十分钟年华老去：小号篇

今晚终于看到了已经下了快两天的《十分钟年华老去》的小号篇（另一部大提琴篇仍在下载中），电骡服务器R2挂了，我的生活也随着开始变得缓慢起来。

小号篇里共七部短片，说起来仍是对德国导演Wim Wenders的 《Twelve Miles to Trona》（《距离托那十二英里》）感触更深一些。

男主人公在下午行车途中胃病忽发但无医可投，只好冒险继续驾车前往距离此地12公里的一个小镇（Ridgercrest），他在此后的途中为了消减病痛的折磨把音响的声音开得极大，听着有些民谣和摇滚味道的EELS的Souljacker(part 1)，歌词如下：Souljacker (part I)22 miles of hard road33 years of tough luck44 skulls buried in the groundCrawling down through the muckOh yeahJohnny don't like the teacherJohnny don't like the schoolOne day Johnny is gonna to do somethin'Show 'em he's nobody's foolOh yeahSisters Brothers make better loversFamily affair down under the coversTrailer parks the broken heartsWon't let you leave until you're bleedingSally don't like her daddySally don't like her friendsSally and Johnny watchin' TVWaitin' for it to endOh yeahSisters Brothers make better loversFamily affair down under the coversTrailer parks the broken heartsWon't let you leave until you're bleeding22 miles of hard road33 years of tough luck44 skulls buried in the groundCrawling down through the muckOh yeah而这首歌也正是他焦躁心情的真实写照，歌词的头一句就是个绝好的暗示；导演也善于用音乐来印证人物的心情，在后来当男主人公感到自己的车开到了一片风力发电站的时候，导演用EELS的Woman Driving, Man Sleeping再一次很好的诠释了男主角此刻的心情——无助、迷茫、幻觉，这两处歌曲的运用可谓天衣无缝，乐、画、情三者紧紧的糅合在一起。

Woman Driving, Man Sleeping的歌词如下：Woman Driving, Man SleepingWoman driving, man sleepingWear the suitcase on the rackWhite lines shooting byOn the pavement like the skyLooking straight ahead, into the blackWoman driving, man sleepingThere's no radio to playSitting with the mapLaying crumbled on her lapLooking for the toll money to payMan sleeping is man dreamingIn a large apartment houseWalking and knocking on doorsWoman driving, man sleepingPassing all the other carsSearching in the blackBut never turning to look backA little metal box under the starsMan sleeping is man dreamingIn a large apartment houseWalking and knocking on doorsWoman driving, man sleepingWoman driving, man sleeping我喜欢这位德国导演的短片，不仅仅因为其中的音乐，更重要的是因为在片中展示了人世间的坚持与爱，即使是虚幻的浮云、模糊的道路、以及那连绵的远山与些许的迷幻中的宽慰也是那样的美丽。

2006.2.27夜更多内容以及精彩影片截图请参看我的blog原文：http://leoster.yculblog.com/post.1121639.html

很奇怪的剧本，但却有无限的张力。

表达也是至关重要的环节。

《黑暗之光》夜里为何会黑 也许宇宙也曾想你一样年轻 天空也曾光明如火 世界老了她往外生长 当我抬头望着星际间的天空 我只看见消失的东西 青春的最后一分钟 如果我说及时间…那是因为它不存在…如果我说及地点…那是因为它消失了…如果我说及时间…那是因为它不再存在…如果你要死…你想先被警告还是突然死掉？

（一男人说：）突然死掉……妈妈 如果我说及一个人…他很快会死 （一男人说：）波拉，你偷走了我的青春 思想的最后一分钟 “我思故我在”的话…我想的“我”和我在的“我”不相同 为什么？

对于存在的感知…还不是“我” 这是未受考虑的感知…生来就在我里面，但没有“我” 我们对没有的东西无法说什么 所以书本的数目不会有限 所有的肉体，所有的脑袋…和所有其产物加在一起…不知表达一点慈善 这属于无限 　　 爱的最后一分钟 要离开的时候告诉我…要死的时候告诉我…对，你年轻，美丽又有力量，试试看，我快要死了，再见，再见 我不想离开你，我想把你要回…我什么都不要 我跪下来，背断了，我不想听什么…你伤害了我，我告诉过你…我们不爱对方了，我们从没爱过对方 沉默的最后一分钟 （一男人问一被铐在浴缸里的男人：）你致电给谁？

什么号码？

你打了什么号码？

你打了什么号码？

你致电给谁？

你打电话给谁？

我们说不出的东西只能沉默 历史的最后一分钟 思潮在我里面浮现，不断膨胀，拱起了背 我再一次察觉到新的欲望 有一股力量从体内冒起 像骑士最初低语，然后欲言又止 我会投进你怀抱 战胜一切，毫不让步 死亡 她永远离开了 她永远离开了 她永远离开了 我知道 生死有命 恐慌的最后一分钟 安德尔王子回答了他自己 我不知道之后会怎样 我不想也无法知道 但如果这是我所愿…如果我想要荣耀，如果我想成名…如果我想受万民敬仰…我这样许愿…这样渴望…我并不感到愧疚 永恒的最后一分钟 活出你的人生 电影的追后一分钟 最后的视野 他说：“夜啊！

” 她说：“夜啊！

” 他们说：“夜啊！

”

看这个片子纯属意外。

今天晚上本来是该写论文，但在拖延症的倒霉作用下听了不少赵季平老师和他家公子赵麟的配乐作品。

非常喜欢，于是试图搜到更多。

结果就是在赵麟公子的百度百科列出的配乐作品表里发现了这个电影条目《十分钟年华老去》。

导演陈凯歌。

第一反应是，哎？

陈大导的这个作品没看过啊。

于是就点开看了起来，反正就只有十分钟的事儿。

看完感觉片子真心不错。

起承转合很分明，结尾的尤其动人，铃铛的外壳和铛子复归一体的瞬间，仿佛开启了通向往昔的闸门，旧日北京的影像和声音一齐重现。

真实的铃铛声和虚幻的笛声重合了，夕阳下孤零零的槐树和虚幻的百花深处旧民居叠化了，冯先生举着铃铛奔向那棵树，嘴里喊着“搬新家喽”，真能感受到时光的重量。

过去与现在，真实与想象，一下子变得不再对立，不再泾渭分明。

真正的十分钟年华老去啊。

其实我在那时想到的是关于另一部短片的记忆。

去年夏天，学校的马哲教学组搞了一个很扯淡的课堂实验，全大二的学生都被抓到一千五百报听讲座，连听四场，分别由四个老师来给我们谈人生。

完了之后要交五千字人生感悟。

其中印象最深的一场是动画学院路盛章老师那场。

路老师经历丰富，六十多岁的人依然充满热情。

他给我们讲他当年怎样考中央工艺美术学院，怎样进了印钞厂工作，怎样开始搞广告，怎样做了福娃……样样说的妙趣横生。

最后放了一个他做的动画短片，也是十分钟，名叫《墙——献给母亲》。

那个短片讲他小时候的故事。

爬北京的某个城墙，但因为爬的太高不能下来了。

孩子们便把他的母亲找来。

在母亲的帮助下，幼年的路老师终于顺利且安然无恙地回归地面。

其实最令人印象深刻的是讲解这片子时，路老师提及他母亲的称呼一直都不是“我的母亲”如何如何，而是特别口语的“我妈妈”。

他给我们模仿着他妈妈几十年前对着挂在城墙上的他说过的话“儿子！

你真了不起！

只有我儿子才能爬这么高！

”，那神情骄傲又容光焕发，和任何一个跟其他家孩子吹嘘自己妈妈又多么了不起的小孩儿别无二致。

其实我们都知道路老师的母亲应该早已仙逝，但是当时看到路老师提起妈妈的那种语气和神态，仿佛他的妈妈就在他家里等着他，仿佛一会儿他讲座完了之后回家，又可以像个孩子一样跟妈妈撒娇。

看上去很有趣，其实细想起来，是很让人心疼的。

在看《十分钟年华老去》时突然就想起了路老师。

路老师对待母亲的方式难道不是很像冯先生对待他早已不存在的家吗？

那些无比珍视的人或是物可能消失了很久，但他们固执地在脑海里用记忆复原所有的相关细节，这样，他们好像就可以继续与那些重要的人或者事物活在一起了。

这样的执念……得来自多大的爱与不舍。

他们本身是现在，可他们也和过去未曾稍离。

当有大把时间休息的时候，我总会贪婪地找个热门流行娱乐大片看，吃的喝的放在伸手能够到的地方。

那些艺术的，小资的，大资的，全体精英吐血推荐的大师片们只会落在一起吃土。

我就是想happy一下，反正时间有的是。

然后一边乐一边切，看完了感觉也就完了，自己说不就是为了看么，挺好。

然后继续荒废时光，荒废到想把自己打一顿的时候，我最后的休闲时间快结束了，什么有意义的事情都没做，怎么办，那就再看一个片吧，反正都这么晚了，我找了一个有资本主义特色的片子，十分钟年华老去，看名字就觉得诗意，就是他，我心浮气躁又顾影自怜地开始看这个买了很久的片子。

慢慢的，慢慢的，心情静了下来。

看到了他们这些电影人的安静和认真，他们营造的气氛影响了我，我的一颗活蹦乱跳的心沉到了深深的海底，看见了峡谷、水纹、鱼类这些美丽的景色。

屋里的空气都变得沉静，我翻身睡觉，明天也许我敢面对工作了。

短片集性质的长片通常很难避免质量良莠不齐的问题 然而本片最可贵的是大师们不仅都发挥得比较稳定 对时间各自的思考和表现也无形中建立起一种内在的联系 如似水年华的连贯而并未彼此割裂1.时间的本体性讨论：《狗没有地狱》火车这一密闭的装置作为过去、现在和未来的交点 深夜里火车上的人则处于一种时空中的凝滞状态;《生命线》用大气的影像语言(黑白画面、极少台词、表现主义方法和在人物群像间从容辗转的镜头)绘制出与世界战乱纷扰隔离的“桃源”时间;《我们将被掠夺》(个人最不喜欢)Spike Lee的政治题材立意依然很高:美国总统大选改变世界的十分钟 但镜头在面无表情、絮絮叨叨的人物间不断切换看得实在烦躁 虽然他近年来的作品有抖机灵之嫌 还是偏爱接受度和可看性更高的《黑色党徒》2.时间的现代性讽刺：《国际组织·拖车·夜晚》拖车中属于“人”的时间被现代工作制度切割得支离破碎 而女演员捻灭烟头时“no smoking is allowed”的特写像是贾木许本人的表态;《万年之后》人类学伪纪录片 现代文明同时带来的发展与遗忘无疑是对历史时间的掠夺;《百花深处》陈凯歌浅显易懂的社会题材 可能会引发很多老北京的共鸣 但论其精神病症的内在本质 还是处于现代化社会转型阶段的人滞留于古典时间而拒绝现代时间发生的时空错位

　　“人说百花的深处，有位老情人还在痴痴等……”陈升的歌描写的，不就是就是这位冯先生吗?　　其实他没疯，也不是不明白搬家工人为了结账收钱而假装搬着一些不存在的东西，包括那个被摔烂的古董瓶……他只是沉湎在过去中无法自拔，他想让别人哪怕陌生人知道自己曾有的富贵，自己还是人们眼中体面的“冯先生”。

他只是迷失在旧时光中，对眼前高楼林立日新月异的城市中无所适从，正如片中工人说的“老北京才迷路呢!”。

陈导敏感地捕捉到了很多老北京这种共鸣，如一位速写高手，在10分钟内设置了起伏有致的情节，将那繁华落尽成一梦的悲凉表现得淋漓尽致。

擅长演精神异常者的主演冯远征表现出非凡的功力，而工头的选角则充分体现了耿乐的可塑性。

三人均擅长京味儿作品，一部胡同情结的佳作由此而生。

　　百花深处俱成过往，都是历史的尘埃。

阿基考里斯马基电影原声!!!听到 Thunder and lightning，找到这部短片，只看了阿基的《狗没有地狱》，罕见地没有狗。

这首歌同样出现在《没有过去的男人》。

这个十几分钟的短片也许是长篇的练手或灵感。

同样的男女主，同样的乐队，同样的音乐，虽然不及《没有过去的男人》的冲击力，但同样的动人。

短片也有这样的生命力，冷淡的表面，汹涌的情感，嘴角疯狂上扬。

爱情是值得歌颂的，生活是值得过的，人是应该活着的。

而活着的意义都被他温情地刻在每一个镜头里。

一片湖水，风吹落的树叶，收拾干净的房间，餐桌上的花，用废弃物做的灯，设计感的小摆件，怀旧的被丢弃的收音机，复古的电影海报，每一根烟，每一滴酒，每一个音符，落在脸颊的吻，牵起的手，一起买的戒指，在电影院看向对方的眼神，一张张直视镜头毫无表情的脸，每一句冷漠简洁幽默温柔的对话。

当《Soul》还要用一个重回人间这样假模假式的故事来感慨活着的意义，但阿基只需要最日常的情节就能让人感受生活之美。

他真的拍出了平凡生活的高贵，普通人的神性。

当我看过更好的作品，真的觉得以前感动过我的东西都是那么廉价和垃圾。

最近几天一直单曲循环的歌，看电影之前，只看了这两个演唱片段，都莫名其妙地流眼泪。

阿基·考里斯马基《没有过去的男人》— 电影里的两次乐队演出_哔哩哔哩_bilibili年度最佳电影音乐--《枯叶》我爱你，但我受不了你。

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《碎了》——评析《百花深处》这是一部片长不过10分18秒的电影，由著名的陈凯歌导演所拍摄，片子的名字就叫做《百花深处》。

该影片交代了一个这样的故事：一位冯（疯）先生让搬家公司去一条名叫百花深处的胡同搬家，可是到了百花深处却发现那里已经移为平地，搬家公司在接到上头的电话时才明白，原来这位冯先生竟是一位疯先生。。。。。

而这部只有10分18秒的片子之所以如此吸引人，大概是因为其中演员的表现，影片中的冯先生将一位失去家园的疯先生演绎的十分到位，从影片一开头他那副木纳的表情就让观众一下子了解了这位冯先生就是一个十足的老北京，当他坐在搬家公司的车子，看着一路上高楼大厦那副迷茫更加把一个老北京演绎的活灵活现。

在来到百花深处时，他又把一个半疯半正常的疯先生演的让人赞不绝口，比如：他在搬家公司替他“搬东西”的时候那种小心翼翼、那种认真的神情，让搬家公司都为之动容。

另外一位演员的表现也很不错，他就是这部影片的搬家公司的头头，他把一个唯利是图的小市民演的淋漓尽致，比如：在冯先生问他可以替自己搬家的时候，他说：“搬，只要有钱就搬”说这句话的表情真的就像一个唯利是图的小市民搬上了荧幕。

还有在他将车开到‘百花深处’时生气加郁闷而后又因为必须和冯先生讨钱时那两种不同的表情更是将一个唯利是图的小市民让人发出这样的感叹：怎么会有这么死要钱的人？

当然除了影片的人物，他的音响效果也很不错。

比如：在冯先生见到自己心爱的铃铛时将铃铛摇的铃铛作响时的那种声音。

让人有一种很空灵的感觉，连唯利是图的搬家工在听到冯先生‘摇’的铃铛时，也放松了心情，洗涤了心灵，他们不再是唯利是图的搬家工，只是普普通通的市民，甚至还让他们看到了“百花深处”。

还有就是影片的最后，那背景音乐把冯先生的悲伤和‘喜悦’渲染的很好。

还有。

该影片大量的运用了特写镜头和蒙太奇。

从影片一开始就是一个特写镜头，然后从特写镜头一直慢慢的移到看似是蜿蜒小路的图案，当观众以为这是一个呈现地点的时候，镜头突然拉长，呈现在观众眼前的竟是陈凯歌三个字，这着实让人有了耳目一新的感觉，随后出现在观众面前的又是一个特写镜头，镜头自上而下给了观众一个高楼大厦，让人颇感压抑。

在冯先生跟随搬家公司前往‘百花深处’的路上，给了沿路高楼大厦很多近镜头，当车开到‘百花深处’附近时，镜头又给了沿途被拆迁得一塌糊涂的房子们，这里运用的就是隐喻蒙太奇，它隐喻‘百花深处’也是这个样子，也可以说这些拆迁房是和刚才的高楼大厦的对比。

在冯先生摇晃铃铛时，影片运用了蒙太奇的手发让影片出现了‘百花深处’的幻影，似真似假、如梦如幻。

通篇影片都给人感觉艺术气息浓厚。

再来，这个影片看似只是一个‘荒诞’的故事，但是其本身所表达的主题却远不止这些，它所表达的是一个怀旧的故事，其实这部影片的疯先生他真的疯吗？

不，不是的，他只是沉浸在过去的回忆中，不肯醒来而已。

还记得那一幕，真是让人记忆深刻，搬家工司的人‘搬’着冯先生的花瓶，中途其中一个人问他几点，搬花瓶的人一时忘了他在‘搬东西’发下‘花瓶’看手机，虽然他很快反应过来，保持了原来的姿势，可是在冯先生眼里，它已经碎了，那一刻冯先生抚摸着‘碎片’哭得像个小孩。

看起来他或许哭得是碎了的花瓶，可是，我想那一刻冯先生其实已经是清醒了，而他哭的感伤的其实是他碎了的梦、碎了的心

不知道是不是此合集影响，后面戛纳等电影节又陆陆续续搞了，每人一部电影，巴黎我爱你等命题作文的短片集合。

这些短片集大部分都蛮赞的，请到的基本都是那些年影坛的大师级别的导演，每个导演都用自己强烈的个人风格表达了自己的观点。

可能因为讲述的是自己国家的身边事儿，因为文化认同感，在所有这些短片中，我唯对这一部印象最深。

首先要说，《百花深处》是一部喜剧短片，或者说是以喜剧的方式表达出的淡淡乡愁才更加伤感。

影片从搬家公司在一栋住宅楼前搬家开始，那个时候2002年，还特地交代了一个场景，小朋友奔进住宅楼大厅，说了句，“拿我的电脑”。

冯远征饰演一个“疯子”，那小声音拿的，那兰花指翘的～啧啧啧。

他在高楼楼下看到耿乐的搬家车，请求他也给他搬家。

前面沿路表达城市发展不说，从这个场景开始说，这是一个明显象征意义的构图，灰白的墙壁，画框一样的窗口，从这个窗口看出去，荒凉的胡同，疾驰的搬家车。

以后胡同和四合院的繁华也便只能在墙上的画框内才能看到了。

从这一个镜头开始，本片缓缓进入主题。

汽车开过苍夷和破败，到处都是“拆”字，烘托上述画中意像。

冯远征翘着小手指，整整帽子，就好像久别归家的仪式感。

汽车抵达，满目荒芜和空旷，只有一棵大树独立其中。

（强烈怀疑这棵树是为了这个短片才特地种的）

冯远征下车，注意他的身势语言，身体微弯，小碎步跺着。

到了，这里就是百花深处，这里就是我们家，这里就是我们家影背。

每一个物件都在他的脑海里，触手可及，历历在目。

看着场景，耿乐和他的搬家小伙伴们惊呆了，以为被耍了，正准备开车离去，收到老板电话才知道这人是个疯子，已经叫他们搬家公司搬家好几次。

这个时候对冯远征饰演人物的表达，是从后视镜看，远远的小身影，显眼的红裤子，孤零零站在孤独的大树之下。

老板让耿乐把之前的出车钱都收了，老板命令不可违，为了收回钱，耿乐决定和他的小伙伴们陪他演完这场闹剧。

他们装着搬家。

冯远征问，你们这是在搬什么呢耿乐说，大衣柜冯远征说，我们家没有大衣柜，是紫檀的衣橱

耿乐没辙，那您说这是什么冯远征，这是我们家金鱼缸

两人迅速往前跨一步，衣柜一秒变鱼缸。

看到这里你会笑，但是笑的同时又会觉得淡淡的伤感。

另一个小伙伴看此情此景，也忙着去搬东西，他要搬一个花瓶，被冯远征看到。

什么东西应该在哪里，在他心中像明镜儿一样，我们看在眼里眼前好像也出现了这样的画面，四合院，房间里，哪儿是屏风，哪儿是案几。

然后他无意间发现了一个档子，好惊喜。

这个档子和后面将会出现的铃铛是唯一的两件实物，此处是重要道具的铺垫。

继续注意他的body language

搬花瓶的小伙伴，只是假装搬个乐子，别人找他要火儿，他立刻忘记了手里还有花瓶这件事儿。

而这些虚无在冯远征眼里，一切却都是真实存在的，于是花瓶在他眼皮子下面被摔碎了。

继继续续注意他的body language

然后他蹲下来，蹲在黄泥地的豁牙口，红衣红裤，布鞋黄帽，就好像是个被遗弃的孩子。

是的，被遗弃了，就像那老城风光一样被遗弃在了现代化城市的角落。

他从地上撮起一团泥，然后很夸张的哭了。

看到这里，你可能会笑在脸上，但是百味陈杂在心间。

这个时候你也许会想，可能他并不是一个真正的疯子，他只是沉寂在了自己的年代，无法自拔。

短片到这里有了个小升华。

耿乐做为搬家公司的员工，看到此情此景，已经不准备收他的钱，在这里，此情此景下，耿乐或者说以他为具像化的我们观众否定了这是场闹剧，肯定了这个人。

车载着冯远征往前开，冯远征惊慌的说，前面有个坑，被泥土挡住了。

耿乐当然不信，继续往前开，车果然掉沟里。

他当然什么都知道，他在这里出生，在这里长大，一草一木，一砖一瓦，他都清清楚楚，还有什么能瞒得过他的眼睛呢。

车开不动，只好大家齐心协力挖土，却一不小心挖到了和那个档子配套的铃铛。

组合起来，真实的铃铛声响起，却幻化出了四合院胡同的原貌。

这个构图是不是让人想到为人民服务那个，多层人物排列，微微的仰角，看似过于政治正确，放在这里我却是极喜欢。

似乎带着些戏谑，却不但和整体风格相融，又表达了庄严，肃穆和无法追回的缅怀。

红砖黛瓦

百花飞扬

百花散尽，只留一颗孤树矗立在繁华城市的荒凉之中。

夕阳西下，只有一个身影，黄帽子鲜艳的红裤子，呼喊着“搬家了，搬家了”，欢快滴向着夕阳，孤树奔跑而去。

城市发展，时代变迁，十分钟的时间，讲述的是一个年华老去的故事！

后来我去了北京，知道有一个胡同，叫做，“百花深处”。。。

本文认为，在电影《十分钟年华老去》中，大部分导演都采取了一种去民族化的空间生产思路，他们对于电影空间的生产多集中于宇宙空间、漂浮空间与超验空间三种，呈现出资本主义扩张逻辑的空间生产模式。

而陈凯歌的《百花深处》则通过一种回溯性的第三空间生产，表达了他对旧有民族空间的怀念。

一、前言：空间转向随着后现代社会的到来，空间取代时间成为我们认识世界和社会发展的重要维度。

美国学者弗雷德里克·詹明信认为，后现代文化就是空间化的文化，因为“后现代主义现象的最终的、最一般的特征，那就是，仿佛把一切都彻底空间化了，把思维、存在的经验和文化的产品都空间化了”[1]。

空间逐渐浮现于历史地表，实现理论上的“空间转向”，并成为文化研究的新范式。

这一转向发生于20世纪70年代，列斐伏尔在《空间的生产》中指出：“尽管‘空间’到处被提及，但很显然的是，在所谓的最基本的认识论的层面上，所缺席的不仅是人的概念，而且还有空间的概念。

”[2]福柯也几乎同时意识到了空间问题的重要性，他在《规训与惩罚》中得出了一个具有普遍性的结论：“空间是任何公共生活形式的基础。

空间是任何权力运作的基础。

”[3]福柯是从社会权力角度来对空间概念进行阐发的，相继的，许多学者都分别从地理学、文化研究等角度对空间进行了更为深入的研究。

二、《十分钟年华老去》：全球化语境下的空间生产思路列斐伏尔认为，地区发展的不平衡会导致“主导性空间”（亦即技术所造成的空间）取代“共享的空间”（亦即用来满足族群需要和可能性的自然空间）。

[4]他给出了人类革命的一个“新的面向”，即“空间革命”，它包括了“地下空间、地面空间、大气层空间、星球空间，以及甚至是星际空间”的革命[5]。

这些“空间革命”意在通过观影空间的塑造打造一种新的共同空间，以顺应全球化的逻辑与脉络。

我们可以看出，在21世纪初的集锦电影《十分钟年华老去》中，资本主义扩张逻辑的空间生产模式是有所呈现的。

影片的大部分导演采取的都是一种去民族化的空间展示思路，他们对于电影空间的生产多集中于宇宙空间、漂浮空间与超验空间三种。

迈克尔·雷德福的《沉溺于星》是生产宇宙空间的典型案例。

导演在该片中搭建了一个未来世界，宇航员托马斯上校在这个世界中不断经历时空飞行。

回到地球后，他迫切地想要与儿子重逢，但重逢时儿子已经是一位耄耋老人了。

上校继续着他的时空旅行，将儿子的照片放在了宇宙空间的某片土地之上。

这种时间的错位和永恒的穿梭意味着男主角的永久流动——永不为哪个空间所接纳，成为了宇宙的流浪者。

这一类对于宇宙空间的生产把当下现代人群主体迷失的普遍恐惧投射到了想象的科幻世界之中，而宇宙实则在现代语境下取代了上帝的他者地位，成为确认主体的凭据。

在《十分钟年华老去》中，有不少对于漂浮空间的生产，比如克莱尔·丹尼斯的《面对南茜》、阿基·郭利斯马基的《狗没有地狱》和吉姆·贾木许的《国际组织·拖车·夜晚》。

在这些影片中，导演似乎有意识地想要营造一个封闭的、悬置的空间。

《面对南茜》中晃动扭曲的车外风景与超脱于现实、跨越年龄的哲学对话，是一种去社会化、去身份化的空间生产；《国际组织·拖车·夜晚》中对于一个密闭空间频繁进出的铺陈，展现的是私人空间的消失（唯一的私人空间在于无实体的电话），而异性之间随意淡漠的身体接触，也是一种去性别化的空间概念；《狗没有地狱》中的男主角存在着一个由监狱向异地的流动，这是一种禁闭空间向漂浮空间的转向，在这个转向中，男主的位置最终在车厢中定格，漂浮于一切能指之中——正如他自己所说，“漆黑一片，我们却在这里面。

”（图1）这种去社会化、性别化的漂浮空间生产，显然是为了打造全球共同文化空间的产物。

值得一提的是，维多·艾里斯的《生命线》虽然并没有有意地塑造漂浮空间，但是全片对于二战历史的讲述是隔离的，被推至了远景的，仅以报纸之类的形式呈现。

显然，导演想要营造的也是一种去历史化的空间。

图1影片中还有一种较为典型的空间生产模式——超验空间生产。

比如，麦克·菲吉斯的《关于时间2》、沃克·施隆多夫的《启迪》以及戈达尔的《在时间的黑暗之中》。

这些影片都共同采用了宗教式的讲述话语，将先验空间实体化了。

魂灵与生灵的对话、上帝关于时间的启迪、关于时间永恒性的思考都是颇为形而上学的问题。

在笔者看来，这种超验空间的生产或许是为了引入一个更为高层的概念以统摄低层的空间挤压、变迁与侵占，使得低层的空间界限得以消弭，目的也在于形成一种光滑而统一的空间观。

在影片中，沃纳·赫尔佐格的《几千年前》或许点醒了一种新的空间生产思路。

影片塑造的是一种“异域空间”，以纪录片的形式，记录了巴西亚马逊河流于最后的原住民部落“乌哈乌呼”残留居民的生活。

影片中的“闹钟”隐喻着乌哈乌呼族存在的倒计时，乌哈乌呼族正在被时间所遗弃，被主导空间所侵占（图2）。

而导演对于该族群生活习俗不加以评判的长片段展示（尽管仪式看似荒谬而原始），以及他全片使用的平视视点，都可以看出他在努力通过异域空间的生产建构民族化的逻辑，以反抗资本主义体系的普遍扩张逻辑。

图2三、《百花深处》：回溯于民族历史的第三空间在《十分钟年华老去》中，陈凯歌的《百花深处》似乎展现了一种不同的空间生产模式——他打造的是一种回溯于民族历史的第三空间。

列斐伏尔认为，“空间不仅是物质的存在，也是形式的存在，是社会关系的容器”[6]，应该从物质领域、精神领域和社会领域三个层面去理解空间，与之对应的是，存在感知的空间、构想的空间和实际的空间三种空间。

受到列斐伏尔这种思路的启发，索亚将空间分为三种类型：第一空间“主要是列斐伏尔所说感知的、物质的空间，可以采用观察、实验等经验手段来直接把握。

我们的家庭、建筑、邻里、村落、城市、地区、民族、国家乃至世界经济和全球地理政治等等，便是这种空间认识论的典型考察对象”[7]；第二空间即想象的空间，这种空间的构成是从构想的或者说想象的地理学中获取观念，进而将观念投射经验世界，它是哲学家、艺术家研究的领域，其目的是“用艺术对抗科学，用精神对抗物质，用主体对抗客体”[8]；第三空间是索亚建构并着力阐述的空间，索亚认为第三空间具有如下特征：“一个可知与不可知、真实与想象的生活世界，这是由经验、情感、事件和政治选择所构成的生活世界。

它是在中心与边缘的相互作用（既具生产性又制造问题）下形成的，是抽象的又是具体的，是充满热情的、观念的与实际的空间，是在空间实践中，即在（空间）权力不平衡发展的领域，（空间）知识向（空间）行动的转变过程中，在实在意义和隐喻意义上区别出来的。

”[9]“第三空间”的理论应和了列斐伏尔的著名论断——“由空间中事物的生产转向空间本身的生产”[10]。

也就是说，索亚在列斐伏尔的基础上建构了一种新的空间生产模式，即以空间为切入点，对物质空间和想象空间详加分析，同时又超越两者，完成对二元空间的肯定性解构和启发性重构，形成一个三元的、开放的空间体系，一个虚实交替的、历史-社会-空间三维的复合体。

在《百花深处》中，陈凯歌无疑采用了第三空间的思路——通过音效与动画的穿插以模糊现实与虚幻的界限，在搭建旧有空间的同时融入了历史、社会与民族的观念。

陈凯歌同样使用了数字化的手法来生产空间（图3），但是他生产的空间存在于滞后的时间和古老的民族，是一种向内的生产。

图3陈凯歌一方面通过数字化的手法呈现了旧有空间，一方面又通过冯先生对于老北京胡同的讲述表现了对于旧有空间的怀念。

他通过电影文本和电影技术上对于旧有空间的双重回溯，展现了他对传统中国想象的执念。

影片通过断壁残垣式的胡同景观和高楼林立的城市景观的对比，体现了传统城市向现代都市的转型，而传统城市在转型的时间序列中退化为都市的“回溯性民族空间”。

对于回溯性民族空间的反复想象、反复建构，或许是由于陈凯歌作为第五代导演的历史站位所决定的。

第五代典型的历史困境就在于，他们要为个人的震惊体验寻找到一种历史的经验表述，而他们的个人的震惊体验却正是在历史经验话语的碎裂与消散中获得的。

所以他们必须超越真实层面的历史，才能将他们的创伤性体验组织起来，表达为历史中的有机经验，但超越历史的图谋，却注定使他们陷于表达与语言的真空之中。

所以陈凯歌对于旧有空间的想象是一种神话式的，已经充满了裂隙和异质体，但是这种建构出来的想象，或许才贴合第三空间生产的意图——通过空间的生产，建立起空间内部的族群认同，因为民族认同永远是建立在象征符号之上的。

四、结语：空间生产的民族路径“如何在后现代的虚拟现实中安排和处置生产空间的在场感与空间生产的本土化，进一步激活与强调民族想象的共同体与国家形象的宏大叙事，是作为民族文化产业的中国电影必须正视但又在目前无法解决的难题，这便是全球化语境和好莱坞霸权下中国电影的地域悖论[11]”。

或许，陈凯歌的《百花深处》提供了这样一种民族路径——在运用数字化手法生产空间的同时，融入文化、社会与历史的认知概念，通过回溯性的民族空间生产替换资本主义扩张式的主导空间生产。

只有越来越多的民族电影自觉塑造这种回溯性的第三空间，并通过技术手段等方式不断扩张其被认知的可能，才可以抵御主导空间的压迫与清洗，恢复不同民族意识的独立性。

参考文献[1]爱德华·W.索亚：第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程[M].上海教育出版社，2005.[2]福柯.规训与惩罚[M]. 生活·读书·新知三联书店，2007.[3]孟君.中国当代电影的空间叙事研究[M].商务印书馆，2018.[4]马聪敏.去往他处的旅程：新中国电影空间美学研究[M].中国社会科学出版社，2016.[5]戴锦华.雾中风景：中国电影文化1978-1998[M].北京大学出版社，2016.[6]包亚明.现代性与空间的生产[M].上海教育出版社，2003.[7]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M].生活·读书·新知三联书店，1997.[8]陆扬、王毅：文化研究导论[M].复旦大学出版社，2006.[9]李道新.电影叙事的空间革命与中国电影的地域悖论[J].当代文坛，2011.[10]陆扬.析索亚“第三空间”理论[J].天津社会科学，2005.[11]陈旭光.中国电影的“空间生产”：理论、格局与现状——以贵州电影的空间生产为个案[J].当代电影，2019.[12]亨利·列斐伏尔.《空间的生产》节译[J].建筑师，2005. [1] 詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M].生活·读书·新知三联书店，1997，p293.[2] 亨利·列斐伏尔.《空间的生产》节译[J].建筑师，2005.[3] 福柯.规训与惩罚[M]. 生活·读书·新知三联书店，2007.[4] 李道新.电影叙事的空间革命与中国电影的地域悖论[J].当代文坛，2011，p13.[5] 包亚明.现代性与空间的生产[M].上海教育出版社，2003，p47-58.[6] 陆扬、王毅：文化研究导论[M].复旦大学出版社，2006，p359.[7] 陆扬.析索亚“第三空间”理论[J].天津社会科学，2005.[8] 同上。

[9] 爱德华·W.索亚：第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程[M].上海教育出版社，2005，p12.[10] 包亚明.现代性与空间的生产[M].上海教育出版社，2003，p47.[11] 李道新.电影叙事的空间革命与中国电影的地域悖论[J].当代文坛，2011.