怪物

三段式分视角的叙事方式在是枝的电影里是第一次见，以抽丝破茧慢慢将故事的真相呈现在观众面前的结构跟以往拍家庭电影的是枝有很大的不同。

这也可能是因为编剧不是是枝自身的原因。

不过是枝裕和仍是那个温柔的是枝裕和。

很赞同别人说的，我实在认为用“动人”来描述他的作品是一件非常廉价的事，因为他所传递给世界的讯息，从不只在动人的粗浅格局上。

他在电影里对边缘人边缘群体的同理心，也填补了我在现实遇到的很多凹凸。

校园霸凌、单亲家庭、父权下的家庭暴力、性取向、甚至还有阳刚与“柔弱”，这些带着普遍、缺失、敏感属性的社会议题在完美的景色下慢慢铺展开来。

明媚的阳光、湛蓝的天空、清澈的海边、干净的街道，在这些绝佳画面下，却压抑着每个人的无解人生。

这又何尝不是我们当下的每个人呢，被各种焦虑裹挟，在升学或工作的压力下，对未来迷茫，三十岁以后的人生何去何从，会选择结婚生子吗？

我不知道。

当情绪的宣泄口被这些所谓的主流生活慢慢封堵。

多么希望，可以像电影一样，我可以吹出那口尖锐的圆号声。

我们所顾忌的、我们所以妥协的、我们所痛苦的，都能随着圆号声消散而去，我们可以肆无忌惮在草地在明媚的阳光自由的奔跑。

“我们这样算投胎了吗？

”“没有，我们还是原本的样子。

”“真的吗？

太好了。

”两个被当做的怪物的少年从台风雨过后的泥泞走出，在沐浴着阳光下的草地里奔跑，不用再被带有偏见的现实伤害。

随着坂本龙一的Aqua慢慢响起，两个少年两颗受伤和疲倦的心被慢慢治愈，痛苦慢慢流走，他们笑得很大声。

这一幕也及时治愈了屏幕外的我，为这一刻他们的“重生”感到安心。

此刻，他们的身边没有歧视、没有偏见、没有霸凌，只有无尽的自由和喜悦。

人们口中所谓的怪物，不过源于人们偏见和妒忌，进而将不同于自己的他人和得不到的东西污名化。

是枝在一次采访中曾说过：“人们很难客观地看待世界，大多是从自己的视角去考虑，这一点在疫情期间被放大了。

社交媒体也是一样，只见树木不见森林，人们相互攻击、敌视，生活在信息茧房中，只接受自己愿意相信的东西，这种事情就真实地发生在我们身边。

我认为这是由于人们缺乏纵观全局的自觉，对自身和世界的认知也缺乏历史视角。

人们不再从历史中学习，视野过于狭窄。

”在今年发生过的事件中，有两件事情令我印象特别深。

粉红色头发女生郑灵华因发色被网暴致郁，污言秽语像乱石一般向她砸去，最终她被压垮了；武汉一小学生被校内车碾压身亡，其母亲被网友质疑穿着，“冷静”的表情被质疑不心疼孩子甚至曝出她向校方索要260万赔偿款，那时她不仅要承受失子之痛，还要承受网友口诛笔伐的声讨，最终她选择从高楼一跃而下。

你们才是怪物，他们不是。

充满偏见充满谣言的你们才是怪物。

我能理解人与人相互理解的难度，但理解不了充斥着偏见、无理、妒忌、攻击、负面的情绪输出。

这些才是真正的怪物。

听闻怪物有可能将在大陆上映。

不过，如果可以上，我希望上的是未删减版，不然还是不要了。

“如果只有部分的人得到，就不能称作幸福。

”我只希望宽容一点，这个世界上不只有一种爱情，但爱都是一样的。

如果被删减，这部电影真的会非常非常的不完整，所以也没有上的必要了。

很少会坐在影院看完缓缓跑过黑幕的所有工作人员名单，而且还都是英文名。

但我由衷的谢谢他们，跟是枝一样，对世界报以温柔，我们也很幸运的在某一个阳光明媚的午后听见并看见这些温柔。

毫无疑问，这部电影将会是我2023最爱的电影。

为鞍买马，因人设事！

真的越想越窝火！

卧槽！

老师他做错了什么？

就是因为没有发现那个藏在运动鞋，小号声，旧车厢和写错了的文章里的秘密吗！？

整部电影从摄影，剪辑，配乐，到演员表演和故事叙述手法等等，是多么标准且工整的日式电影。

唯独这个电影最核心的点——故事。

当你把这些高级的外壳拿掉后，你会发现这个故事是多么的荒唐低幼。

是枝裕和你应该不认识陈思成吧？

坂元裕二編劇、 是枝裕和 執導的 《怪物》，分三個章節，羅生門式地用母親、老師、孩子三個視角講述一個發生在譀訪小鎮的「校園欺凌」到「兒童失蹤」事件。

我們大概不用定義甚麼是「怪物」——那未知、陌生、特異、使人不適的存在。

每個自詡正常的人，都大抵知道何謂怪物。

問題是：誰是怪物？

▇▇▇▇▇以下劇透▇▇▇▇▇目睹兒子行為異常的母親，認為學校是怪物。

包庇罪惡的官僚體制，只懂背誦紙上行文，用道歉築起牆壁，每個人都彷彿沒有思想的機械人。

更可怕的是校長和老師位位的私德都似乎出現偏差。

讓母親不禁逼問：你是人嗎？

而學校當然也反過來認為咄咄逼人的家長是怪物，認為家長總是吹毛求疵、過度保護、破壞學校聲譽。

那些無中生有的學生，更造盡欺凌的惡事，當然也是一堆怪物。

當成人在互相把指頭對外，孩子卻指著自己，叩問：我是否怪物？

孩子麥野不忍看到同班的星川遭到欺凌，不禁步近，更漸生情愫。

二位的酷兒身份才剛萌芽，便遭受身邊人層層壓垮。

單親母親希望麥野將來能組織「普通家庭」、老師笑說他們要像個男子漢、星川的父親因其性向形容他是人頭豬腦的怪物並對他施以家暴、周遭的男同學因為星川的與別不同反復覇凌之。

不敢在學校承認對方的麥野，在課後還是跟星川偷偷見面，並找到了一廢荒的列車作秘密基地。

他們在其中聊天、追逐、分享零食、玩遊戲，像所有孩子會做的事，像所有戀人會做的事。

據說他們玩的那個「我是誰？

」的紙咭遊戲是由兩位小演員製作的。

遊戲玩法是每人手執一張拿著某個身份的紙咭放到額頭上，憑他人的形容去推敲自己的身份。

值得留意的是，他們的紙咭沒有像一般孩子那樣寫滿虛構人物，而全是現實中存在的動物。

第一回合尤其有趣，一人是「豬」，豬是星川父親對他的辱罵，與「蝸牛」面面相覷。

動物界充斥著各種在人類看來光怪陸離的愛慾模式。

求偶、交配、生育、家庭、性愉悅的變奏皆為人類望塵莫及。

蝸牛便是一例。

蝸牛是雌雄同體，同時擁有雌性與雄性的生殖器，找到彼此之後會各自伸出生殖器爭相使對方受精。

哈拉端在《人類大歷史》中有此一段：「人總是藉口『文化』來禁止不自然的事。

但從生物學的角度來看，這世界根本沒有什麼是不自然的。

只要有可能發生的事，就是自然。

真正完全不自然的事，是指違背了自然律，但這種事情根本就不會存在，所以也沒有禁止的必要。

舉例來說，沒有任何一種文化會禁止男性進行光合作用、禁止女性跑得比光速快，畫禁止帶負電荷的電子互相吸引，就是因為這講了只是白講，完全沒必要禁止。

」反對同性戀的人總搖著「違反自然」的旗號去指控，以此正當化自己的無知、合理化自己的暴行。

但「從認知革命之後，智人的『自然生活方式』從來就不只一種。

真正存在的只有『文化選擇』。

」知識很重要。

花朵和動物會教曉我們許多事物，書本亦然。

麥野和星川班中的女同學，好幾個鏡頭都拍到她在讀漫畫。

有讀過電影小說的人說那是BL漫畫。

第一次在電影院看看不清楚封面，但如果屬實，那就可以解釋到當同學把星川的抹布搶走時，敏感的她為何把抹布丟給麥野，成就了腐女助攻的行動。

諷刺的是，雖然日本的BL動漫如此盛行，但自書本抬起頭，發出腥臭的壓逼仍在眼前上演。

現實的酷兒沒那麼甜美順逐。

所以，行動也很重要。

當成人期望你長成某個既定模樣，孩子透過遊戲、輪迴、「品種改良」、宇宙大擠壓造成的時光逆流，在擴展自己具有的無限可能。

每個生不逢時的酷兒、另類關係擁抱者、因為跨過藩籬而掉得粉身碎骨的，都曾癡想過這妄願罷。

我想到拍了「生命三部曲」的帕索里尼，遠征古代只為愛慾和快樂的繚亂多姿採樣（雖然他的企圖或者更多出於政治），而達明的《禁色》又出奇地準確但我為何一點也不意外：「願某地方／不需將愛傷害／抹殺內心色彩／讓我就此／消失這晚風雨內／可再生在某夢幻年代」。

透過紙咭去撿拾生物多樣式，實在也不意味著他們真心想成為別人。

所以在描述動物的特徵時，麥野問：「我是星川嗎？

」人的確可以選擇成為任何事物，但若非情非得已，誰想捨棄今生大家相遇的形狀。

也所以在暴風雨過後，他們有這樣的對話：「重生了嗎？

」（生まれ変わったかな）「我想沒有。

」（そういうのはないと思うよ）「沒有嗎？

」（ないか）「沒有啊，還是本來的樣子。

」（ないよ。

元のままだよ）「是嗎，太好了。

」（そっか、よかった）是枝裕和已表明了那是非真實場境，那可能意味著，兩位孩子已在山泥傾瀉中遭難，唯在死後的世界終於可以解除一切俗世的束縛（渡橋在日本中也特別有死亡的意味）。

另一個可能是象徵著他們終於在這場眾人交織而成的風暴中，得以面對真實的自我，快樂地朝著未知奔去。

貫穿三個章節的號角聲後座力非常強大。

那生澀的不協嘈音原來一直來自麥野和校長分享秘密時的共震。

搖撼著校園的號角，讓這棟包裹著秘密故事的建築成了一頭哀號著的怪物。

有些東西來得太早或太晚，在錯落的時空中卡在當下，大家都是這樣藉著抽象、婉轉的傾吐方式，活下來。

《怪物》是坂本龍一 的電影配樂遺作（因為體力有限，所以只為電影寫了兩首新曲），片尾放的曲子叫《Aqua》。

栽麥田野，星光銀川，兩個孩子的名字就是大地和天空，連大海都有了，我覺得是個很美的結局。

#利申非是枝裕和粉絲 #我是來看坂元裕二的

男孩视角的第三幕，两人在秘密基地里玩“谁是怪物”的游戏，星川描述树懒“受到攻击时只会放弃、不会有什么感觉”，minato有点认真地说，“是星川依里吗”，浪漫又扎心我的天。

明明不是深情的告白，却有同等的力量。

而且星川真的很了不起，他放弃的是跟霸凌者和起哄者对抗，他并没有放弃过自己。

记得每朵花的名字依然令他喜悦；明知道会被崆峒老爸一顿毒打，但是为了让凑不要误会和伤心，他还是会在说完“我变成直男啦”的谎后及时戳破他；即使凑迫于同学压力而故意表现敌意或者做出伤害他的事情，他也根本没有往心里去。

星川坚强又可爱，而且带有很多大人都不具备的成熟。

没有眼泪、没有拧巴、他把整个身体伏在阴井盖上，说自己听到转生的猫的声音，紧接着凑也趴下来听了。

星川起身，开心地说这是个恶作剧。

我觉得这个桥段的美妙之处在于，两人有着心照不宣的默契，星川知道，不管他做出多么怪异的举动（整个人伏在地上）、凑会陪他一起做；不管他说出多么离谱的话（听到猫转世的声音），凑会相信他。

在这个小小的恶作剧之后，就是经典的一人一只鞋，大家一起单脚蹦跶不亦乐乎，也是通过第三幕的叙述，才知道这件事原本有如此温暖的底色。

---我承认老师很惨，但是至少有件事他确实做得不对，就是看到minato歇斯底里地在教室后面扔同学的包——即便是我这种没考过教资的人也知道应该先把问题同学带去办公室、好好谈心、问清楚事情的来龙去脉——而不是自以为是地让别人认个错就完事，人家干嘛无缘无故要去扔其他同学的包，你好歹问一问啊！

借由老师的苦逼结局，我顺带说一句，这个电影最政治不正确的地方就是，勤恳工作的老师被开了，真正霸凌同学的熊孩子、还有家暴星川、贡献猪脑语录的酒鬼老爹什么事儿都没有！

还有，解雇老师前的调查问卷，很多学生甚至因为害怕之后被霸凌故意把很多“否”改成“是”。

霸凌别人的始作俑者才是怪物；那些因为害怕成为受害者、所以昧着良心说假话的人也是怪物；为了保全学校、息事宁人而去牺牲一个无辜老师的教育机器是怪物。

这些怪物才无法原谅。

我喜欢坂元。

但他实在不擅长悬疑。

《四重奏》的悬疑很失败，这部戏的悬疑同样糟糕。

除了过于刻意生硬之外，许多为了营造悬念而特意放置的“钩子”最后根本没钩上，或者说钩得非常勉强，沦为失败的故弄玄虚。

但他写人与人的感情和一些微妙的心理动因还是很厉害的。

这部戏里有几个这方面钩子我很喜欢：很多人觉得瑛太（保利）没惹任何人，为何会这么惨？

其实瑛太不自知地惹了挺多人：1.安藤樱（早织）第一次听到瑛太体罚学生的故事就立刻照单全收（明明她儿子当时的行为和说辞是比较奇怪可疑的），而且她全程认定瑛太一定是十恶不赦的坏人，这里面有个微妙的原因：她之前无意中听说瑛太去风俗场所找风俗女子。

而她自己的丈夫是在和艳丽女子搞不伦之恋的过程中意外死掉的。

她对丈夫的怨恨因为丈夫的死亡而无处安放（前面有她带儿子给死去的丈夫过生日等情节，说明她明面上选择了原谅与怀念），于是这怨恨非常自然地转移到了瑛太这种男人身上。

她对瑛太是有微妙的敌意的。

2.麦野为了不说出自己和星川的友谊（甚至根本没有人正式怀疑他们的感情超越了友谊）就把一个总体善良无过错的老师害成这样，表面看来或许有点过。

但这里面也有个微妙的原因：瑛太作为一个太缺乏敏感度的直男多次对麦野进行“你要像个男人”的说教，包括叠罗汉时“这样就掉下来了也太不像个男人了吧”，包括劝麦野和星川和好时“来，你们两个像男人一样握个手吧”。

瑛太主观上并无恶意，但这种发言听在因性取向而恐慌的麦野耳中是极其刺耳的。

麦野对瑛太也是有微妙的敌意的，所以他选择任瑛太（大体上）无辜受害。

因为同样的原因，安藤樱说“我答应爸爸一定要坚持到你结婚，你有个普通正常的家庭就好”在麦野耳中也是极其刺耳的话。

所以话说到这里他突然看似过激地跳车了。

另一个看似突兀的点是：瑛太对赤裸裸的集体霸凌丝毫未察觉，却又敏感到能在作文里看出藏头诗。

这看似矛盾，但其实前面也做了铺垫：他一方面是个接近自闭症谱系的人，对他人的感情和反应很不敏感（从和女友的相处等可以看出），属于不懂察言观色、常会错意的那类尴尬人；另一方面他却很喜欢和善于找印刷文字里的错误，所以藏头诗恰好落在他的特长领域里。

麦野说父亲死时其实在搞不伦之恋，他特别提到“那个女人穿着俗气的连衣裙”。

他描述这个细节显然带着一种嫌恶到犯恶心的情绪，这种情绪表面好像指向厌女（小三穿着难看的裙子），其实我觉得更多是指向“满世界的直男们的恶劣行为”。

他的父亲搞不伦之恋。

星川的父亲流连风俗场所。

瑛太也流连风俗场所，并且上床不想戴套（尽管后一点麦野不知道）。

但他们即便如此也被宽容和原谅（安藤樱明显原谅了丈夫），可以明晃晃地亮出来不要紧（瑛太受到了轻微的嘲讽，但同事可以轻松拿这个打趣也意味着这是可以拿出来说且大体上被接受的）。

麦野说“那个女人穿着俗气的连衣裙”时的厌恶之情和星川烧酒吧差不多是同一种愤恨：为什么那些可以光明正大地放在太阳底下，两个孩子的朦胧同性爱却只能躲在幽森的末日基地里？

那些直男，和我们，究竟谁才是怪物？

是枝裕和这部电影的摄影手法和场面像诗歌一样美，叙事编排像悬疑小说一样缜密，三个视角的设计让人疑问的同时思考。

两个小演员表演自然，越是别人看起来模糊的感情其实彼此心里越是确切，那个废旧的电车的秘密基地，在学校里刻意的不搭话、保持距离和放肆对方被校园霸凌，在学校外面的亲密和暧昧，那个因为一方落荒而逃而没付诸的吻，那句“有时我也会这样”，那句“男孩如果知道所有花的名字就恶心吗”，听到母亲在车里说要像父亲一样组建普通家庭时的样子，发现对方不见一个人在秘密基地里徘徊、在隧道里自言自语“谁是怪物”、对着父亲的遗照小声嘟囔“为什么出生呢”、两个人在狂风暴雨中尽情肆意过后去往了一个不被打扰、可以迎着光奔跑的世界……导演讲了一个简单但不轻松的故事，少许的刻意和套路在音乐和画面里全部都得到了原谅，那些唯美的画面和朦胧的瞬间正是再确切不过的年少时的情愫和爱意，探不探索性取向什么的，校园暴力怎么发生的，教育系统的问题、单亲家庭里的孩子的成长什么的，是被提及的，但或许并不是这个电影所想要讲述的核心，核心可能很简单，是在剧情里描述一种美好的状态，一个穿越隧道后抵达秘密基地后的那种自然的情感，就是两个少年的遇见和陪伴，是爱情，核心真的是什么探索吗？

不过是爱情在沮丧现实里的自然发生。

是爱情，绝不是什么被人故意词不达意、似是而非所归类为的友情，因为在这样的场合说友情的人心里就是不愿承认两个小孩子、两个男孩之间也可以有爱情，这种逻辑本就充满了回避和歧视。

这个影片一种对比性的魅力就在于，现实那么糟糕和残酷，爱情却可以那么简单和美，换句话说，现实的痛苦那么确切，可是爱也可以那么确切，这样的爱可以被称作时怪物，虽然看起来怪，却纯粹得让人向往，虽然总有观众喜欢把它称之为友情，称之为性取向探索，当我们谈论异性恋的时候从不需要用到“性取向探索”这个词不是吗，这不也是一种双标。

同样地，虽说这部电影里的单亲妈妈、男老师、女校长和两个少年多多少少都是种被边缘化的人，对于同性恋来说，不应该有一个刻板印象就是单亲母亲家庭里的男孩就容易变成同性恋，这显然并不科学，不具有生理学和统计学的意义，所以说我们还是应该有所注意的就是这部电影虽然融合了各种所谓的“怪物”，但社会中每个边缘群体的所谓的“成因”和状态都是格外复杂和多元的。

18年立项的时候打算在东京拍的，结果疫情一搞限制很多，才搬去诹访；本人说是很喜欢城市里的湖，但显然很多剧本上的关键要素是跟着改了的；特别是消息/谣言的传播这条暗线，相当重要，但在东京这种规模的城市去设计就不太真实了。

然后说了一个很有意思的细节，就是在设计教室里学生表演的时候，专门让一个人去当那种小学里经常有的显眼包，这里用了一个日本小学校里特别的例子，学生在体育课上会戴帽子，一般要么是戴红面，要么是戴白面，结果回忆起来老是有那么个人戴了个一半翻出来是红面，一半白面的，就加进去了连续看了三部片，步履不停，小偷家族和怪物，在其角色描述家庭的时候，全部都出现了一个词“ふつう”，大概是某种暗号和叙事的核心之一吧。

还有很有趣的，有人问为啥要叫“怪物”，结果答不上来了；但是其实片子里用了かいぶつ，化け物和モンスター的三种方式来说出“怪物”这个意思，若是枝不清楚的话，大概是板垣的设计吧。

· 编者按 ·第77届戛纳国际电影节公布主竞赛单元完整评审团名单，日本导演是枝裕和位列其中。

作为当下日本电影界最具国际影响力的导演之一，是枝裕和需要思考的，已经不仅仅是如何拍好一部电影，更多的社会责任落到了他的肩上。

一周前，日本政府召开“第26届新资本主义实现会议”，是枝裕和提出了4项日本电影业现存的问题并给出了解决方案，督促日本内阁及其相关部门领导积极落实电影文化和产业的改善措施。

改善电影界的工作环境问题、注重发展电影的海外发行业务、提高日本的电影教育、完善制作方面的缺陷，是他认为现在日本电影界亟待解决的问题。

而是枝裕和的最新作品《怪物》也有电影研究者从社会层面讨论了其影响。

研究日本电影史和酷儿电影史的久保丰认为，本作描写的巧妙之处在于让“疼痛”和“美丽”共存，但这种巧妙恰恰又遮蔽了背后的社会结构问题。

到底是什么让少年感到“疼痛”？

在缺乏性少数儿童电影的当下，《怪物》弥补了这一遗憾，但片中描写的性少数儿童形象，对于生活在现实中的性少数孩子们，是否真的给了他们希望？

这是值得我们思考的问题。

本篇文章指出了《怪物》中是如何在试图描写性少数儿童的基础上又最终消解了凑的言语和欲望。

最后思考现代日本电影可以用怎样的方式为性少数孩子赋予勇气，让他们向着”未来“活下去。

译者：Gansen豆瓣 @gansen作者：久保丰电影研究者，酷儿批评家。

曾任早稻田大学坪内博士纪念演剧博物馆助教，现任金泽大学准教授。

著有『夕焼雲の彼方に─木下惠介とクィアな感性』（ナカニシヤ出版、2022年、第14回表象文化論学会奨励賞受賞），曾发表「日活ロマンポルノのハッテン史─「普通ではない」とされる男たちの勃起」（『日活ロマンポルノ　性の美学と政治学』水声社、2023年）、“Still Grieving: Mobility and Absence in Post—3/11 Mourning Films”（Journal of Japanese and Korean Cinema 11[1]、2019）等论文。

现正研究世界酷儿电影的食物表现。

原文链接：https://www.cinra.net/article/202306-kaibutsureview_iktay原文标题：《怪物》能否拯救性少数群体的孩子们？

“美丽的故事”遮蔽了怎样的社会结构问题？

由导演是枝裕和和编剧坂元裕二联手制作的电影《怪物》，描写了两个少年间亲密的关系以及他们与周围人的交流。

在第76届戛纳国际电影节上，该片成为了首部摘得酷儿金棕榈的日本电影，评委之一的约翰·卡梅隆·米切尔（代表作《摇滚芭比》）评价道“这个美丽的故事给予了酷儿人群，和没法适应这个世界的人或者被这个世界拒之门外的人一种强有力的安慰，甚至可以拯救他们的生命。

”研究日本电影史和酷儿电影史的久保丰认为，本作描写的巧妙之处在于让“疼痛”和“美丽”共存，但这种巧妙恰恰又遮蔽了背后的社会结构问题——到底是什么让少年感到“疼痛”？

这部电影里到底呈现了怎样的性少数孩子的形象？

《怪物》剧照1展现少年们的疼痛与美丽，让观众“若有所思”本片究竟遮蔽了怎样的社会结构问题？

2020年，在早稻田大学坪内博士纪念演剧博物馆举办了“inside/out——映像文化与LGBTQ＋”企画展。

该展览为了帮助大家关注到不同年龄层的性少数群体所遇到的困境，所以有意识地选择了有不同年龄的性少数角色登场的日本影片。

翻看那时的企画展图录，我很惊讶地发现，有十几岁性少数角色登场的日影居然比印象中少那么多。

尤其是在电影院里上映过的高成本商业电影里，几乎就没有小学生年纪的性少数角色出现过。

弥补了这一遗憾的，正是在第76届戛纳国际电影节上受赏酷儿金棕榈的《怪物》。

作为第三幕的主要登场人物，饰演麦野凑的黑川相矢在采访里提到这个角色“是一个喜欢上了男孩子”的男孩子，饰演星川依里的柊木阳太回答的是“在读剧本的时候其实不太知道什么是LGBTQ”【1、2】，从两位的发言里可以这么推断：本片的演员们早就知道了自己饰演的小学生是性少数的设定，哪怕没有被清楚告知是“性少数”，也意识到了自己将要饰演的角色的性取向在现代日本社会是不合乎规范的，是不“正常”或不“普通”的。

《怪物》剧照另一方面，在电影节的中途采访中，是枝裕和提到《怪物》没有特意聚焦LGBTQ问题。

在异性恋・顺性别中心主义盛行的日本电影产业里，因为包含性少数儿童角色的电影实在过于稀少，才另我被是枝（此部）电影里这精巧的儿童表象所吸引。

当听到是枝这番发言时，我感到有些不是滋味。

因为，我很早之前就在期待，如果是是枝裕和导演的话，他应该会无比真挚地去表达性少数孩子们的经历吧。

《怪物》在描写少年们的时候，让疼痛与美丽共存。

这种组合总是通过“过晚（too late）”的情节剧式的处理方法让观众感动泪流。

然后观众再通过泪水，对电影所表达的内容“若有所思”。

制作者们采取的这种叙事表达技巧，遮蔽了给少年带来疼痛的社会结构的真身，将压抑再生产和强化之后，使得谁也不去思考现实问题的所在。

《怪物》剧照本稿将从“普通”的诅咒束缚，以及食的观点来分析《怪物》里少年们的经历，指出本片如何在试图描写性少数儿童的基础上又最终消解了凑的言语和欲望。

最后思考现代日本电影可以用怎样的方式为性少数孩子赋予勇气，让他们向着”未来“活下去。

2这部作品是否包含为性少数孩子们赋予勇气的力量？

在另一篇题为《描写性少数问题的电影《怪物》为何要将其不可视化？

思考电影制作的构造问题》（登载于《tokyo art beat》）的文章里，我曾提到这部电影的结尾具有多义性，观众在看过结尾后应该各有各的解释。

众多解释的其中之一是，世界恢复到了“Big Lunch（依里没法准确读出“Big Crunch”这个指示宇宙终焉的词）”之前的状态，晴朗到炫目——这是重生后的幻想世界，两个人以“之前的姿态”得到了“祝福”。

然后怀揣着喜悦开始奔跑的少年们最终被砂土卷入了废弃列车中，就那样死去了。

《怪物》剧照2023年6月10日，在早稻田大学举行了 “Masters of cinema”。

来到活动现场的坂元述说道 “我认为少年们只会这样活下去，没有任何其它的可能”，之后是枝也回想 “在写剧本的时候，我们一致认为两个少年在故事的结尾不会否定自己的生命”【4】。

虽然制作团队极力主张少年们会一直活下去，可有些（酷儿的）观众和评论家就是从《怪物》的结局里读取到了死亡的意思，他们指出这是部刻意让性少数角色披上悲剧色彩的电影。

这种意见是否只是误解？

是枝在采访里提到过“每个人都有自己的理解，我无意否定其中任何一种，有些观众，他们就是想要看到悲剧，片子的结尾的确过于明亮了，看上去不太像现实世界也是情有可原” 。

听了导演这番话，上述那段批评意见也许真值得我们好好思考一下。

只不过，我说那值得思考，背后其实有更加迫不得已的理由。

通过细致分析影片的镜头，剪辑，声音和色彩，我们得出了某种解释：这种行为并不是在单纯消费电影里虚构世界的表象，而是要让我们意识到，现实世界里的性少数孩子们遭遇《怪物》的故事空间时，他们将会感受到怎样的痛苦——我们必须要对这份可能被造成的痛苦保持万分敏感。

《怪物》剧照毕竟，在现实世界中，被迫丢掉性命或是选择断绝自身生命的10几岁孩子当中，本身就更多人是属于性少数群体的，而并非异性恋和顺性别【5】。

性少数孩子们在电影院之外的场所忍受着日常生活里的痛苦，另一方面在虚构世界里也被赐予同样的遭遇，最后就那样死去——假如《怪物》可以如此解释的话，那么这部电影究竟是否真可以给那些性少数孩子们带来勇气呢？

3《怪物》里那名为“普通”的诅咒与束缚《怪物》擅长描写大部分年少的性少数者每天都要经历的那种痛苦，也许有观众看完本片后会意识到自己身上刚刚结疤不久的伤口或者感到很久前的旧伤口再次遭到重创。

其中一个例子就是，名为“普通”的诅咒与束缚。

凑的母亲在车中开口说“能拥有一个随处可见的普通的家庭就足够了。

我会努力，直到让凑也拥有自己的家庭，家庭才是最珍贵的宝物”，还有保利老师对正在练习体操的凑讲“喂，你哪里有男人的样子”。

从这些大人随口对孩子说的话里可以窥见，他们将异性恋与男子气概当作理所当然的标准来要求他人。

凑在父亲的灵牌前小声质疑道 “为什么要让我来到这世界呢”，那一刻我们理解了，凑对周围人所认为的“理所当然”感到不安和纠葛，他觉得无处可逃，在束缚中无法动弹。

凑的那句话，是微弱的呐喊，微弱到如果摄影机不紧紧贴近凑的嘴边，我们将无法听取。

《怪物》剧照母亲和保利老师视为“普通”和“理所当然”的性规范，是他们在长成大人之前经过无数次熏染而最终植根于他们思想深处的东西。

所以，他们自然而然就可以对凑讲出那样的话。

《怪物》想要达到的效果，应当就是通过让这种不起眼的言语细节一点点积累，最后导致少年因此丧命，来让观众意识到这件事情的残忍，在走出电影院后能够开始审视自身日常生活中的言行吧【6】。

然而，这种效果究竟能否达成，又可以持续多久呢？

对此，需要进行长期观察才可以知道答案。

《怪物》让观众“意识”到了有关性少数群体的一些不为人知的事，可之后观众真的会做出改变，给这个社会带来变化吗，性少数群体以及其它社会少数群体究竟真会因此过得更好吗？

在6月骄傲月那段时间里，负责宣传和发行《怪物》的GAGA和东宝两家影视公司，什么相关信息都没有发布。

日本电影产业本该在这方面做出表率，可他们并没有——这一点值得强调。

说到为何该做出表率，因为自19世纪末以来，电影产业就通过各种各样的表现方式，类型和宣传方式潜移默化地让观众接受了那套和性别/性欲有关的压抑的社会结构。

日本电影产业也不例外。

从多样性和包容性的视角出发，通过观察其它国家的映像产业发展，认识到课题所在，然后改善自身——本就处于日本映像文化中心位置的电影人担心自己有朝一日会落后于世界电影产业，所以觉得自己更加有必要去改善去实践，去紧跟世界潮流。

我愿意相信，日本电影产业今后通过《怪物》一片也许真的可以有所改变，从内部实现产业的整体进化。

《怪物》剧照《怪物》中依里的父亲（星川清高）最为显眼，作为同样受到相同社会结构规范的人，他比凑的母亲还有保利老师的表达方式更加暴力。

扎根在自己身体深处的异性恋规范和作为男人的种种失败之处（虽然并未明言但可以如此推测）一点点累积叠加，不堪重负的父亲忍不住对依里释放作为语言的暴力——他称依里是长猪脑的怪物。

不止如此，他被“普通”所束缚，然后他又把束缚着自己的东西用物理性暴力的方式刻进依里的身体，或者把依里按进水中让其可以浸泡在“普通”之中。

台风的早晨，凑救出依里的那个场景里，淹没在“普通“里快要窒息的依里，他的身体如此虚弱，如此痛苦。

那副样子简直和在玩“怪物是谁？

”游戏时凑拿起的卡片上的树懒一样。

两个人在像秘密基地一样的废弃列车里，给彼此看额头上的卡片，通过语言描述让对方猜测是哪种动物。

依里看着凑的卡片形容道“如果你被敌人袭击了会泄气，会就那么投降”“好像感受不到疼痛”，边说边让身体向右倾。

这时，凑回答“难道，我是星川依里？

”

《怪物》剧照像树懒一样活着，被日常暴力包围着的依里习得了这种可以安稳过下去的生存方式。

镜头切换到依里，一直以来忍受着“普通”带来的暴力存活至今的依里，脸上浮现出苦笑。

看到眼前这一幕，也许有观众回忆起了自己曾有过的类似遭遇吧。

现实世界里，也有人曾经一样这样苦笑过。

4一起吃，由此知晓酷儿性的口感在废弃列车玩猜怪物游戏前，两个人在列车座位上面对面在吃涂抹了花生酱的吐司。

坂元的剧本里，设定了那是从学校发放的餐食里带回来的东西【7】。

少年们在开心地享用食物。

这个场景想要表达的应该是，只有两个人一起吃东西时才有的快乐，这种快乐无论如何都无法在学校的集体用餐里获得。

在本片里，共享同一个味道这件事，对少年们来说究竟有何意义？

《怪物》的第三章，凑和依里两个人在音乐准备室里，第一次共享了食物。

那是依里偷偷带到学校的干脆面。

这个场景对描述二人关系变化十分重要。

因为，共享他人无从知晓的秘密味道，在这部电影里成为了共同体验酷儿性的口感。

《怪物》剧照把干脆面倒进凑掌心的时候，面对在烦恼要不要吃掉的凑时，依里开说劝说“我没有直接碰它，所以很干净哦”。

因为总被父亲贬低身体里有“猪的脑子”，所以依里觉得自己有某种“病”，他又继续小声说了句“怕会传染你”。

这个时候，凑处于画面前景，依里处于后景，虽然二人身处同一空间，但看起来相隔甚远。

凑于是讲道“我没觉得那脏”，试图拉近二人的距离。

凑虽然不明白对方为什么要带零食来学校，但还是在对方面前好好享用了干脆面，咀嚼到它变软之后再吞下。

从凑的手中掉落至地面的干脆面是凑的酷儿性。

通过和依里共享秘密的味道，酷儿性的一部分“泄露“到了地面。

在学校里是禁止是零食的，二人为了不被发现偷吃的证据而四处捡拾地面上的干脆面，如果我们仔细观赏那副样子的话，也许能作如下解读：因为和依里分享了秘密，凑自身的酷儿性泄漏到了音乐准备室的空间里，捡拾掉落地面的食物，其实就是在掩去泄露在外的，自身酷儿性的痕迹。

5还未入口的青色核桃与少年们的身体接触此外，共享秘密/零食这件事勾起了想要触摸对方的欲望。

是枝也承认，当依里碰到凑的头发时，饰演凑的黑川一瞬间停下在动的手指，紧紧握住了手里干脆面的碎渣。

他这里的演技很是巧妙地表现出了被依里触摸时的困惑感受和由此被勾起的好奇心【8】。

《怪物》剧照少年们一边靠近彼此，一边共享食物（以及聊食物）。

从干脆面聊到自动贩卖机里的热可乐，在废弃列车里一起吃了好多次零食。

咀嚼享用同一种味道，共度一段段时光，通过这个过程他们成为了彼此无可替代的人，他们的关系愈发亲密。

影片里唯一还没被少年吃进嘴里的食物是核桃。

在“Big Lunch“到来前被收入囊中的核桃尚是青色的，光滑表面还闪着光。

这核桃的稚嫩，向我们展示了什么呢？

在收集核桃的过程里，凑让依里受了伤，得知依里也许会搬到远方，开始冷淡疏远对方。

可没过多久凑后悔了，想要和对方重归于好，于是抱住了依里开口说“我不想你离开”。

短暂沉默过后，依里也伸手抱住了凑的身子。

暮蝉高声喊叫的废弃列车里，第一次如此清晰地听到依里念道“凑”。

少年们的距离渐近，眼看就要触碰到彼此脸颊，此时，凑突然大叫“等等，等一下，让开让开”，然后他退后眼睛盯着下半身。

“没事的。

我偶尔也会这样”——依里开口这么讲，可凑还是骑自行车逃走了，留下依里一个人在列车里。

《怪物》剧照去收集还不能入口的核桃，这个过程里少年的身体触碰到了对方，凑因此勃起。

少年们柔软的身体相互接触，结果给凑的身体带来了硬度。

依里想必在这之前就经历过了这种让凑慌张不已的身体反应吧。

所以他才安慰凑说这没什么大不了。

另一方面，蓝色核桃是还不能吃的东西，又或者是一开始就被禁止食用的东西，这个物品的设定象征着凑被压抑的欲望。

只有在作为乌托邦空间的废弃列车里，他们才可以逃离被异性恋规范占领的社会。

在列车里，两个人第一次感受到了真正的欲望。

欲望的萌芽让凑感到恐惧，通过离开列车返回异性恋规范社会，凑拒绝了那被禁止食用的欲望。

参照一下近些年风头正劲的，有关酷儿与吃的各种学术研究的话【9】，可以发现《怪物》算得上是部巧妙使用了吃东西这个意象的优秀电影，性少数孩子们建立了有爱关系，当他们为滋生的欲望而烦恼时，食物成了他们必要的营养源泉。

除此之外，也有其他巧妙之处。

比如饰演凑的小演员黑川在学校阳台上把麦茶的饮料瓶子倾斜放置，让茶水勉强不漏出来，这个动作完美表现出了，那时因为一直不停撒谎，而惴惴不安的凑的心情【10】。

《怪物》剧照6该去倾听言语的细节，而非制造咆哮在一起清理过干脆面的那间音乐准备室前，凑第一次对大人（伏见校长）透漏了自己内心的想法，他说自己有了喜欢的人，“但是没法和别人讲，所以一直在说谎。

我没办法幸福的，会被人知道的”。

田中裕子饰演的校长听到之后回答“是不能告诉任何人的事呢”，然后催促凑向长号的吹嘴里吹气。

凑吹长号，校长吹圆号。

怀揣秘密的两个人并非通过语言，而是通过乐器来咆哮，让乐声响彻校园。

听到凑的心声，校长如此开导“不要听别人胡说八道。

只有特定人才能得到的东西不叫幸福。

那都是废话，净是废话，谁都可以得到的，才应该叫幸福”。

但是，“都是废话”这句话说起来倒是简单，可“普通”的诅咒和束缚可以就这么简单消除吗？

幼年时代开始就浸泡在异性恋和顺性别中心主义的映像文化和周围人的日常言语中，从中慢慢积累并根植于身体内部的诅咒和束缚，它的强大不可否认。

这一刻，我真想对着银幕大喊：若是一切都可以用“都是废话”这么一句简洁的话清理掉，那么现实世界里的那些性少数者们（还有那当中更为少数和弱势的人）不是就不必整天怀揣痛苦的念头，什么都可以轻松解决了吗？

《怪物》剧照虽然明白“谁都可以得到的东西才是幸福“只不过是句漂亮话，但我们有时的确需要这样的漂亮话来作为让自己勉强活下去的依靠。

我们无从得知凑是否真的咀嚼过校长那番教诲。

但这之后的镜头里，凑看起来的确开心。

甚至有一瞬间，我们会觉得他好像真的在期待某日可以盼得幸福的降临。

校长的话语此刻对凑来说，就相当于是一个（暂时的）活下去的依靠。

可话又说回来，我们真的听到了凑真正想说的话吗？

凑口中的“无法告诉他人的事情”化作了长号低音发出的咆哮，不论是《怪物》这个虚构世界里的人，还是银幕前的观众，谁都没有听到凑究竟想要说什么。

声音也是一种语言表达，这没错。

所以在此意义上，电影用长号的咆哮这种（响彻在电影故事和电影院里的）声音来表达““无法告诉他人的事情”，比直接让凑讲出口更能勾起观众兴趣，让人能够尽情想象那空白——这种解释倒也讲得通。

《怪物》剧照然而，这种选择只有在一种情况下才可发挥它该有的效果——当凑和依里在最后选择了活下去。

他们两个人一起共享更多的食物，吃得更加尽兴，吸收到营养身体得以成长，打破“普通”的诅咒和束缚，在结尾许诺他们的 “将来” 必将获得“幸福”，只有设置了这样的结尾，长号的咆哮才具有更加深刻强烈的意义，不是吗？

不要寄希望于让观众“若有所思”从而自发去改变自身现实生活中的言行，而是具体表现凑和依里用自己的语言去表达欲望和喜悦，只有毫不含糊地在银幕上构造出具有厚度和真实感的时空间，作为创作者才可以算是为人物的生命送上了祝福和肯定，不是吗？

7肯定自身生命的故事，为何必不可缺？

比起之前的时代，生活在现代的性少数孩子们，要想更明确地了解自身的性取向和性别认同究竟是怎样的东西，必须要费劲从庞大的信息网络筛选出合适的内容才行。

举例来说，近期的LGBT理解增进法（2023年6月日本开始实施该法案）的内容悬在空中，对现实的性少数群体支援活动毫无实质性帮助，反倒成为导火索。

因为该法案的成立， YouTube和TikTok还有其它SNS上一时间冒出了大量含有歧视LGBT人群的言论。

那些和《怪物》里的凑和依里一般大的孩子，若是无意点开了其中某个视频，然后根据大数据算法他们也许会紧接着刷到无数个类似的东西。

在他们能够挖掘到积极信息前，性少数孩子们首先要面对的是被这些歧视性发言淹没的危险。

他们可能会错以为，自己的性取向和性别认同是“不会令自己幸福”的东西，对未来感到不安和恐惧，自杀这种最糟糕的情况也有可能发生。

《怪物》剧照在这种现实面前，我们该期待的是，哪怕只有一部也好，电影产业和电影人能推出真的为性少数孩子们带来勇气，肯定他们生存方式的电影。

通过让性少数人物（或疑似性少数人物）出现在自己的电影里，同时观众也看到了这样的电影，我们就可以加深一点对异性恋规范的质疑和抵抗。

一方面电影能够再生产并强化异性恋规范，另一方面我们又总是有可能通过制作・上映・观赏・批评来质疑那种规范。

正是当下才最需要减轻“普通”的诅咒和束缚，给那些性少数孩子们活下去的希望，不是吗？

想象一下，如果他们看到电视里出现了和自己差不多的孩子，心里会怎样想？

电影里的孩子吃得好，玩得好，睡得好。

每一个日常生活的细节描写也许都可以让他们真切感受到：这世界上有和自己一样的孩子存在，他们在好好活着。

那正是电影的力量，电影——本来就该是用摄影机捕捉到的“救济的光”。

当下更该如此。

注【1】「黒川相矢 インタビュー」『「怪物」パンフレット』東宝、2023、p. 30.【2】「柊木陽太 インタビュー」『「怪物」パンフレット』東宝、2023、p. 31.【3】勝田智己「カンヌ映画祭便 是枝裕和監督「存在しない怪物を見せる」カンヌ映画祭記者会見」『毎日新聞』2023年5月18日. https://mainichi.jp/articles/20230518/k00/00m/200/433000c【4】久保田和馬「是枝裕和監督と坂元裕二の特別講義をフルボリュームでレポート。

『怪物』が生まれた経緯から脚本の構造、解釈までを語り尽くす」『MOVIEWALKER PRESS』2023年6月25日. https://moviewalker.jp/news/article/1141797/【5】NITS独立行政法人教職員支援機構「学校で配慮と支援が必要なLGBTsの子どもたち（宝塚大学　日高庸晴）：校内研修シリーズ No. 87」『YouTube』2020年12月16日.【6】《怪物》也很有效果地利用了对单身妈妈和老师的刻板印象。

关于这一点，本文不做具体分析。

【7】坂元裕二『怪物』ムービーウォーカー、2023年【8】Hori, Kaoru「是枝裕和 世界は変われるか」『SWITCH』41(6)、2023年、p. 30-35.【9】Joy, Philip & Aston, Megan, eds. Queering Nutrition and Dietetics: LGBTQ+ Reflections on Food Through Art. New York: Routledge, 2023.【10】Yokogawa, Yoshiki「黒川相矢 コップになる」『SWITCH』41(6)、2023年、p. 25.- FIN -

翘班跑去随便看的电影，其实刚刚看完的时候并没有感触特别深，但是没想到后劲这么大，一整个晚上脑海里都还在反复回放着对话与画面。。。

片名《怪物》其实很合适，因为怪物的概念串联起了全篇的三个视角——单亲妈妈，学校老师眼中的モンスターペアレント，用不知何处而来的指控不断的挑刺，对孩子过保护，一次又一次的冲击学校的日常；怪异的老师，会沉迷于书中情节的Nerd，谈恋爱也只会买买买的笨蛋，处理不好学生和家长的关系；还有那两位少年，一个不逃避，总在闪躲，总是藏匿，另一个挣扎在自我的认知里，不知所措。。。

他们都是明里暗里不同意义上的“怪物”，是与这个社会的一般常识相异的存在。

但怪物真的有错吗？

他们无非也都只是孤独的个体，想要找个同类的陪伴罢了。。。

片子最重的笔墨当然还是落在两位少年身上，看过这么多中外的 coming of age 主题的电影， 也仍然觉得本片中的这段故事是令人动容的。

依里的隐忍乐观让人心痛，而电影对于湊的自我探索的刻画也让人不禁会联想到我们自己的故事。

那些人前的痛苦，和私下小世界里甜，对比之下也更让人感叹怪物的艰难。

废弃电车里的小世界，林间草地的游乐场，那是不能被社会所接受的青春感情。

台风中的重生和放晴后快乐的奔跑，似真似幻，仿佛怪物也终于有了勇气站在阳光下，不再畏惧世界的评论与嘲讽。

真的很喜欢片尾的那一场戏，远处的云和近处的身影，在坂本龙一的配乐中慢慢淡出画面，那份青春赤诚的感情，真的让人难忘。

而结束散场之后，屏幕前的我们这些怪物，又将何去何从呢。。。

有好几处非常戳心的细节片段，比如妈妈轻描淡写的说着希望湊能有一个平凡普通的幸福家庭，但这看似轻柔的美好愿望却像一座大山，让年轻的孩子无法承受；去世的父亲被刻画的仿佛是一位爱妻爱子的慈父，其实孩子却心里清楚的很父亲是为什么去世，以及那背后不能言说的故事；电车里两位少年初次亲密接触，对于自己身体的反应而不知所措的湊；还有两个怪物少年轻松的说着转生与宇宙崩溃后的故事。。。

影片另一个很有趣的地方是并没有把每个人刻画的那么纯粹无暇，看到最后我们都知道了：依里确实放了火，湊确实撒了谎，校长确实是自己失了手又转移了责任。。。

而这些同时存在的恶，也让怪物的形象更鲜活，也仿佛正当化了他们怪物的身份，让他们确实都成为了怪物吧。

总之，影片很有是枝裕和电影一贯的细腻与独特，这是一个关于两个少年的欺骗、吸引与成长的故事，这也终究是个理不尽的故事。

影片很巧妙的在一条时间线里通过三个视角探讨了太多的社会元素，或许对日本社会了解不深的朋友会看的有点迷糊，会觉得太满，但无论如何，我还是为这两个云下林间奔跑的少年动容，久久的回不过神来。

我们都是怪物，我们与这个世界或许格格不入，为了匹配一个同类而与世界作对都不顾。

可我们也并不是怪物，我们也想向所有爱的人证明，我们也可以很好的活在这个世界上。

转生不易，让我们都彼此珍重吧。

是枝裕和的新作《怪物》在今年的康城影展荣获最佳剧本奖和酷儿棕桐奖，还被一些看过的影迷朋友半开玩笑地戏称为东亚地区版本的《亲密》。

巧合的是，《亲密》的导演卢卡斯·德霍特正是上一届酷儿棕桐奖得主。

从主题和内容上看，《怪物》也描写两个男孩之间真挚单纯的同性情谊，尤其在《怪物》的片尾和《亲密》的开头，两位导演不约而同地选择以摄影机的稳定横移，见证两个男孩对纯粹情感的渴望与追逐。

不同之处在于，是枝裕和/坂元裕二在《怪物》里试图达成或实现的，比起专注男孩心理、情感幽微变化的德霍特，牵涉的范围更广——社会体制层面，也更有野心。

《怪物》以一场高楼大火拉开帷幕，编剧坂元裕二采取多重视点下的罗生门式结构，分别是安藤樱饰演的单亲“妈妈”早织、永山瑛太饰演的保利“老师”、两个“男孩”麦野凑（黑川想矢饰）和星川依里（柊木阳太饰），三个视角构成影片里彼此独立，而又相互联系的三幕剧。

打破平静安逸的生活，酿成轩然大波的“事件”是数次疑似欺凌的校园冲突。

影片先从首幕麦野凑的母亲早织视角出发，她逐渐察觉到儿子一反常态的异样。

当从儿子口中得知他经常被学校老师以暴力对待之后，早织为了保护儿子，孤身与校方对质，要求涉事老师诚恳道歉。

然而得到的却是校方一遍又一遍的机械式回应，以及保利老师轻描淡写的所谓“致歉”。

此刻观众能够感受到护子心切的母亲在面对更为强大的校园体制时展现的被动和无力感。

与此同时，这一章的保利老师留给观众的最大印象则是犯下霸凌学生恶行的失德教员。

进入以保利老师为主角的第二幕，上一幕的坏印象被彻底推翻了。

这里的保利老师是个时刻为学生着想，性格率直的好老师，“老师霸凌学生”的指控纯粹子虚乌有。

此外，从他的视角出发，了解到的事实却是“麦野欺凌星川”。

但是面对只想尽快息事宁人的校方、学生的谎言，以及一发不可收拾、毫无根据的恶意流言中伤，保利老师不得不背负欺负学生的骂名，丢掉教职，人生跌落谷底。

第二幕结束于保利老师无意间发现麦野和星川的秘密，因错怪自己的学生为欺凌者而懊悔万分的他前往麦野家道歉，两个男孩却在暴风雨之中不知所踪。

至于萦绕观众心头的两个问题——谁是怪物？

两人之间究竟发生了什么？

——亦在终幕获得解释。

因此，有别于德霍特在《亲密》一开始便单刀直入剖析男孩内心的做法，是枝裕和/坂元裕二采取的叙事策略，是在将主视角放回两个男孩身上之前，需要先从母亲和老师代表的“成人视角”出发，描绘大人们所在的那个冷漠、阴险、复杂，且无人承担罪责的世界——名曰日本社会的“怪物”，再以此反衬终幕登场的纯真无害的乌托邦——麦野和星川经常流连于郊野外的荒废巴士。

当然，成人世界的污浊从来只是相对的，离开“乌托邦”的麦野和星川一样要面对孩童世界单纯表象之下的邪恶一面——“党同伐异”风气的挑战与侵蚀。

坂元将来自“成人”和“孩童”的压力与恐惧分散在两个男孩身上：麦野承受的是因自己（性取向）与同辈相异而被疏远排斥的焦虑；星川除了遭同学长期欺凌之外，更要被迫忍受来自父亲（中村狮童饰）/父权意志的恶言相向——人头猪脑的“怪物”——甚至被强制实施性倾向矫正疗法。

麦野对性别认同的烦恼主要体现在剪头发、推搡他人；星川经常被异性恋父亲施以言语侮辱和体罚。

两人在结局的手拉手奔跑是迈向“自由/死亡”的解放式象征。

编导作出如此安排是否妥当？

是否落入外部视角下大众对酷儿群体的既定印象窠臼？

对于心智尚未成熟的孩童，直接描写他们对性取向的自我认同或他人认同又是否合适？

这些问题应该值得我们在观影时多加留意和思考。

坂元裕二的剧本在如何抓住观众注意力、抑制和释放情绪痛点等方面有着精确的计算和掌握，与之相应的，则是编剧在每一幕中对受害者/施暴者进行清晰划分。

例如第一幕里的早织、麦野/校方、保利；第二幕：无辜的保利/校方、学生、媒体、麦野，而星川既是校园霸凌的受害者，又是致使保利老师被辞退的造谣者（之一）；终幕：麦野、星川/施暴学生、星川父亲。

在幕与幕之间必然会出现的戏剧化反转——意味受害者/施暴者位置发生变化——承担着视角转换、推动情节发展的功能。

之所以能够在每幕制造反转，从而维持让观众持续追看下去的悬疑性，关键就在于编导严格控制前两幕的主角和观众获取的信息量。

在前两幕营造一系列令人颇感疑惑、甚至刻意误导观众的场面与瞬间，如第一幕麦野无预警跳车的危险举动；第二幕星川被同学捉弄关进厕所，最后离开的人却是神色慌张的麦野。

这些不完整的、片面的客观事实逐步拼凑成“母亲”和“老师”对整起事件的主观认知（不可靠的叙事者）——母亲担心儿子在学校遭遇欺凌，老师则认定是麦野在欺负星川。

第三幕娓娓道来麦野和星川难以启齿的亲密关系，揭秘前两幕刻意遮掩的视角盲点，反过来抨击大人们总是相信他们看到的就是唯一的事实，正是这种认知的局限性产生了针对同一事件的不同偏见。

虽然在摧枯拉朽的暴风雨之中，他们狭隘的视野终于被打开，事情却已滑向无法挽回的地步。

因此，大人们几乎找不到两个男孩的踪迹，而孩子们无论怎么用双手奋力拨开泥泞，仍会重新覆盖，遮住大人们的视线。

我想以人体生理结构的维度为例，简单解释《怪物》在多重视角下的另一面向——亦即存在可靠叙事者的前提下，能够抵达事件核心的“递进式结构”：皮肤（母亲）、肌肉（老师）、器官（两个男孩），一根针（划破平静的事件）从刺穿皮肤，到皮下组织、肌肉，再到内脏等器官，整个过程是由外到内的。

伴随针尖的不断深入，疼痛感也逐渐加重，观众可借此获取不同程度、清晰可辨的情绪痛点。

坂元为了延续影片的悬疑性，而特意安排的紧凑情节和谜题，其实都会导致观众在前一幕感受到的情绪（痛楚）被下一幕更为汹涌的情绪力量所分散、淹没。

换言之，母亲的痛、老师的痛、两个男孩的痛在影片里是难以并存的，正如是枝/坂元在前两幕对日本的教育体制作出的激烈批判，与终幕中两小无猜的纯真世界似乎并不完全处在同一频率。

越接近事件的“真相”，更加浓烈的情绪或思绪便会轻易压制之前的感觉，牢牢占据着主导地位，对观众产生预料之中的作用。

而在过去是枝自己操刀的剧本，他通常的做法是直接把脏器由内向外翻出来给观众看，考虑到（事件本身）过于“残忍”“血腥”，是枝多以轻声细语的生活流叙事手法进行适当修饰。

虽然这样做无异于抛弃了条理分明的完整结构，但由于暴露在外的脏器仍与皮肤和肌肉紧紧粘连，各个部位的疼痛感交相混杂，观众反而能从中体会到一种感知上难以明确区分排序的复杂性。

这正是在《无人知晓》，又或者在《小偷家族》里能够感受到的：温柔平淡、与死亡和悲伤保持距离的日常生活；急速下坠的残酷事件、来自社会的漠视与伤害；不问善恶、展现纯粹生命力的人物群像……影像当中不断涌现的情感、快乐与痛苦，是枝在弱结构的生活化叙事之中开辟出一个供各种感觉共存的流动空间，它们一起向观众袭来，所造成的晕眩状态同样是难以言喻的。

诚然，坂元给是枝带来的强结构、富戏剧冲突的悬疑类型文本并非全无优点，它成功让是枝不再囿于（原生、非原生）家庭之内的生活化描写，而后者相信也是是枝在《小偷家族》大获成功之后陷入创作焦虑的主因。

在后金棕桐时代的两部非日语异国创作，一部是法语/英语为主的《真实》，一部是韩语的《掮客》，是枝在这两部作品里决意离开一直汲取灵感和寻找题材的舒适圈，尝试从国族疆界、语种、类型、叙事方式的跨地域性，努力走出自我重复的创作桎梏。

是枝的试图转型与求变精神兴许还要更早，比《小偷家庭》早一年的《第三度嫌疑人》固然是一部不太成功的悬疑犯罪片（仿罗生门式结构类似《怪物》），而这时候的是枝已经开始在片中直面探讨日本的死刑存废、对司法系统的冷静审视，乃至法律与道德的辩证关系等涉及社会和制度层面的议题。

自此之后，在是枝的作品中尽管仍离不开家庭主题，但从社会角度进行的思考与批判不再似以往咁收收埋埋，而是更加明显与直接，如《小偷家族》借一个“品行不端”的非原生家庭，挑战日本社会根深蒂固的家族观、文化观；《掮客》反映韩国日益严重的弃婴议题（婴儿暂存箱）。

即使是不涉社会议题的《真实芳言》，是枝也分了不少笔墨在探讨著名女演员的分裂人生，并表明记忆的不可靠性与“真实”本身的可塑性。

这次《怪物》涵盖的议题数量堪称是枝作品序列之最，也是截至目前最为激进的一次影像表达。

囊括了日本教育的体制弊端、单亲家庭之难、谎言/流言的巨大伤害、校园暴力、懵懂同性情愫、父权社会的系统性压迫等时下热点话题坂元在每一幕都帮是枝设置相应的议题与符号，对家庭以外社会结构的大范围批判，亦极大地帮助是枝打开原本（只有家庭）的世界。

话虽如此，坂元高强度文本把持下的《怪物》却是名副其实的“结构/概念先行”，在事件的每个侧面都被填塞议题，最直接的后果是形成流于表面的堆砌状态，几乎完全失去留白空间，而且为了维持结构完整性，是枝/坂元更是不惜牺牲角色塑造和剧情逻辑。

这里只说最明显的一点。

影片围绕“善人也有恶的一面，反之亦然”的概念大做文章，其中有一段情节是说人畜无害的星川因为三番四次在公众面前说谎，导致保利老师身败名裂，被迫离开教职。

然而，实际上电影并没有为星川和麦野之所以非得透过诬陷保利老师才能保守秘密，提供一个能确切说服观众的原因。

写在最后，《怪物》令我印象最深刻的场景，是在第三幕后段，麦野和校长（田中裕子饰），企图隐瞒真相的一老一少在音乐教室吹响大号，因为两人无法向外界坦诚表达心中所想，便只能以如此方式释放压抑的情感。

这些飘浮到城市上空的不和谐音，却“意外”阻止了对未来深感绝望、准备跳楼轻生的保利老师（第二幕）。

是枝裕和不再为了如何平衡残酷与温柔而苦恼（《掮客》是一次失衡的例子），与坂元裕二的首次合作，在《怪物》做出的有别于往昔风格的新尝试，瑕疵当然不少，但勇于改变的创作力值得赞赏。

他未来会成为一位有能力综合各类主题的作者导演吗？

且让我们拭目以待。

本文首发于「虹膜」