙花一现，一味追求生命力的画像会因时间流逝而失去真实的本质。

”洛伊斯：“并不是世间一切都那么短暂，譬如一往情深，发自肺腑。

”玛丽和洛伊斯玛丽是这段禁忌关系中的男性形象。

她身为一个画家，做着当时社会以男性为主流群体的工作。

她到过米兰，行动不受限制，曾体会过恋爱的滋味，看似是自由的。

但实际上，在与洛伊斯相恋之前，她一直是困顿的，处于无形的牢笼之中。

她理性，压抑，自尊心强，十分在意别人的眼光，所以才会在洛伊斯的“挑衅”下亲手毁掉自己的画作。

对于当时社会针对女性的一切不公平，她并非不愤怒。

只是相比于洛伊斯，这种愤怒是安静的，是掩饰的，是悄悄进行的。

所以当大众阻碍女画家描绘男性裸体，创造伟大作品时，她只能私下里偷偷地画。

当然，她的身份地位也决定了她无法像洛伊斯那么任性而露骨地反抗。

对于她这样一位要靠绘画谋生的女性画家来说，适时掩饰自己的锋芒才能让她在这个行业里夹缝丛生。

她和洛伊斯的关系不由得让我想起《断背山》中疲于生计的恩尼斯和真情至上的杰克。

人到中年，恩尼斯对着已经富足起来的杰克大喊：“你忘记贫穷的滋味了。

”断背山的风景没变，可是物质条件的差异使他们终于不同。

玛丽是从大海上岸，走进房子；而洛伊斯则是离开房子，奔向大海。

洛伊斯表面上被母亲监视着，被命运牵制着，被禁锢，被控制，似乎困于牢笼之中。

但她着实是困兽犹斗，充满了野心和不被驯服的力量。

她内在奔放，渴望自由、敢于斗争，比身在牢笼外的玛丽更有热情，更有勇气。

洛伊斯是不会对着傲慢的画家低头的。

无论你是男性还是女性，是之前的各色画家还是玛丽，只要是把她当作无法控制自己命运的弱者，待宰的羔羊，待嫁的女子，或是一个和石膏无异的没有灵魂的死物，任你使尽浑身解数，都无法让她在你这个高傲的蠢物面前露出半点笑容，这便是洛伊斯的姿态。

玛丽给洛伊斯解读《夏》时，先是隔着钢琴上的罩布，小心翼翼地触碰着琴键。

是洛伊斯走到钢琴边，替她掀开了遮盖在钢琴上的布，使她真正触碰到键盘。

在女仆瞒着女主人去堕胎时，玛丽的态度是选择低头不看，也正是洛伊斯教她正视，甚至在后来鼓励她把这个动人的场景用画笔记录下来。

女性渴望选择堕胎的权利，渴望能够掌握自行处置自己身体的权利，无需顾忌他人的意见，这同时象征着对平权和更高社会地位的追求。

也许正是在这些地方，瑟琳·席安玛用一种无声的柔情和坚毅告诉我们，在未来她们短暂的恋爱关系中，玛丽会在洛伊斯的影响下，得以成长，放下她这些年来的顾虑，吸取洛伊斯身上的坦荡和勇敢，最后得以向这个世界传达自己的声音。

注定无法厮守的恋人即将面临分别，两人倚在床上，互相倾诉着各自的心情。

洛伊斯希望玛丽画下此时的她，以便自己日后怀念。

玛丽把这幅画作留在了书的第28页。

于是“28”这个页码，成了两人心照不宣的秘密。

为了看见自己，玛丽在洛伊斯身上放了一面镜子。

这是一面放在私处的镜子，却并没有使整个画面富有情色的意味。

相反，它让我觉得一切是那么光明、坦荡，甚至蕴含着一种希望。

对于一直以来谨言慎行、顾虑良多的玛丽来说，这是一种解放。

摆在私处的镜子照亮了她的脸，象征着她第一次勇敢地正视自己的秘密，接受自己的一切，不再遮遮掩掩。

此刻的她，虽即将离洛伊斯而去，却已完成了她的成长。

所以在此之后，当画廊里的老者问起，她能够勇敢地承认那幅关于俄耳甫斯的画作，实际是出于自己之手。

洛伊斯：“回头吧。

”女佣、玛丽、洛伊斯围坐在桌边，共读俄耳甫斯和欧律狄克的希腊神话。

看似遥远的神话故事，也清楚地预示了两人最后的结局。

在神话故事中，太阳神阿波罗的儿子俄耳甫斯前往地狱拯救被蛇咬死的妻子。

冥王警示他在离开冥府的时候万万不能回头。

俄耳甫斯答应了，却还是在那一刻，抑制不住想念，回望了妻子。

这样的故事仿佛宿命、如同诅咒。

冥王的要求看似简单，就像影片中三位女性的讨论一样，俄耳甫斯只要忍住即可，到了阳界自可和妻子厮守，又为何偏偏回了头。

其实，倘若真那么容易做到，冥王也不会如此考验了。

对于俄耳甫斯的回头，我倾向于玛丽和女佣的解释，也许只是因为欧律狄克呼唤了他，就这么简单。

正如离别时，玛丽匆匆拥抱了洛伊斯便冲下了楼梯，她以为自己能快速逃离这个地方。

可洛伊斯偏生追了出来，叫住了玛丽。

“回头吧。

”在这声呼唤里，玛丽不假思索地转过头来。

也许正是因为这个回头，没有片刻迟疑，才使得两人在日后的生活里，虽分隔两地，还坚持着自我，一刻不停地抗争着。

玛丽两次看见洛伊斯身着婚纱，站在走廊尽头。

这是她的噩梦，是她内心深处放不下的恐惧。

她清楚地知道洛伊斯终究难逃命运，而她却要用自己的画作，亲手将洛伊斯送进别人的怀抱。

在玛丽的幻觉中，洛伊斯永远身处黑暗。

正如洛伊斯说的那样，玛丽认为她逆来顺受，不敢反抗。

直到最后一刻，洛伊斯真实地穿着婚纱站在楼梯上叫住玛丽时，身上才被明媚的阳光照亮。

那是从房子外面，透过门缝照进来的阳光。

它源自玛丽的那个回头。

倘若玛丽不曾回头，她和我们，都永远无法看见那个被光照亮的，“燃烧”的女子。

这束光告诉玛丽，洛伊斯即便嫁去了米兰，也不会停止反抗。

而玛丽的回头，也意味着，不论未来何去何从，她都会聆听内心的声音。

她们的告别简单、短暂，没有太多的言语，或是声泪俱下。

一切都在那个回眸中。

就像画廊里那位老先生的评价一样。

也许古往今来，太多人都刻意放大了俄耳甫斯和欧律狄克的哀恸和悲伤。

而与他们自己而言，只是在告别而已。

心不由主，您会手足无措心神不定，您会咬紧下唇心存芥蒂，您会怒目定睛俄耳浦斯拂弦歌唱：“下界尊神，凡人终极归宿的统治者，请容许我具实禀告：我是为了我的妻子而来，毒蛇断送了她花样的年华，我求您复原欧律狄刻转速太快的生命纱，人类万物全都归你们管辖；你们统管人类的时间最长久。

她度过天年之后，终究得回来当你们的属民。

如果命运拒绝特赦我的妻子，我决心不回去：两条人命凑成一双，让你们欢心。

”复仇女神忍不住掉下眼泪，据说这是她们第一次。

冥王和冥后忍不下心拒绝他的恳求，唤出欧律狄刻，她夹在在阴间新添的亡魂行列，因脚伤而不良于行。

俄耳浦斯伸手接受他的妻子，也接受了他们的条件：离开阴阳交界之前，他不许回头看，否则承诺失效。

他们走上坡的路，穿越死寂，在层墨叠黑中爬上陡峭的幽冥道，已经来到临近上界的边区，他担心她也许跟不上，急于看她，心怀爱怜一回头，她转眼滑落深渊。

她伸出手臂要拉他一把，不然就是让他抓；不幸的是，他两手一扑，除了轻飘飘的空气，什么也没有。

又死亡一次，她对丈夫没有半句怨言：有什么好抱怨的呢？

要怪只能怪丈夫爱她。

她最后一次说出的“珍重再见”几乎传不到丈夫的耳朵，就掉落到来时地。

瑟琳·席安玛（《水仙花开（2007）》，《假小子（2011）》）导演的第四部长篇《年轻女子燃烧的肖像（2019）》（燃烧的女子肖像）（2019戛纳电影节编剧金棕榈），讲述了一位年轻女画师玛丽安（诺埃米·梅兰特）为一位年轻女子埃洛伊斯（阿黛尔·哈内尔）画出肖像的故事。

在两小时的叙事过程中，导演不仅讲述了两位年轻女子之间的爱情故事，同时也讨论了其他女性议题：十八世纪法国女性热爱音乐，渴望自由，但却受困于婚嫁、堕胎、就业不平等等等问题，如同今日女性。

全片由三个时空组成，叙事当下开画室的玛丽安，回溯叙事中若干年前玛丽安在小岛上与埃洛伊斯和其他人度过的十二天，以及画作完成若干年后，玛丽安两次遇见埃洛伊斯的不明确时间段。

故事由全知视角和玛丽安视角讲述，正如画家作画，画中人埃洛伊斯始终处在凝视的另一端，作为被观察的客体存在。

然而，如影片标题所指，埃洛伊斯是故事的中心，是画中人，也是导演充满爱意的镜头下的焦点。

这即是笔者眼中仅次于阿黛尔的肉体的电影的精髓。

埃洛伊斯从凝视的另一端走到这一端，从客体转变为主体，在玛丽安的笔下画出自己的肖像。

这一主客转换与俄耳浦斯的爱情悲剧相交融，他注定无法挽回亡妻的悲剧命运，在玛丽安看来是其本身的选择，她说俄耳浦斯选择记住欧律狄刻，这就是为什么他最后回头，他做出的不是爱人的选择，是诗人的。

埃洛伊斯则认为是欧律狄刻在最后关头叫爱人回头，retourne-toi 。

这段对话在展现两位主角人物关系的初始设定的同时，也为她们之间关系的转变埋下伏笔。

这里，我们可以看到埃洛伊斯和玛丽安两人自然而然地分别将自己带入欧律狄刻和俄耳浦斯的立场，这也正是电影前半段，即第一幅画像完成以及第二幅画像开始阶段两人看与被看的位置关系。

在第一幅肖像的绘制过程中，玛丽安作为观察者，单方面在脑海中刻画埃洛伊斯的模样，再加以绘画规则、习惯和艺术理论，画出带着其母亲般慈祥笑容的毫无生命的埃洛伊斯。

画家单向凝视，其视线无法覆盖画中人的全貌。

第二幅肖像的绘制，埃洛伊斯的在场使凝视的两端相通，也促成了主体与客体的转换与并存，画家画出画中人，画中人审视画出自己的画家。

神话中的悲剧是俄耳浦斯的回望还是欧律狄刻的告别？

最后一次四目相对，两人摆脱1770年以您互称的桎梏，retourne-toi，渴望再靠近对方一些的诀别时刻，是谁捕捉谁的目光，亦或是是谁将谁揽入再推出自己的视线？

玛丽安和埃洛伊斯两人主客体的转换由本文开头结尾的对白展现，其中埃洛伊斯据理力争，画家和被画者处在完全相同的位置。

同时也体现在两人第若干次滚床单并吸食可以使人起飞的草本之后，埃洛伊斯瞳孔的变化中：碧蓝色的眼睛染上玛丽安眸中的黑棕，埃洛伊斯不仅填满了玛丽安的视线，更是占据了后者的视角，同样，在倒数某一次滚床单后，埃洛伊斯向玛丽安要一幅后者的自画裸像，玛丽安对着特意摆放在对方身下的镜子勾勒自己有几分神似席导演的轮廓。

她所画下的是自己眼中的镜像，也是埃洛伊斯爱的注视下的自己的实体，那么，面对镜子，也许是拉康的镜子，也许是《普通女人》（2017）的镜子，我们是否可以说此时此刻，玛丽安的视角又一次被自己的客体主体化？

CMBYN（2017）中两位男士以自己的名字呼唤对方，爱情中的人们毫无保留地将自己的主体性交给对方，成为对方的对方，也成为对方的自己。

PDLJFEF向前者的结尾致敬，在致敬同时，导演仍不忘继续关于凝视的主客体的讨论：绘画事业颇有成就的玛丽安和嫁给房地产商的埃洛伊斯在剧院包厢层同时出现，后者因剧情的走向和配乐的跌宕而热泪盈眶，前者则演出全程凝视着自己心爱的人，可能期待她的回眸，让这凝视再次流动，可能忌惮她的回眸，只想自己再次重回凝视的主体。

年轻女子燃烧的肖像，是谁/什么点燃了埃洛伊斯的裙摆？

是岛民阿卡贝拉吹起的篝火，还是这无穷无尽的凝视的尽头的心中的火花？

理屈词穷，您会颔首扶额情难自已，您会眉稍轻挑局促不安，您会喘息不定

作者：Amy Taubin (Film Comment)译者：csh译文首发于《虹膜》记者：有许多电影都聚焦于男性艺术家和给他带来灵感的女性，你在多大程度上考虑过这些作品？

瑟琳·席安玛：我不必考虑太多这方面的事情，对于你说的这种故事，我们基本上已经非常熟悉了，所以我没必要回答这个问题。

我想要讲述的是另一种故事，不是通过说教的方式，而是通过非常情绪化、感性、政治性的方式。

这部影片的核心概念是，不存在什么「缪斯」，或者说，「缪斯」不过是一个美丽的词汇，它被用来隐藏事实的真相，妨碍我们去认知女性与艺术家合作的真正方式。

我想要描绘那种智性的对话，不要忘记，在一个房间里同时存在着几个不同的大脑。

我们看到，艺术史减少了艺术家及其搭档们的关联：从前，缪斯是坐在房间里的那个女人，她静默、美丽，同时还受到他人的迷恋。

而现在我们知道，毕加索的「缪斯」多拉·玛尔是一位伟大的超现实主义摄影师，弗朗西斯·毕卡比亚的搭档加布里埃尔·加布里埃尔·布菲-毕卡比娅也积极地参与了他的变革。

我想要描绘这样的现实，同时，我在制作电影的过程中，也想要与我的女演员们产生强烈的联系。

记者：与你此前的影片相比，这部作品里的合作是否有所不同？

或者说，你是否更有意识地在进行合作？

瑟琳·席安玛：是的，这主要是因为，在这部影片之前，我都只和很年轻的非职业演员一起工作过——孩子啦，少女啦，我会让她们在摄影机前成为女演员。

和非职业演员合作，完全是一种不同的体验，因为你必须全权设计她们受到的限制，此间没有谈判的余地，所以你就得背负起沉重的责任。

但是，如果你和成年女性、职业女演员一起合作，就不存在这些限制。

甚至在你与她们合作的过程中，她们会使你感到惊讶，所以这完全不是同一种合作模式。

这确实是我想通过这部电影迈出的一大步。

记者：这是一部伟大的爱情故事——而且很少有电影论及成年人之间的女同性恋欲望。

瑟琳·席安玛：好吧，《卡罗尔》算是一个例子。

不过当我在这里（指戛纳）发现它的时候，我的感受和你描述的一模一样，我觉得自己很少看到这样的电影。

记者：这部影片中的性场面，以及它们与这些女人的心灵生活之间的关系，是非常复杂的，从这一点上来看，它要比《卡罗尔》复杂得多。

这更像是一种互让式的性爱。

瑟琳·席安玛：是的，我痴迷于某种想法，而在制作这部影片的过程中，这种想法变得越来越重要。

演员们也真的让这种想法成为了影片的核心：我想要一个平等的爱情故事，你很少看到这种东西，但我认为这是可能的，因为她们的故事中存在着某种「酷儿性」。

我知道阿黛拉·哈内尔会参与其中，但当我在选角时见到诺米·梅兰特的时候，我完全被这种平等性所震惊了——同样的年龄、同样的身高、同样的气质——我心想，嗯，这就是这部电影的核心：平等性。

即使是在友谊中，甚至是在与艾洛伊兹的母亲的讨论中，乃至是在满怀爱意的交谈中，也存在着某种横向的对话。

此外，这位艺术家并不占据支配性的地位——她投出的凝望，与她所受的凝视可以说是一样多的。

记者：另一件值得注意的事情是，在这座岛上，存在着一个真正由女性组成的社群，在这里是没有男性的。

历史上有过这样的例子吗？

瑟琳·席安玛：不是说这座岛上没有男人，实际上，他们只是不在画框中而已。

我不是要描绘一座《神奇女侠》式的岛屿，但从历史上来说，如果我们在海边的话，那么男人就会是领航员，而女人就可以独自一人。

我读到（有人说）这是一种「不可能的爱情」，但我并不想把它描绘成一种不可能的爱情。

我将它看作是一种可能的爱情，当我在展现这个爱情故事的时候，我已经给出了它的所有潜力。

因为这部影片的基础，其实是一个爱情故事的记忆，而即使是在描摹失落的时候，我也想展现一条光明的道路。

事实是，这种感觉是活的，它不是悲剧性的，它也并没有终结。

这种爱就是解放，这部影片想要表明，它只会继续生长，而且它是有未来的。

我不想携带着边界、冲突或是羞耻来描绘它。

我甚至不认为这些因素在当时是存在的——那时候，甚至连一个定义女同性恋的词语都不存在——所以，这就是为什么没有男人的原因，因为我们知道这不过是个画框，我们知道他们就在那里。

记者：另一场引人注目的戏，是那场床上的堕胎戏。

女人们照料着彼此的身体，以那种独特的方式对彼此负责，与此同时，床上还有孩子。

这实在太令人惊叹了。

瑟琳·席安玛：我们拍电影就是为了那几个场景——那些驱使你构建一切的场景——当然，这场戏也是必不可少的。

我再一次意识到，我并没有（在历史中）看到过这样的景象。

当我研究女性画家的时候，这是最令人不安的事情：我知道那些明星——伊丽莎白·维姬·勒布伦、安吉丽卡·考夫曼——但我没有意识到的是，她们的数量是如此之多，甚至存在着某种蓬勃发展的艺术场域。

当我发现那些被艺术史抹去的画家们的作品时，我感到烦闷与悲伤，这也是因为，她们笔下的景象，也因此从我们的生活中消失了。

这些关于亲密关系的故事，这些女人们在画中呈现的心灵、欲望、身体和私人生活，也与我们切断了联系，所以我总是想要让这些散佚的图像得到重生。

这并不是说，这只是一张简单的插图——它不仅仅只是一个堕胎场景，它也在促使你找到自己的独特影像。

当她堕胎的时候，那些慰藉她的孩子，并不仅仅存在于一张插图之中——那是一幅已然散佚的图像中出现的新图像。

记者：你为什么在影片中使用维瓦尔第的《四季》？

一段音乐的发现，与发现自己坠入爱河之间，存在着什么样的关联？

瑟琳·席安玛：我本不想在这部影片中使用配乐，这可能有些恐怖，因为拍摄一部没有配乐的爱情故事，是非常具有挑战性的。

但我希望观众们和角色们处在一样的位置，和她们一起体认艺术，体认恋情的无望性——体认到那种沮丧，以及艺术对我们生活的重要性，当然还有「美」的来源。

所以，当音乐出现的时候，我希望它要引人注目，并让观众意识到，它有多么珍贵。

我之所以使用维瓦尔第，是因为我想要选择大家都知道的音乐，我想要一首热门乐曲，这样就能更快地让观众产生认同感，并再次聆听它——这是维瓦尔第，但它同时也是对维瓦尔第的记忆。

这部影片深入地探讨了艺术在我们生活中的重要性，因为它能够慰藉我们；同时，这部作品也告诉我们，爱如何能够引导我们去热爱艺术。

最后一个镜头包含了上述的所有层次。

记者：哈内尔是一位如此令人惊异的女演员。

瑟琳·席安玛：她是最棒的。

我还能说什么呢？

我们彼此非常了解，所以我们有这个自信，可以冒着风险为阿黛拉·哈内尔打造一些全新的东西——她如何发音、如何移动……都是一些全新的任务。

记者：她曾经很好地处理了那些当代的角色，而现在她诠释了一部时代剧。

瑟琳·席安玛：是的，这说起来好像很容易，但她确实会让这个来自过去的女人起死回生，因为她是一个如此「当代」的女性，所以这一切都会在我们眼前爆发。

当人们知道阿黛尔位列演员阵容的时候，他们就预料到了这一点。

但是，他们还预测她会扮演一位画家，因为他们不会想象到这一切……有些人试图说服我说，她应该是画家，但是我拒绝了。

记者：你会不会觉得她的角色的那身绿色的连衣裙，与《迷魂记》中玛德琳的那件绿裙存在一定的关联？

瑟琳·席安玛：我不这么认为。

但是，当我们第一次看到艾洛伊兹的面庞时，我会联想到玛德琳的发髻。

在（《燃烧女子的肖像》的那场戏的）编排的过程中，我们随着她进行一场长途跋涉，在其中的某些时刻，我们会从身后看着她的头发，这时我会联想到那发髻。

这种幻象当然是被《迷魂记》所唤醒的。

其实还可以有另一个层面的指涉，这与用多种方式解读俄耳甫斯和欧律狄刻神话的那场讨论有关。

俄耳甫斯可能宁愿拥有她的记忆，而不是一个真实存在的人，因为俄耳甫斯是一位艺术家——我认为这是一个令人信服的观点。

我想，很少有人会从这个角度来看待这个故事。

但这同样是一个很残忍的思路，因为这意味着他愿意牺牲欧律狄刻来换取记忆。

确实如此，但也存在着另一种视点，正如艾洛伊兹所述，或许欧律狄刻也说了「转身」。

我无法决定谁是对的，但我真的希望她与玛莉安进行激烈的、智识层面的辩论，（让我们）看到她们在一起思考，这种思考内在于她们（艺术上）的合作，也内在于她们恋爱对话的核心。

因为我想非常准确地描绘——调动所有的电影艺术——那种延宕、挫败与一步步坠入爱河的过程。

我想描绘那种坠入爱河的、智识层面的过程，她会对面前的那个人感到钦佩、惊讶，接着，她会突然创造出一种语言，她的心中也会燃起一种火花。

这也是我无法在俄耳甫斯的论辩中做出选择的原因。

好吧 标题是在和朋友们讨论最后那一个long shot和Call Me By Your Name是不是有点相似时突然想出来的 感觉有点witty so voilà 毕竟学了四年法语 总是对法国片有自然而然的亲近感 而这支片子因为故事设定在某个女性还无法堕胎的古典时期所以就更加有sterotypical法国片的文艺感——缓慢 克制 优雅。

浓浓的油画感，压抑的情欲，拿捏适度，虽然觉得有好几处可以更早收尾。

摄影真的特别美，暂且credit to female director/dp。

稍微谈谈几个点1）Female GazeIt's everything. Female/queer director（是女主Adele的前女友lol）真的要比Blue is the warmest color的直男metoo导演好太多 对女性情欲的描写要细腻真实的多（虽然放在古典setting里还是觉得相当distant -- 更加让我想拍一个现代版的lesbian love story了）看到那个帮忙运画的男工人我超级失望 还以为全片可以没有一个男人出现（那就完美了）2）Reference镜子放在身体下面会想到 最后那个long shot必须想到 （但是Timothee的演技要优秀太多了）对此只能用毕加索的那句 "Good artists copy; great artists steal."3）Retourne-toi//Turn around法语里陌生人尊称都用vous 但最后一次Héloïse对Marianne说turn around时候 开始用非尊称的第二人称tu 从Orpheus转身看爱人开始讨论 Héloïse是对爱情炽热的渴望 想要回头就算是掉入无底深渊；Marianne而是更克制 因为知道是无望的感情 就像她说 这是amoureux (lover) 和poète (poet) 的区别4）Le regard//The look 关于最后一个long shot 感觉终究和CMBYN不一样 因为最终我们代入了Marianne的视角 在凝望那个深知不能回头的爱人 而不是在fireplace后面观察甜茶。

Vivaldi的Summer响起来的那一刻 本来以为画面很快就dip to black出credit 但还是持续了整整2分55秒 导演在Q&A里说这个scene是电影最早写出来的 我喜欢她的这句quote “a broken heart is an open heart"还有很喜欢那句Quand vous me regardez, qui je regarde, moi? 当你看着我的时候，你觉得我究竟在看着谁？

——这种desire & sexual tension非常mesmerizing整部片子有很多迷人的凝视 一方面归功于镜头的克制 另外一方面 女主真的太美了... Noémie在NYFF的现场 短发黑西装特别好看

Me, Noémie, and a director who's deep in her thoughts lol片子credit开始roll了几秒钟之后 我开始忍不住哭 我觉得lesbian stories真的太少了 所以看到如此优秀的作品被represent被看见的感动是一方面 另外一方面是想到「美好的东西都是速朽的」就像CMBYN 最好的东西是不是都要错过 is sweet melancholy bound to be the undertone of adult life"To look up and find you there, Oliver. For the day will come soon enough when I’ll look up and you’ll no longer be there."