彼女

趁着睡前还有一丝丝的意识，我把我过了两天还难忘的，关于原著的震颤，记在这里，对于筱田来说，贫穷让她孤独、甚至遍体鳞伤，而对于伶来说，作为同性恋让她孤独，虽未遍体鳞伤，但她已对世界无话可说。

于是，富贵的伶，在日复一日的对于世界无话可说的岁月里，因为一通打错的电话，内心翻涌起十几年前那个努力奔跑的筱田，想起了她无论做什么都不能理解的筱田的孤独，发出了她实在是太可怜了的感叹，为了理解她，她抛弃了她所拥有的一切，为她杀了人。

这是我看了原著，也不能理解的，杀人的动机，莫名其妙被深深被吸引，且觉得它合理到不能再合理。

如果说，筱田是伶的毒，那么群青就是我的毒，我不理解的一切，都是让她们逃亡并相拥的阻动力，这对我有着致命的吸引力。

我不理解的，或许就是我永远熄灭的，美好的可能性。

用大嫂一句话说，活着也未必就是好的。

这部作品的原著，比电影要好很多很多，但是电影本身已经很努力将原著里最让人触动的台词和细节呈现了，它值得人给四星，也值得人迷恋。

我能写下这些，就是中毒了。

——————————因为有个无所不能的死党，刷完没有权限观看的33话。

电影里也有照搬原著，很多人为这部电影打了低分，也因为照搬了另一句，若是男人该多好，就能用双手拥抱爱人ZA了。

这两句，都很感动我。

漫画的震撼，是你不能想象的。

说实话。

电影唯一比原作强的地方。

就是给了一个相对圆满的结局。

很多细节的东西都没有体现。

比如女主为什么做兽医。

女二一直戴着女主之前说适合她的眼镜。

酒驾这种小事都不会去做的女主。

为了喜欢的女生杀人。

电影里缺了这个总觉得差点意思。

再比如她和司机那段的动机和结束之后的恶心都没有。

显得那段莫名其妙。

还有女二问女主为什么选择杀人也没提出和她私奔。

电影里缺了这个。

她对女主发脾气的动机就会变成她后悔让人杀了老公。

人设变得很自私。

女二想死是后悔让女主为她杀人。

之后还想死是不想女主死了剩她一个人。

电影里她完全就是"我想死 你杀不杀他我都想死"的状态。

女二认为自己自私又肮脏。

让她自首是想把她还给女友和家人不要和自己纠缠。

宁可嘴硬说是同情也不愿意承认自己更爱女主。

想拥抱却没伸出的手。

从头到尾都在怀疑试探这份感情。

永远不要被爱的人看到自己狼狈不堪。

但真听到女主说同情她。

却无法接受是同情不是爱。

气急败坏地打了她。

电影里什么都没有。

把她不敢变成她不想。

女主同情她也只是建立在爱她的基础上承认她的苦难。

希望自己成为她的依靠。

说了自首却又逃走。

只是想有时间看女二写给她的信。

这点很重要。

电影里好像只是单纯摇摆不定。

就连550元届到的方式都不一样。

电影里的表达完全没写出那种感觉。

看起来比漫画淡化了两个人的感情。

女二为什么想死却活到现在。

女主这句"我啊 为了和这个人一起去兜风 已经杀过一个人了"真的很让人心动。

女主的前女友跟女二的对手戏。

两个人do之前那段台词和最后的鬼脚图。

这几部分真的很精彩我还挺期待的。

不知道为什么删掉更好的台词只留下普通的几句话。

优秀的电影服务思想，服务精神；大部分电影服务叙事；往下一级，一般的电影服务感官；再再下一级的电影，服务底层兽欲，用完即弃，没有回音。

我们简称它为三级片。

或许所有的电影都要首先服务感官，但不是所有的电影都在服务已经退化的感官，只有三级片是。

可如果一个电影，它描绘的爱情艰难又剧烈，它撕裂现实，冲破了成见，真实得滴血，家暴蕾丝，风花雪月，抱紧热点，一个不缺，可与此同时……前一秒CP两人在夜色中飞奔，后一秒她们突然变成了承载窥私欲的容器，只剩下肉体，让观众在感动之余还要抽空骂骂咧咧，在三级片和女同片之间反复切换，这个电影，就是本片。

今天的女性在性权力天平中的弱势地位不改观的情况下，所有女演员的床戏都是牺牲。

划重点：所有。

女演员。

的床戏。

都是牺牲。

那么这些牺牲换来了什么。

她服务了谁？

她服务了叙事？

服务了剧情？

床戏都能够服务些什么？

床戏的作用有没有边界？

这巨大的牺牲有没有起到应有的效果？

导演在镜头背后凝视着演员，我们在银幕面前凝视着导演。

而导演想要服务的那一种需求在凝视着画面。

不是故事，不是电影，不是姬片，是画面，这些牺牲，换来了画面。

那么针对这些画面我们来回答几个问题：—— 观众能从被暴露的部位中体会到两个人爱得多么痛苦？

—— 没有堪比三级片的画面的那些女同电影，表现不出两个人爱得多深沉？

—— 水原希子的叫床声小一点，你们在片尾就哭不出来？

—— 性解放的意义，在于模糊三级片和女同片的界限？

—— 五湖四海的女明星全部脱光下海叫声震天，才是女同电影的胜利？

卡罗尔的床戏让我知道她们捅破了最后一层窗户纸；打开心世界的床戏升华了全片；烧女图变相的床戏点出了人性进入艺术性的时刻；菊石的床戏单纯服务了剧情；阿黛尔的床戏……让拿手机的老爷爷排着队走上地铁并撞死了脑袋里有大大问号的小朋友；而此片来来回回几场大尺度戏码的效果和细节，让观众被迫一次又一次从画面中抽离，目光不可避免的穿过画面，感受到镜头背后的侵略性，让我们再一次想要推敲，以暴露部位为主的长时间性爱场面的镜头目的。

翻开《指匠情挑》和《小姐》，这是最容易找到答案的一组样本，有着原封不动的人物关系和雷同的故事情节。

《指匠情挑》只给了一场睡衣过膝的远景，相比《小姐》浮夸的床戏，我翻了数遍，也没感到前者就爱的少了点，或者张力弱了点。

《请以你的名字呼唤我》中，二人的床戏几乎为零，依然不影响高浓度情感的强力输出。

甚至该片在开机前因为主演不愿意脱衣服而险些谈崩。

这就使我们陷入『女人脱得，男人脱不得』的吊诡逻辑里。

沿着这层逻辑顺藤摸瓜，摆在我们面前的，则是女性被当作性客体的历史传统。

生而为人，性是和吃喝一样浅显直白的平常需求。

在电影创作里，暴力和性是永远绕不开的主题。

电影对 “性”如何运用，在忠于真实情景的同时，就像拍摄关于人物任何其他场景一样值得仔细探讨。

性爱场面可以参与塑造人物和人物关系，参与叙事，推动情节发展，使情感递进。

在一部非情色电影里加入的床戏，当时长超出叙事需要时，除去别开生面的设计（比如色戒里权力局面的逆转），就只剩下哗众取宠的噱头。

相信大部分观众观看一部女同片的初衷并不是为了专门去寻找进度条的某几分几秒，因此床戏所能表达的东西极其有限，超出的那部分时长的目的，一定不是为了服务剧情。

在电影与观众形成交流的语言之中，男性生殖器的暴露是对男性权力尊严的剥夺，女性性征的聚焦则是对女性性客体的强调，与此相关的，是女性形象的进一步性别化。

而与此相反的，男性隐私暴露的鲜有，是男性形象的进一步行为化。

人物以各种各样的行为，定义了其作为人的主体性。

以暴露女性身体为主的超出一般时长的性爱镜头，是在巩固女性作为性客体的社会定位。

呈现出『他者』身份。

使得场外观众愈发难以代入人物。

在我的印象中，《小姐》在床戏上的雕花可谓无所不用其极，导演让两位主演的裸体彻底沦为炫技的工具，摆弄身体用来营造奇观。

仿佛女人像镜头里其他的东方静物元素一样，完成了一次完美的女性物体化教学。

当你看到某一个性爱场面而感到不适，此时不用怀疑自己，你的不适源自于镜头主体性的换位。

通常，在故事情节的流动中，由人物带路，角色作为主体，带动观众的情绪。

而此时作为观众的你成为了主体，角色是客体，随着观众的眼神游移。

角色爽不爽不重要，你爽就可以了。

当然可以说我们拍的是爱情片，不上床还谈什么恋爱。

这就回到前面所提到的，对床戏镜头该如何处理的问题上，其方法多样，手段五花八门，而在此之上，床戏所能传达的内容却是有限的。

相反，无论是女同片男同片还是异性恋电影，性爱场景的稀薄却不影响几部耳熟能详的作品纷纷站在爱情片领域的顶端。

电影不是生活，电影只是拓宽了你的幻想，导演对每一帧镜头的精细处理都是通往幻想的道路。

对比本片一开场让我怀疑是不是电脑中毒了的男女性爱场面，到割喉浴血的一瞬间又让人无法不想起《消失的爱人》，然而更大的牺牲却并没有换来同等力度的震慑，只换来酒店房间里被装了针孔摄像机的既视感。

结尾的镜头目的也显得虚无缥缈。

导演在力图展现真实场景的同时，却仍然没有学会与镜头之外的女性平等交流。

假如虐心之恋是全片焦点，而向三级片靠拢的镜头语言一而再再而三的分散焦点，导致观众的幻想高度被一再拉低，成为研究者口中的“男性电影的幻想”。

为什么要说它像三级片。

影响一个镜头态度的因素依次有：运镜、角度、动作、时长、剪辑、光线、声音。

而所有这些因素不是线性的简单串联。

观众能够隔开时间和空间，创作和剪辑等诸多挡板准确的感知持镜者视角，能够很容易的看出镜头背后的那双眼睛，有没有在平视他的拍摄素材——也就是演员。

平视，是检验男性凝视的唯一标准。

而不是尺度本身。

不加判断，将仍旧跳不出『女同性恋是具有情色意味的存在』的外部印象的牢笼，打造这个牢笼的，与审美规训一样，正是男性凝视。

也让很多人得知一个电影是女同片之后的第一反应是某主演脱光了没有。

一场对剧情毫无作用，意义模棱两可的床戏，基本上宣判了平权运动的死刑。

如果觉得平视一词过于笼统，下面我们就来谈一谈鉴别标准。

一部存在男性凝视的电影通常会包含（但不仅限于1. 对女性特定身体部位不必要的特写 2. 由女性所遭受的创伤性性画面（下文会再次提及）3. 性爱场景中对情绪的描绘，画面焦点往往不集中于角色面部4. 超出剧情需要的时长，这也是男性凝视区别于男性视角的地方。

为了满足长时间凝视，镜头往往需要达到一定的时长在这里我放两张图，让大家感受一下男性凝视存在与不存在的区别：

用旗袍来举例子抛开旗袍本身带有的情色意味不谈，当把它的定义范围缩小，将男性凝视的意义极端化，此时它基本上可等同于软色情。

而电影因其连续画面的可操控性和故事性，给出了软色情在存在与不存在两端游走的空间。

并不是所有的观看关系都属于男性凝视，凝视必是一个以产生性窥视快感为目的的矢量，具有方向性，视线由性权力大的一方指向性弱势的一方。

否则就不是凝视，而是一个单纯“看”的动作，并且否认了在描述现实状况的过程中，能够构造平视视角的可能。

承认对于现实世界的直白叙述和带着性别视角的场景渲染中间存在鸿沟，才能为合理批判提供依据。

将女同性恋电影不由分说的、永无止境的与夸张的情色元素相互捆绑，让两者难解难分，将生活中无处不在的男性凝视主体强加到观众头上，才是该片分数惨不忍睹的根本原因。

相比其他电影，弱化其情色挑逗的目的将促使创作者在女同题材之上探讨更多更广泛的内容。

当然影片结构性的缺陷不一而足，高潮分散，情绪的多次频繁爆发均缺乏足够铺垫，然而种种技术层面的缺陷并不会引起大范围的厌恶情绪，所以视角问题终究难辞其咎。

有人不禁要问，去除男性凝视，是不是意味着要让电影退回到穿棉袄做爱也不让看的保守古代。

很多人心中存在着一个误区，那就是将男性凝视等同于尺度大胆。

然而单纯的大尺度镜头并不会一边放大女性性征，一边微缩了女性角色作为一个人的主观性和人格。

男性凝视则是在窥探的过程中，将一个人贬损为一串行走的性别特征，是由人到物的降格。

如同虎豹豺狼的性爱场景不是不能有，作为将女同文化向全球输送的经典电视剧《拉字至上》，其中频繁出现的性爱场面多如牛毛，姿势同样千奇百怪。

另一些女同电影（无论是男导演还是女导演）其中的性爱场面香艳异常，足以将直女掰弯。

所有这些大尺度镜头，都没有透露出向下窥私的压制感。

因为表达主体被死死锁定在角色身上，角色的主观能动性高于一切，丝毫不给场外观众留出窥私的空间。

同时场景目的也足够明确。

《拉字至上》让人们只看到女同人群生活图景的丰满；而香艳镜头足够完成对观者情欲的撩拨。

在男性凝视的词场中，被凝视者与看客不是单纯的观看关系，而是通过观看所体现出的权力关系，与当下现实中男女两性的性权力高低是无法分割的。

流露出男性凝视的画面，所共有的特性是将权力由“画内”引至“画外”，画中角色『为了满足来自场外的注视』而展示自己的身体。

这与前文所说的镜头主体性换位原则相同。

比如本片掠过的洗澡镜头和最后的性爱镜头，都带有权力移交的痕迹，同时把焦点引向部位和细节。

所以处理一个性爱场面的最终效果，能让演员的暴露承载有所不同，可以承载完整的角色意志，承载心境变迁，承载幻想，或者承载隐喻，或者仅仅为了承载凝视。

再次划重点，对于窥视快感的获取是男性凝视必须要具备的要素，体现的是自上而下、由强到弱，体现了人格到物格的指向。

而窥探本身，是一个由窥视方向被窥视方施压的过程。

以此向下延伸，我们简单梳理一下已经被研究到只剩碎骨残渣的电影艺术与尺度的关系，保守年代之初的尺度突破，带有明朗的政治意味，1930年美国《海斯法典》的阴云（不准裸体，不准暴力血腥，不准分娩等等）为分级制度开闸，同时是对保守主义时代下文化遮羞布的反抗。

在某个特定的时期，大尺度床戏有一种带领艺术『破局』的先锋意义，而电影工业发展到今天，破除禁区的政治目的已然不复存在了，大尺度镜头已经不再含有单一的挑战价值。

HBO等媒体引领的影视风潮早已经让观众对赤裸的性爱场面见怪不怪。

在对镜头意义的构建高度上，拍摄一个性交场面和拍摄一棵树并无区别。

回到前文，尺度镜头与其他任何镜头一样，都需要为其配备所承载的意义。

当一个电影并未将情色挑逗定位为全片主题，此时所有尺度都不是镜头本身的目的，而是达到某种目的的手段。

从开头血洗上半身，到结尾暴露淤青的性爱场景。

日本性文化中对女性压制的凸显始终如影随形。

所谓撩人的性爱和最初的性唤起，必建立在使女性遭受某种程度的创伤之上（回到鉴别标准第二点）。

这种处理手法与同性恋具有相对平等基因的基调格格不入，也是导致产生凝视压迫感的另一大原因。

我们发现问题的性质斗转星移，一变再变。

在某些非常优秀的作品中，导演甚至能够做到完全从幕后隐身，观众被角色的情绪和主体性充满以至于完全看不到镜头背后有意的雕琢。

这又是一道判断男性凝视的杠杆。

男性凝视的角度必然自上而下，是否平视一目了然。

轻者略微刻板而不自知，重者则青面獠牙，毫不遮掩：在放大性权利不平等的局面里，是捕猎者对猎物的视奸。

自被批判伊始，女同电影本应是对男性凝视的最强有力反抗，想知道一个民主国家的女性地位如何吗，去看它的电影里的男性凝视吧。

而本片，有想要跻身严肃电影的野心，却并不知道问题出在哪里。

但不对，它知道问题出在哪里，可是把问题包装过了。

找到了没有影像化的原著，套上了故事情节，披着艺术片的迷彩，乘着同性恋的风浪，踩着卡罗尔烧女图铺下的红地毯，目的是脱去演员的衣服，而脱衣服的目的就只有脱衣服，为了暴露而暴露，为了尺度而尺度。

做到了史诗级的男性凝视。

相比很多无禁忌的大尺度电影，基调直白，带着对人性的探索、启示和自省，三级片的审美显得幼稚又低级。

对于演员和导演，电影和文本。

这两层二元关系里均有一个共通的棘手之处。

解剖二者关系的过程，就如同分辨三级片包装的文艺片，和文艺片包装的三级片，分辨妓女和老鸨，分辨红灯区和国税局，它们互相依存、彼此利用，你成就了我，我成就了你。

同样的共生关系还适用于原著与改编，漫画与电影，小说与电影。

任何电影对另一个作品的改编，都是二次创作，借鉴了骨架的同时，也是与原作的脱离。

除了具有相似的结构，其两者已经不再是同一幅作品。

截至目前，男性导演始终在行业顶端掌握着创作话语权，甚至很多编导科班女学员抱怨在实习中根本摸不到机器。

此种创作前提下，女同片才会跟情色元素牢牢捆绑，女性裸体仍旧是橱窗里的陈列。

把女同片交给女导演来操刀的呼吁并非空穴来风。

女性领头的创作人，可利用的资源人脉、创作周边、经验的积累都无法与同业男性抗衡，社会没有给女导演足够的创作土壤。

而目光可及之处的男导演在找到女同题材后，往往选择在尺度场面上大做文章。

如何最大化的去呈现原作的阴郁揪心、情感撕扯统统撇开不谈，草草了事，尺度却要优先拉到最满，这同时也是对观众观影习惯的养成。

而在电影里，女演员只能用一脱到底来争取能见度，作为陈列品的牢不可破的『他者』身份在本片里进一步被固化。

以下是几点防暴补丁：1. 原著作者是女同，台词都是她自己写的。

—— 台词不是问题。

台词与镜头语言相去甚远，在人物逻辑能够自洽的情况下，台词就只有精巧和粗糙的分别。

反映现实是一回事，对现实进行渲染的镜头语言则是另一道工程，而针对现实的渲染方向和渲染效果才是我们要讨论的核心。

某些台词在现实意义下，能够起到反讽的效果。

台词是画中人物对观众的诉说，而镜头语言则是导演对观众的诉说，这一层逻辑切勿混淆。

2. 小姐也是男导演，卡罗尔阿黛尔都是男导演，讨伐男性凝视属于双标行径。

—— 至于为什么男导演会成为男性凝视产生的重灾区，这看似废话的问题背后自有逻辑。

因为在某些导演的认知里，两性并不平等。

所谓“无情色，不女同”是这样一批导演带给观众的整体印象。

在这个心理层面，床戏即是偷窥。

而偷窥即是施虐，也是压迫。

性是每个人生活里再正常不过的组成部分，导演怎么拍，拍多久却能够体现出用意。

能拍出好电影的导演，不代表在他们心目中男女就是平等的。

同样的，女导演也具备拍出男性凝视的能力，如果女导演刻意的强行转换视角，自然也能拍出卖座的三级片，或者拍出文艺片包裹的三级片，这些都不是设想。

验证上述推理的方法很简单：本片所有的可取之处都来自原著，导演对故事情节全无贡献。

广木隆一对此作品的所有添加改动，全是缺点，而原漫画就是那个说不出话的宿主（此处请对比TWTC，同样是改编），如同现实中父权对女性整体的剥削，父权剥削女人，电影剥削漫画，老鸨剥削妓女，税收剥削妓院，都是一回事，共生并不代表无罪，利益捆绑不代表地位平等，把东京拍的美轮美奂也不代表就尊重了原著。

本片不仅原著，操刀剧本的都是女性，整个主创团队几乎只有导演一个人性别为男。

Alas，浓浓的女性物化意味依旧扑面而来。

就好像你走进巴宝莉想买一瓶香水，看见柜台上摆着一瓶洁厕精，柜姐往你脖子上喷了两口洁厕精还问你好不好闻。

如果最终成片暴露出的所有问题都不能追责导演，那就暂且不论东亚女性有多深陷泥潭而难以自救。

很快年度大戏《圣母》就要出山了，在目前出现的所有宣传资料里都不难找到尺度的字眼。

这已经是短短几个月里，第二部将『女同』和『尺度』捆绑的大众电影。

但显然《圣母》的原型本身就具备对宗教和女性性欲禁忌的探索任务。

不知导演将如何展示和处理情色和叙事的关联。

最后，请赐给观众们多一些女导演吧，世界需要你们。

日本的电影，看过来都带一点颓废阴郁的感觉，就像川端康成的小说，你觉得很美很感动也很伤心。

建议先看电影再看评论，这样才不会有偏见的去看待一个作品。

因为不了解对方才会误会对方，因为不能体会对方的经历所以才会有矛盾，但是随着自己执着的不断了解，我们终会发现那隔阂后面的真相。

意外的在抑郁的消极的互相猜想下竟是破碎的美好，倔强的喜欢，抛弃一切的相爱。

就像影片里那些歌，我对你的喜欢有着小心机，不想让你知道；love me ，fool me。

这打破我们往常认知的爱。

这是值得让我佩服，冲破枷锁的两个人 ，也是只有舍弃一切才能得到的一种爱。

最后结尾也是很美满，给予未来美好的可能。

我看完电影来写影评时看见有一些评论，关于里面的台词问题。

我觉得完全没有问题。

这些台词只是反应了人物的真情实感，比如女主为了女二和男人做的时候，你能感觉到心碎，特别是她自己说出来自己“破处”二字的时候，你能感觉到她的悲伤，你的心也跟着碎。

（因为女主以前甚至是个连初吻都想留给初恋的人，这心碎程度可想而知）这种心碎到处都是。

它不是一个观念问题，只是情感的表达，让人心碎的情感表达。

女主说自己想像男主一样有插入的东西，我觉得这点没问题，因为希望可以能够和女二更紧密的联系再一起，这是一种想互相融合的感觉。

也不是评论里什么“男性凝视”。

但是这些心碎也让世俗被扯下来，二人的奔逃也更自由。

还有不满意女主和司机的那段的，说实话那一段是让人难受恶心（司机类似威胁强奸的举动），但是这样的心碎也是作者想真实反映的一部分，真实世界的阴暗面令人作呕。

即使这样也让我佩服女主，因为为了女二，一个男人做或者是两个男人又有什么区别呢。

女主说过为了女二杀一个人与杀两个人已经没有分别了。

我想说每个人都有每个人的感受想法，有一些人不喜欢这样的阴暗，而有一些人他能看到这个电影里的现实的阴暗和美好东西。

这是一种丰富成熟执着的感情，像洋葱裹着一层又一层，你掰开的时候辣的你泪流满面，甚至想放弃，但当你烹饪完的时候才发现原来是这样的味道，一种不曾意料的从阴郁反转到美好的故事，一个从毫不相关的二人走向更深链接的故事。

蕴意丰富美好，角色饱满。

故事，人物，滤镜都有出彩的地方。

看了一些评论，直男凝视，南拳视角。

说实在的，作为一个女拳师看完了一整部电影，没有什么太隔应的地方。

甚至还想列入常看电影清单。

一个是因为水原希子的演技实在优秀，她的低眉、微笑、狂笑都能够震颤我。

一个也是因为故事本身。

一场狂热的爱恋，一场注定的悲剧。

为爱杀人本是烂俗的情节，可这部电影却不仅仅是完成这样的梗概，更是一种超越。

体现两个女人关于爱的救赎。

至于那两场床戏，作为女同，确实不乐意看。

但这两场床戏也确实是完整叙事不可或缺的情节，更能体现永泽的爱的复杂，甚至是神经质。

同样也是张力本身，为结尾她俩的情爱更增添了温情和悲剧色彩。

希望大家看电影的时候，能从电影本身、故事本身、人物本身来品味，情节和人物塑造是有它的精妙的。

虽然因为时长的原因确实没有展开，有些地方还是没有处理好，不过作为一部只有两个半小时的脑袋坏掉的女同性恋杀人犯逃亡片，其实已经不错了。

如果说，从女性苦难的视角来看这部片子，能品味到更深层次的的反讽意味。

当然，我肯定会再看几遍的。

希望能够更好地感受这部片子的魅力。

同时也能更贴近永泽丽这个角色。

我给这部电影打四颗星。

一颗星扣在有些粗糙。

（但是为了拉评分还是五颗星吧哈哈哈哈）

我看完这部电影后久久不能平复，不是震撼不是感动，是愤怒，是两个小时的白白流逝。

先不谈影片中漠视生命，轻视尊严，将爱情推至人生至高点的部分。

单讲故事本事，从开头的激情杀人到影片临近结束，贯穿始终的只有冲动二字，为爱冲动杀人，杀人后冲动逃亡，逃亡中却始终躲不过内心因杀人带来的罪恶感的折磨，于是放弃尊严，用激烈的性交（和司机师傅的）自我放逐，企图以刺激来冲淡刺激。

其实七惠内心深处那不求回报的爱也在隐隐发生改变，从一开始心甘情愿为你付出一切，到后来渴望被爱的心被埋怨与疲惫浸染，于是在哥哥的劝说下想要自首赎罪（真的是因罪而赎罪吗，我觉得不是，她不觉有罪，只是疲于那看不到希望的爱情，想要给自己残破不堪的心一个输出口），但对方却以一贯的自私态度回应她的决定，于是那积压已久的情绪终于如决堤一般，她冲上去扭打一团，以恶毒的语言相击。

但当七惠发现伶其实也深深喜欢这自己时，又决定放弃自首，夺车继续逃亡，这里又是冲动。

不考虑一切后果、自身的罪与责，以私奔这个极富浪漫的词汇来美化逃避这一行为。

以至于结尾的最终自首显得草草收尾，颇有应付之意。

纵观全篇，这并不是一场逃离桎梏的心灵之旅也根本不是什么彼此救赎，而是从一个深渊踏进另一个深渊。

如果说糟糕的原生家庭，家暴的丈夫是伶不幸的开始，那么七惠则是她不幸的延续。

七惠杀了伶的丈夫，但她却没有想过这随之而来的后果是她以及她所无法承受的，这根本不是将伶拉到阳光下，反而将她们俩都困在了黑暗中，双手沾染鲜血的恐惧，是午夜梦回的心悸，男人临死前痛苦地狰狞，回荡在脑海里，挥之不去。

后半生的岁月只有漫长的赎罪、纠缠、指责，依旧不见天日。

这个世界并不存在只有她们两个人的地方，行为与责任都是相伴而生，爱情或许价更高，但是不能以此为由漠视并凌驾于一切。

还记得《掌中之物》里何妍对梁远泽说过“我已身在地狱，但我希望你永远身处光明。

你也许不能保护我，但你能救赎我，你要在地狱门口等我，在我需要的时候伸手拉住我，带我逃离。

”

许多年之后，收到杀人请求的永泽将会想起，那节绘画课上那个“毁了她整个人生”的微笑。

很久没有如此“真实”的观影体验了。

仿佛被屏幕中刺出的触肢拽入了永泽的身体，遭遇高中那个被女权主义概念锚定之前的自己、还未被符号性阉割的自己、前“理性-经济人”时期的“非人”。

一个“脑子坏掉”的女同性恋。

也曾想拼命挣脱出寡淡到窒息的日常，一腔孤勇地证明自己的爱，哪怕用最愚不可及的方式。

甚至幻想过，要是能为她豁出性命该多好，然后像永泽那样坚定地宣告：不是想和她做爱才杀人，是爱她到足以为她杀人。

广木隆一病态的反身式影像，就像东京塔下弥散着腐烂气味的猩红血迹，用取景框切断面孔的狂躁手持，见证着一场精神错乱的主体性自裂。

阳光之下，公共场域中，拼命想用爱治愈身后背的罪。

但一回到逼仄密闭空间(租屋、卫生间、计程车)—恰恰也是爱的幽灵性向度被无限挤压、疯狂奔涌的空间—得不到回馈的爱被迫转向伪装掩护性质的性、金钱、暴力/权力，包括对phallocentric欲望的屈从，作为真实快感的戒断机制。

为什么需要了解自己喜欢的人？

又为什么会喜欢上自己不了解的人？

实在难解。

但“向死而生的活人”总好过“活着的死人”，游离于既有秩序之外，享受一次末日的性爱。

而已然被符号秩序裹挟的我，比起把永泽同时也是高中时那个“非人”的自己粗暴地埋葬于某种价值观之中，更愿意时不时地回来看看，听听她们内心说了什么。

强烈的情感！！！

虐恋情深！

女二像王菲！！

美丽的画面与真挚的情感！！

豆瓣5.4我真的不理解，为什么要骂直男导演拍姬，作为本外星人看的相当快乐！

我好喜欢里面的女二，带上眼镜简直要了我的命。

看这个电影本外星人哭了好几回：第一次是前面家暴的那块，好难过第二次是她们在楼上对峙那里，她们下定决心一起私奔真的太好了第三次是船戏杀了我的那里，她们真的深深喜欢彼此，那种强烈的情感奔涌而出，我也忍不住落泪。

感动！！

豆瓣魔怔太

承认有些台词怪怪的，电影速度还比较慢，但我还是有很多喜欢的点的这个电影里。

1特别喜欢这种怼脸拍，所有的情绪我作为一个别人人生的偷窥者光明正大看的一清二楚。

2喜欢女女船戏的存在重要性，玲当时终于和喜欢的人做爱了的感觉应该很幸福吧（居然会有这么一天的感觉），尤其加上她的台词：“真的么？

”感觉当时的她很幸福吧。

3喜欢两个人在家里吵架逐渐搞清楚对方的想法的一幕。

两个人不是情侣实在太陌生了，十年未见就干了这么一件大事，实在是不知道怎么沟通想法。

俩人始终不一样，玲是因为太爱了所以为了七惠干什么都可以，七惠是因为什么都没有以为玲杀了人就跟她一样除了彼此什么都没有了，恶语相向只不过说出了她心底渴望发生的故事。

玲不管在情感上还上金钱上永远都是上位，两人始终不平等。

最后自首的时候两人终于平等了：两人在一起终于都是因为爱了4喜欢有什么慢慢的剧情留了很多白给我时间边看边想导演想表达什么，接下来会怎么样，演员为什么要接这部戏。

我觉得这不是快餐的一部剧，需要跟着作品去想。

如果我是这么疯狂的爱这么一个人，我会像玲这么做么？

看的时候又在想玲是否有后悔过，后悔杀了人，后悔抛弃了女友。

像玲这么疯狂的爱一个人真的又危险又羡慕啊。

5其实我还挺喜欢被骂很多的那句台词…玲的那句台词对我来说很容易理解。

真的有棍的时候双手就能空出来好好的抱着爱人了啊！

真的有时候恨不得把另一半死死抱住和自己融在一起，用一只手抱着总感觉不够不够啊。

真的只有很喜欢很爱的时候才会有这种感觉。

完全说明了玲对七惠的爱啊。

我也同意如果就结尾在打电话那就好了。

也同意出租车司机车戏没有必要。

可能是为了展示玲为了爱情的无奈感？

毕竟有这个危险：如果不同意他的请求，是否会被他举报，从而中断她和七惠的私奔？

（水原希子的高跟鞋真好看。

这部剧展示出了水原希子不一样的感觉。

）

最美好的事物一开始就摔碎给你看，而且是无可挽回之方法。

全片看得我压抑的不行。

逃亡的结局终归是法律的制裁，所以他们无厘头的大笑更让我觉得她们神经不正常，而我脑子也时刻跳脱不出即使找回爱情，那也是比悲剧还悲剧的一场祭奠罢了。

所以看的我全程难受，爱情不需要拿自由去换。

生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛。

我所信仰的自由，在这部电影了，披着爱情的外衣，被亵渎了。