郊游

多年前第一次看到李康生的脸，还觉得像张国荣。

可能英年早逝唯一的好处就是能让人记住你最好的样子。

不然你去看满脸横肉的周润发，或者腆着肚子到处圈钱的齐秦。

但他演得还是好的，或者说总能把他放到合适的角色里。

所以我可以明明知道他在演，却还是被他俗的产生了生理上的厌恶感。

也许有人和我一样，在影片前半部分看着他生活不济，落魄潦倒，举着广告牌北风吹得里倒歪斜，盈着眼泪吟唱满江红，可能会觉得这是个怀才不遇，被命运戏弄的一个人。

但慢慢的你会发现，这个人穷却戒不了吸烟，白天碰到舒适的地方就是睡上一大觉，爱好是喝酒，喝醉后嚎啕大哭，不管有无孩子在旁睡觉，看着他吃一份鸡腿便当，你会觉得他吃的索然无味，好像只是在完成吃这个动作，他除了在懦弱的时间里，大部分时间是麻木的。

他对那颗花菜的反应，大概就是他对抛他而去的孩子妈妈的全部感受。

他想亲近，差点吻上去，却发现对方毫无反应，然后勃然大怒，就开始毁灭对方。

而他毁灭的方式就是吃，用一种最贪婪的方式，想把你全部塞到肚子里。

这时你看到的是一个哭哭啼啼，不停的念叨着“你为什么就不能爱我”的一个灵魂。

然后她出现了。

她是真正在社会里生活的人，但是她也格格不入。

她在夜晚游荡，用超市废弃的食物喂狗，费着劲去爬树，用手电的光收纳一片领地，然后在上面悠闲的撒泡尿。

但是她也有她的欲念，看到小姑娘恶臭就忍不住要给洗的干干净净，会想要睡前手里捧着一个眼睛大大的小孩听她童言无忌。

所以她也就把他让进了家门，要在他洗澡后把浴缸仔仔细细的清理一遍。

而他迅速的就找到了最舒服的位置，躺平了悠闲的吃，夜深后到处翻酒喝，心安理得。

然后他站在她身后，前面的人面容皎白，脸上挂着晶莹的泪痕。

后面的他脸红脖子粗，大口的喘着气，在后面不停的举起酒瓶子，灌下去后又刺耳的呻吟。

酒壮熊人胆，然后他果真就贱贱的趴了过来。

最后她突然就那么走开了，看着还是很让人开心的，嘿嘿。

《郊遊》絕對是蔡明亮至今為止最為集大成的作品。

有些藝術家會從日常人的生命中，拍出日常人不看的日常；賈樟柯的《天注定》讓人不忍看，蔡明亮的《郊遊》則讓人不曾看。

《郊遊》拍一個遊民帶著兩個孩子，一家三口居無定所得在都市之間一路漫遊。

這趟本來畸零的無根之旅，卻逐漸嶄露出了迷離又璀璨的風情。

♟迷離以蔡明亮的電影而言，《郊遊》好懂到不可思議的地步。

蔡明亮電影向來是非影迷與影迷都會燙手的一個存在，非影迷忍受不了他的晦澀敘事與長鏡頭的折磨，影迷則對他作品中的符號指涉戰戰兢兢，觀影時總不知道，是自己想太多，還是太少？

《郊遊》則不然，本片的中文片名取作郊遊，英文片名譯作Stray Dogs（流浪犬），其實都是在說一句中文成語：「喪家之犬」！

《郊遊》就是一個喪家之犬的故事，電影中純然就是在拍一個中年的遊民，看一個發生了太多故事而不再有故事的男人如何疲於奔命，一家子如何在窮困中依偎；偶爾出現與遊民關係匪淺的女人（由陸弈靜、楊貴媚、陳湘琪三人同時飾演）可能是他的情人，是老婆，是前妻，或著以上皆非，但肯定是他失去了家的原因之一。

沒有對性與愛的深談，沒有對群體生活作出評判，沒有再將抽象概念轉化為電影主軸的乾澀，全然就是談論生活與生命同時的極簡；只有女人出場時，才讓《郊遊》稍有吹起複雜的漣漪，但也已離昔日蔡明亮電影的費解有一大段的距離。

透過這一趟遊蕩的旅程，主人翁傾洩悲憫的情懷，關注繁榮下的陰暗，藉以體會到他自己的內在與外在都在邁向荒蕪，找不到值得視為目標的終點。

♟璀璨雖然《郊遊》易口得讓人訝異，卻仍保持著蔡明亮作品一貫的豐沛，有著層次井然的意涵與美感。

全片對室內構圖的營造，讓整部片的都會角落揮處處都發出一股富麗堂皇的驚人弘幅。

老舊空屋可以被一盞小燈烘托出別有洞天，簡陋小船在一條小河中盪出月湧大江流的氣魄，置於廢棄房樓的夜中石畫，更是不可思議的猶如天宮。

這明明是喪家犬流落街頭的一趟苦行，卻拍得像是一隻老狗誤入廟堂，在璀璨中奢持的迷走。

片中這一趟旅程更像一條拉軸，鑲嵌起無數蔡明亮美學的典型：長鏡頭美學、自信的調度、用物件演戲、迷走的都市人、陸弈靜、楊貴媚、陳湘琪…..當然還有最不會少的主角李康生。

李康生在片中已經不是在演主角，而是在跟著電影的氣息吐納。

他的慢條斯理，形成了電影的節奏；他的臉孔，就是蔡明亮永恆不滅的美學記號。

♟總匯這些美學符號的共處，彷彿也重組了諸多蔡明亮作品的面向。

蓬頭垢面的流浪者與把居處的異化在他這幾年的左品都痕跡，流浪者居無定所的構圖美感則混雜著《洞》之中對閉與合概念的詮釋，《臉》麋鹿傍走的流浪意象在本片換成了一隻李康生飾演的老狗，《臉》又與《黑眼圈》聯合起來，將純熟且定型的妖嬈佈景直接影響了本片，塑造出都市色彩與廢屋奇畫。

風格沒那麼安靜的《天邊一朵雲》卻置入本片置入得最搶眼，李康生咬爛的這顆高麗菜怎麼看都像當年他嚼脆的那顆西瓜，連影射的花招都大同小異。

蔡明亮曾幾次公開說過，自己將在拍完《郊遊》後息影。

本片大總匯的特質，莫非也是隱隱出於他在回顧自己一生創作的意圖？

♟裝置《郊遊》曾經入駐北藝美術館，卻不是以電影的身份「播放」，而將全片以長鏡頭為單位打散，各別放在數個螢幕上同步「置放」。

蔡明亮這幾年投入於裝置藝術的創作，他嘗試把《郊遊》與裝置藝術的形式融合，將電影透過剪接與戲院制度建構的連續性拆解，轉而供觀眾理解，並且將每一顆長鏡頭都建構出單一作品水準的飽滿度。

提到長鏡頭，蔡明亮的長鏡頭向來是他最被人提及的技法，錢翔的《迴光奏鳴曲》與趙德胤的《冰毒》更顯然是有意模仿。

但錢翔與趙德胤對長鏡頭的使用僅止步於捕捉時間，蔡明亮卻對自己能力的極限更為自負。

隨著經驗增長，到了《郊遊》時，他這個導演幾乎掌握了每鏡每幕的一切。

當觀眾總以為演員的表情或場地零散的道具只是佈景時，他就偏偏能在長鏡頭內調度這些元素的意義，他能在廁所的小便斗上玩出供觀眾計時的花樣，在吃便當的過程裏拍出一家三口交換主菜時一閃而逝的溫柔神情；本片尾聲那顆近達二十分鐘的鏡頭，更將他對自己的自覺與自信展露殆盡。

♟之後《郊遊》這部片將蔡明亮的一切集結起來，呈現了一個沒那麼蔡明亮的風貌。

他對自己過去的總結、呈現給觀眾當下的自負，以及嘗試於裝置藝術未來的實驗，通通都能在本片中一窺。

《郊遊》絕對是蔡明亮至今為止最為集大成的作品。

不是每個人都能將蔡明亮的電影視為神品，但我們應該慶幸，藝術人的世界有過他這樣獨一無二的存在，替觀眾捕捉我們習以為常的生活，剝落出生命的探頭，也替電影的技法提供新的可能。

（2015,03,20 發表於台灣影評人協會）

蔡明亮的镜头语言让人重新意识到了一种名为“距离感”的东西——他不厌其烦地用数段长镜头呈现着男主角如雕塑一般在路边托举广告牌的生活，直至这种单调乏味感溢出屏幕，观众逐渐开始共享他处于此种生存状态中的感受时，导演才允许我们接近他——二十四分钟处，出现了全片第一个特写镜头——麻木与悲怆两种完全割裂的情绪竟然交融在一起，如滴在宣纸上的墨水一般在李康生的脸上慢慢晕开。

这种在常规电影语法中只需要一组“建场镜头”（全—中—近）就能实现的叙事效率（而非效果），在《郊游》中花了二十四分钟。

前者中的摄影机是高高在上全知全能的暴君，肆意滋养着无需任何代价就能满足的窥视欲和代入感，而后者中的摄影机更像是我们的眼睛，它知道的并不比我们知道的多多少——单调乏味，琐碎散乱的表象不正是每一个“他者”的生活呈现在我们眼中的面貌吗？

如果我们不曾付诸努力去穿透他人生活的表象，我们凭什么去接近他们的内心？

第一个特写镜头 正如所有电影所做的，《郊游》亦是一趟引领我们接近人物心灵深处的旅途，但也正如现实里我们所能做到的，这种接近始终只是有限的——“距离感”贯彻这趟旅途的始终，即使在那些人物暴露出内心隐秘与脆弱之处的时刻——夜深人静，酒醉后的李康生回到逼仄的床上，看向枕边的“高丽菜夫人”，俯身轻吻，然后将它生啃，撕碎（妈妈，快看这里有个怪叔叔在啃包菜），随后在满目狼藉中痛哭起来。

我们看到数种相互矛盾的情绪交叠在一起：温柔与暴虐，依恋与怨毒，渴望与迷茫……在这段近十分钟的长镜头中汇成一条缓缓流淌的溪流，而观众被赋予了充裕的时间去感受水流之下的种种情绪——在这漫长的凝视中，我脑海中蓦地闪过刘若英在《天下无贼》结尾处的表演，忽然感到他们之间存在着某种关联——那既是压抑，也是发泄；既是沉默，又是爆发。

似乎是关于失去，似乎是关于绝望，关于附着于心如霉菌滋长蔓延却又无处可说的苦痛……一边这么想着，一边看着李康生终于释放了情绪，再也不加收敛地哭喊起来，心仿佛也随着他揪在一起的五官紧皱起来。

然而，这一借由另一“情绪文本”才勉强抵达的可谓“接近”的时刻，很快便随着镜头的切换而消弭，那一以贯之的“距离感”再次浮上水面——这里呈现的仍然只是“表象”——没有切实的人物关系，没有角色的视点镜头，没有“镜头内蒙太奇”式的调度……情绪的冲击是可感的，人物的感情却依旧暧昧不明，他仍然是一个陌生的“他者”。

观看《郊游》的障碍，或者说困难在于，如果说它是描绘情绪的电影，那么它直观呈现的似乎只关于人物的情绪状态本身（what），而欲望和动机（why）则退至后景乃至幕后。

从这点来说，蔡明亮的确是那种“挑观众”的电影导演：如果观众不能以一种“参与式观看”的姿态主动地去发现、组织甚至创造那些关于人物前史，关系与愿望的材料，便无法从那些生活的碎片中获得感情层面的体验，也即“看了个寂寞”。

尽管没有依据可以断言蔡是在有意识地鼓励所谓的“参与式观看”，但它显然是必要的：在这种距离感下，思考所引向的不是答案，而是一个又一个疑惑，正是疑惑催生了我们继续在旅途中探索的动力，直至抵达导演设下的终点。

当然，有悬念就必然有揭示,只是在《郊游》中，揭示来得更为迟缓和隐晦。

随着“撕咬包菜”的情绪高潮结束，叙事终于迎来了变奏——一个“失去”的时刻——最为亲近的孩子们被突然出现的神秘女人带走，而船上的主角无能为力地任自己被河流和雨水带离河岸，就此与亲人分别。

最后镜头缓缓推向女人决然中混杂几分挣扎与隐忍的脸庞，随后画面黑场，微弱的烛光亮起，此前一直在生活中缺席的妻子，将子女“掠走”的妻子，正领着他们为主角唱着生日歌——那“高丽菜夫人”所指涉的对象似乎终于浮出水面。

回想起上一场那个长镜头所呈现的种种情感，才发觉蔡明亮竟然仅用一个镜头便塑造了一对颇为暧昧且复杂的人物关系。

此刻两个完全对立（离别/欢聚）的场景衔接在一起，我们意识到时间不再线性前进，无论现在呈现的是补偿现实的梦境还是聊以慰藉的回忆，导演终于允许我们进入人物的内心世界，并用一种可视化的方式为其赋形——明明是平淡温馨的日常家庭生活，却发生在布满霉菌与污垢的废墟之中——一间因哭泣而布满“泪痕”的房间。

废墟这一贯穿全片的空间意象在此借母女之口获得了诗意，并将全片的情感材料统摄在一种感伤、破败的基调之上。

随后镜头静静地用特写展现着墙壁上的细节：裂开的墙皮就像结痂的伤疤，斑驳的霉斑正如记忆与意识那混沌迷离的质感，这是否就是那如幽灵般游离在温馨氛围之外的主角的心理空间？

如果说《郊游》中的空间为人物情感赋予了肉身，那么时间则是流动其间的血液，时间的长度同时也是情感的层次和浓度。

“水已经干了”——不知道是否与从未与人亲近的男人有关，女人似乎也耗尽了最后的忍耐，决心出走，意识到什么的男人跟在她身后，麻木中混含着无措。

随后他们来到一处房间，居于前景的女人静止不动地望着前方，随后忽然流起泪来；而站在她身后的男人欲言又止，似乎是茫然，似乎是犹豫，似乎是挣扎，最后他缓缓走向前，轻轻地抱住女人。

全篇唯一一个亲密时刻，在镜头前酝酿了近十分钟才终于到来。

在这漫长的情绪之流中，我们不仅体验着不同层次的情绪如水汽般浸入，仿佛还能从中看到我们自己的倒影——关于人物的关系与情感结构，导演至此依旧没有提供任何具体而明确的信息，可这样的表情，这样的位置关系，这样长久的沉默，以及最后的拥抱，仿佛超越个体经历成为了某种具有普遍性的情感模型，唤起无数联想……

然后镜头切换，揭示了他们的目光所及，实质上是情感指涉——一幅描绘溪间山水的风景画，象征的正是儿子那未能完成的出门郊游的家庭作业，那缺席的和睦欢聚之愿景。

而在这似乎离人物内心真相越来越近的时刻，我们却再一次被推远。

在影片的最后，蔡明亮运用魔术般的场面调度在同一镜头同一场景内完成了时空的三重切换，亦是梦境/记忆、历史、现实这三重相互交织的文本层次被逐层抽离。

随着女人挣脱男人的拥抱走向画外——那或许是“入画”的通道，或许只是单纯的退场——梦境/记忆的载体就此消失。

房间只剩男人孤身面对着墙上的壁画，面对这个引发回忆与幻想的媒介，这正是他的现实处境——他孑然一身，曾经的幸福已一去不返。

至此，我们对人物的情感结构终于有了一个大概的轮廓——关于对亲情、爱情的渴望以及美好年华已然化作泡影的孤独与创伤……最后男人也离开，去往同样的方向，只留下空旷的房间和壁画，忽然意识到刚才似乎只是某个发生在这一空间中的历史的虚影——一个男人曾在壁画前回忆自己的过去。

而现在“此地空余黄鹤楼”，这里实际上空无一人，只是积满了某些经留此处的游魂留下的，情感的碎片与尘埃，只有月光每夜来到此处为它们哀悼。

随后画面黑场，故事结束了，其实故事早就已经结束了，在男人被水流推离河岸，看着亲人远去的时候。

他原本要带他们去哪儿？

孤身一人后又会去哪儿？

是否自此他的灵魂已然寂灭，只有躯壳仍在游荡？

是否也会在充满可能性的生命之河中偶遇新的救赎……如何提问，又如何解答，导演把选择权交到了我们手中。

让我们用自己的方式去接近自己的真相——正是这恰到好处的距离感。

让观众不至于被情绪的水流淹没，从而看见水面之上自己的倒影。

这部比《脸》更应该叫做《脸》，或者是：（还有什么新鲜的呢？

）小康的脸。

因为这次用了数位摄影机，全无浪费胶卷之虞，想拍多久就多久。

片头题字李康生，制作人李康生，歌曲演唱李康生（这次他不是对嘴了），男主角李康生。

如果不是爱，我不知道还是别的什么。

蔡导打算专注影像装置艺术，预告就是结尾处一刻钟陈湘琪的一动不动，连对话都不习惯出现沉默的美国人看着，尴尬的空气升起来变成一个越变越大无限接近爆炸的泡，很奇怪的，当屏幕上没人动的时候（小康在后景里喝酒，动作也有限），观众会产生一种自己应该要做些什么的感觉，好像导演把“动”的接力棒交到观众手里，要么咳嗽以示抱怨，要么和周围的人互看，如果不是在戏院，观众则可选择按快进。

从看电影变成了看自己。

终于小康“动”了，从后面抱住陈湘琪的肩膀，影院马上蔓延一股“我们熬过来了”的轻松气氛，简直要和邻座相拥庆贺了。

有点无奈的是，挑战观众忍耐极限的凝视镜头之后，角色往往只能流泪。

小康哭了不止一次之外，陈湘琪也哭，从《爱情万岁》的结尾到这里，简直是蔡明亮自己的俗套了。

让人动容的却是小康平静贪婪地啃食鸡腿扒饭。

还有带着一双儿女吃丰盛的便当。

没有哭，好像得到食物的流浪猫狗，暂时忘记生存的辛苦暂时活着。

流离失所的故事我们在是枝裕和那里看过，但《无人知晓》里的孩子起码在进行原始人类的劳动，而《郊游》里的父子则人间失格降为兽，是全片最让我难过的地方。

二十多年过去，蔡的镜头已经可以放心地让小康的脸占据，由小康主导电影要往哪里去，这已经不是一个素人演员能够做到的。

虽然是马后炮，但其实看回《青少年哪吒》，已经可以发现李康生从来不怕镜头，涣散和放空的路人感后面有一种淡静的凝练，所以镜头从来都在很近的位置捕捉他，等待有一天这张镜头里的脸反过来告诉导演往哪里走。

陈湘琪小康当然都可能继续陪蔡导弄video art，陆弈静则不一定，可能太戏剧化。

她与生俱来冷面笑匠的气质，给蔡明亮的黑暗世界提供干涩的笑点。

那幕她从小康处抢来孩子，还一脚蹬上他肩头踢走他，真是台语连续剧极了，又竟然还设计成大雨夜！

电影散场，亚洲观众在厕所被截住询问观感，仿佛肯定你有什么内幕消息，能帮助他们一扫腹中疑云。

更有号称从九十年代就一路追看蔡明亮的人拍大腿表示懂了：啊废墟里的风景画，是环保片！

据说是蔡明亮封镜之作，假若是真的话，实在太可惜了！

华语影坛中难以再找到另一位拥有如此风格和气质的导演，让我们在平庸的生活中看到微暗的希望之光。

如果说他之前几部歌舞片有点偏离轨道，走向形式主义的晦涩实验的话，那么这部新作终于回归到最贴近现实的描摹，跟早期的《青少年哪吒》和《爱情万岁》都有遥相呼应之妙，还似乎有点自我指涉的小趣味，比如小康在台北街头高举广告牌遭受雨淋的场景，以及在空荡荡的豪宅里呼呼睡去的一幕，很容易让人联想到同样在威尼斯大放异彩的《爱情万岁》。

最令我感到意外的是，蔡导竟然在作品中融入亲情主题，哪怕是在后半段那个超现实的段落中，这条足以让人动容的父爱线索都不曾间断。

前半段白描的现实场景，从泪洒满江红，到街头聚餐、抱着高丽菜入眠再到全家庆祝生日等，所有日常化的意象在极其漫长的静止镜头和精心调度里，散发出滑稽而超验的味道，其内涵直指向社会最底层拾荒者的生存问题，而其中父爱的意味更通过李康生淋漓尽致的演技难以抗拒地流露出来，这两个主题叠加起来，令影片的感染力达到一种异乎寻常的强度，随之也产生出一种难以置信的共鸣感，这绝对是蔡明亮过去作品中难得一见的。

不过，这终究不至于沦为一部用眼泪鼻涕或所谓亲情来控诉残酷现实的廉价肥皂剧，因为全片从头到尾都贯穿着一股神秘感和象征主义，后半段尤甚。

比如墙上的壁画，充满裂纹的房间，还有三位御用女演员分别饰演的神出鬼没的角色。

法国影评人甚至将这部作品跟大卫·林奇的《内陆帝国》相比，两部作品中的诡异气氛有着异曲同工的气味，然而，我并不觉得所有都是男主角的幻境。

我更倾向于这是一种纯粹东方式的表达。

即使在最底层的小人物心里，仍然存在着白日梦的位置。

这也许才是他们对抗残酷现实的有效途径。

当然，这个白日梦没有任何贬义或者讽刺的意思。

导演更想用另一种诗意的眼光去看待这个弱势群体，而导演也希望他的观众能用最宽容的心态去理解他们的世界。

这似乎才是导演在作品中倾注的最大心愿。

几年前从山上完成一期十日内观禅修后，看了蔡明亮的《郊游》。

我突然看懂他在干什么，更早的时候总觉得他的电影太缓慢，也很无聊。

曾经有人问蔡导演为什么要拉长时间来折磨观众？

蔡导演回答，我没有拉长时间，只是还原时间。

另外有人问他，你的镜头为什么一动不动？

导演解释，不是一动不动，而是无事发生。

他还说，镜头虽然没有发生变化，但如果你中途出去再回来，你感受到的能量是完全不同的。

真是个聪明人。

1.止观《金刚经》里说：凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来。

佛法是引领我们看到生命的实相。

从这个角度看，他并非宗教，而是科学。

我们眼见的真其实非真，因为我们的感官本身是粗大、受限的。

要想获得更精微层次的感受，禅修必不可少。

蔡导演的电影记录了他个人的禅修体验。

如果你觉得打坐很困难，你可以先看看蔡明亮的电影。

你只需要看着，如果你的念头散乱了，就让它再回来，继续看着。

于是心会变得专注，因为专注而更加敏感。

这是“止”的技巧。

难怪蔡导演说，不是在电影院看他的电影的人，不算看过他的电影。

他的意思是说，他的电影需要以一种专注的方式被看到。

大部分电影通过制造戏剧冲突来获取观众的欢笑和眼泪。

好像感动是衡量一部电影是否为好电影的唯一标准。

但好电影应当还有另外一个标准：让人更清醒，更自知。

人生如梦，好电影有能量让人从梦中醒过来，而不是制造如梦之梦。

蔡导演几乎从不过度渲染情绪，到最近的电影他甚至弱化了语言和音乐。

有时候电影呈现的处境是人物深陷孤独、困苦、茫然甚至绝望，但是蔡导演的处理方式依旧是无情。

无情并非压抑，而是“观”的智慧。

在二元分别的世界里，感受有好有坏。

人们贪执好的感受，厌弃坏的感受。

但感受就是感受。

回到“一”，感受无有好坏。

“观”即是要我们以平等心觉察所有感受，不做出贪爱和嗔恨的差别。

2.无常像我这样近几年才成为蔡明亮影迷的观众，会在一段不算长的时间内看多部他早期到最近的电影。

电影里呈现的是：年轻时生命力旺盛的李康生、被病痛折磨的李康生、被生活碾压露出老态的李康生。

人生如寄，心识要经由肉身上演成住坏空。

有时候我凝视着屏幕上的李康生，也看到了众生。

看到了无常和种种苦，于是懂得慈悲。

可是蔡导演怎么会在自己尚且年轻的时候，就获得这种感觉，知道要去拍这一系列电影？

3.无来去蔡导演的电影常常是一个镜头直接切到另一个镜头，镜头与镜头间在叙事上没有接壤。

乍一看，这种方式很突兀，但仔细想想，导演是在打破我们对时间连贯性的幻觉。

近几年，他把电影放映挪到了美术馆。

他的电影的确更趋向于绘画，是雕刻瞬间的艺术。

瞬间即当下。

如果我们能一个刹那一个刹那的去感受，安住在每一个当下，那么我们就已经跳出了时间的相续。

某种程度上说也就是从轮回中解脱了出来。

大概只有佛教徒才会这样拍电影。

他是个以电影为工具传道的修行人。

蔡明亮对影像的追求终于进入了疯魔状态，固定超长镜头，丰富的视听元素，加上李康生的脸，蔡明亮在形式上的登峰造极让人心生敬意。

而在故事内核上，依旧是孤独，虚无，疏离，底层的主题。

看蔡明亮的电影时，我们到底在看什么？

如果你对电影好坏的评判是以故事是否精彩，情节是否吸引人，或者是否有让人醍醐灌顶的深刻思想作为标准，那这部电影一定不会入你的眼，你甚至会大骂其是烂片。

可是能够找到蔡明亮的电影来看，并且在不拖动进度条的情况下看完电影的人，又有多少人会以上述单一的标准来衡量电影这门艺术呢。

蔡明亮的电影始终都在散发着一种状态，孤独，疏离，潮湿，昏暗，窘迫等等毫无阳光的虚无状态，这些负面性的状态在蔡明亮独特的镜头中显得更加深邃，更有身临其境的感受，而长镜头在其中起到了重要作用。

当镜头每一次对准李康生的脸时，动辄长达五分钟，十分钟的固定长镜头忠实的记录下了这五分钟，十分钟的岁月在李康生脸上的流逝，就像你在看一幅画作。

这种静止的视听影像需要耐心，需要理解，需要想象，需要换位才能更好的融入。

李康生与两个孩子坐在街边吃盒饭，举着广告牌站在马路绿化带边忍受狂风骤雨，独自坐在路边啃食鸡腿，与两个孩子在深夜的公共厕所里洗漱，疯狂啃食女儿留下的高丽菜，在昏暗肮脏的烂尾楼里艰难的生活。

这些散发着野生与废墟气息的生活片段如同纪录片般毫无修饰的被呈现，但在带有极强个人风格的构图和光影艺术下，又极具设计感，腔调十足。

以往的作品蔡明亮喜欢在狭小的空间里做文章，比如老旧的楼道，昏暗的房间，潮湿漏水的厨房等等，而此片的空间更加开阔，几乎变成了废墟，角色的生活也更加穷迫。

超市的女理货员在烂尾楼里喂食流浪狗的画面与李康生和孩子们的生活状态完成了融合。

人与牲畜共居，远离生活，直面生存。

烂尾楼墙上的壁画是唯一的生活，超市理货员凝视良久后撒了一泡尿离去。

而李康生与孩子的母亲在长达近20分钟的凝视后却湿润了眼眶。

这是生活的样子，却只能驻足观望。

電影第一個鏡頭，母親坐在兩個孩子床邊梳頭，動作緩慢，時而望向睡著的孩子們，時而彷彿沉思。

見她梳理頭髮的手勢與神情，心裏便默默有些糾結。

電影藉由片段片段的生活切片很確實呈現了各種樣態的生命困境。

英文片名Stray Dogs，更已揭示了它的本質。

如同白先勇認為文學的根柢是慈悲一般，我想蔡明亮的電影之於他約莫也有相近的意義。

在城市底層流離的人，每日每日被生活壓得喘不過氣，出賣勞力掙得一點溫飽的錢，睡一覺隔天起來又繼續這樣無望卻不得不為的勞動；根本沒有時間或心力去思考什麼人生的意義。

即使沒有意義，也得為了家庭苦撐下去。

活著就只是活著，它並不代表任何意義。

蔡明亮用他的眼、他的每一個鏡頭凝視著這個他愛著的土地，凝視著那些被多數人忽略卻又普遍存在的種種。

他並沒有講出什麼驚心動魄的故事，儘管有些破碎，但呈現出的多半是人的普遍情感，遭遇到的痛苦與其中近乎絕望的掙扎。

那些內在的暴動令我斷續流著眼淚，久久無法停止。

許多人覺得蔡導的電影節奏過於緩慢。

以看慣了的好萊塢式電影對照，確實如此。

然而真的能說它緩慢麼？

現實生活裏，人的生活不外如是。

沒有澎湃起落的情節，面臨崩潰至多是很壓抑地嗚咽、低聲咆哮，凝視讓自己心神嚮往的事物久久無法動彈；貼近真實情感的表現手法被視為曲高和寡，我總是有些困惑的。

一個長久定格的鏡頭裏其實並非真的是靜止的，有太多的東西在流動。

尤其坐在電影院裏感受會更加強烈，稍微一點窸窣的聲響都會震動神經。

最後一幕那個十幾分鐘近乎凝滯的長鏡頭，我真的非常非常感動。

電影結束後，蔡導和李康生出來說了點話。

蔡導一貫的不愛解釋電影，被問了問題輕描淡寫幾句便反問這樣你們懂了吧（笑）九年後再次見到他，他的眼神晶亮如昔。

而我彷彿還是當年在他面前顫抖著說話的小女生，坐在離他好遠的位子上默默淌淚。

我相信他仍會繼續拍電影直至那雙澄澈發亮的眼眸失去光彩。

一、苍凉的蓝、悲悯的黄、圣洁的白，由远及近。

斑驳阴郁的旧屋、绝望无助的故事、一曲《满江红》。

蒋介石在墙上木然地笑、蒋经国被抛弃地躺在地上、李登辉是条狗，王力宏也是。

猛男是谁？

短焦、俯角、定格、表现主义的构图，疏离、压抑、无限张力。

杨贵媚、陆弈静、陈湘琪，是一个人。

电影里的时间很慢、电影外的时间很快，小康老了。

《脸》、《黑眼圈》，还差两部。

蔡明亮从来不去刻意讲一个故事，只有那么几个情节，在别具匠心的画面上产生丰富的意义。

重要的不是他要讲些什么，而是你看到了什么。

二、我看到了什么——127分钟的版本被阉割掉的应该不只是小康的鸡鸡。

看到了“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗”。

看到了挣扎与无助。

看到了时间走过的痕迹，在小康和湘琪的脸上。

看到了一贯细腻的蔡明亮温暖的人文情怀。

三、现在是2014年11月23日下午14：30分，一年前的今天，蔡明亮和李康生在第五十届金马奖上凭借本片分别获得最佳导演奖和最佳男主角奖。

在三个半小时前，我叫了一份外卖，外婆菜炒肉木桶饭。

过了半个小时依旧是那个常来的外卖小哥儿送来。

钱包里只有一张一百元和一张五元的。

他说没有零钱，我说我下去换。

龙江支公司的营业厅在装修，装修的师傅们有几个是河南商水人。

大约一星期多以前，我听到他们用河南话交流，就跟他们聊了几句。

其中的一个师傅听到我没有零钱，走过来说他来给，我说不要，然后跑下去换钱。

卖棉胎那里没有零钱，只把一百的换成两张五十。

我去小超市买了一瓶和其正，把一张五十的换成两张二十和五张一块的。

等我喘着气回来的时候，外卖小哥不在了。

保安大叔说，你老乡已经给了。

我觉得很尴尬。

说了声，谢谢。

低着头进了办公室。

小康吃盒饭的时候，小康也在吃盒饭；小康的盒饭里有鸡腿，小康的盒饭里没鸡腿；小康蹲在草丛里吃，小康坐在办公室吃；小康不开心，小康也不开心。

我一时不知道怎么办，给钱，他是肯定不会要的。

我想起楼上那包烟。

吃完饭的时候，电影还没有看完。

我上去拿蚊香，和那包烟。

我给他，他不要。

我说这是上门装修客户给的。

并骗他说，我不会抽烟。

他才拿下了，撕开，给了保安大叔一支。

梯子上的他的同事说，你老乡真好。

我好惭愧。

回到办公室，我发了一条微博：我不会因为一个坏人，而去觉得这个坏人所属于的地域、民族、职业、团体都是坏的。

但是我会因为一个好人，就认为这个好人所属的地域、民族、职业、团体都是好的。

这句话当然是错的，但是我被感动了。

蔡明亮的电影不在于技法，而是给人生理和灵魂的双重冲击。

随着最后声光画色依次退场，各种感触仍然徘徊停留。

首先这是一部关于时间的电影，所有的事情都发生在宏观的静止里，最后的长镜头也把它定位在了永恒里。

男人和女人重合在一起，女人打着手电筒照着男孩的一次郊游，然后女人走了，男人留下，静止，男人走了，声音留下，声音走了，光留下，光走了，电影走了，留下了观众。

这就是纯粹的德勒玆所说的反抗艺术，是电影对死亡宿命的抗议，对贫穷，对城市的无言呐喊，每次看这部电影时受到的震撼都是极大的，我在影像里看到了坚决的反抗艺术的态度，所以总是看到有些评论着什么“无用的影像”，我只能说，这是你自己思维懒惰了，你要反省才对，怎么只能搞那些花言巧语呢，包括现在很多影评人，一写评语就是“影像自由流动”、“惬意无用而自由”……这绝对是懒惰者混饭吃的流俗术语，现在传遍了文艺圈子，搞得大家都懒惰了，都不想看到影像的利刃，而只看也只愿意看那些“平面”。

说白了，是这些人庸俗的本质，他们不敢让影像去触摸那些危险的洞穴，那些不该出现的事物。

一直以来被我视为电影神的导演蔡明亮，永远都在用影像在告诉我，镜头里的凝视，可以有多温柔。

所以我始终相信，掌镜人对于被摄者有什么样的情感，他所呈现的出来的，也绝对诚实而无法骗人。