花样年华

时间在宇宙中是不存在的，只是我们发明出来用以记录物质运动的刻度和标识，这种标识的本质决定了从一开始，它就在为人类服务。

王导的另一部片《阿飞正传》中阿飞一开始面对苏丽珍说了这么一段话：1960年4月16日下午3时之前的一分钟你都跟我在一起因为你我会记住那一分钟由现在开始我们就是一分钟的朋友这是事实你改变不了因为已经过去了把一段流动的时间孤立起来，试图重复这段时间，哪怕只是一分钟，时间的重复呈现出我们所理解的记忆，凭着记忆，我们可以意识到时间的流逝，意识到过去和未来，从而创造了时间线。

电影无论时间线在过去、现在还是将来，都要叙述一段故事，这段故事发生在1962年的香港，一部讲述出来的《花样年华》是过去的，而对于周慕云和苏丽珍，《花样年华》是正在发生的。

时间来到了正在进行的1962年的香港，某天，周和苏成为了邻居，而作为邻居的一次次擦肩而过和微笑，让他们没有意料到，自己的生活会出现一段美妙与糟糕并存的暧昧，这一切都跟邻居有关。

那是一种难堪的相对，她一直羞低着头给他一个接近的机会，他没有勇气接近，她掉转身走了。

搬家安顿好后，一切都很平静，在《花样年华》的小曲中，没人意识到时间在流逝，直到她工作地方的挂钟在一秒接一秒滴答。

作为记录时间的媒介，本片中完全将进行中的时间毫无保留地呈现出来，用的就是挂钟，时钟的出现带代表着机械时间。

在这段时间内，她的丈夫不断出差，看起来年轻有为；他的夫人经常回来的比较晚，看起来酒店的工作比较忙碌。

她总是一个人穿着精致的旗袍去买一个人分量的面，他总是一个人靠在墙角抽他和孤独对抗的烟，生活并没有什么花样，除了她的旗袍。

（除了用挂钟记录机械的，正在进行的时间，还有一种是人的意识时间，简单说，就是将人的意识与事物联系起来，看到这件事物就会想起过去，暗示时间流动。

这个充满魔力的事物包括不断变化的旗袍、吴哥窟墙壁上的洞）终于，在雷雨夜，家门口，两人问起了近况；终于，两人在交流中发现了各自生活的异常。

于是他们在一点一滴中还原她丈夫和他老婆之间的暧昧，她始终没办法相信这一切，他说了一句：“我知道，事到如今，谁先开口都无所谓了”，我们无法改变什么，一切已经发生。

他们将幻想的情节套用在自己身上，想弄明白她的丈夫和他的老婆为什么会走到一起，但有些时候固定的剧情，就像是演绎，人在心不在；当有了自己的理解，走出束缚，人在心就会在，就像那一锅芝麻糊，谁也没想到那一天他会生病想吃芝麻糊，谁也没想她会碰巧煮了一锅芝麻糊。

她感慨婚姻的艰难，他说：“其实我跟你一样，只是我不去想而已，又不是我的错，为什么老问自己做错什么呢，何必浪费时间，我不想这样下去。

”他开始重拾梦想，创作武侠小说，她开始帮助他，两人一起创作，一起吃糯米鸡；在2046，他们有空就腻在一起，虽然他说他们之间没有什么，但有些东西不知不觉地就发生了。

然而她的价值观是严谨的，当她感到情愫蔓延滋长的时候，她退缩了，她不再走进2046，不再同一把伞下并肩进退。

但她内心深处还保留着对这份感情的臆想，只是她轻易地交出了命运的主动权。

他说：如果多一张船票，你会不会跟我一起走？

她回答：如果多一张船票，你会不会跟我一起走？

爱情是缓缓而来的喜欢，更是坚定不移的陪伴，她的回答已经给出了答案。

那个时代已过去，属于那个时代的一切都不存在了。

1963年，一通没有声音的电话1966年，她和他分别回到当年的租房，对着隔壁深情凝望。

那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着他一直怀念着过去的一切，如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。

他说过，从前有些人心里有了秘密，但又不想别人知道，他们会跑到山上找一棵树，在树上挖一个洞，然后把秘密全说进去，再用泥巴把洞封起来，那秘密就会永远留在树里，没人能知道。

戴高乐访问菲律宾的这一年，他去吴哥窟，注视着墙上的洞，把秘密全说了进去，再用泥巴把洞封了起来。

他最终选择将经历过的那一段年华从时间线中提取出来，打磨成记忆，而这段记忆也时刻提醒着他，经历的事情终将成为过去完成时。

（戴高乐访菲的这一段和墙上的洞严格说也是将过去与未来连接的事物，让人意识到这已经是1966年并且不想说出来的秘密已经是发生在过去的）当主观上形成了回忆，那一瞬间人们才会意识到，光阴总在不经意地流淌，无法释怀的或许永远是时间。

暧昧太短，遗忘太长，当现在进行时变成了过去完成时，妥协的对象终究还是时间。

文：杉姐，首发微信公众号《外滩TheBund》01 王家卫，25年后的一颗糖今年的情人节，王家卫把《花样年华》重新搬上银幕。

这是《花样年华》时隔25年后的首次重映。

对于导演、电影和影迷，都有着非凡的意义。

被备受期待的5分钟加长内容里，2001年的“苏丽珍”和“周慕云”，相识在便利店。

她匆匆跑进他的便利店，交给他一串钥匙，要与现任诀别。

但没过多久，她就反悔，又冲进便利店，拿回了钥匙。

但这串钥匙没能让这个时代的苏丽珍与男友复合，反而让她撞到第三者。

之后的情节，就特别王家卫了。

苏丽珍在便利店疗伤，点了所有的奶油蛋糕。

仿佛她咽下去的不是食物，而是伤心。

而这个时代的周慕云，看着他嘴角的蛋糕屑，没有太多犹豫，吻了下去。

这一吻，就吻了好多个夜晚。

后来，有一天，他再次吻下去的时候，苏丽珍醒过来，抱住他的头，开始回应......

王家卫用一段千禧年的爱情故事，给所有《花样年华》粉丝送了一份甜蜜大礼。

2001年的苏丽珍和周慕云，与1960年代的不同，这次他们都格外勇敢。

网友说，这一吻，我们等了25年。

但25年过去了，我们好像都变了，我们不再需要这个吻。

02与《花样年华》的初相遇《花样年华》是西方媒体眼中，最完美的王家卫作品。

他们惊讶于中国女性下楼买饭，都穿得如此漂亮。

更惊讶于，中国人的爱情观，欲说还休，雾里看花，层峦叠嶂。

而中国观众，对于《花样年华》的情绪，长时间停留在了一种“爱而不得”的遗憾里。

《花样年华》讲了一个什么故事？

戴锦华说，它表现了一种永远的匮乏，一种永远的彷徨，一种永远的可望而不可即。

两对相邻的夫妻，在同一天搬进香港的同一所公寓。

小小的过道两边，住了好多家人，过道老旧而狭窄，工人难免会搬错东西。

苏丽珍和周慕云的第一次相遇，慌乱又尴尬。

两个人从对方和自己另一半的同款皮包和领带里，发现了另一半出轨的秘密。

他们都想确认，这件事的真实性。

于是，两人从日常打招呼的普通邻居，迅速升级到了约饭、借书的朋友。

钱钟书在《围城》里说过：吃饭和借书都是极其暧昧的两件事，一借一还，一请一去，情份就这么结下了。

最初的最初，他们想侦破，另一半是怎样开始偷情的。

后来的后来，他们都成为了另一半。

《花样年华》之所以成为经典爱情片，很大一部分原因，是它传递出的东方神韵。

苏丽珍和周慕云之间没有明目张胆的爱情，只有狭窄楼梯间、街边拐角处的反复偶遇对视、擦身而过，午夜霓虹流转下忽然握住又收回的手，斑驳墙壁前的试探、大面积红色背景的旅馆里，两颗悸动的心跳到嗓子眼，却又匆忙逃跑的苏丽珍......他们明明什么都能发生，却什么都没发生，但又满足了观众所有的想象。

最暴露的情话，只停留在“如果多一张船票，你会不会跟我走”。

看破不说，永远在摩擦，却永远没相交，情感细碎如雨丝，剪不断，理还乱。

（王家卫删掉的戏份里，两人是有身体交流的。

）0325年后，我们看懂了更多暗语《花样年华》在2000年上映的时候，很多观众都年纪还小。

当时大家会问，为什么他们忽然就在一起了？

为什么明明相爱了，还是不能在一起，一张船票，究竟是有多难买？

但25年后，再看花样年华，大银幕和4K修复的画质以及阅历的增加，让包括我在内的很多观众读懂了其中的暗语。

1、苏丽珍的旗袍花色多变，不只是对中国传统经典女性形象的复刻，更是人物心境的外化、人物关系的隐喻。

两人此一次吃饭那场戏，苏丽珍旗袍上的花朵，明艳、馥郁而圆满。

那时，他们终于确认了心中的疑问，以正义者的身份去审视另一半，并找到了可以倾诉心事的同类，是一段关系，最美妙的时刻。

两个人被困在一个房间里时，一个人写小说，一个人在床上休息，没有越轨，但旗袍上缠绕的曲线，早就让两人在内心把出轨这件事演了一千次，一万次。

那些线条，是从苏丽珍灵魂、皮肤里长出来的，抓的所有人发痒。

孙太善意提醒苏丽珍后，两个人密集的约会，戛然而止。

此时的苏丽珍，望向窗外，美丽的像是一件艺术品。

她的旗袍领子，在这个时刻，出现了最大空隙，这是全片，苏丽珍暴露脖子面积最大的时刻。

因为她已经喘不过气。

旗袍表现人物内心，也推动叙事。

苏丽珍和周慕云在同一家餐厅吃饭，一顿饭的时间，苏丽珍和周慕云尝试揣摩彼此伴侣喜欢吃什么。

这场戏其实很短暂，一不小心就会被看作是吃了一顿饭，但苏丽珍在这个过程中，换了两次旗袍，等他们坐上汽车回家，苏丽珍的旗袍，又换了。

原来，不知不觉间，他们已经吃了很多次饭。

2、出轨的人，何止苏丽珍和周慕云？

以前看《花样年华》，把所有精力都集中在苏丽珍和周慕云身上，有些观众，甚至都没有注意到他们的另一半是先出轨的那一对。

四个人的戏，只有苏丽珍和周慕云两个人有正脸，因为偷情的人，没有脸。

周慕云公司的阿炳，不仅嫖娼，还想跟苏丽珍有所发展。

苏丽珍的老板，有正室，有红颜，他生日陪太太吃饭，吃完饭还要给余小姐打电话安抚一番。

连让苏丽珍的老公从日本带皮包，都是带两个，红玫瑰与白玫瑰，他似乎权衡的很好。

《花样年华》里最隐蔽的“出轨者”，或许隐藏在那桌子彻夜不休的麻将场。

打麻将会打出问题吗？

男男女女，长时间在一个封闭的房间里，日子久了，会出什么问题，张艺谋早就在《大红灯笼高高挂》中，用三姨太的故事，回答了大家。

打麻将，是更古早的太太们，有合理理由和异性共处一室的少数时刻。

王家卫叙事向来简洁，没有多余的镜头和人物，且喜欢用形式表现叙事。

《花样年华》里除了苏丽珍，谁换的旗袍最多？

是孙太，粗略统计10件有余。

孙太不管有没有实质性的出轨，但她的精神，已经和麻将场上的某位，或某几位，产生依恋。

当然，这里有很大的想象空间。

王家卫用背影与侧写构建了一个“无面者的偷情宇宙”。

3、苏丽珍和周慕云，其实一点都不传统。

苏丽珍和周慕云，是住在一个楼道的邻居，那时候的邻里关系，和现在不同，空间小，不隔音，大家每天要见上多少次。

楼道里人多嘴杂，如果细看会发现，每一个“好心”的邻居，都是监视二人的狗仔。

苏丽珍穿旗袍一个人去买面，煮了一大锅芝麻糊，拎什么样式的皮包，走的太早，回来太晚，都会被邻居怀疑。

周先生一个人应该买多少饭，撑什么颜色的伞，和太太吵架了，不是私事，是整个楼道都心知肚明的家常。

苏丽珍被发现刚好在周慕云家里时，孙太顾太直接把麻将局搬到顾太家里。

这场麻将，打了一个通宵之后，孙太还要找人来接力，无非就是想看戏吃瓜，看看什么时候，能把苏丽珍逼出来。

孙太的客厅，就是一个邻里间的小社会，苏丽珍和周慕云，想要融入这个空间，只能去打麻将。

苏丽珍被孙太训斥过要有分寸后的做法，是成为孙太客厅的一员。

他们在邻居和伴侣的眼皮底下搞暧昧，直接打电话到对方办公室的做法，放在这个年代，都是很大胆的。

（周慕云听见苏丽珍回来，会直接冲出来。

） 苏丽珍在公司帮老板周璇于太太和情人之间，但私下里，她要老公带一样颜色的皮包给老板的太太和情人，恨不得老板后院起火，也是看客心态。

她的旗袍，每一件都把身体遮的严严实实，但谁能否认她的性感？

毕竟，换衣服比吃饭还多，而且，曲线毕露。

而周慕云呢？

他租旅馆住，口口声声说没想到你会来，但男人用结果行事，既然租下旅馆，就是猜到她一定会来。

而且，他望着苏丽珍的眼神，从来明晃晃，像刀子一样锋利，根本就不想藏。

4、花样年华，不是一个爱情故事。

王家卫老早就说过，《花样年华》不是一个爱情故事，在他最早的计划里，《花样年华》的片名叫《三个关于食物的故事》。

第一个关于食物的故事，是我们在2000年看到的《花样年华》，60年代因为有了电饭煲，女性从厨房中被解放出来，开始有更多个人空间。

第二是方便面，一个人一碗面，是享受单身的开始还是结束，他画了一个问号。

第三是24小时便利店，它的出现，所有的人在任何时候都可以找到一席之地，让也就是我们今天看到的重映版增加的内容。

因为2000年是当代场景，所以最先完成。

等到接下来开始拍60年代，结果越拍越长，方便面的故事，便无疾而终了。

虽然关于“时代”的故事，没有最终完成，但发生在60年代的《花样年华》，其实有着鲜明的时代印记，它的背景，从不单薄，反而复杂而厚重。

故事发生在60年代的香港，电影台词中，反复提到“香港现在这么乱”。

周先生从日本带回来的包包，电饭煲，就是香港文化、经济，遭遇西方大冲击的缩影。

电影结尾，孙太搬家到美国，顾太搬家到菲律宾，周慕云去到柬埔寨。

王家卫眼中的很多香港市民，是四处飘散的。

但抛开这些，电影中的BGM是《花样的年华》《四季歌》以及弄堂、麻将、旗袍、邻里间相互友好，又相互监视的一系列元素，全都把故事的空间，推回到了那个嘈杂、狭窄、陈旧的老上海空间里去了。

1963年，王家卫随父母移居香港，和哥哥姐姐被迫分离十多年，一家人四处飘散，但无论走到哪里都保持着上海人的生活习惯和做派，正是王家卫自己的经历。

因此，文化与空间、时间与身份割裂的焦虑，“无脚鸟”一样飘散的身体和灵魂，其实是王家卫作品永恒的痛。

爱情，婚姻，人生，心理认同……处处割裂又暧昧，那是整个时代，巨大的暧昧。

这一点，不再赘述，现在再看，会发现王家卫的所有电影里，都有这样的缺失和惆怅。

04花样年华25周年后，我们不需要那个吻了回到更具体的《花样年华》故事本身，当年，他们纠缠过，我们纠结过，叹息过。

但低谷时的相互慰藉，常常是另一个错误的开始，苏丽珍和周慕云未必有太多真情。

大银幕上，能看到张曼玉眼神很多时候是散漫无光的，而梁朝伟，时不时会暴露出凶狠的微表情。

试探、戒备、报复心，比爱更多。

或者就算两个人真的深刻过，但谁又愿意和一个每天一睁眼就能证明自己错误的人生活呢？

那个时代的爱情，就像苏丽珍的旗袍一样，不管怎样的丰满，深刻，立体，注定就是要当做玻璃窗的珍宝，被人观赏的。

我今天再看《花样年华》，我对它已经没有太多爱的思考，更多的，是感受到一种溺水的情绪。

花一样的年纪，希望有人呵护，被人珍视，但时局、命运、遇人，往往都不尽人意。

蛇皮纹的高领子卡在脖子上，像一堵墙，一把厚重的枷锁，让人没办法喘气。

人在溺水的环境里，一定会挣扎的。

孙太这一代的女人，用每天在客厅热热闹闹的打麻将，来掩盖了她内心的寂寞。

1960年代的苏丽珍，在精神和肉体之间挣扎。

而2001年的苏丽珍，放下了所有隐蔽的东西，选择主动迎接。

本质上，都是一种自救。

苏丽珍和周慕云的感情，放在任何时代，都是缺失品，因为所有教化都在教我们做“正确的事”，但人的天性中有一部分，是探索禁区。

看似一切柔弱平淡，白米粥一样岁月静好的生活，私底下，都是暗流涌动。

电影结尾的戴高乐访问柬埔寨，周慕云将私人情欲置于历史荒原——个体的挣扎在时代面前，终究是显微镜下的尘埃。

说《花样年华》是爱情片，不如说它是由爱情开始的社会观察片。

大多数人的悸动，都会掩埋在时代里，成为那些永恒坚固的，墙壁上的一个小小的洞。

我们为什么在25年后，看懂了花样年华的更多暗语，以及不再悲伤？

硬件上，大银幕给了很多年轻观众，看清它的机会。

本质上，时代变了，我们变得不再非爱不可，眼界更宽广了。

以及，我们更理性的接纳了，爱情的不完美和它仅仅是生命的一部分，没必要把所有的经历，都集中在这里。

王家卫在25年后，给我们吃了一粒后悔药，可惜我们都长大了。

哪吒"我命由我不由天"的宣言，是当下年轻人的集体意识。

我们不需要勇气了，我们需要的是，真正有意义，且结善缘的花样年华。

大家好，我是在豆瓣认真写文10年的杉姐。

今年的大目标是，豆瓣粉丝超4000，请大家助我破鼎。

谢谢！

《花样年华》情人节4k版看完。

第一次看年代太久远了，这次看又有很多新感受：1.原来苏丽珍是职业女性啊。

只有在工作场合别人会叫她“苏秘书”，在社会场合都是“陈太太”。

其实苏丽珍这个名字全片里没有提到一次，周慕云倒是出现好几次。

2.看苏丽珍下班都七八点了，在想香港60年代的双职工家庭怎么处理家务的。

后面发现，哦也是成天吃外卖（楼下面摊买的云吞面）。

两个人偷情被困在房间里，也是两个人一起吃糯米鸡外卖。

王家卫爱拍人吃饭，但做饭似乎是浪漫之敌。

理论上苏丽珍会做饭，不过全片除了给生病周慕云煮芝麻糊外没有展现过一次。

3.王家卫的摄影构图很有意思，大量的双人对话场景是只出现一个人的。

另一个人要么虚焦，要么干脆在画外。

以前听说电影里演员很少正面直视镜头，但这个片子很多。

画面中心大量的单人正面和侧面特写，近乎独角戏。

让人关注于演员眼神的闪烁，五官微表情，肢体细微的身体语言。

那种幽微的深入内心的情绪流动，确实需要这样专注的特写。

另一个点是几乎每个场景都有镜子，大量的窥视视角构图，从镜子中映照出两个人相对的身影。

镜子是“客观”的，窥视视角强化了偷情感，又仿佛第三人上帝视角。

观众从第三人的角度，来客观地窥视这段感情。

4.男女主和房东太太是鸡同鸭讲。

虽然说着“都是上海人”，但周慕云苏丽珍一直讲粤语，房东太太和王妈讲上海话，却交流毫无违和感。

战后香港的上海移民，是王家卫关于自身的寻根乡愁。

从《海上花》到《繁花》，王家卫也一直迷恋于上海话的银幕呈现。

5.陈先生和周太太从头到尾都没露正脸。

画面上的“不在场”，让观众代入主角的地下情中，少了道德的压力。

当然王家卫还贴心地设计了，是那两个人先出轨的，使得主角方的道德审判进一步减少。

6.周慕云其实是个高道德感的人。

片子设定了一种似乎“出轨是常态”的小社会环境，苏丽珍的老板一边应付太太一边与余小姐约会，周慕云的朋友阿炳赌马输钱还去嫖娼（对方甚至还是老相好，可以赊账）。

但周慕云对阿炳谈起嫖娼时，表示出轻微的皱眉，两次说“我又不是你”。

还有跟苏丽珍约会时，几次说“我们不是他们”，以表问心无愧。

不过作为情感故事，最好看的还是高道德感的人，“从问心无愧”到“问心有愧”。

1962年在酒店里他表白说，以前我只想知道他们是怎么开始的，现在我理解了，很多事自然而然发生由不得人做主。

1966年他又独自去吴哥窟对着树洞倾吐秘密。

7.王家卫得给梅林茂磕一个。

这个片子叙事的部分一切正常，但梅林茂写的大提琴曲一响起，就好似戴上了氤氲的滤镜，一切动作都变成暧昧的凝视。

这首曲子叫《Yumeji's Theme》，网易云评论有个人说，“这首歌特别适合买菜的时候听，你会变成菜市场里隐藏的杀手，你不再关心任何菜的价格和质量，也不再会和任何人发生争吵。

” 8.这首曲子一响起，去路边摊买面侧身相让都变得暧昧。

只是想到真实世界里的苏丽珍和周慕云，不止提着保温桶买面会碰见，提着马桶去倒可能也会碰见，便瞬间毫无旖旎。

翻看我13年前写的短评，怎么我那个时候就在关注倒马桶问题。

啊！

岁月蹉跎，马桶不变，为自己初心不改的穷人思维羞愧。

9.2025年国内院线特别版，片子结尾新增了一段《花样年华2001》的短片。

原本以为是一小段彩蛋，没想到是挺完整的一个短片。

2001年的便利店小老板伟仔，与墨镜风衣的张曼玉。

把吃蛋糕拍得很情色，故事却意外纯情的短片。

千禧感满满的张曼玉，差点以为我在看《重庆森林》。

其实和正片没什么关系，算是《花样年华》的现代au。

在平行世界中终于圆梦，情人一吻，天旋地转。

好片子像是一杯清茶，乍品没什么滋味，可细尝之下，一股沁人心脾的清香便会不知不觉地飘溢在你的五脏六腑间。

《花样年华》就是这样一部片子。

无论是镜头中精致的特写，还是丝丝小雨中由昏黄路灯投下的柔和光线，或是整个画面色彩的鲜明层次，色调搭配技巧的夺人眼目，都是导演王家卫和摄影杜可风深厚功力的体现。

还有不得不提的片中的声音艺术，就算是雨滴落地的声效都是那样富有感染力，就更别提片中那伴随着男女主人公在楼道里多次相遇时恰如其分地响起的影片的主旋律--抒情中带有丝许压抑的提琴曲了。

影片的这些硬件设施做的完美无瑕，更可贵的是影片的灵魂--内容情节，王家卫一样描写的匠心独运。

像是片中经常出现的一个场景：周慕云一个人在面摊落寞地吃着云吞面，此时的镜头长时间地定格在他的面部。

他的眼神里充满苦闷和孤独--为了总不归家的妻子。

这时苏丽珍提着精致的保温壶出现在潮湿的石板路上。

镜头由她纤细的手拍起，逐渐上移到她的胸前，却始终看不到她的脸。

这种开放性的构图可以引起观众无数的想象力。

她来到面摊前，同样一份云吞面，脸上带着一种沉思的忧郁的神情--为了不归的丈夫。

另一对在享受爱情，而这一对只是在各吃各的云吞面。

不得不说，此刻导演用一种明暗线交织的手法既含蓄又内敛地表现了两种爱情的理念。

而这种意境，只有在反复细细地品味后才能理解，可谓是该片的一个经典的情节。

片尾，周慕云离开香港这个伤心地之后，苏丽珍来到他的房间，点燃一根雪茄，不抽，只是放在那里任它的烟雾缭绕、盘旋、四散。

一种她曾经熟悉的香味。

她呆坐在椅子上，眼泪开始滑落。

一滴一滴，最后连成一片。

此时，电影中的背景声全部消失，一阵寂寥后，一个男人的声音响起，响在苏的心里，也回荡在观众的耳畔--“如果多一张船票，你会不会和我一起走？

”无言......

张曼玉饰演的苏丽珍的精致而不艳俗的妆容和靓丽优雅地旗袍很惊艳啊，电影当中二十六件带有华美的东方色彩的旗袍都好漂亮的。

电影讲述的是一个跟丈夫从上海来到香港的女人苏丽珍与邻居男人周慕云在同时发现自己的枕边人不忠后两人相识、了解、相恋但终又天各一方的故事。

电影以唯美的基调展开，同时带有一丝忧伤色彩。

影片中的音乐又恰到好处的点缀着他们复杂却终没有表达出来的内心情感。

特别喜欢电影中的慢镜头，那些镜头看上去毫无联系，但实际上更真实的将观众带入那个年代，那个年代的生活中的细节是这样的。

很舒服的镜头，增加了电影中回忆的感觉，很棒。

影片中苏丽珍的那句“我说不出口”、周慕云的“如果我多一张船票，你会不会跟我一起走”，还有苏丽珍给他打的那个沉默的电话，没有动不动就海誓山盟，没有矫情的喊出“我爱你，我们一起走吧”，在那个缄默的年代，这是个正确的选择。

苏丽珍已有了儿子，租下了曾经房东太太的房子，而隔壁住的，早已不是周慕云。

物是人非，苏丽珍看着隔壁，泪光闪烁。

无言的结局，他们的那个时代伴随着花样的年华也过去了。

2月14日，《花样年华》25周年导演特别版即将公映，片方策划了导演王家卫和AI的对谈，并发布了视频，链接为：https://weibo.com/7971083783/Pdsw270NU我把视频中的对谈内容听写了下来附在这里分享给大家，想看原视频的可以点击上方链接。

AI：假如我是一个出生于2000年11月23日的女性，2025年《花样年华》重映，并有机会访问王家卫导演，我会非常期待。

2025年，我正值25岁，可能刚好进入情感与生命意义探索最深的年纪，以下是我的十个问题：——AI：在2025年重映的视角下，你怎么看待《花样年华》这部作品对当代观众的意义？

王家卫：电影是写给时间的一封信，在不同的时候，会念出不同的味道。

我很好奇今天的观众，看到这个版本，会有什么感受。

——AI：为什么选择在25周年，推出花样年华最长版本？

王家卫：这个特别版，相对于所有公映过的版本来说，是最长的一版。

对我而言，这是一次不一样的久别重逢，让观众有机会看到一个更接近我原来想法的版本。

——AI：你觉得现在的年轻人，还能从《花样年华》中找到共鸣吗？

王家卫：我相信这个版本更符合他们的兴趣点，因为除了在60年代，他们还可以在2000年看到另外一对周慕云和苏丽珍，。

——AI：如果周慕云和苏丽珍生活在2000年，或者充斥着社交媒介的今天，他们会有不同的结局吗？

王家卫：肯定不一样。

——AI：25周年导演特别版的结局，是遗憾吗？

还是圆满？

王家卫：不同的时代，处理感情会有不同的方法，也会产生不同的结果。

这个版本会给出不同的答案。

——AI：《花样年华》里，苏丽珍是一个复杂的女性角色，既独立又矜持，你如何理解她的矛盾性格？

旗袍是她的束缚还是保护？

王家卫：常说人有2次生命，一次是活给别人看的，一次是活给自己的。

套在苏丽珍的行为上面，她的一身旗袍，那个是她的体面，她的保护色。

对我而言，《花样年华》从来不是一个关于出轨的故事，它讲的是秘密。

我最感兴趣的，是在当时那么保守的环境下面，这对男女如何去守住他们这个说不出口的秘密。

他们甚至把自己想象成对方的另外一半，试图用角色扮演，去了解他们是怎么开始的。

到最后，周慕云找到他的答案，苏丽珍找到她自己。

原来的结局，苏丽珍回归家庭，在很多年之后，跟周慕云在吴哥窟重逢。

但在首映之前，我还是把这场戏删掉了，因为我希望她可以成为一个真正的独立女性，走得更远。

——AI：《花样年华》的故事设定在1960年的香港，为什么选择这一时期？

王家卫：在我的原计划里，60年代只是其中一段，《花样年华》最早的片名叫《三个关于食物的故事》，说的是在上个世纪，三样发明彻底改变了男女关系。

第一样式60年代的电饭煲，它把当时的一部分女性从厨房里解放了出来，走向社会。

《花样年华》故事的源头，就是从一个电饭煲开始。

第二样是方便面，一个人一碗面，是享受单身的开始，还是结束。

第三样是24小时便利店，它的出现让所有人在任何时候都可以找到“一息之地”。

我们最先完成的是2000年的故事，因为是当代的场景，相对简单，接下来我们开始拍60年代，结果越拍越长，方便面的故事，就无疾而终了。

2000年的故事，我们只放映过一次，那是在2001年戛纳电影节大师班。

四年之后，这故事的背景，从香港变成了纽约，演员从张曼玉梁朝伟，也变成了诺拉琼斯跟裘德洛。

2000年这个版本，成了《花样年华》最大的秘密，始终藏在我们的片库里面，所以这次25周年特别版的放映，以及这个访谈，也算是一次解密。

——AI：我检索到《花样年华》25周年官方预告上，写着“只在影院”，为什么“只在影院”？

王家卫：在过去，看电影是一件非常有仪式感的事情，因为在当时看电影，没有其他的渠道，只能在影院，一旦错过了，下次再见，也不知道会是什么时候。

我们希望今天的观众，也可以体验一下，这份仪式感。

所以这个特别版，我们决定只限在影院放映，没有其他渠道的发行，让电影回归影院。

——AI：相对于2000年的观众，这个特别版，会不会让2025年的观众得到更高质量的观影体验？

王家卫：我们这次修复是一场巨大的工程，除了画面以外，声音部分，全部在澳大利亚完成，负责最后混音的，是我们的老拍档，罗伯特·麦肯齐（奥斯卡获奖者），同时我们也安排了最好的影院（IMAX、杜比、CINITY、中国巨幕），我们希望观众，不管是看过的，还是第一次看的，会感到同样的震撼。

——AI：如果给像我这样的年轻一代一句话，关于电影，关于时间，你会说什么？

王家卫：不管你是看过这部电影的观众，还是没看过，我希望在这部电影里面，你会找到属于你自己的花样年华。

AI：我的提问已结束。

——王家卫：其实我挺好奇的，你看过《花样年华》没有？

AI：作为AI，我没有情感和感官，无法真正体验电影院里的沉浸感和仪式感。

王家卫：我希望在未来，你可以像一个观众一样，看到这部电影。

一个男人的暧昧史 周重林曾经没有几个人会相信暧昧具有巨大的穿透力，更没有几个人认为暧昧在一直支撑着我们的文学与艺术传统。

只有在消费社会的今天，大众文化成为了某种表演的时候，人们才从空前的媒介宣传中意识到了这一点。

在王家卫这个名字成为中国当前文化最关键的一个词以后，暧昧便不再羞答答地躲在世人的眼后，而是以越来越快的加速度呈现出来。

　　也可以这么说，王家卫使我们领略了暧昧的迷人力量，他用自己和他的电影同时向人们抛出暧昧魅力的无限性。

这个终日戴着墨镜的男人的狡诈的，他害怕别人太看清楚自己，也担心自己把世界看得太清晰，于是便通过有色眼镜去寻找适合自己的东西。

眼镜不过是外在的一种表现，他真正的目的就是保持与这个世界的暧昧。

《花样年华》中，周苏两人把暧昧讴歌到无以复加的地步。

　　最早洞悉暧昧在中国传统文化中占重要地位的人，是朱大可，他从《梁祝》的经典爱情个案中，揭示出隐藏在故事本身里的关键要素，他称之为同性恋的话语。

为了这篇文章的缘故，我把它叫做暧昧。

梁山伯与祝英台并不是有关暧昧的最早版本，但是因为它的流传甚广而具有代表性。

在那个故事里，梁山伯发现自己不可救药地爱上祝英台时，并不知道对方是个女人。

当他后来发现自己所爱的人竟然是个女人时，他终于病到了。

经不起折腾的他在这场感情欺骗后不久，便忧伤地死去。

所有的证据都表明，祝英台后来的化蝶事实上是对梁山伯的歉意与补偿。

　　王家卫无疑从这个故事中得到了启发，《东邪西毒》只是他尝试的一个例子。

东邪拉着慕容燕的手表白的时候，慕容燕显然是过于激动而误解了他的意思，于是慕容嫣的出现注定了只是一个悲剧，以至与他得知东邪爱得是慕容燕时，便怒不可止地要干掉东邪。

戏剧性的效果出现了，慕容燕与慕容嫣同时缠上了西毒──一个过于冷血的杀手和他过往的所有情感。

东邪的逃亡与那坛醉生梦死酒，把他的内心暴露无余。

当暧昧的关系清晰时，一切也就结束了。

醉生梦死酒不过是逃亡的先兆，东邪要遗忘的是清晰的世界，清晰使他失去一人爱人。

同样地，暧昧的班驳之光还出现在西毒与他的嫂子、洪七与妻子等等这些人的身上，为了各自的暧昧，他们清一色选择了逃亡。

　　《花样年华》中，苏对周说，我们不会像他们那样时，她无非是在暗示：他们那样露骨不太好，我们这样暧昧才是理想的。

据于对这句话的误解，周也走上了逃亡的道路，因为他离清晰的想法太接近。

先前的离家到旅社写作，只是预演，以至于后来一走就再也没有见面。

在第一次看这部片子的时候，我因其没有高潮戏而发闷了很长一段日子，在第三次观看的时，我才对王家卫的处理有所理解。

深谙暧昧之道的王家卫在结尾都忘不记煽一把情，他同过特写摘掉了苏丽珍的结婚戒指后，再次出现时已经带着一个孩子，让喜欢幻想的观众绞尽脑汁也想不到这会是谁的孩子。

电影的整个叙事过程，都是通过重复自己和别人的话来完成的。

叫人无比惊异的一个暧昧细节是在某一次的预演中（他们究竟有过多少次那样的表演，无法得知），当苏愤怒地伸手去打"丈夫"的时候，才发现对面的竟然是自己的情人，巴掌最后还是落下去。

对周而言，这是至关重要的，落下去，是触摸而不是耳光。

可是连周自己也听不见响声时，周有了前所未有的恐惧。

他要求苏重新做一边，他想证实自己的想法。

这个过于亲密的细节比苏直接偎依在怀里更具有杀伤力，暧昧在游戏中嘎然而止，也正因为如此，他们才感到无法适应，周的逃亡成为必然。

　　对我来说，我无意介入有关暧昧的争论，我说完我想说的，我将继续保持沉默

开场搬家：这一段运用了平行蒙太奇，周慕云和苏丽珍的搬家同时进行，交叉剪辑。

搬家过程中两人都很小心谨慎，唯一不同的是周慕云只担心自己的物品，而苏丽珍会多一份担心，担心碰坏别人的东西，在情感上说明了苏丽珍更细腻，规矩。

（两人第一次出租车牵手时苏丽珍很小心的把手缩回去了）物品上两人的家具会搬错地方，这里也预示着两人的结局也会错位。

两人第一次见面是周慕云主动找苏丽珍，周慕云在镜头中占主体，苏丽珍只是侧拍头部，这在情感基调上说明了两人的感情周慕云是处于主动地位的。

苏丽珍躲开的右手5:00时第一次响起梅林茂的 Yumeji'sTheme 两人第一次过肩，慢动作，陈先生保持背对镜头，周慕云走后，镜头下移，苏丽珍的绣花鞋第一次出镜。

陈先生的存在大多以“画外音”出现，周妻的出现也从未有过正打镜头，这种隐喻的表现手法使故事主线围绕在了周慕云与苏丽珍身上，对情感处理也是如此，像一层薄薄的窗户纸，两人可以看懂对方的心思，但从不戳破。

空间结构：《花样年华》整体色调阴暗，造成了抑郁，低沉的氛围。

空间狭窄，空间的狭小布局暗示着两人压抑的情感无法释放。

但在有限的空间中，王家卫通过对镜面的运动则使空间有了延展空间，情感有了错位的空间，56:00伴随着梅林茂的配乐，镜头横摇，两人的位置交错又复合，也说明了两人感情的飘忽不定。

周慕云在右

苏丽珍在右色彩的运用：苏丽珍的旗袍在全片中出现26次且不重复，在苏丽珍单独去买面时，会穿暗色调的旗袍，表现人物内心的孤独寂寞

暗色调旗袍在与周慕云情感碰撞多次之后，两人在房间内苏丽珍换上红色的旗袍，象征着热情似火的欲望。

物品的作用：使用物品来传递情感是王家卫的惯用手法，在《花样年华》中物品如领带，绣花鞋，电话，旗袍，时钟……其中领带有很独特的意味，苏丽珍通过领带知道了丈夫的出轨，领带成为出轨的标志。

但影片中还有一个关于何先生的暗线，王家卫运用隐喻蒙太奇已经暗示我们何先生其实也已经出轨，但是他最终选择了做个好丈夫，这个选择是通过领带。

（别的太花哨，还是自己的好）

绣花鞋是维系两人感情的媒介，影片共四次出现。

而苏丽珍去新加坡周慕云的家中取走绣花鞋告示着两人感情就此而终。

那是一种难堪的相对，她一直羞低着头，给他一个接近的机会。

他没有勇气接近。

她掉转身，走了。

一个矜持，一个羞涩。

花样的年华中的爱情却不能走到一起，凄美，也可惜。

两年前我在读阿兰·巴迪欧的《戏剧狂想曲》时，曾被其中一段话惊到：“男演员可以永远站在暧昧的边缘，他倚靠在自身普遍性的边界处。

女演员总是处在无边界的边界处，她在虚无的边缘从事表演。

”阿兰·巴迪欧没有列举具体的名字，只是谈论一种普遍性。

但在那个阅读的瞬间，只有两个演员出现在我脑海：梁朝伟，张曼玉，和他们共同演出的《花样年华》。

无需细数这部影片获得的荣誉，只消在你人生中一段成熟的时间回看，就会明白其中的美与奥义。

它无关你是否小资，是否王家卫的粉丝，是否钟情梁朝伟或张曼玉演员本人，甚至片外绯闻几多、票房几何……它的目光始终牢牢抓住逼仄空间里的两个人，他们在一段时间里的虚度、踌躇、痛苦和短暂的快乐，最终都如烟云消逝——而当你回首看这段浓稠的情感，你看到的可能是自己，更是一种共性。

敏感的导演，构建了故事；伟大的演员，演出了普遍幽微的人性。

我是在几年前重看《花样年华》时惊觉它的成熟和完整的。

正如一部有力的短篇小说，一支圆熟的交响乐曲，《花样年华》比王家卫的任何一部作品都显现出了流畅的技艺和恰到好处的时机。

天时，地利，人和。

正是在那个年代，恰好成熟的王家卫遇到了恰好成熟的梁朝伟、张曼玉，包括成就这部电影的各个工种：张叔平、杜可风、李屏宾、杜笃之……恰好他们有耐心在最好的时候共同促成这个故事。

于是有了天作之合，从前没有，以后更不会再有。

与2025年2月14日当下正在上映的所有影片相比，《花样年华》站在了另一个高峰。

这个故事说起来没有任何宏大的情怀——家也好，国也罢，与当下流行的叙事体系格格不入。

焦点始终在生存空间促狭的出租屋里、空荡荡的街道上，还有逼仄的职场、报社和昏暗的酒店。

我们看不到周围更多的人，但我们感到每个人都身处他人的目光之中，为自己的生存、一丝尊严，牢牢地守护和打拼。

周慕云和苏丽珍的相遇，发生在他们决定同时租下这间屋子。

这是普通的相遇——正如任何一部爱情片里，火车或咖啡馆上的四目相对，只不过，周慕云和苏丽珍代表了普遍的中国人。

爱情是退于生计之后的事情，我们可以记得哪一天乔迁、哪一天开始工作，但我们无法计算哪一天开始了轰轰烈烈的爱情。

“情不知所起”，是周慕云和苏丽珍相遇后最重要的命题。

他们一方面扮演着对方的伴侣，探讨他们从何时开始了禁忌重重下的不伦之恋。

但另一方面，他们也在“戏中戏”里探讨各自的边界，我何时对你动心，你何时对我有意，我们是否可以共同确定这个边界，周慕云和苏丽珍在做另一重的较量。

在两个人的角斗里，周慕云始终是一个坚定的猎人。

起初，他可能愿意陪同苏丽珍扮演对方的丈夫，假意思考爱侣何时移情别恋。

但很快，他的扮演就成了一种猎取的方式——他要去探寻苏丽珍的情感，引导她一步一步，向他走来。

梁朝伟在他的职业生涯里扮演了多次这样的角色，而在《花样年华》的周慕云身上，有恰到好处的老练和纯真。

你可以原谅他的暧昧，原谅他的城府，因为你相信他在遇到苏丽珍的第一眼就已经发生了内心深处的惊变——无关“周太太”、“陈先生”，周慕云有自己单独纯粹的时间线。

而相对于周慕云的主动、攻击、守卫、挖掘，苏丽珍似乎被动地陷入了“圈套”。

但她是被捕获的猎物吗？

也不是。

苏丽珍在遇到周慕云时也许同样有莫名的好感，但是她被更多身份遮蔽了：她首先是陈太太，然后是苏秘书，最后才是她自己。

回到最初我提到的那段话：男演员站在暧昧的边缘，女演员站在无边界的边界处——我们在感到两个人你来我往的情感较量中，周慕云有明显多一份的坚决，而苏丽珍始终被各种目光和定义打扰。

举个简单的例子，苏丽珍在开场时就是一个旁观者清的角色。

当她作为苏秘书时，她清楚地知道如何帮助老板应对太太和情人。

她娴熟地打着电话，挑选礼物，为老板制定周密的时间计划，并且在老板领带出错时旁敲侧击说：“细心看都会看得出的”。

这说明苏丽珍是一个“老手”，人情练达，在她身上早已是必备的生存技巧。

但为何，她在自己的情感里渐渐陷入慌乱和不决呢？

因为，她的首要身份并不是她自己，而是他人的“边界”。

她最先是陈先生的太太，租下这间屋；然后她是老板的苏秘书，帮他打点各种事务（包括家事）；后来她又是庸生的母亲，当她和孩子一同再次出现在出租屋，在他人的目光里，她是那个孩子的妈妈。

苏丽珍，只有短暂地在和周慕云相处时曾经“是”她自己。

她爱读武侠小说，她甚至也写得不错，她需要独处的空间，哪怕每晚邻居做饭叫她一起吃，她都要拎着保温壶出门，打一份宵夜。

在他人眼中，苏丽珍是固执而孤独的太太。

她翩翩的身影和习惯与环境格格不入，但她也只有以这种方式，才能在促狭的空间里，寻求一丝自己喘息的空间。

我们唯一看到苏丽珍放松的时刻，是她翘着二郎腿读一大份报纸时。

她沉浸在自己的世界里，这一刻可以什么都不管，只顾跟着故事里的人游荡。

无怪乎周慕云很快找到了牵引她的办法——不如我们就来做“戏中人”，我们写自己的故事。

《花样年华》里的“戏中戏”，往后看一段时间，可以参照李安《色，戒》中王佳芝对舞台的迷恋。

孤独游荡的人儿在某一个具体情景里有了被关注的目光，哪怕那目光只是一人的，她也有了动人的光彩——为此，她奋不顾身。

苏丽珍纵然没有王佳芝的勇敢，但也在“戏中戏”里逐渐勇起来。

起先，她也乔装那个衣装大胆的周太太，抛出媚眼，巧动纤指，尝试另一种情感发生的可能；然后，她也追随周太太的口味，蘸着芥末酱吃牛排，辣也不断吃下去；慢慢，她从不做饭，还煲起了芝麻糊，假借为所有人之名，其实只为一个人洗手做羹汤；后来，她发现自己并不能从这段“戏中戏”里跳出、结束，她哭得很伤心，做了更禁忌的决定……这一切，都是在“戏中戏”的假设里得以成立的。

“假作真时真亦假”，苏丽珍给了自己一个理由，在她和周慕云共同构筑的虚假世界里，坦露自己的情感，将心交付给眼神和身体。

当有人怀疑时，她可以用演戏来紧紧包围自己，只要这戏不停，她就处在自我界定的安全中，她感到了爱和被爱的温暖，当然，包括心心相惜的友谊。

但对周慕云而言，“戏中戏”永远只是暂时的，他始终要一个明确的答案。

我并不关心你是陈太太还是苏秘书，我演的是陈先生还是谁谁谁，我只关心我们之间的情感到了何处：我抛出问题，我也要得到答案。

片中最为诡异的一场表演，发生在周慕云在2046房间等待时。

当他确定听到苏丽珍匆匆的脚步声，他凝重的表情顷刻转为得意——他得到了一个答案。

但苏丽珍恰恰又不是总如周慕云这般精准算计地按下确定的按钮，她来，但是她很快离去；她确定自己的爱意，但她不做最终的决定。

她始终无法跳出自己的社会身份，坦然接受情感的流向，在重重目光注视之下，她选择沉默、离去、忘记。

这是周慕云无法计算的部分，也最终成就了这段爱情。

爱并不因为确定无疑地在一起而变得永恒，恰恰因为留下了太多遗憾、未知、角力、挫败，才有了可堪回味的余地。

当你看到梁朝伟饰演的周慕云对着吴哥窟的洞倾诉时，他的身影多么像一个热烈亲吻中的爱人。

他所眷恋的是那段时间，他在其中经历的汹涌的起伏，最终都因生命的各自生长而结束。

并且，再也无法重现。

很难说，这样细微至极的情感较量——从发生到结束的全过程，与当下人们更关心确定的事物相比，有何意义？

人们现在甚至已经不相信爱情了，不相信相遇和诺言，只相信短暂的明确的事物，因为它们不需要付出太多时间，也不会留下太多遗憾。

当我们在2025年重新看一部这样的电影时，抛开它曾达到的艺术巅峰，我们看到的是一个已经逝去的年代。

在那里，2000年（还不是1966年），我们看到还有人愿意讲述浓情是如何发生并如何留下时间印记的，为之苦苦探索。

苏丽珍的绮丽、勇敢、保守和坚决，不是苏丽珍一个人，而是千千万万在逼仄空间里孤独的女性。

周慕云的怀疑、愤怒、挑战和逃离，也不是周慕云一个人，而是千千万万在深夜无法躲避现状的男性，向更深处的复仇和决战。

在他人无处不在的目光里，言语变得委婉、弯弯绕绕、始终不能到达准确的终点；在他人无处不在的目光里，夜晚的街道是一个表演场，明知有来自深处的否定和怀疑，仍要在这里演出一场禁忌戏码；在他人无处不在的目光里，食物、衣装都成了语言，不能说的话、不能做的事，都用它们来代替吧——物质，繁复的物质，四季时蔬、领带皮包、西装旗袍……统统都成了人们的暗语，它们随本体一同舞动，在夜光中、他人的目光中逡巡。

再看《花样年华》，银幕上看到种种光影细节、眼神的游弋和肢体的倾向，我确定看到了这个时代最伟大的表演。

东方世界里无法确定的人事，以如此精准的方式演绎、讲述，浓缩为两个人，两个美的“符号”，代替平凡、现实的我们在另一时空里遨游。

也许多年前我们并不能理解吴哥窟的断壁残垣为何要与一个秘密相连——当我们经历了动荡不安的一段时空，我们明白了，不确定性，或者说生命的无常，正是唯一确定的事。

而《花样年华》给了我们一个精准的坐标：度量它，回味它，然后选择封存和遗忘。

算起来张曼玉已经息影二十多年了。

若非《花样年华》轰轰烈烈做25周年重映，我们也很难意识到，原来她已离开电影这么久。

2004年《清洁》之后，张曼玉就没有在任何影片中担任过主演。

她凭此片夺得戛纳影后，成为亚洲至今唯一的柏林、戛纳双料影后；也因此片与导演阿萨亚斯分开，在片场他们签下离婚协议，电影成了一场告别。

对影迷而言，影坛少了一位伟大的演员无疑是遗憾的。

但对张曼玉来说，她在盛年时饰演了各种类型的角色也拿奖无数，已了无遗憾。

当我们回过头再看张曼玉丰富而精湛的表演——她和她无数佳作所代表的，是一个已经逝去的时代。

精准细腻的肢体语言《花样年华》在大银幕上的重映再现了张曼玉的技艺。

是的，技艺。

作为一名演员，她最独有的本领是什么呢？

动用全身最细微的皮肤、关节，让你感到情感的停顿和惊颤。

《花样年华》里的二十多套华美旗袍让人记住了女演员的绮丽身影——她拎着保温壶走上狭窄的台阶，她坐在格子间敲打寂寞的键盘，她在一场夜雨后与周慕云走在昏黄的街头。

衣装显现了身体的曲线——在极为紧张、限制的行动里，性感呼之欲出，包括人心底涌动的风暴。

在一场“戏中戏”里，张曼玉扮演周太太，做那个先开口的人。

她妩媚一笑，轻轻用纤指拨动梁朝伟的衣角……刚刚泛起的涟漪忽然停顿，抽离，她的笑化为一场虚空。

很快，她紧张地躲进墙角，说她做不到。

这种绝然矛盾、两极的个性在张曼玉身上可以自然过渡、融合。

她是他人眼中的性感太太，但她是她心中不能越雷池一步的保守好人。

当这位守旧的太太第一次敲响隔壁房间的门试图捉奸，她绷紧到无法呼吸的心和微微抽动的嘴角、惶恐的眼神一起言说：我们感到了这个女人的孤独和怯懦。

再一次的“戏中戏”后，张曼玉饰演的苏丽珍发现自己并不能坦然接受与周慕云的离别。

她用指甲狠狠地抠自己的胳膊，镜头以抽帧的方式，放大了她的不安。

此刻演员的表情在画外，仅凭手指的移动、更具体的关节动作就可以精准指向一处——她舍不得，她放不下。

然后她伏在周慕云的肩头恸哭，周慕云露出了得逞的坚决。

张曼玉和梁朝伟在《花样年华》里的台词都极少。

客气的对白充斥了促狭的空间，人物以身体语言显现他们的尴尬和局促。

相比梁朝伟坚定的复仇角色，张曼玉饰演的苏丽珍有更多难以抉择、难以坦然。

在不同阶段的情感关系里她总是处于被动、游离、不知所措的状态，而那种状态到终结时，她在2046房间里落寞坐下，我们可以看到她分明颤动的睫毛、被旗袍紧紧限制但起伏的胸腔——她在努力克制、压抑心中的痛苦，但身体在坦白，她充满痛和遗憾。

私密真挚的情感如果张曼玉的职业生涯里仅有《花样年华》一部，足以成就伟大。

但让人惊叹的是，她不止有苏丽珍的矜持和局促，还有金镶玉的放浪、李翘的市侩、青蛇的妖艳、阮玲玉的悲戚……不要忘了，在1988年《旺角卡门》之前，张曼玉饰演的多数还是喜剧的角色。

张曼玉曾说，经过《旺角卡门》，她在表演上终于“开窍”。

王家卫对她做的是减法：减少她的对白，让她以肢体语言表达人内心深处的情感。

2015年《甜蜜蜜》在影院重映时，我第一次感到了张曼玉在大银幕上带来的冲击。

她的现实性带有全然真挚的诚意，仿佛她正是李翘这样生活过来的，独自漂泊在香港，打过很多份工，也有迷迷茫茫的未来。

但问题是，她是如何做到那样真挚的？

我不止一次看《甜蜜蜜》，试图从每次重看中发现这位演员的秘密。

张曼玉在《甜蜜蜜》中吃的状态牢牢抓住了我。

粤语里有个词叫“揾食”，寻找食物，即谋生计的意思，与吃紧紧关联。

在张曼玉饰演的李翘身上，我们能感到人物蓬勃求生的欲望——她无时无刻不在找东西吃，她起伏的命运和爱情，也与谋生密切相联。

在麦当劳第一次遇到黎小军时，李翘的嘴里是口香糖，假装一种轻松的不屑。

在股市紧张等待时，李翘的嘴里是瓜子，嫌弃黎小军带来热化了的巧克力。

在按摩店累到瘫倒，黎小军给李翘带去了鸡爪“以形补形”。

第一次以女老板的身份和黎明女友相见，李翘尴尬地吃蛋糕，塞满口腔。

和豹哥在纽约决定落定，李翘趴在床上吃鸡肉，久违的香味，也正好是黎小军做的熟悉味道……观察张曼玉吃东西的状态，你会惊叹她如此放松、自然、流畅。

但她从未吃到不美，依然是美的，是那种对食物的渴望来自打心底里的焦虑、不安与你发生共鸣。

人生的某时某刻，我们必以这种状态面对过自己的窘境。

而与食物“相处”的方式，正是生活中最为自然的一面。

在另一面，张曼玉的腿和脚释放别样的情感。

《花样年华》里前半段有一幕，苏丽珍和先生小别胜新婚后，镜头对准她的腿，她用手揉搓抚摸，显得无比放松。

《新龙门客栈》里，张曼玉饰演的金镶玉和梁家辉饰演的周淮安入洞房，金镶玉的腿翘起，勾动梁上的玉米，如此活泼轻盈。

《甜蜜蜜》里，李翘第一次坐在黎小军的自行车后座，她唱着邓丽君的歌，摆动起双腿。

镜头再次对准了张曼玉的腿，放松，摇摆，在空气中诉说此刻难得的惬意。

这些细节，往往第一次看电影时不会注意到。

因为张曼玉在演技越来越稳定强大之后，她所塑造的角色流露出自然本真的味道——你根本感觉不到她在演戏，仿佛被她带进了这个时空，和她共同游历一番。

《阮玲玉》里有一幕“戏中戏”，张曼玉饰演阮玲玉，在病床上演出苦苦挣扎求生的状态。

导演喊“cut”之后，镜头往后推拉，我们看到张曼玉（和她饰演的阮玲玉）久久沉浸在悲痛中，蒙住床单无法停止哭泣。

这场戏我根本无法分别，究竟是张曼玉本人在为阮玲玉哀恸，还是她所饰演的阮玲玉在片场无法抽离。

但我们看到的事实只有一个，即眼前的这个人沉浸在深深的孤独和痛苦中，我们无法真正安抚她的内心。

唯有注目，投以同样哀戚的目光。

探寻身份的旅人在《阮玲玉》《迷离劫》《花样年华》三部电影里，张曼玉都以极为精湛的表演，模糊了真实和虚构的界限。

她在不同的情感状态里行走，或而是她作为“张曼玉”本来的面貌，或而是她饰演的人物的本来面貌，或而是她想象的人物的本来面貌……但往往在一个呼吸之间，我们就被带入另一种截然不同的情境。

她笑，你随她笑；她哭，你随她哭。

她恐惧，你也随她恐惧。

《阮玲玉》的一个蒙太奇凝结了我在那个呼吸之间的疑惑。

上一秒，她是张曼玉；下一秒，她是阮玲玉。

我们经过她的眼睛进入这个灵魂。

表情，不是“表面”的情感，而是情感的漩涡。

此前让我疑惑的是，张曼玉并不是一个体验过才会演戏的演员。

在《青蛇》《新龙门客栈》《清洁》这样的电影里，你很难找到角色和她现实的关联——她既未在大漠开过客栈，也没有做过吸毒的母亲。

而她现实中又是一个爽朗的性情中人，并不似她所饰演的诸多角色那样苦闷。

她如何把握角色的真情实感？

《阮玲玉》的开头可以解惑。

电影记录下关锦鹏和张曼玉的对谈，当导演说阮玲玉前半部分演员生涯都在做花瓶时，张曼玉笑说，“那不就是我？

”这里我们可以窥见张曼玉接戏的主动性，也许往往来自于她对角色本身的认可。

而放眼看张曼玉脱离“花瓶”以后的角色，从《客途秋恨》到《旺角卡门》，从《阮玲玉》到《青蛇》，从《迷离劫》到《清洁》，从《东邪西毒》到《花样年华》……她所饰演的角色有共性吗？

有的。

她们都是内心渴望勇毅、突破的人，但在某个阶段她们必须突破自己的边界，漂泊、游离、冲破关于自我的焦虑、来自他人的不信任。

然后，她们具备了新的可能……

对张曼玉的主体性诠释最好的人是她的前夫阿萨亚斯。

两个人合作的两部影片里，张曼玉以最为本真的状态，向她的天性而去——甚至不是塑造角色，而是呈现她自己。

在1996年的《迷离劫》中，张曼玉扮演张曼玉，来到法国参加一个剧组。

也正是她本人真实的状态，在“戏中戏”里，她表达对电影的态度，也流露出了亚洲演员初来乍到时的青涩、不安——尽管她当时已是柏林影后，在阿萨亚斯心中已是一代巨星。

《迷离劫》有一种初次邂逅的欣喜，并以张曼玉的真挚为坐标，阿萨亚斯辛辣地讽刺了当下的法国电影。

多年以后这对伉俪最后一次合作，2004年《清洁》，剧本仍以张曼玉为原型，讲述一场黯然的别离和重启。

阿萨亚斯有心在电影里为张曼玉实现了做歌手的梦，当她不安地唱完一支歌，她得到确信的消息，喜极而泣。

只有看到这两部电影，你才能最接近真实的以演员为生的张曼玉。

她始终以探索、不安的目光去探寻新的世界，在闯入、融入的过程中，她吐露自己的困惑，也最终以坚韧的方式接近她想得到的答案。

在《新龙门客栈》的最后，梁家辉饰演的周淮安对金镶玉说，我没有你这么大的勇气，可以面对这么大的沙漠。

这何尝不是一个寓言，对张曼玉人生的寓言——她祖籍上海，生在香港，8岁迁至英国求学，18岁后回到香港，在影视行业做拼命的“花瓶”。

然后她找到了表演的诀窍，达到事业巅峰，结婚，定居法国，又在巅峰时息影，退出人们的视线……对我们而言，张曼玉始终是神秘的、崭新的。

你无法预测她的下一场戏会拍什么，就像你无法预测她流动如水的人生。

在全球化最为鼎盛的时代，这位地球公民在世界兜了一大圈，既载着浓厚的东方乡愁，也保有对西方文化的兼容并包，她在电影角色中呈现了内敛、坚毅的东方智慧，也可以随时打开，像“青蛇”“金镶玉”那样恣意摇摆，痛过之后潇洒离去。

当我重读塔可夫斯基的《雕刻时光》时，我感到这句话解释了我对张曼玉的喜爱。

“面对他的作品，你会体验到一种等待天机泄露的紧张感。

”无数次重看张曼玉的电影，我仍为那种新鲜仿佛第一次看的悸动而紧张。

《花样年华》如是，《甜蜜蜜》亦如是，我听从她的召唤，去人性深处遨游，将礁石、风浪统统当作风景。

也许演员的伟大正是要带给我们艺术虚构的真挚吧。

“电影是一个fantasy”，张曼玉说。

何其有幸，我们同处一个时代。