椒麻堂会

从瑞士到香港再到台湾，邱炯炯导演的《椒麻堂会》接连获得了第74届洛迦诺国际电影节的评审团特别奖、第46届香港国际电影节的火鸟电影大奖（华语）和国际影评人联盟奖，以及2022年南方影展的最佳剧情长篇奖。

“史诗格局完美融合戏剧形式，以极富开创性的电影叙事重现一段家族回忆于大历史，并回到以人为主、以艺术为本的出发原点。

”南方影展的获奖评语如是说道。

这让我想起贾樟柯导演在与菲律宾青年电影制作人拉斐尔·曼努埃尔对谈时说的：“我真的很想谈艺术。

”贾导表示，他非常需要了解同行人尤其是年轻一代的想法，艺术创作是他与世界沟通的一种方法。

事实上，当我们在欣赏艺术、谈论艺术的时候，我们是在实现一种灵魂上的交流。

艺术不仅仅是对客观事物的呈现与描摹，其背后传达着人对于自然的独特感受，披露出人对于这个世界的认识。

在邱炯炯的感受中，影片中这位川剧丑角在大时代中的跌宕一生是阴阳相合、亦真亦幻的。

他将艺术形式与日常细节相结合，在悲哀的基调下诉说着生命的激情，表达一种“小丑精神”。

目前，除了电影节的展映，影片只在少部分地区进行了民间放映，而豆瓣上已有将近十万人标记了“想看”这部影片。

可见，小范围的放映已经为《椒麻堂会》累计了足够的口碑，引得大家对这“椒麻”之味垂涎不已。

2022年12月3日下午，书本让《椒麻堂会》在无锡影院与观众见面，并邀请到了导演邱炯炯、制片人丁丁、演员薛旭春以及特邀嘉宾诗人庞培进行映后交流，以下为主持人刘小黛和现场观众与嘉宾们的对谈实录。

整理：王新然编辑：张骏马责编∶刘小黛策划：抛开书本编辑部

刘小黛：邱导刚刚有提到这个反馈，那么您之前拍的都是纪录片，比如《痴》《大酒楼》《姑奶奶》《萱堂闲话录》，所以《椒麻堂会》是您的第一部剧情长片，很多观众都会觉得这一部似乎算是您目前所有作品的一个集大成，感觉您之前拍的一些纪录片题材就是在为这部电影做准备，所以这里面的影像风格，还有一些您的构图美学都在这里面集中体现了，所以想问一下您是怎么看待这部片子对您自身的一个意义？

邱炯炯：如果把时间看作是划分阶段的标准，那么这些前作可能在某种意义上都是一个铺垫，然后在此时达到了一个较完整样派的呈现。

因为我是拍纪录片起家的，并且一直拍的都是那种个体或者口述史之类的东西，所以对个体的这种观察和兴趣就激发了我之后试图叙述某种个体经历的冲动，并且这种热忱一直在延续。

我的第一部作品是从《大酒楼》开始，其实在那时我就已经开始尝试去拓展语言上的边界，因此它不那么像一个正儿八经的纪录片，它更多的反而是作者的投射，我认为纪录片其实拍的是人和人的关系，即镜头前的人和镜头后的人，并且要形成某种张力。

就像《萱堂闲话录》《姑奶奶》和《黄老老拍案》，虽然都是采用这种纯口述的形式，但其实在整合上往往都有我的一些作者性的投入，所以这种创作观念很自然地就转化为要去做剧情片的这样一个想法。

刘小黛：您说到对人的关注，其实《椒麻堂会》的妆造也体现了某种美学上的统一，并能自发性地把我们带回某个特别年代，听薛老师说这些服装都是您父亲当年的川剧团留下来的，所以想问问有关本片的服化道您做了哪些特别的筹备呢？

邱炯炯：其实就因为我在就地取材，所以看起来才统一。

很多东西我们都尽可能地去发挥它不太能被人第一眼发现的那些价值，就好像我们做的这个片子其实就是个手工编影嘛。

所以我们用了一种特别假的方式，就是想肆无忌地让观众看到这么一个意向化的表达，这就是在发挥这种东西的隐藏价值。

就地取材，量体裁衣，这是我一直秉承的一个做电影的一个理念，我就是想做这种比较“低碳”的东西，然后尽可能地挖掘它更多的可能性。

刘小黛：因为邱导您的另外一个身份是画家，但其实除了视觉方面外在您的音效风格里面同样可以捕捉到一些艺术创作的实验性构思，所以想问问您在这部影片声音设计方面是跟声音老师有个怎样的一个构想，这些想法是在写剧本的时候就有了还是在剪完了以后再去后续加入的呢？

邱炯炯：我觉得对于声画的构想就是对于一个电影最初的构想，你必须要进入这个环节，而不只是单纯地编制一个故事。

那为什么我们最终还要使用电影这种媒介去表现，是因为我们要依赖银幕来升华所看到的东西。

其实我从开始就已经有了一些预设，所以写得很细，而且想象的基础就是那个400平米的棚，然后我怎样在那个棚里边去完成我的表达。

那么在声音方面我也有一些预设。

首先这个本身就是个方言影片，但由于很多演员都不是本地人，所以他们的同期声的方言完成度还是有问题，更别说同期声本身就很贵；再加上那个棚其实不是一个标准的影棚，它是在一个工厂里搭的一个400平米的马戏团布棚，因此经常能听到汽车和发动机的声音，但你一听就知道这些元素不属于故事中的那个年代。

所以我们最开始就放弃了同期声的方案，只是简单录了参考声。

然后我们很有幸地结识了我们的声音指导王然，他也是一个死磕的匠人。

所以其实拍完片子以后我们大部分的时间都是在做声音，拍摄杀青以后将近一个月的时间这些演员都没走，全部留在乐山本地录对白。

录制的方式就是说一句录一句，好处就是第一能把方言的特点保持得比较纯粹；第二能够调节状态，给人物再加注一个维度的表现力。

除此之外我们会在一些全景或者不太看得清口型的景别加改台词，这其实算是另一个维度的创作。

其次就是后来的动效、自然声都是我们的声音指导王然自己一点点做的，里面个中的细节也只能他去体会，在最后期我还是在音棚里陪了他一段时间，那个工作量非常大，但他依旧选择像一个手艺人这样一点点去完成，这其实也是他在践行他那个领域的创作准则，并且我觉得这是很重要的。

刘小黛：导演刚刚提到了匠人，我记得本片在今年的南方影展上获得了最佳剧情长片，其中的短评为“史诗格局完美融合戏剧形式，以极富开创性的电影叙事重现一段家族回忆与大历史，并回到以人为主、以艺术为本的出发原点。

这种另类史观的构筑，在主旋律电影充斥的今天更显勇气与坚定，匠心独具的美学尝试，挑战历史叙事的企图，都展现出电影的高度。

”大致就是说我们在主旋律以外能看到这样一个工匠精神的作品，真的是非常难得的。

那导演也聊到了，其实《椒麻堂会》严格意义上来说也是一个低成本创作嘛，那么想问一下制片人丁老师，在较低成本的预算之下，您是怎样您协助导演去完成这样一个美学统一的这个作品，有遇到哪些困难吗？

丁丁：这部影片是一个低成本的影片，我们能够把这个影片完成其实还是因为导演和所有工作人员的共同努力。

首先就是导演他对于这部影片有非常坚定的信念感，以及强大的掌控力和号召力，从而能够聚集一班子志同道合的年轻人来参与到其中，并且所有人都做出了不计回报的贡献和付出。

片中大部分需要经常出现的这些角色大部分都是我们剧组的工作人员来参与演出的。

我们的拍摄周期总共有83天，就是七个礼拜，前期的话也有将近六个月的时间，其实都是这帮年轻人跟我们一起在乐山完成了这样的一个旷日持久的制作流程。

要说困难的话主要还是经费问题，其实开拍之后一切就非常顺利了，最困难的其实是在前期和后期，前期和后期都会有钱的压力，后期还要赶电影节首映的时间，这个压力是非常大的，所以反而在拍摄期是我觉得比较轻松的时候。

刘小黛：说到《椒麻堂会》的发行，我觉得它算是开辟了另一种发行的出路和可能，而且许多海外观众都很喜欢这部作品，那么在座的也有一些影视创作者，就想问问制片老师能否跟我们分享一下，对于这部片子海外发行的市场考量你们大概是有着怎样的规划呢？

丁丁：海外发行其实主要是依靠我们的国际发行团队，他们其实在这部影片的海外推广上付出了很大的努力。

我们目前算是有几种方式吧，第一种就是按照一个正常的销售方式；另外一种就是考虑到影片本身三小时时长的现实，发行会有一些困难，所以我们也尝试集合海外华人他们的类似于放映组织的力量，来做一些单场放映。

2023年会在北美发行这部影片的蓝光。

大家可以期待一下，因为这里面收录了一个20分钟的花絮，并且也收入了导演的前作《彩排记》，这个短片其实是跟这部影片的内容相关的，它是导演在2007年，即他祖父逝世30周年时拍摄的有关一场川剧主角演出的纪录片，在导演镜头下可以看到当年川剧团的一些老人，非常感人。

然后里面还会有导演前期的一些非常珍贵的草稿、插画啊，以及有关场景设计的初步构想。

刘小黛：想问一下我们的薛旭春老师，因为他曾经的身份跟我一样也是个放映员，他有一个长沙66号放映室，并且在湖南长沙做了非常多的独立电影和艺术电影的放映，也就是因为我看了他在这部片子的表演后，我决定邀请他参与我作为制片人的新拍摄项目《黄昏马戏团》。

那么想问问您在经历了从放映员到演员这个身份的切换，您对于电影表演的理解会与普通演员有什么不一样的感悟吗？

薛旭春：我觉得能和邱导合作的很大一部分原因是来源于过去这个工作带来的机遇，以前是以这个放映员的身份去跟邱导这个人以及他的作品去认识，然后通过我们更深的交流，他可能也能感知到我能从他的作品里获得共鸣，这个是我们建立合作很重要的基础。

另外就是导演他有一双很厉害的眼睛，因为他是个画家，并且有拍摄纪录片的工作经验，所以他很会看人，有时候可能连演员自己会觉得很纳闷会为什么是自己来演这个角色，但是导演就能发现演员与角色那个共通的部分。

刚刚也提到片中大部分演员都是我们组员，都是没有演过戏的素人。

但导演他都能很准确地把每个人放置在一个很合适的位置，并且也不会去过度控制我们，所以我们在里面都是以一个自己最舒服的样子去呈现。

那其实这种方式是按理来说是有风险的，因为这么多演员，每个人的特质是不一样的。

在一个电影里面，我们老要强调所谓的表演要统一，风格要统一，但每个演员其实是各有各的质感。

所以拍摄期间你会怀疑这样合适吗？

这个人跟那个人他们俩在同一场戏可以吗？

结果大家在看成片也能感觉到，其实一切都在导演的框架和美学系统之中，他把所有演员的表演都给融合了，同时他又保留了我们每个人作为个体、作为一个人的质感，而非单单作为一个演员或者所谓的一个角色，他们其实是一个个人，他们活了。

所以对于我来说《椒麻堂会》不管是拍也好还是看也好，最重要的是让我感受到很自由，他其实让我们每个人在里面做自己，但又没有跳脱他的框架。

刘小黛：在一个好的作品中，不管是作为演员还是创作者都应该有自己的创作思维在里面，这也是在邱导历届作品里面能看到的主旨，即人的重要性。

《椒麻堂会》似乎并没有绝对的主角，导演关注的其实是这些无数极具差异却在某种维度紧密联系的个体，在这个时代的洪流之下的挣扎。

之前在跟薛旭春老师在聊剧本的时候，您会分享自己之前看过哪些书，可能在大众普遍的认知里导演看书是很正常的事情，但是演员其实会看书的非常少的，而阅读就说明您是有文学基底和重视创作的态度在里面。

所以想问一下薛老师，您在准备这里面的角色时做过哪些筹备？

薛旭春：其实我要检讨一下，这部片子是我第一次演戏，那时候还是比较懵懵懂懂的，没有太多去做很多功课的意识，而且也在片场拍摄的时候导演给了我们很高的自由度，在那么舒适的环境下自己就有些懈怠。

但是一些基本的准备还是要做的，比如说方言。

之前我们俩聊过这个话题，就是一个电影里边一个人物，他的情感和情绪可能是比较暧昧的，因为观众每个人去阅读一个情绪的时候有各自的感受嘛。

但是方言这个东西，你让当地人一听就听得出来标不标准，这里面是没有太多暧昧空间的。

所以我们前期就是会做一些有关语言的训练，而且阿黑和鸡脚神的台词还不是同一种四川方言，阿黑属于西南官话，然后鸡脚神是乐山话，偏峨眉口音，那种韵律感很强。

导演会分别把阿黑和鸡脚神的台词录给我，我就反复听。

但这还是不够，因为我们在现场很依赖拍摄的状态，不是说你上了台之后，你就只说你那三五句台词，那很多时候我们可能要即兴发挥，或者有些水词什么的。

所以我自己也会额外找时间去跟当地人交流，把方言准确度尽量完善，而不是只针对台词，因为假使你只掌握了那几句台词的方言，可能你在拍摄时就会露怯。

其次就是鸡脚神那个角色算是导演为我量身定做的，因为他发现了我生活中有很爱张罗的一面，很热情而且也很爱笑。

片中有一个上菜的片段，里面的那个小动作我有稍微偷偷摸摸地练了一下，因为我觉得虽然就几秒钟，但毕竟这是一个在服务行当工作可能上千年了的角色，这些细节是能展现一种真实性的，所以我在开拍前有自己拿那个道具练怎么把那个碗收得好看。

不过那个时候还没有有意识去看书，当然剧本肯定会反复看，而且邱导的剧本是一套很完整的工具书，他不只是说让你熟悉人物台词，很多时候看他的剧本是在熟悉他的拍摄方法，邱导是用一种很有效率、方法很明确的状态来导戏的。

然后所以他的剧本我肯定是要反复熟悉的。

然后还有导演父亲之前写的《粉墨登场》我最早就阅读过的，为了熟悉大体的人物故事。

刘小黛：庞培老师之前参加了一次邱炯炯作品映后交流，我们的乐手朋友钟立风老师看了《姑奶奶》后也特别喜欢，那您可不可以跟大家聊一聊这次看完《椒麻堂会》的一个感受？

庞培：首先我要向伟大的电影致敬，我觉得电影这个艺术太了不起了。

我是第二次看邱导的作品，《姑奶奶》给我感觉像小说里的一个中篇，那《椒麻堂会》就能比较全方位地体现他的抱负，这部作品对一个导演的意义就像一个作家要写一个长篇的愿望一样，就像《白鹿原》的作者陈忠实有一句名言大意为：我这辈子就是要写一本书，有能做我死后枕头的厚度。

这个影片让我很震撼，我说不出是《姑奶奶》好还是这部更好一点，我觉得都非常充沛、接地气。

我想起美国有一个小说家叫桑德斯，他获得普利策小说奖的一个长篇叫《林肯在中阴界》。

那么我们也可以把这部影片换句话说叫“丘福在中阴”，片子就是用一个人的弥留之际的各种穿梭，各种恍惚，各种是真是假的这个意识来作为呈现手法。

同时在我看来邱导是这么一个内在的抱负，就是要把中国古代戏曲的美集合人物的命运表达出来，具有一种宽阔性。

其次这三个小时最让我开眼的是音乐，我觉得他的音乐用得太太牛了，在我看《姑奶奶》的时候，同样也对里面的爵士乐布鲁斯印象很深，我相信邱导这方面是已经非常的成熟。

到了这个电影里面我印象最深刻的是那首毛泽东诗词“她在丛中笑”与WG时期改编成的一首，我是属于比较资深的那个WG后的，这首歌我小时候我听过但早就忘了，而这首歌在这部电影里的出现，对我来说就像一个引爆点，我觉得邱导能把WG的细节和日常的氛围还原到这么一首歌里面真的非常地厉害。

但它又拍出了一种现代性，我觉得这个现代性非常的尖锐，就是说我们现在发生的时空里很多事情，其实在回溯历史的过程中也可以找到某些对照。

观众1：作为一个中国的观众，我非常感谢邱导这样的导演，能够把生活在这片土地上最真实的个人经验，以纪录片或电影的形式来呈现给我们这代年轻人，因为毕竟我们没有经历过那个动荡的年代。

邱导之前的纪录片作品很多都是在表达一种个人经验，每次看完都会给我带来一种很深刻的刺痛感，这部电影邱导把整个中国动荡年代中的个人经验表达地同样非常透彻，但同时又用独特的拍摄手法以及极具美感的画面，给我一种近似魔幻现实的感觉，而这种视听上的奇观性会让我大幅度地冲淡这种刺痛感，既让我能够体会到这整个年代以及导演想表达的意图，但同时也不会让我过分地伤感。

所以我想问一下导演，在拍摄这部电影时您是否有这样的意图呢？

第二个小问题就是我非常期待能够看到更多的关于《姑奶奶》纪录片更多的片段，因为当时我记得导演在简介里写到姑奶奶是因从很大量的素材里才剪出的那么一段视频，所以我非常期待想看到其他的画面，谢谢。

邱炯炯：谢谢，首先就是这个所谓的刺痛感，我没有想过用一个什么样的方式去缓解，因为整个片子其实是一种无解的状态，就像我们曾说的，死亡是唯一的平等。

它会把大家牵制在这个共有的旋律和节奏里面去，然后我们周而复始。

我想把一个大时代的痛落到一个特别细小的日常细节中去，因为这种日常细节是我愿意去面对，而且愿意尽情去维护的，因为我觉得这是普通人的唯一的尊严。

影片里没有所谓的大起大落，所有的冲突都消解在日常里面，所以某种意义上说，与其说是缓解疼痛，不如说我是把日常当做了我的一个信仰，或者说把小丑精神——那种不恭敬的、底色悲凉的，但是同时又是癫狂和载歌载舞的这么一种人在面对时代时的复杂面相，这样去表达出来。

小丑精神和日常，这是我们唯一的法器，这部影片里边就是在说这个。

至于《姑奶奶》这个问题，那会我很着迷于口述嘛，我就想在一个有限的景别中，不给观众过多的信息去干扰观众欣赏人物本身的状态，包括他的语言、表情和形象。

所以我就做了这样的一种纯口述的东西。

本来我是想做一个序列，但后来他就去世了，所以我留下的那个素材全部送给了他的一个至交，因此我后面也没有再把那些片段呈现出来。

观众2：我觉得邱导在这部电影中把生死观刻化得非常中国。

电影的时间跨度虽然很大，但并不是单向的时间发展方向，是丘福在黄泉路上的回忆，所以想请教邱导为什么要用回忆片段这种形式安排叙事。

另外一个问题是我发现电影的置景和对特殊历史时期的描摹都非常真实，有很多细节跟我过去听长辈讲的是一致的，想请教一下邱导，您在选择这些历史故事和细节有什么考量吗？

邱炯炯：第一个问题呢，其实就像我刚才说过，我会借用日常的生活或者作为一个人本身的经验去虚构或者去展望这样一个回忆的框架，向死而生地去期待一下这样的旅程，所以整个影片的面相很符合四川人那种调调，就是我把它描绘成了一个生死的流水席。

比如驼儿那个小屋其实对应的就是传统故事里的望乡台这种地方，但是同时他又像一个农家乐，所有的东西都靠这个方式去对位，通过形成一个很大的生活场域，意图在于体现出阴和阳其实是没有什么区别的。

我们在阴阳之间都能随时体察到那种生命的寂烈，我想这是我的做这个影片想要呈现出的风光，而不是很简单的阴阳对立。

然后第二就是关于这个阴间叙事，我们以主人公的一路回望来构建叙事，其实这是一个特别传统的形式，可能各种观众都觉得这部片子好看是因为我确实在追求这个，就是影片一定是要朴素的好看，没有什么门槛，像是在说书一样朗朗上口，因为这种口头的表达能直接把人吸进去，这个是我追求的。

然后那个阴间的空间其实是作为阳间这个主体的一个回望的节奏点，或者一个幕间休息、一个过场戏，这其实就是很典型的舞台戏结构。

第三点就是还原这个问题，我当时是这么想的，我知道我肯定不能做到一种特别真实的历史还原，我只是想去突出一种精神面貌。

所以我们选择做一些非常非常意象化的表达。

比如说一个桌子，它可以代表一个桌子，但同时它可以代表一个桥，然后两个椅子一搭起来它就是一座山，这个就是典型的舞台道具的象征用法，所以我就力求的是这种气质。

包括这些演员早期时我就让他一块搬东西、涂料包浆，所以大家自然而然就共同形成了这样一个气场。

某种意义上来说，我想把片场营造为一个空间和时间综合的创作场域，像电影创作的夏令营，而不是一个简单的电影项目。

所以我在拍摄时就会尽可能地去发挥一些想象，大家也能看到我在做这种特别建立化的表达，比如说道具墙的侧面就这么薄，其实我们还是有机会把它做厚，但我觉得就是需要这种舞台感，因为这个跟《椒麻堂会》的调性以及片子要表达的精神内核都特别的贴切，所以就是尽量地利用这些东西吧。

还比如说您提到的我祖父的照片，那个就是真正的生活，我想在这里把一个特别写实的东西加入到梦境的框架下，但又让人觉得特别成立。

观众3：导演您好，我有两个问题想问。

第一个问题就是片名为什么要叫做《椒麻堂会》呢？

第二个问题是最后一个镜头里导演出现的用意，是仅仅把它作为一个彩蛋，还是说您想要去营造一个将银幕和观众之间的关系被打破的间离效果，就像戈达尔的那些实验性作品里尝试表达的立意一样？

邱炯炯：我先回答这后面的问题，结尾的话我肯定没有什么彩蛋的设置，我只是想让它的结构更加完美，因为这是一个家族史，作为一个孙子辈的我不去把这个东西圆回来，我会觉得少了点情感的温度。

而且这里面的演员基本上全让我给写死了，作者不死一次好像也不太公平(笑)，因为死亡是平等的。

其次这个影片的内核是一种小丑精神，我也把自己定位成一个“小丑”作者，所以我认为应该去进行一次这样的表达，但并不是想说我想把第四墙推倒，其实我只是想把这种幻觉持续，放任这股气场的流动，因此我就介入了。

然后第一个问题，大家都知道所谓堂会者，就是有钱有势的人想看什么表演，就会让艺人到私人场地或者公共场地去演出。

这种活动形式跟个体很有关系，它会营造出一种每个个体好像都在参与时代的大会的这种荒谬性，我们就是这样形成这样人和时代的关系。

椒麻就是指四川味道，其实比四川能吃麻辣的这个省份还挺多，但是椒麻是一个典型的四川风味，所以我就是想指出这部电影就是一个四川味道的堂会戏。

观众4：我想问两个问题有关细节的问题，第一个是片中父亲跟儿子都有过凭借某个东西飞上天去的那么一个经历，因为整部电影都有点虚实结合的这个味道在，但是死后世界跟现实活着的世界还是区分得比较开的，在现实活着世界当中发生的一些事情都还是比较符合现实的逻辑，唯独这个飞上天的那个桥段，让我觉得好像现实生活与虚构世界的那个隔阂被打开了，我想知道导这个设置的用意。

还有一个就是最后砌墙的片段，他用墙把自己完全包围，想问问导演这个场景是想隐喻什么？

邱炯炯：这其实是个蛮情绪化的一个表达，对于外面已经开始的武斗，他抗拒的那种态度。

但其实并没有封闭，不过还是存在有这样类似的情绪。

其次这个片子其实是在传承。

就包括扮演少年丘福和少年阿黑的是同一个小演员，所以我觉得这样去设置和利用演员是蛮有维度的，我想用这样的方式去隐喻两代人是有这么一种相似的经历或遭遇的。

就像丘福飞起来是因为他喝了蘑菇汤，中毒了然后致幻了，那么是他致幻还是作者致幻亦或是观者致幻，这个东西已经被做成一锅粥了，我只想顺着这个趋势去表达一种轰炸的介入，这样这个故事也就很自然地流动起来了。

其次阿黑作为另一代人，他致幻的时刻是被洗脑的时刻，他也飞起来了，冲破了家庭的这个束缚，去寻找他的真理。

所以我安排父子两代人分别经历类似的一次精神漫游，然后形成了一个对应，同时也体现了一种传承。

观众5：想问问导演为什么选择了三年自然灾害这段时间作为背景，因为很多电影——比如《霸王别姬》《蓝风筝》里都只用一句话概括这段历史，或者根本就避免提及，然而您选择去进行了这种尝试，那您是怎么去想到这个点子的呢？

第二个问题是您对于有人把这部电影和《霸王别姬》来相提并论，那么您对这种看法怎么看。

邱炯炯：对于这个看法其实我没什么看法，因为我觉得从作者出发，这两个作品表达的是完全不一样的东西。

至于在观众之中发酵出的对比比较，我觉得这个完全是开放的。

但从我本身来说，我并不是说想做一个邱炯炯版的《霸王别姬》或者邱炯炯版的《活着》，对于作品被比较这个事情是我控制不了的，不过我也没有怎么去分析这个事。

还有就是关于所谓的这个饥荒，因为我这个影片就是基于我祖父本身的亲身经历创作的。

我去查资料或者去看我父亲传记，以及翻我爷爷的日记的时候，WG那个时候的东西反而好像留下得少一点。

还有收养女孩那段，也是专门找到对这个有点印象的老人，去做了一些类似访问采访的工作。

所以我并没有说因为饥荒这段历史被忽略就去表现刻意它，而是因为这些故事是真实发生过的，那么既然有这么大体量的原始故事基础在，我觉得我也不用回避，就很自然地就这样写下去了。

观众6：我想问问导演有关鸡脚神这个角色的设置意图，其实我从最开始就觉得他是一个非常突兀的一个存在，因为其他角色都是有川剧扮相的，但鸡脚神看起来像是一个完全游离于那个环境的人物，所以我很想知道您当初是为什么想要设定这样的一个角色，他跟传统四川文化有着什么样的联系呢？

邱炯炯：鸡脚神这个名字其实是地仙的意思。

其实这个影片是个群丑戏，我想把小丑精神拆解为若干角色，丘福代表的就是小丑某种终极悲哀的面相，这种伤痛的批判的一面就是小丑本身最深刻的一种面相。

其他人可能是小丑的各种面相，那么小丑典型的面相之一就是作者面相——说书人、推动者，这两个角色其实就是落到了陀儿和鸡脚神的身上，陀儿没有背景，没有语言，他是游离在整个叙事之外的，但是他又能通过他的主观视野，让大家看到时代关键的一些变化。

鸡脚神也是同样，你可以把他理解成人界和神界之间沟通的一个介质，或者是观众和作者之间的一个信使。

而且无仙不成双嘛，因为驼儿看起来体格比较大又很沉默，那旁边的搭档肯定是一个特别鲜活、特别唠叨的模样，这其实就是典型的喜剧设置，想要片子有意思的话就得有这些元素的介入。

导演邱炯炯以自己祖父川剧著名丑角邱福新的人生经历为蓝本而作的电影。

乐山人不会陌生的川剧团“新又新”，长辈们不会忘却的关于上个世纪的记忆……人生的起伏跌宕化成一幕幕小品，在乐山话背景的言语打趣之间，苦难也被佐上了椒麻味儿。

黄泉路上打麻将、饮小酒，轻舟揺过忘川河，最后孟婆馆里喝下孟婆汤，坦然离场，再多不舍，也都不记得了。

看完电影再去走一遍老城区的路，婺嫣街、涵春门……我们不经意也在历史之中了。

很有创意。

所有画面应该都是摄影棚内的，我感觉这故事可能做成话剧更合适，一个现代话剧。

像目前这样，远镜头的时候看整体场景还有点韦斯安德森的感觉，但近距离特写又太多。

看下来就是作为一个电影太过粗糙，作为一个话剧的电影版又有太多多余镜头和场景。

但又没安德森的那种明显的风格，做得不够极致。

整体看起来观感其实挺怪的。

可惜故事节奏略太拖沓了。

起码得砍掉一小时，乃至对半砍才行。

小演员演技不到位，但是有大量的戏份和特写镜头就是个败笔。

故事看起来有那么点点《茶馆》的味道。

一来是以一个地点或人物为基点去看时代的变迁，二嘛，就这股子冲鼻的腐儒味儿，难怪得的都是外国的奖项。

〇、写在前面《椒麻堂会》是独特的、罕见的、万里挑一的文艺片。

我毫不吝啬对这部电影视觉效果及舞美设计的喜爱、对邱炯炯导演令人难以望其项背的艺术功底的敬佩。

本篇影评将省略上述溢美之词，着重讨论《椒麻堂会》与《霸王别姬》看似千丝万缕实则风牛马不相及的关联。

笔者强烈反对将两部影片进行简单比较的行为。

换言之，能看懂两部影片的观众都应该清楚地意识到，二者为数不多的关联只有：都基于同一段历史、都以戏剧为素材、都从个人的角度介入历史。

除此之外，两者是两条平行赛道上的产物。

用“新旧””互补“之词轻描淡写进行类比的行为是对两者都不负责的、过于基于表面的、堪比“卡梅隆比伍迪艾伦有灵气”的恼人叙述。

真正的喜爱是对优点的不吝赞美和对缺点的坦然承认——甚至在一部文艺片中缺乏人物塑造和波澜起伏的剧情可能并非缺点。

一、情节主旨《霸王别姬》是有着标准电影的起承转合的。

它着眼于个人创伤，用跌宕起伏的情节反复让“生、死、爱”的宏大主题像一团浓墨一样连续不断地在观众脑中绽放，并随着拥有极致美感的悲凉结局画上句号。

它是刺激的、不知收敛的、大开大合的。

抛开陈凯歌导演在电影中展现的拍摄手法，李碧华创作的剧本的可读性本身就是它的一大亮点。

而邱炯炯导演并非志在剧情。

《椒麻堂会》并非要叙述新颖的迥异的故事，它想讲述的正如它的英文译名A new old play一样：太阳底下无新事。

它在讲一个四川的普通人，讲一个丑角演员，在众所周知的历史的周而复始的作用下是如何生活的。

“讲一个大家都类似的故事，然后用轻盈的方式重新整合。

”此外应当清醒认识到的是《椒麻堂会》的文艺片属性。

邱导很反对宣传话语，画家出身的他坚持保持艺术的纯洁性。

在《深焦》对谈中，他坦然表示他最为看重的就是艺术语言，自己完全没有试图将其树立到某种思想层面上的高度。

“这不是艺术作品能去承载和完成的事情。

一旦把它和思想联系起来，很容易被联想成宣传片。

” 甚至在笔者心目中，这部电影所带有的纪念意味更重。

“像幽默的爷爷给你讲了他小时候的故事，半真半假，带着他的记忆美化。

”再加之剧组的大部分人手都是剧团里的长辈，拍摄过程看起来更像是其乐融融的大家族重聚。

在此背景下，把一个着眼于鲜有人涉足的川剧背景的、以真实人物为原型的故事记录下来本身就是一件难能可贵的之事，哪怕它的剧情如流水，也是在记忆中平缓流淌的河。

二、人物塑造《霸王别姬》诚然也是在谈论历史洪流中的渺小个体，但不能忽略的是它作为剧情片突出的人物塑造。

从“不疯魔不成活”的极度理想主义的程蝶衣、到有情有义敢爱敢恨的菊仙、到从意气风发的“真霸王”到向世俗低头的段小楼，到每个人少年和成年的性格变化，一直并不太注重人物形象塑造的陈凯歌在这部电影中展现了创作历史的变法。

他们的性格过于鲜明、被刻画得栩栩如生，可以说是时代的映像，但很难说是时代中寻常人的缩影。

不同的是，邱导在访谈中多次提及”庸常个体“的表述。

可以说对比霸王别姬，他塑造的小人物简直是庸碌而毫无特色的。

甚至作为一部群丑片，在整部电影中横向比较，也很难感受到邱福身上的丑角特点和其他人物有很大的不同之处。

在导演的叙述里，“邱福是小丑的悲剧内核，其他人是小丑的其他面向。

” 换言之，每一个配角身上的小丑性格都是在不断地为主角的性格作补充，从而浑然一体地服从于这部电影的七寸：丑角精神。

导演不仅想展现他们在四川人和丑角演员双重基底下的、面对时代洪流的苦中作乐的、混不吝的洒脱感，更想展示出这一表面的诙谐与丑角演员在台下的苍白无力感交织的小丑内核——正如喜剧的内核是悲剧一样，小丑的内核也是苍凉的。

两种相反且对等的、一内一外的性格表现会使得主角性格杂糅、缺乏张力和鲜明特点。

但这就是文艺片中时代下的普通人，他们不必个性鲜明。

三、导演态度在《深焦》播客与邱炯炯导演的对谈中，主持人与邱导用“值得谅解”来点评将《霸王别姬》与《椒麻堂会》相提并论的做法。

但主持人尖锐评论道，“只要你是一个有经验的观众——甚至不用是创作者，不是不打比方就活不了的人，你会知道他们不是一个东西。

”在影片的叙事方面，邱炯炯导演也直言，他希望能通过“间离效果”，让观众不只是沉浸在个体里共情，而是可以从情绪中抽离出来、以旁观者的视角、感受到旁观这一体验的存在。

这也是与霸王别姬这种具有极强情感共鸣的影片截然不同的处理手法，不是简单的一句“霸王别姬旧了”就可以定义的。

抛开影片本身，两位导演经验形成的年份不同，也是导致他们对人物和时代的理解不同的原因之一。

陈凯歌是一个经历了动荡年代的人，他更倾向于作为一个目击者来直视那个时代；而邱炯炯作为一个倾听者，他选择用旁观的视角展示那个出现在他的父辈和祖辈身上的时代。

“陈凯歌是经历了洪水的人，而邱炯炯给我们展现的是洪水退去后墙角干涸的影子。

”（附上本文大部分讨论基于的访谈链接：深焦 Deepfocus Radio：从《椒麻堂会》到《椒麻神游记》，邱炯炯和他的椒麻宇宙很好的播客，推荐关注。

也推荐在北京的朋友们去798支持邱导的画展，一直到今年7月底～

https://www.xiaoyuzhoufm.com/episode/62cbd8fd3aa76bb8bc39e74e?s=eyJ1IjogIjYxYTg5MjU1ZTBmNWU3MjNiYjMwYTgxNCJ9

在朋友圈看到本片的消息看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了

1看这部电影就像翻一本小人书，一众角色你方唱罢我登场，书翻完了电影也就看完了，却意犹未尽。

“新戏从来演旧事，周而复始话沧桑。

离合悲欢忘川渡，生死不外两茫茫。

”影片英文名叫《A New Old Play》，意为一出讲老故事的新戏，用上面这句话用来形容电影，真是再贴切不过。

事还是那些老事，但讲述的方式新了，解读的角度也新了，于是感受也就新了。

2先锋主义、实验主义、现实主义、魔幻现实主义……有些电影很难被简单地归类和定义，因为它是新的，如同新生的婴儿，散发着蓬勃的生命力。

看完影片，川剧的唱腔响起。

一时间有些恍惚，有些回不过神来。

难不成我跟着戏中的邱老师一起，也晃荡到了鬼城丰都？

是生还是死？

是真还是假？

是庄周还是蝴蝶？

哈哈，又有什么打紧？

都忘！

3真正的好电影不是三言两语就能说清的，也很难看完立马就懂，甚至会带来短暂的失语，但你知道它是好的。

它的好需要时间的发酵，值得慢慢回味，慢慢咀嚼。

例如这部《椒麻堂会》。

所谓的“椒麻”，指的是麻辣的四川人；所谓的“堂会”，指的是有权有势的人邀请戏班去唱戏。

“椒麻”“堂会”合起来，意思也就清晰了。

正如导演所说，这是一个关于艺术和权力的故事。

影片以一个川剧团丑角的一生为线索，串起了从民国到抗战、内战、建国、大饥荒大跃进乃至文化大革命——近半部中国的近现代史。

视角不可谓不宏大，但最终都消解并体现在一个个真实而具体的人身上。

有意思的是，这些人都是宏大叙事背景下的卑微个体，身份的转变犹如坐过山车，先是戏子，然后是同志，然后是人民艺术家，再然后是人民公敌。

如果说世界是个草台班子，那这些个体就是舞台上的一个个丑角，在城头变幻大王旗的时代，艰难地演绎着自己的命运。

难怪导演说，他刻画的不只是一个丑角，而是丑角的群像。

宏大如山，卑微如蚁。

对每一个个体而言，被时代碾压就是难逃的宿命。

4影片里到处都弥漫着烟雾，角色们在画面里若隐若现。

也许这是一个隐喻吧，只有穿过历史的层层迷雾，才有可能把真相一一看清。

影片的最后，死去的小丑跟着牛头马面来到了阴间。

小丑面对着忘川河和奈何桥，望着手里的那碗孟婆汤，喝还是不喝，这是个问题。

喝吧，所有的记忆都将烟消云散，不管是好的还是坏的，也无论是想记住的还是想忘记的。

不喝吧，又无法转世投胎，难不成晃荡在阴间，落得个阴魂不散？

真真是愁煞人也！

为之奈何？

怪难叫奈何桥。

喝吧，喝吧，反正也没什么选择。

喝完了孟婆汤就上路吧，潇潇洒洒地去转世投胎，只盼来世不要再活得那么卑微、那么艰难。

不要担心忘记，也不要害怕遗忘，洒脱地走吧。

该记住的总会被记住。

忘记了没关系，总有人会记得。

这就够了。

5生命的大幕徐徐落下，才惊觉人生的大戏还没唱完，为之奈何？

戏如人生，人生如戏。

如果你是唱戏的，你唱得开心吗？

如果你是看戏的，你看得开心吗？

又有什么分别？

不过梦一场。

叫一声奴去也，从此天上人间。

电影里的事情，该是发生在鬼都。

鬼该是游离于阳间边缘的现象，过于侵入阳间核心就不免被骂作厉鬼，折了阴德。

方言也被理所当然当做鬼一样的物件，过于显摆就要被盯上是不是地方主义。

比起普通话的字正腔圆，我倒是更偏好各色方言的抑扬顿挫，第一印象就打得端正。

这种偏好更像是狭隘的偏见，只是听腻了北京播音口吻，总觉得堂皇大言后躲着修饰掩藏，而新奇难懂的川渝牢骚话，更贴近于真心事实。

装神弄鬼的干冰烟幕里，鬼人鬼相的戏子粉墨登场。

在士大夫主导的儒家社会体系里，这当是贱籍下九流，却往往成为笔墨纸砚外更具象的表达器物，孔尚任一篇《桃花扇》哭花多少复社遗老的泪眼。

戏骨和角色相投契，内部又分化出更加心高有追求的曲艺人，南海十三郎等等，讲求精神刚直、家国一身，抽象的布景摆设、人物面孔引领台上台下一同神游金戈铁马，转幕又小桥流水、月下交心，再又悲戚落幕、久久回响。

伴随新媒介的应用，艺人的毛孔更清晰，拳脚升格慢放，身上寄予的情感能量也更高大广阔，成龙代表正派唐人街功夫客，赢得世界好名声；吴京上九天揽月，下横穿蛮荒，战狼出圈成了外交舞台热词。

一面繁华，一面落寞，只是现在不会再有老前辈们委身茶馆唱小曲了，事业团体铁饭碗护住尊严的底线。

新又新，日日新。

旧社会把人变鬼，人定胜天把鬼变人。

伴随宏大卫国叙事的落幕，台上各色人等迎来新民主主义的胜利，即使之前都骂着丘八和公有，如段小楼的诳语，最后还是忐忑期待地拥抱新生活，如《乌鸦与麻雀》里上官云珠港的：新社会要来了，我们也该学会做个新人了。

戒大烟心得示众大会，老道友们剥去旧社会的余毒，诚恳接受小道友群众的社死批评。

唱新生活，颂阳间美景良辰，肚肠叽里咕噜伴奏，曲辞抽象指数更上云霄，应了朝鲜主义建国理论家的真理：要凝练精神，先要锻炼肉体。

原来的茶馆乞食鬼，当代的撤硕蛋白加工者；原来为了自私烟瘾而卖唱，当代为了抱养图存而献艺。

新新旧旧，谁高谁低，不止官方史册有定论，过来人眼里更有分辨。

小鬼变人，但身上的鬼毛还褪不利落；大人变鬼，太阳一照又毛森森可怖。

黑五类的小崽小囡挣扎着摆脱父母，怎忍得旧子弟们劈头盖脸，一腔热血串联到北方，抢军械，占电台，成都重庆斗得红通通，图图惨烈程度虽然不如韦司令，但也在县志笔记留下血红一整章，以至于今天还是不得讲的秘史。

前人写武斗青年悲壮当如红旗陨落，气球小子倒是别样的诗意荒诞，梦里人脑两大幻觉，飞升，坠落，都印合鬼都猎奇体验，倒反天罡乱斗个稀碎撕裂。

迷迷糊糊看完一路，眼球像是经历一场校园演出，青涩真诚。

导演到底是在纪念祖父，纪念老川人，还是肉麻地写给第四面墙前的边缘人们的，又一封情书？

鬼鬼们齐聚汤馆剔牙打嗝，反动的，进步的，悲情的，无义的，和和乐乐排排坐，店家小二催促腾位，守候着后继的今人过来埋葬新的旧事。

新变旧，旧翻新，人啊总爱咀嚼往事，改正错误，跳将出去又是一道循环，又是后人的前车。

俄国著名哲学家尼古拉·车尔尼雪夫斯基，曾经在他的经典论著《艺术与现实的审美关系》中说过“美即是生活”，艺术与现实的关系是牢不可破的。

而电影作为一门艺术，便在不同时期反映着不同的现实，记录着不同时代的影子。

在国内，就有这么一类电影，他们致力于展现中国的过往和当下。

第四代、第五代、第六代到如今的新生代，不同的时代在电影胶片上留下五彩斑斓的印记。

然而，从张艺谋的《红高粱》开始，对这类影片的批评声就没有断过。

时至今日，依然有人将其称之为“原始情调”，解读为电影作者利用中国地域特征向西方谄媚的工具。

我们固然无法回避电影与现实的关系，但这终究是属于自由表达的一部分，它所传递的终究是创作者们眼中的世界。

由此看来，真正关键的问题其实在于，电影与创作者的关系是什么？

电影与世界的关系是什么？

每一代电影人，感受世界的方式都不一样，这就造成了不同的表达形式。

第五代导演在他们的青年时代经历过刻骨铭心的记忆，因此他们的作品往往大开大合，有着强烈的时代厚重感。

到第六代导演就变了，他们变得更为个体化，历史则在他们的眼中被消解。

到21世纪，人们对时代的观察已经不再局限于宏大事件，而是在小人物们身上发现时代的细节。

口述历史影像就此在国内生根，这种曾经流行于上世纪八十年代的坊间文学，便渐渐成为投射在大银幕上的电影。

它们的出现，消解了这类题材的严肃性，使其以一种亲民的姿态进入观众视野。

邱炯炯导演来自四川乐山的艺术家邱炯炯，便长期以口述历史的方式进行创作，他的作品《大酒楼》《彩排记》《姑奶奶》《萱堂闲话录》《痴》等代表不同年代、不同层次的个体经历。

多视点下的故事陈述，既增强了时代的复杂性，也促进了时代与现实的联系。

2010《姑奶奶》

2015《痴》我们从邱炯炯以往的电影作品当中，大概可以看到不同历史状态下的人物经历，并由此提炼出一种社会的特性。

但归根结底，终究还是以个体为核心。

在第74届洛迦诺国际电影节上荣获评审团特别奖的电影《椒麻堂会》，是邱炯炯导演近年来的最新作品，也是他的首部剧情长片。

时代与个体的关系，在这部电影中更为凸显。

2021《椒麻堂会》真实的历史，虚无的人生电影学者张献民曾这样解读邱炯炯的作品：“邱炯炯大致认为他影像中之人物大于他自己，既像古希腊人在戏剧中追溯英雄时代，也是中国传统的辈分问题。

”我们不难看出，邱炯炯是个念旧的人。

在他的电影中，那些属于旧时代或保持着旧时代风骨的人物往往呈现出无比鲜活的形象，体现在他所有作品的文本本身对角色的塑造上。

某种程度上，影片《椒麻堂会》与《姑奶奶》有一种特别的相似之处，它们都是纪念平凡的个体在时代境遇中的不平凡经历，这种不平凡的呈现便造成了“大于他自己”的观感。

但邱炯炯并没有将他们作为历史人物束之高阁，接受后人顶礼膜拜。

这些在镜头下拥有不平凡经历的个体，同时又是具体而鲜活的。

他们具有生而为人的缺点，不存在光环二字。

躺在床上吸大烟的丘福，以及对着镜头自然而然流露出尖酸刻薄一面的碧浪达夫人，在人物脸谱的勾画上有着极其相似的笔触。

他们是立体的、丰富的人。

而邱炯炯观察他们的方式，甚至超过了马哲中的“辩证”二字可以概括的领域，更接近多棱镜形状，犹如光线由侧面一点点地进入，向四周漫射开去，渐渐地铺满整个空间。

在邱炯炯的电影中，人物永远都位列第一。

即使是在《椒麻堂会》这样时代信息量极大的影片中，个体人物依然占有举足轻重的地位。

在观看他的电影作品时，甚少见到他对自己镜头下的人物下各种定论，他们甚至不是二元的，而是包含着多个层面的多面体。

类似这样的人物构建，往往在小说中更为寻常，在电影作品中并不多见。

而这正是邱炯炯的独特之处，因为他完全不依托于既有的文本，便独立地在影像化中完成了对人物的成功构建，这实属难得。

遍寻第五代、第六代，很难找到一个不依托既有小说文本就能成功塑造人物、且兼顾如此庞大的时代信息量的导演，即使是那些根据优秀文本改编的电影，说实话也未必能够做得比《椒麻堂会》更好。

影片《椒麻堂会》时间跨度长，人物林立，叙事手法和角色塑造精妙，通过个体故事带出对宏大历史的讲述，文本层面有着极强的文学性。

邱炯炯是70年代末生人，爷爷是著名的川剧演员。

他的《彩排记》曾清晰地描绘了身为川剧名角的祖父邱福近半个世纪的经历。

某种角度来说，《椒麻堂会》便是对《彩排记》的延伸，其中的川剧文化也带有家族史的印记。

2007《彩排记》而另一方面，对上一代的故事，邱炯炯似乎充满迷恋。

不管是《大酒楼》还是《萱堂闲话录》，那些口述的历史都成为影片中重要的时代要素。

显然，《椒麻堂会》是一次对过往的打破重组，他在影片中所勾勒出的那些现实细节，基本都来源于上一辈的口耳传说。

2011《萱堂闲话录》纵然是剧情片，但依然带有口述历史的色彩。

影片中的种种细节，给人的感觉都像极了上世纪的八十年代——那个思潮涌动、无拘无束的年代——常见于地摊上的纪实文学。

影片《椒麻堂会》有着令人惊叹的181分钟片长。

但因为对角色的塑造足够丰富，以及庞大的时代信息量的加持，观影过程丝毫不会觉得冗长，反而会令人产生意犹未尽的感觉。

对于不同时代发生的重要事件，《椒麻堂会》中都有相对的照应，而没有做出任何规避与妥协。

与其说它传统，不如说这是导演对过去与现在始终怀有敬畏之心。

尽管影片是以幽默的形式加以呈现，却由此构成对“形而上”的历史观的回应。

影片从第一个镜头开始，便清晰地表达了一种“形而上”的虚无。

邱炯炯将解构历史作为聚焦个体的一种方式，时间的进程仿佛不存在了，正如电影中说的“新戏从来话旧事”。

历史在影片中呈现出折叠与循环的样貌，带有吉尔·德勒兹“先验经验主义”的色彩。

然而，这种观点长期被主流价值体系所打压，哲学文化和电影创作的多样性，也因此受到不小的损害。

但这反而驱使邱炯炯的作品走向更为独立的、清新超脱的境界，也决定了这部电影从一开始就是与众不同的。

明面上，我们在批判虚无主义的同时，也在批判投机的实用主义，并企图寻找出一条中间道路。

但其实我们知道，一旦将某种文化理念彻底否定，取而代之的，必然是与之完全相悖的观念大行其道。

从《椒麻堂会》看来，邱炯炯对此持有的态度不言而喻。

电影中所呈现的那股狂热的状态，正是过往的必然结果。

而《椒麻堂会》更重要的意义在于，它以更直接的方式触摸过往，让它在新的影像中得到传承。

近二十年来，在国际电影节的舞台上，如此直观大胆的影像几乎绝迹。

但哲学家罗素曾说，“人类唯一记住的历史教训，就是忘记历史教训”。

现实已经无数次证明，人类是一种擅长遗忘的生物。

但过往覆辙怎能重蹈？

若要永远记住，就必须不断提及。

影片《椒麻堂会》做的正是这件事，这也正是我认为这部电影为什么无比重要的原因。

东西方艺术形式的交融影片《椒麻堂会》的独特性还在于它使用语汇的独特性，接近舞台化的调度与表述更像是一种修辞方式。

这种独特的修辞方式，结合了布莱希特戏剧体系与梅兰芳东方体系两者的优点，让“间离效果”带上了东方戏剧之美。

其实，布莱希特戏剧体系本身就是从东方戏剧体系中汲取精髓而来，借鉴的是东方戏曲无实景的“假定性”呈现方式，同时又结合了西方中世纪民间戏剧的艺术特征。

而东方戏剧的重要特点在于，它非常“端着”，唱念做打都有固定的形式，让观众有一种“看戏”的感觉。

布莱希特发现，这种“端着”的方式，却反而能够制造出一种感觉，能够让观众们充分地抽离到戏剧之外，以冷静的心态观看他人的人生。

他随之提出“陌生化效果”，也就是“间离效果”。

从这个角度来看待《椒麻堂会》，也可以看作是布莱希特美学对东方戏剧体系的回归。

或许，二者本质上同源。

影片《椒麻堂会》的开场第一镜，就借助各种象征化的道具将影片的舞台效果拉满，形成独特的审美趣味。

随后，更是在分镜构图上充分地制造出“间离效果”。

舞台感十足的场景调度，以棚拍的方式和物理模仿的自然景观来取代大量的实景拍摄，让观众们产生一种在幕布前欣赏皮影戏的奇妙感觉。

人工仿造的自然光一打，川剧演员的腔调一拿，“戏”的气质自然而然就上来了。

而大量横移的使用，更突出了这种虚拟化的舞台感。

在中国的美学体系里，有一种构图被称为“散点透视”，在中国水墨画中极为常见。

它的展现方式是以横轴为轴线，群像式地描绘场景特征。

这种横轴的使用，让《椒麻堂会》中的群像构造产生了一种《同光十三绝》的观感，这或许又是川剧与京剧同属于东方戏剧体系的共同特征。

正如布莱希特所说，这种戏剧特征的核心便是“抽离”。

在电影《椒麻堂会》中，“抽离”的使用使得观众进入一种游离在现实与戏剧之间的感觉，既不完全沉浸其中，也不完全归于现实，反而能以非常冷静的旁观者心态，不带有任何情绪地观看这部电影。

据说在整个拍摄过程中，由于资金和环境的限制，后来干脆连同期声都放弃了，全片的声音都是在录音棚内完成，这更造就了“抽离”的成功。

这反而更贴合电影表达效果。

“先验经验主义”本身便是上帝视角的哲学，他将具体事件放在人类历史的浩瀚长河中，观看事物变化的总体过程，这便是一种冷静的视角。

影片《椒麻堂会》用长达数十年的时间跨度，呈现出了人类历史的重复性和相似性，之后又将这种沉重感变化成了“白驹过隙”的轻盈，似是一声哀婉叹息，但这声叹息却长达半个世纪之久，才得以被我们听见。

电影创作者常常会疑惑，什么样的形式才是最好的形式？

答案其实早已不言而喻，与表达内容最贴近的方式就是最好的形式。

《椒麻堂会》的形式与表达激发出默契的火花，但整体上形式服务于表达，而不仅仅是讲一个好看的故事。

影片《椒麻堂会》是值得被记住的。

因为相较于那些虚假的现实主义，真实的虚无更值得被珍惜。

因为根植于极端土壤的现实主义往往都带有一定的虚伪性，他以人的意志为转移，呈现出的结果经常是选择性的真实。

但真实的虚无，则更接近现实。

他们并没有无视时代长河中的种种事实，反而让他们变化成其他形态得以被记住。

而使用虚拟态的艺术表达形式，恰恰是艺术家们自在表达的权利所在。

艺术应该更自由。

作者| 致远君；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

“新戏从来演旧事，周而复始话沧桑。

离合悲欢忘川渡，生死不外两茫茫。

”——《椒麻堂会》故事《椒麻堂会》的故事，初见感觉很像《霸王别姬》，但随着电影剧情的深入，我个人倒是想起了波兰斯基那部《钢琴家》。

由阿德里安布劳迪饰演的波兰犹太裔钢琴家，在德国闪击波兰后，随家人一路流离失所，从最初还能在占领区的酒馆里弹琴补贴家用，到最后只能在炮火摧毁的城区里觅食维生。

片名虽叫《钢琴家》，但钢琴曲并没有奏响几次；就和《椒麻堂会》里的丘福一样，虽然贵为川剧“大艺术家”，但全片中丘福并未唱过几段戏。

钢琴家和川剧名角一样，都在时代的滚滚洪流中颠沛流离、命如草芥。

影片开头就是打扮独特的“牛头马面”来到人间，把命将休矣的丘福带上黄泉路，剧情也由此开始，回忆起丘福的一生和国家历史的大变迁。

其中一段三年自然灾害时期，丘福与妻子去茅坑偷屎的段落，几乎是理解全片剧情的最佳注脚。

偷屎当然不是为了吃屎，是为了找出屎里的蛆，烤熟了吃还能补充蛋白。

除了这一端偷屎找蛆的段落外，片中丘福自己还说，国共内战时期，由国军刘师长支持的新又新剧团必然式微，缺了戏台的丘福染上大烟，天天抽个不停，活得像个蛆一样。

人物自比为蛆，其实是形容主角从未脱离底层的生活状态，更是在时代洪流下像蛆一样寄生、苟活。

年幼丧父，又被母亲抛下，丘福偷偷地在剧团生活，受尽霸凌；成为名角没几年，战争来临，改朝换代，丘福一家只得随着时代潮流“浑浑噩噩”地活着。

因此，丘福先是被当做“戒除鸦片”的典型对象，在全剧团人面前“示众”；十年W/G时期又被打成“文艺黑帮”，必须服从命令接受劳动改教。

历史无情，人生薄命。

就像文章开篇所引用的那段诗句一样，历史就是周而复始、循环往复，而个体的命运总是免不了离合悲欢，甚至在动荡的大历史面前，人的生与死可能都无足轻重。

美学在《椒麻堂会》的一场映后交流上，邱炯炯导演特别提及，电影中的美学灵感来源于文艺复兴时期的祭坛画。

祭坛画全名为《根特祭坛画》，是由15世纪的凡·埃克兄弟创作的尼德兰绘画代表作，也被认为是历史上第一幅真正的油画作品。

根特祭坛画

图片取自椒麻堂会邱炯炯导演说，由于自己是画家，他的影片是通过一个风情长卷的感觉来展开，让观众感觉自己是在看画。

同时，邱炯炯还在映后交流中表示，由于《椒麻堂会》是有关戏曲人的作品，所以选择了特别贴合舞台的表现方式。

在观影时我们也能感受到，影片采用了舞台剧式的布景，大量的远景都采用“假”道具或背景画来呈现，甚至很多可以用实景拍摄的部分，也用舞台道具来替代。

远景的房屋为背景画或道具布景

近景的室内均为现实物品除了电影本身是有关戏曲的原因之外，导演选用舞台剧式布景的一个重要，和他想呈现的间离效果密不可分。

“我把握的不是一个简单的沉浸到某一个个体里与它发生共情，而是希望通过一种间离，让大家达到一种观看的立体的效果，就是观众是可能会跳出来的，然后真正地意识到一个观看的存在。

”邱炯炯说。

强调观者的角色，让观众意识到自己在观看，而非共情体验。

私以为，这背后是导演想强调的一层隐喻：即超脱现实本身的戏剧感与真实悲情，就是对那段历史最好的诠释。

全片虽以真实历史为背景，但无一处呈现历史大事件的起因和影响，而当一团云雾升起，丘福和丘福的儿子都曾飞向天空，这些超现实的场景继续强化间离效果，提醒观者的观看属性；同时也在反复强调着那段历史的荒谬与可笑。

就像丘福的儿子升上天空，看到不同的两派青年剑拔弩张，他们不会去问派别形成的原因，只为了划分阵营、党同伐异。

在这里，故事的张力与美学浑然一体。

年代戏从第五代导演开始，拍那段动荡历史的电影并不少，但我认为，没有一部能超越《椒麻堂会》《活着》《蓝风筝》《霸王别姬》的故事都非常具有张力和冲突性，但《椒麻堂会》有一种来自底层的悲悯真实感，比如丘福和妻子去茅坑偷屎被发现，稽查人员认出丘福是名角，最终“丘艺术家”不得不用一场戏，换来一泡屎。

讽刺与苦痛尽在不言中。

不仅是故事，邱炯炯考究的、体系化的布景美学绝对技高一筹，这是第五代导演在相应作品中所不具备的。

最后的最后，导演在片中设置的小细节无处不在，比如那樽新又新剧团最开始祭拜的祖师爷像，在战乱中被迁走，又在新的政权上台后，被两位小鬼送去归西。

超现实的表现手法背后，新神赶走旧神，历史仍在继续。

①极简的镜头语言和舞台设置表达了极为深邃的含义。

的确是有潜力冲击《霸王别姬》之后最好的华语电影。

但网上的版本字幕似乎都不太行，四川话又过于晦涩，严重降低了阅读理解能力，只能雾里看花看个大概。

②相较于《霸王别姬》宏大的故事性，本片更趋意识流，运用了大量舞台剧的布景与观众保持距离，让观众以类似陪审团的角色来回溯、感受和反思川剧名角邱福跨越整个近代史，起起伏伏的一生。

当然这又何止是邱福的一生？

③亮点很多，明喻暗喻借喻都很多，遇一些高级到不明觉厉，一时半会理解不了的点，还会有东隅已逝桑榆非晚的笃定。

一个普通人经历大时代不见得是好事，时代的沙砾飞流直下，每个人都奋楫奈河中，随波逐流，分不清方向。

④可以想象这部影片是拿不到龙标的，但时代需要这样的影片，让孩子知道身为普通百姓的父辈祖辈，曾走过一段或无所适从或荒诞不经或苦中作乐或茫然无措或忍辱负重的路，这才能体会为什么要坚持人民至上。