兰心大剧院

昨晚睡前看到娄烨新电影《兰心大剧院》的预告片出来了，真的是很隆重的一天了，白天听了一天安溥新歌，不出意外的话这支预告片又预约了我隔日的白天。

这支预告片感觉非常吊诡，我看了三遍只是觉得好看，没看出电影会讲一个什么故事，跟风雨云预告片明显有循环播放的特质有些不同，如果不是我多看两遍估计就坐等电影上映了。

随着我截图的增加，我发现巩俐这次扮演的不仅仅是一个传闻所说的表面是个女演员于堇，实际上是一个女杀手，女间谍，重点是这个女杀手同时是一个双性恋。

这点我也是从预告片看出来的，发现于堇是双之前，我看到黄湘丽扮演的迷妹深切的向大明星于堇表白“我一直喜欢你”，好像跟我喜欢我爱豆的心情差不多，当我看到33″处，有两个女人身穿睡衣坐在窗台，穿吊带的女子背对我们，从发型来看似乎是黄迷妹，背靠窗台玻璃的女子确认是于堇无疑。

我当时就震惊了，迷妹居然可以跟爱豆有这么亲密的接触，我的好奇心彻底被激发了，我准备正式拉一下这支预告片了。

我没有看过这部电影改编的小说，根据我在微博浏览到的转播威尼斯电影节现场发来的报道，稍微考古了一下之前的新闻，再结合预告片，我猜想的巩俐扮演的大明星于堇和其他人物的关系大概是这样的。

于堇和张颂文扮演的角色之间的关系是已经离婚的夫妻，从预告片可以看出于堇和赵又廷应该是爱人关系，于堇和Pascal Greggory扮演的弗雷德之间是养父女关系，弗雷德是一个外国人，那么于堇在1941年的香港发展成一个大明星不至于令人太惊讶。

预告片里貌似只出现了两位女性，巩俐的角色之重要不用动脑子也能看得出来，绝对的咖位，黄的出场以一个迷妹的形象出现，令人很容易忽略她和于堇之间的关系，而且巩俐和赵又廷既是“官方cp”，预告片里毕竟都快亲上了，观众的注意力很容易在于堇和男性角色之间的关系，不太能联想到她和迷妹之间的关系，如果不是黄湘丽也出席了电影节，以我的迟钝估计到正片上映才能看出来这条暗线了。

仔细看的话也不难发现，黄扮演的迷妹在预告片中的台词占据了绝大的比例，她总共说了四句话，三句话都在重复“我喜欢你”，如果不是猜测于堇是双性恋，我真的以为就是一个迷妹的表白啊，大意了！

猜测是两个人刚认识的时候的场景，前两张图是一个镜头，第三张是一个剪切非常快的镜头，也就是说，黄表白完，立马就是给爱豆点烟的场景了，这一点很重要，据我所知烟这个意像在电影里代表了性。

巩俐听完迷妹的表白，给了对方和自己产生关系的机会，用点烟的方式来表达就是，我接受了你。

黄作为拿打火机为巩俐点烟也可以看出二人此时关系的位置，巩俐是绝对的主导者。

了解这个镜头为啥这么快的就切过去，就能理解最后两个人在窗台的远景镜头了。

迷妹表白完之后，预告片开始介绍于堇作为女杀手的工作内容了。

这三张截图是我记录这次拉片的最后一根稻草，娄烨在这一两秒之间运用光影之手笔，令本迷妹拍案叫绝，他曾在风雨云里面的井柏然和宋佳在那间不开灯的小房间里的剪影戏，我看了就再也没忘。

这次导演给了一个新的视觉体验，可以看得出巩俐坐在一辆车子的后座，黑漆漆的天气，有两处光源，一处是巩俐背后的车窗外的路灯，一处是她左手边车窗外随着车子运动，路灯打出的光在她脸上影影绰绰。

她的脸在明亮处，随着养父的台词”我一直在怀疑“，整张脸淹没在黑暗之中，可以猜测她这次回到上海可能就像养父所怀疑的不是正确的决定。

然后她的脸隐藏在阴影里。

巩俐在19″说了第一句台词，问自己的养父自己该做什么。

做女间谍，做女杀手。

她意识到这是自己演艺生涯的最后一个角色了，爱人赵又廷出现了，不知道是不是跟赵又廷因戏结缘。

然后是一阵枪斗。

这个节奏可以很明显的感觉到巩俐这个角色的命运不太好，这个奔跑的背影看的心里发酸。

更凄楚的是下一个镜头，黄迷妹的一双眼睛。

似乎在暗示女杀手的命运和黄迷妹有密切的联系。

《兰心大剧院》有两点之于大陆电影是独树一帜的，黑白摄影和绝对的大女主戏。

前者交由后者打开，孤注一掷。

从来没有这么大胆还完成得这么好的大陆项目，娄烨团队和巩俐做到了。

这是我给它五星的主要原因。

也是我给娄烨的唯一一部五星。

注意巩俐的表演，这是一种“我不知道我要不要演”/“我不知道该怎么演”到“我不情愿演完”的转变，堪称伟大。

因此将本片轻松定义为类型片或谍战片甚至用既定逻辑去批判是不合理的。

前40分钟我一直很困惑，摄影怎么回事？

知道手持是娄烨的一贯风格，可是一直用浅焦拍摄，拒绝了一切景深，电影没有了空间，观众怎么进入？

而且与其说“黑白”不如说“灰灰”的色调，又是什么用意？

可以说前40分钟我一直是茫然无法进入，仅依靠理性逻辑上的叙事和剪辑点来维持观看，并未有直观视觉上的清晰认知。

首先假设娄烨这样的导演不会范这种“低级错误”，然后带着疑问看下去。

很快就有了答案，巩俐与前夫的第一次见面。

这是第一次非常矛盾的戏，看看它传达了什么。

巩俐是知道有人在偷听的，巩俐是有帮助前夫的意图的（有意说错地点？

），巩俐流眼泪是真的。

我终于意识到了这是戏中戏，在此之前的时间空间切来切去都没有做到。

于是我看到的变得清楚了一点点。

这一段可视为“演员/人”与过往经历的纠缠：非首选，软弱，伤感。

很快的一场戏巩俐为了一个“新角色”（小田切让的爱人）而割舍/杀死了这段往事。

至于张颂文为什么向前跑，又为什么突然爆发了枪战，都是为了这段隐秘而做的戏，为了观众能透过视觉上的模糊而看清楚一点点。

在与前夫的两场戏间又夹杂了两场戏，而这两场戏又从另外两个角度的视点串连，使我又看清了一点点。

一场是巩俐与赵又廷、王传君的酒桌戏，这场戏呈现了非常单一而有力的趋势，日本人/强权觊觎巩俐/艺术，赵又廷/导演维护巩俐/演员（电影），而王传君/制片人破环巩俐/演员（电影），与上一段讲的“离奇”一致，真醉还是假醉不重要，重要的是表现出了什么。

再看巩俐的表现，她可以合影，她不想合影，她眼里含泪。

这一段可视为“演员/人”与“资本/强权”的拉锯：有人帮，有人害，心情复杂，伤心。

至于帮和害的人的心境都一目了然。

另一场是巩俐与黄湘丽房间内私会。

这一场从一开始便是“不合理”的，顺应了前两段，依旧是”表现-使看清“。

同样是矛盾的：巩俐知道黄湘丽身份，巩俐下药、亮刀、留人，巩俐没有杀死黄湘丽。

为什么这样？

只因中间黄湘丽在神志不清时袒露了对巩俐的爱。

此前黄湘丽说过自己接近巩俐也因为是确实喜欢巩俐（倒背如流的台词，及之后的替身）。

这段可视为“演员/偶像"与“观众/粉丝”的互相修正及二者对艺术的向往。

跨越了自身的立场和身份而屈身于下。

可能是影院版本的剪辑及我的先入为主，这段并没有看出女同，还是看完后看到讨论才知道她们睡了，汗。

以上三场戏角色对自身的认知，逐层加重了对巩俐“演员”身份的凝视，进而观众对角色认知。

清除了前40分钟的困惑并让我找到了进入电影的通道，而这副“锁”正是由巩俐这把“金钥匙”开启的。

看到这里时我就觉得说一句小神圣车行完全不过分。

而接下来又是令人激动的三场戏，区别于前文的有迹可循的排列，下文的三个核心更为隐秘。

当然也只是“我看见的”。

随着巩俐说出“这将是我饰演的最后一个角色”，舞台来到了兰心大剧院，“电影”开始了。

这是一种无咎的处事历程，巩俐过五关斩六将，一路披荆斩棘神挡杀神，都对。

此时在我脑海里的不是“原著中她受过训练”而是“这是我最后一个角色”，感动，一个（并非狭义）上的“演员”说出这种话，非常感动。

电影的最后，巩俐靠在了赵又廷——一个电影中唯一不需要会“演”的人身上，并放下了手中的枪，满脸的疲倦和空洞无物的眼神，我知道她真的结束了，不会再演了。

紧接着一个曲线的摇镜，眼见着唱歌跳舞就在身边，该如何描述，一个演员的“电影”结束了，而电影永远不会停下。

观众席与舞台的距离：当后台响起枪声时，观众什么都不知道。

这一段彻底解释了第一个40分钟的疑惑，为何眼见总是模糊？

表面上“幕”拉开了，观众的眼直通舞台。

然而舞台后面还有“台”，中间永远是隔着“幕”的，永远不能获取理想上的“清晰”，只能侧重一小部分，就像我对这部电影的浅薄认知一样。

（只有这一层是独立的，另外五层都是无条件信任巩俐。

）小田切让的故事无法不想起《苏州河》。

而我又是那么讨厌《苏州河》，故当这个势头初现时我是完全鄙夷的，最后却很感动。

或许是因为这是一个更致命的“不可能”的故事才造就了“可能”，我们仍未看到小田切让爱人的真实样貌，是否“像”也只是听从，人会分不清日本人和中国人，但会认不出自己日思夜梦最爱的人吗？

全都是靠想象来搭建的情感——小田切让最后遇到巩俐时没有立刻开枪，倒地后手伸向枪旁的照片，怎么会这样！？

轰然崩塌，人会有多爱另一个人，仅是残存的幻象就足够他付出生命，我很感动。

巩俐选择了停手，并投射出了最后一束目光，这段可视为演员/人对角色/爱情的迷恋，同样感人。

震撼的瞬间，是一个导演对自己皈依之物不再信任了。

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小说里，于堇要出演的戏叫《狐步上海》，谭呐导演，但剧本是根据莫之因的小说改编，剧情如下：这个剧写百乐门一个舞娘，原是高贵千金出身，因父亲生意失败，她才不得不下海。

在舞厅遇上一个诗人，狐步舞跳得出色，这舞女对这种奇异的舞步也十分娴熟，两人一时绝配，双方都急切地等着每晚一会。

诗人狂热地爱上她，父母本来对她下海当舞女十分反感，现在坚决反对她嫁给一个诗人。

她被扫地出门。

她还是与一贫如洗的诗人结合，为了爱情，她可以舍弃一切。

诗人靠写诗难以维生，她只好继续做舞娘，继续跟各种男人周旋。

诗人受不了，追到舞厅。

舞娘告诉他不跳舞可以，但必须要有个活下去的办法，诗人说必须有一个死得有尊严的办法。

两人决定在舞厅跳最后一曲，在全上海舞客羡慕的眼光中，跳到窗台上，双双跳楼自杀。

紧接着这段剧情描述，莫之因评价于堇：于堇气质孤高傲岸，绝不是这样情深义重的女人，演不了这样一个为情而痴为情而死的热血女子。

此时莫之因和于堇并不相熟，何况莫之因的评价还有许多对于堇的复杂感情纠缠在里面，尤其是与小说之后的刻画相对比，对于堇作出这样的评价当然不客观，但电影呈现的巩俐饰演的于堇，给我的感觉就是只取了这一点对于堇的印象贯穿了整个电影。

包括谭呐，小说一开始就用了比较完整的一节对他的个性有集中的刻画：谭呐拿起桌上一本杂志翻起来，他第一次发现杂志上的内容真是无聊透顶，顺手扔进垃圾筒。

助手比高个子的谭呐矮一截，一张圆脸，他耐心地说：“于堇小姐说等一阵子再来电话。

”便小心翼翼地等着谭呐发话。

“她留了电话号码没有？

”谭呐看了助手一眼，不快地问。

“没有。

”“你也不问一下？

”谭呐止不住发火。

放在门边的雨伞突然倒地，声音响得不合雨伞的身份，从伞边沿细细徐徐有一注水往地板上流。

谭呐走过去，拾起伞来，干脆撑开，仔细地搁到有屋檐的阳台上去。

“她还说了什么吗？

”谭呐皱着眉头问。

“她说过一阵再打电话来。

”助手给谭呐倒了一杯茶水，放在他的桌上，“她这么说，我就不便问她的号码了。

”“不便？！

”但是他没有说出这些话，只是在心里嘀咕。

或许整个上海就他一个人不必佩服明星——好几个特等大明星都是他调教出来的。

从谭呐和助理的交往中就可以看出谭呐这个人的个性，比如他很易怒，作为导演有自己的骄傲，包括后文也写到他和莫之因的交往：他虽然比莫之因年长几岁，在上海演艺界，却是老资格，说话很有分量，什么大人物都接触过，什么怪人也能团结。

对付这个莫之因还是游刃有余。

花花公子诗人作家，他在戏剧生涯中也颇领略过几个，大部分是空心萝卜。

不管如何，他坚持自己的主意：请于堇来。

上海人一向怀旧，30年代的女明星自天外飞来，这个孤岛就会大抽一阵筋。

就冲于堇影戏两栖红星这名字，大部分的票都会预先售光。

虽然还是不知道具体年纪，但至少可以看出谭呐这个人是有些城府在，在演艺界的资格和派头还是有，赵又廷饰演的谭呐完全太显幼稚和年轻，实在想不通于堇——尤其是巩俐饰演的于堇——怎么会被他吸引。

近日，娄烨导演的新片《兰心大剧院》在国内正式公映。

这是一部迟来的新片，距离电影原本的定档时间，已经过去近2年。

在此期间，娄烨曾携带该片入围多个国际电影节，但外媒的评价整体不高。

《兰心大剧院》定档海报。

此次国内公映，除了导演本人的号召力，《兰心大剧院》受到关注也是因为它是娄烨的类型片首作。

上映以来，影迷们对这部电影的评价依旧两极，有人批评娄烨依旧娄烨，一贯的拍摄手法与视觉风格，却少了真正的人物与内核，有人却认为娄烨完成了对传统谍战片的解构与突破。

在本文作者看来，娄烨强势的个人风格使得《兰心大剧院》“阳奉阴违”了类型片的范式。

比起悬念和枪战，戏中戏的紧密交织形成叙事的主要特点。

比起线性发展、埋下悬念后解决问题，《兰心大剧院》更倾向于搭建一座充斥着身份疑云的叙事迷宫，并凭借最后的一幕，使于堇的故事成为了一条“衔尾的蛇”。

撰文 | 魏子薇01动机未明的少年维特“期待爱的回报，不是爱的要求，而是一种虚荣。

”在《兰心大剧院》的尾声，法国间谍休伯特（帕斯卡尔·格雷戈里饰）从已由日军掌控的法租界饭店中走出，随手将一本《少年维特之烦恼》扔进垃圾堆。

摊开的扉页上，就写着尼采的亲笔。

作为娄烨的类型片首作，《兰心大剧院》比娄烨的两部前作——改编自天涯网帖的《浮城谜事》和被嘲讽为狗血普法栏目剧的《风中有朵雨做的云》——还具有更强的情节性。

围绕着多方的权力关系，心理战和巷战在黑白银幕上轮番上演。

饰演女主角于堇的巩俐，甚至用矫健的身姿贡献了长达十几分钟的枪战戏，很难不让人略有出戏地想到：“大吉大利，今晚吃鸡”。

电影《兰心大剧院》剧照。

关于《少年维特之烦恼》的片段，是片中少有的闲笔：故事前段，休伯特曾以这本旧书作为酬劳，要求自己的下属夏皮尔（汤姆·拉斯齐哈饰）在行动中保护自己的养女，于堇。

即使考虑到作为绝版书的经济价值，这在谍战片中，也算是相当风雅的礼物。

而片尾，休伯特终于在于堇给他的密信中得知，于堇先前刻意篡改了在行动中获得的情报：山樱对应的并非新加坡，而是夏威夷。

电影随后打出字幕，显示日军进攻夏威夷，太平洋战争爆发，意味着美国卷入二战，也因此加速了二战的结束。

后来的历史，就都是所有人都熟悉的历史。

休伯特在字幕隐去后步出酒店，才把《少年维特之烦恼》掷入垃圾堆，有了文章开头说到的一幕。

电影《兰心大剧院》剧照。

——但于堇为什么要背叛养父，篡改情报？

这大概是绝大多数观众从这一幕起到离开影院时最为困惑的问题。

《兰心大剧院》也在这一刻，“阳奉阴违”了类型片的范式：它如通常的谍战片一样设置了一个悬念，并揭开了真相（真相亦能和伏笔呼应），但观众只是获得了更多的困惑，因为人物的动机仍悬而未决，直到剧终。

关于于堇的动机，观众间主要有两种猜测：一是，于堇虽为法国人抚养长大，但毕竟有一颗中国心。

为了家国大义，她有意使美国人卷入二战，好使自己的母国早日脱离战祸。

这种猜测最符合谍战片的套路，但在合理性上比较牵强，因为于堇很难拥有足够多的语境、信息甚至视野，在短时间内做出这样的决策。

第二种猜测则围绕着开头的那句尼采的题词展开。

单从字面意思看，这句话带着明显的训诫意味。

把于堇从孤儿院接出并抚养长大，休伯特对养女无疑有舐犊之情，但这种感情显然也是有条件的。

休伯特绝对信任于堇，才会在电报中咬定信息的可置信度。

但当于堇拒绝做一枚棋子，按个人意志送达了错误的情报，休伯特和她之间的信任感就消解了，但这可能也同时消解了期待回报的“虚荣”，而非“爱”本身。

所以于堇仍在信中表达了对养父最后的致谢与告白。

考虑到于堇放弃逃生、不无“恋爱脑”地去找了对她爱得无条件的谭呐（赵又廷饰），这种说法或也有自洽的空间。

电影《兰心大剧院》剧照。

这两种猜测都说得通，也都有牵强之处。

于堇为什么决定做一枚失控的棋子，娄烨最终没有在片内挑明，甚至线索也给得让人一知半解。

这大概也是娄烨即使做了类型片导演，还是舍不掉的DNA。

可能讲得太明白的前世今生、因果关系，就能要了他的命。

构筑在朦胧人性上，悬着半点理性的情绪，才主导着人的行为。

《兰心大剧院》里他拍了很多巩俐的特写，静止的，行动的。

黑白色的大银幕上，还是既清晰，又模糊——娄烨有个看起来比较像是开玩笑的解释，说相较于《罗马》，自己的黑白影像是“劣质”的，没那么“中产阶级”。

于堇总是看起来很疲惫。

即使在特写里，也好像和观众有很远的距离——毕竟我们只是中途才介入了这个女人的人生。

像是我引用过一万次的巴赞的话：“简略是现实的缺笔。

”回到《少年维特之烦恼》，或许也有观众注意到，院线版本的《兰心大剧院》中，尼采的那句话，中英文翻译是对不上号的。

中文字幕的“期待爱的回报，不是爱的要求，而是一种虚荣”确实能对应书上写的德文：Das Verlangen nach Gegenliebe ist nicht das Verlangen der Liebe, sondern der Eitelkeit。

但和英语翻译的那句“It’s the desire, not the desired, that we love”则完全不搭边。

许是片方的失误。

其实英文翻译的那句话，倒也出自尼采之口：“Man liebt zuletzt seine Begierde, und nicht das Begehrte.”人们最终爱的是自己的欲望本身，而非被渴求的东西。

这句话在我看来，或许更应该成为《兰心大剧院》的注脚。

电影《兰心大剧院》剧照。

谈欲望的时候，拉康也爱说，“欲望根本上是无法满足的，欲望的一个特征就是它是欲望对象无限延宕的过程，是欲望本身或欲望满足永远的延搁。

”欲望也好，现实也好。

未被完全填补和满足的状态，才是人们最爱的样子。

我们填不满的欲望，也就像一个讲不满的故事。

02相交的渐近线《兰心大剧院》最无法忽视的特征，肯定还是真实和虚拟的交织。

真实-虚拟，地上-地下，构成了两组简单又复杂的二分法，这两组二分法交织成四个象限，让主要角色都在这四个象限中反复横跳。

譬如于堇的地下&真实身份是间谍，但地上&真实身份是演员。

同时，她还有一个地上&虚拟身份是《星期六小说》里饰演的罢工者秋兰小姐，以及还有一个地下&虚拟身份是，她在行动中假扮的日本军官古谷三郎（小田切让饰）的亡妻美代子。

国族身份上，于堇也颇为矛盾。

她中国血统，长着一张和日本人（美代子）无异的脸，中文名于堇，堇在法语中有个过于恰如其分的对应字，Jean。

原来她从小是孤儿，由法国特工休伯特抚养长大。

电影《兰心大剧院》剧照。

这些身份的演绎，在娄烨的专访中被略带戏谑地轻描淡写：“我跟巩俐说，完全没有问题，这个角色是一个大明星，你是大明星，所以不用演；这是一个有秘密使命和任务的间谍，间谍是不能演的，所以也不用去演。

最后剩下的就是一个女性，这是最重要的。

”实际当然没有这么简单。

让叙事更复杂的是，娄烨用了大量的戏中戏，和毫无预警的入戏和出戏。

比如有一幕中，于堇在行使间谍的职责（身份A）监视日本军官，而谭呐突然出现，迫使她用女演员（身份B）的态度来应对。

谭呐上车，对司机说：去船坞酒吧。

下一秒，于堇和谭呐面对面谈情说爱。

但观察他们的对话就能发现，镜头不觉间将观众代入了《星期六小说》的排练片场，而于堇化身为了秋兰小姐（身份C）。

此处，还暗含几重身份之间的呼应：谭呐和于堇的对话既是剧中人的话，也近乎二人现实中的剖白。

而空间上，他们所处的排练现场，正是按照谭呐先前要求前往的船坞码头来布置的。

现实和叙事因此高度紧密地交织在一起，形成一种命运感。

实际上，戏中戏更容易产生的是德国戏剧家布莱希特所提出的间离作用。

布莱希特批判传统戏剧容易带来麻痹人心灵的沉浸感，正如我们今天熟悉的好莱坞叙事。

他支持戏剧创作者使用陌生化的语言，时时提醒观众自己所观看的是一出戏剧，以此来激发观众的批判视角和改变现实的动力。

然而，在娄烨的作品里，现实和虚拟的交织形成更多的是混乱感。

观众在叙事和身份的切换之中迷茫。

娄烨标志性的手持镜头则进一步加剧了视觉上的目不暇接。

电影《兰心大剧院》剧照。

身份之间的切换和呼应在片末迎来了高潮。

于堇曾说过这是她会扮演的最后一个角色，但当她缺席了《星期六小说》的首演时，她真实的使命才暴露出来：她特地回国，要扮演的不是秋兰小姐，是美代子。

要出演的也不是《星期六小说》，而是她的谍战任务。

当于堇完成任务赶回首演现场时，排练过千百遍的台词一分不差地构成了她和谭呐的对话。

所有的机缘巧合，都变成了命中注定、未卜先知。

如果说首演开始时，工作人员拉起幕布显示出他们一直排练的酒馆现场其实就搭建在舞台上，是揭示出了看不见的第四堵墙，那么凌乱的枪响就是彻底打碎了这第四堵墙。

来自台上和台下的枪声仿佛昭示着真实和叙事共同享有一副残酷的面孔。

洪尚秀曾经说，电影和现实是渐近线，电影的世界只能无限接近于现实，而不能相交。

在《兰心大剧院》的世界中，在现实中日军的枪声与剧本中的枪声重合的那一刻，这两条线终于相交，随后又猛地弹开，指向茫茫的命运。

电影《兰心大剧院》剧照。

03宏大的民族史与模糊的个人志关于于堇，休伯特说：“她到底是一个女人，一个演员。

”这句话有一个更难听的版本，来自莫之因（王传君饰）：“她（于堇）和你（白玫）一样，是戏子，也是婊子。

”在这两句话中，女人对应婊子，演员对应戏子。

和于堇的间谍身份不同，这两个属性都比较个人化，不承载太多的家国大义和历史责任。

前者强调性别，后者则明指她的职业和技能，暗指她狡诈，或许也指她像戏中人，有一些不切实际的追求。

这两个评价一个正面，一个负面，却互相印证，正好说明了于堇在身份切换之间是个割裂但融贯的角色。

细数下来，她在台上借台词说了最多的真话，反而在台下身不由己说了最多的谎。

而这一切，都源于她是一个女演员。

演员的身份允许她戏假情真，戏剧比真实的虚假更真实。

而女性的身份让她能在完成了所有任务之后，非常个人化地放弃徒劳的求生，而在爱人肩头坦然等死。

娄烨的特色之一，在于他爱拍人的情欲。

盘算起来，《兰心大剧院》像是他情欲色彩最单薄的一部，可能也如网传消息，有些删减的原因。

本片中除了于堇和谭呐耳鬓厮磨的戏，和莫之因与白玫的强奸戏——太直白以至于象征性压过实质性——最接近于情欲的也让人惊喜的，倒是于堇同白玫的一场戏。

电影中的白玫和于堇。

白玫甫一出场就带着目的性，她声称是于堇的戏迷，能背剧中所有的台词。

但很快就被莫之因指出，实际上她是重庆的特务，接近于堇也是因为有任务在身。

然而随着剧情展开，白玫越发成为于堇的忘年交，或者不如说，是于堇本人的自我投射/镜像角色。

她们享有类似的命运，缺失的家庭，对戏剧的共同爱好，和乱世中命悬一线的经历。

白玫被于堇下药，躺在床上，在于堇的诱导式发问中喃喃自语。

空气中氤氲着同性情欲的味道，但就像节制的触碰，秘而不宣。

白玫至终没有试图完成任何重庆的任务。

她在为于堇带话以后被莫之因匆匆射死。

两人再次相见，是于堇见到白玫的尸体。

这二人是纯粹由互相辨识气味和情感而走到一起的，在兵荒马乱的年代玄之又玄地屏蔽了宏大叙事的侵扰。

这也让我想到《风声》里的李宁玉和顾晓梦未被盖棺定论的感情。

无论实际名分是什么，它都强大到足以驱使李宁玉做了信仰之外的选择。

电影《风声》剧照。

这可能是娄烨，或者说很多第六代导演共通的选择：和立场保持间离，这间离正是由个人暧昧的情感来保持的。

或者不如说，正是因为心知个人之间有暧昧的情感，才知道保持干脆利落赶尽杀绝的立场，尤其在战乱之中，是难以被求全责备的。

就像白玫和于堇之外，《兰心大剧院》中还有另一对同性关系，是莫之因和谭呐。

莫之因虽然是个汉奸，效忠日本人，被谭呐等人不齿。

但坏事做尽，临到头还不忘好声好气叮嘱同僚，千万要记得保旧日好友谭呐安全。

恰好也有第五代导演，在今年做了谍战类型片的首次尝试，可以形成对照：《悬崖之上》在大是大非之间，就容不了这么多暧昧丛生的领域。

片尾，于堇做了最个人化的一个选择——当然鉴于她的伤势，也不算是不合情理——她没有试图逃跑，按约定来到码头，静静伏在谭呐的肩上，像是等待命运的判决。

枪落在地上，场景转换成他们电影开头时排演的戏剧，没有交代于堇是否死了，也没有交代谭呐的下落。

故事首尾相连，形成一只衔尾的蛇。

或许，于堇和谭呐都死了，成为了宏大叙事里万千面目模糊的星辰。

或许，他们在兰心大剧院里获得了永生，永远活在《星期六小说》里。

酒馆里的人一直在跳舞，他们也一直在跳舞。

本文为独家原创内容，封面为《兰心大剧院》剧照。

作者：魏子薇；编辑：青青子；校对：李世辉。

未经新京报书面授权不得转载。

本影评首发自公众号【风影电影】今年在威尼斯，做了一件令自己回想起来甚至都觉得不可思议的事：连着看了三遍《兰心大剧院》。

在这个过程中，整个人似乎都穿越回到78年前，那个风雨飘摇、纷繁复杂的上海。

在电影中，一切风起云涌，都在七日内以极快的速率展开。

出场时，谭呐（赵又廷饰）的一句“灯光有点晚”，便把观众带入进了排练着《狐步上海》的世界，于堇（巩俐饰）的侧脸渐渐清晰起来，随着悠扬轻快的爵士乐响起，舞台上的男女开始跳起活泼的狐步舞，男女主角开始念起舞台的台词。

场景随后一转，便是于堇用匕首刺进与她纠缠的戴墨镜人的脖颈，拉着随后赶到的谭呐快速的逃离，幽暗狭长的巷弄里留下两人慌张的背影。

女星于堇回到上海，电影的主体正式登场，由不同的元素编织，彼此激荡交汇出最后的篇章。

不得不说，娄烨这次尝试黑白影像，是令人的惊艳的。

今年在威尼斯看了那么多电影，或激烈如《小丑》、或迷幻如《EMA》，再看到这样一部全程黑白、几无配乐，全部依靠演员群戏、“眩晕感”手持摄影的娄烨作品，不由得让人眼前一亮。

烟是影片里一位无声的配角，几乎每场戏都会出现，更像是不同角色情感的暗示的出口。

猛吸一口，烟在刹那间的光亮，仿佛于堇的点点神思。

烟雾缭绕中，她的那张侧脸更加神秘莫测。

烟雾的飘散中和了黑白背景的单调，模糊的侧脸渐渐清晰，是于堇和谭呐温柔而暧昧的脸。

他们在对词？

亦或是在诉说着曾经的往事？

戏中戏或是现实，早已在烟雾的奇特视觉感知中分辨不清。

影片中，我们会看到各色镜像的不同展示——镜子、车窗、旋转的玻璃门、偷窥用的望远镜、房间里于堇靠着思考的窗子、地面上堆积着的雨，甚至执行的任务都叫two-way mirror 。

于堇是一位秘密特工，这些镜面在于堇的多重身份下更是显得意味深长，扩大了画面的空间感，也充盈了角色的情绪。

当片中医院里象征着窃听的镜子被日本军官打碎后，这种躲在暗处的屏障被打破，于堇暴露出来处于绝对的危险中，一切的节奏就被极速加快了，便迎来了最精彩的枪战戏。

于堇排练时拿枪的熟练，为影片后续的段落不动声色地做好了铺垫。

娄烨这次没有选择闪回，去回忆原著小说中所提到的于堇接受秘密训练的片段。

集聚当下的设定，可能会让很多观众会产生困惑，但绝对不影响可看性。

而最后的那场枪战戏，毫无疑问是本片的高潮，与黑白影像的搭配，激荡起几乎完美的化学反应，酣畅淋漓、一气呵成。

上海的巷弄没有在影片中缺席，摄影机随着不同的角色奔跑在狭长幽暗的走道里，忽明忽暗的灯光和飘忽不定的身影形成了一种很过瘾的动感，于堇带着不同的人奔跑着，或是在排练，或是在换衣服，是属于电影的另一种“动”，和黑白的静谧很好地映衬。

即使没有枪战那么激烈，但同样能烘托出急促的气氛。

用黑白拍灯红酒绿的上海，也许是这次娄烨最让人拍案叫绝的尝试。

贯穿始终，勾勒出一番模糊而朦胧的美感。

当观众的眼球失去了对于色彩的依赖感，这份黑白和不同种层次的灰，恰如其分的展现了那个和十里洋场的上海完全不同的极致简约。

娄烨自称，不希望给人以假、华丽，充满着旗袍和西洋乐的感觉。

他希望做减法，把目光更多的聚焦在每个个体和他们的感受上。

黑白的展示很好地避免了上海这片地域给影像所带来的不可确定性，手持摄影的摇晃和模糊处理都让观众融入跟在于堇身后的视角。

不得不说的是最后的枪战戏，黑暗与明亮相对于危险和安全，光的表现力在黑白影像中被激发出惊人的力量感，声音亦如是。

被占据了视觉的观众，更易对这种突如其来的声音处理而感到惊悚。

接下来，是一些关于剧情和角色关系的看法。

（涉及剧透）

于堇，毫无疑问的主角，她会五国语言，拥有双重身份。

在我眼里，她更像是一个没有性别之分模糊脸谱的人，既有男性的坚强气质和力量感，在枪战中她如一个无法被战胜的战士；也有女性的柔软触感，与谭呐相拥的一滴泪真是惊艳。

她对待不同的人似乎都有自己特有的情绪和方式。

虽然没有小说中那么多背景铺垫和心理描写，但这没有减少于堇角色的层次感。

影片中，侧脸的镜头占据多数，似乎我们永远看不到她的全部，就如巩俐老师在媒体发布会上说的，“于堇是一个内心柔软很善良的人，她不会去杀死一个失去反抗能力的人”。

对于这点，我三刷的时候专门注意了一下，发现了一个很重要的细节。

派来暗杀倪则仁（于堇前夫）的杀手们，在倪则仁已经无法动弹的时候临走前给他补了一枪，莫之因在杀掉白云裳后离开时也给白补了一枪。

这补的一枪，更像是在那样一个变化莫测无法预知未来的世界里对自己的保障。

于堇在最后看到小田切让饰演的日本军官奄奄一息时，没有选择补这象征性的一枪，是因为她心中的善良。

谭呐，一个文艺片导演，深爱于堇。

他会为了她挺身而出，会和莫之因为了她争辩，会在危险发生时第一时间想请去找她，会可怜兮兮的看着白云裳说她是不是在骗我，会愤怒地和莫之因打架说自己被利用。

可爱而真实，在多重身份和迷雾一般的乱世中，他是于堇内心最纯粹的慰藉。

白云裳，于堇的镜像角色。

相同的身世，同是出色的间谍，懂得如何在男人和情报之间周旋。

影片中的白云裳，更加纯粹、简单，就是一个真心喜欢于堇的粉丝，完全不是小说中和倪则仁同居和莫之因暧昧的双面间谍。

她的样子看起来纯良无害，却会随身携带着隐藏的暗器防备，她会追着于堇的车子跑不断的请求，也会在莫之因诱惑和强暴她时，发出最激烈的反抗，是《兰心大剧院》里另一种鲜明色彩的女性主义。

于堇怜惜她，就像怜惜自己一样。

一杯酒下肚，于堇抓住她的胳膊留夜，她迷迷糊糊的倒在床上说得不是情报和计划，而时对于于堇的喜欢和自己的身世，于堇抚摸着她的时候也不知道自己是为了情报还是真的自己也喜欢她。

两人那段窗边拥抱真的绝美，不做作、也绝无色情之味。

《兰心大剧院》采用的“戏中戏”结构以及平行剪辑，已经有诸多影评有提及，在此不再赘言。

而最后一场戏的超现实使用，更是将这种贯穿始终的结构推向了顶峰。

被欲望的驱使的众人，在无法预测的事件发展中被裹挟着走，最后都忘记了本初。

上海七日，每个人都藕断丝连，也拥有着变化莫测的不同的身份，以及无法被看穿的迷雾背后的欲望。

如那句“Ultimately it is the desire, not the desired, that we love.”——当无限接近欲望本身的时候，我们都不再是鲜明的个体，都是欲望的奴隶。

不断重复的舞台剧台词和错综复杂的人物关系，交织出无数的黑白灰色暧昧不清的脸谱——是Saturday Fiction，是two-way mirror，是《兰心大剧院》，是那句“我一直喜欢你”。

《兰心大剧院》目前已经定档今年的12月7日。

自此，没有多的话好再说，就等着它上映了，年度最佳华语片。

期待这部戏两年了，一直想留给大屏幕，但可惜最后还是没有实现愿望，如果能上，我还是会送上一张票房。

比戏中戏更精彩的衔接过渡作为当代中国内地最风格化的导演之一，全片最大的亮点，也是炒的最火的一点莫过于戏中戏的设计，而且在衔接、转场、过渡上做的极其自然流畅，戏里戏外，浑然一体，这也是全片我最喜欢的一点，所谓形式感莫过于此了。

全篇一共有5个地方做了戏里戏外无缝转换。

其中前三处都是以道具眼镜的标志为主，辅助以镜头风格为辅；第四处是情节推动为主，第五处则是以镜头语言为主，下面做详细说明。

第一个地方是序篇：序篇有两个场景构成，一个是戏剧排练现场，一个是谭呐和于堇初次相识的场景。

整场戏在谭呐说了“music please”，执行导演喊了“开始”之后，出了“娄烨导演作品”的字幕，殊不知到底是电影开始了，还是谭呐舞台上的戏开始了，亦或是谭呐和于堇人生的最后一幕高潮开始了。

两场戏通过谭呐示意反派人物出场时间提前作为切分，通过谭呐第二次喊出“music please”自然衔接。

但可能绝大多数人都不会意识到，这样的承接也预示着后面古谷三郎行程改变，为计划会提前打了伏笔。

从第二次排练谭呐说“秋兰小姐？

”开始，摄影风格瞬间变得沉稳了，导演只切了11次，估计是让观众的情绪得以积累，回到现实生活的逻辑上。

镜头随着谭呐追着于堇穿过咖啡厅或者饭厅下楼才发现，原本杂乱的后台已经变成从容的社交场所，场景已经从舞台被切回了现实，除了镜头风格和布景的区别外，最大的区分要数道具眼镜的运用。

镜头在于堇放完衣服后，切回谭呐的时候，谭呐是戴眼镜的，跟着谭呐走向舞台底部的时候又是不戴眼镜的，从台底走向台口的时候又是戴眼镜的，进门口摘了眼镜，准备上场的时候又把眼镜带了起来。

所以戏剧舞台上的谭呐应该是戴眼镜的，生活中的谭呐是不戴眼镜的。

第二个地方是19‘’43-22‘’11，于堇带白云裳到剧院看她排练，大家做准备，再次进入戏剧第一幕排练。

谭呐和于堇坐在标志性的桌边，最后一个动作是谭呐摸眼镜，镜头贴近，失焦模糊，再对焦清晰，拉远，显示谭呐清晰的脸，此时没有眼镜。

再次实现从戏剧到现实的过渡。

第三个地方是48‘’38- 52‘18，谭呐来饭店接于堇，于堇说去兰心，谭呐说去船坞酒吧，两人到酒吧，进入酒吧的时候谭呐没有戴眼镜，但在吧台点完酒之后，镜头切回的他就是戴着眼镜的，从那一刻开始就从现实回到了戏剧排练现场。

直到于堇不自然的说了两次台词之后，谭呐再一次拿掉了眼镜，从戏剧中又回到排练现场。

排练现场，于堇说“也许你认为我不愿再见你了”，谭呐说“不会的”，走近于堇，摘下眼镜，“不管发生什么，不管有什么变化，不管你听到看到什么，我都会在这里等你。

相信我，”于堇说，“相信”。

两个人牵手走出，自然转场到现实中，谭呐和于堇牵手走到后台热烈拥吻的镜头。

短短3分半中，完成了室外、排练现场、戏剧中三个场景的自然转换。

第四个地方是1‘37‘’40-1‘51’‘19，这段是四个序列的平行叙事剪辑。

序列一：舞台上戏剧第一幕结束。

序列二：于堇到达剧院，找到第一幕结束的白云裳，告诉她危险快离开，白云裳说她转达了谭呐第二天在船坞酒吧见的信息。

于堇换装上台，出演第二幕，谭呐说“发生了什么，你好像变成了另一个人”。

序列三：莫之因走进剧院，正好听到于堇约谭呐第二天在船坞酒吧见的信息。

拉住正要逃走的白云裳，将其奸污，白云裳趁机割了莫之因私处，莫之因将其杀害后，开车逃走。

序列四：梶原到达剧院。

追上舞台杀人。

观众仓皇而逃，梶原对于堇紧追不放，谭呐拉掉电闸，于堇和梶原在后台展开枪战，于堇肩部中枪。

古谷三郎带着人到达剧院，手下人进剧院支援梶原。

黑暗中，于堇打死梶原。

离开时，发现被打死的白云裳。

在剧院外，于堇撞见古谷三郎，被问是否是于堇杀死他老婆，于堇点头承认后，开枪打死古谷三郎。

这四个序列中交织着三次场景转换，分别是：1、于堇换装上台，出演第二幕，谭呐说“发生了什么，你好像变成了另一个人”，从现实转入戏中。

2、莫之因开枪打死白云裳的枪声，正好衔接戏中反派追杀于堇背景的枪声，从现实转为戏中。

3、日本人追上舞台杀人，观众仓皇而逃，戏剧转为现实，但有部分观众竟然仍以为是戏剧，直到有观众被打伤，才意识到这是现实。

第五个地方是尾声2‘2’‘58-2’6‘’14，两个日本兵倒在地上，镜头切回谭呐和于堇，于堇奄奄一息手上拿着枪，听到了外面大批日本兵到的声音，于堇丢掉了手上的枪，镜头右边，乐队在演奏，人们在跳舞，仿佛一切都是戏剧。

字幕起，镜头回到人群后的于堇和谭呐依旧坐在桌边，镜头再次摇向人群，再回到桌边的时候，于堇和谭呐不在了，拉近，只剩下空空的椅子和桌子。

戏里戏外，一切都很模糊，仿佛一切都是个传说。

撑不起故事的人物说完了最喜欢的，再来说最不喜欢的。

在第一遍看完，还没有做拉片分析之前，就很诟病这部片子的人物塑造。

随说并不是一定要先立人物，由人物展开故事，但至少要保证故事和人物是共生共长、相互推动影响的才能出一个好电影。

要做到这点，至少要满足两个条件，一是人物的行为要符合人物的设定，二是人物在事件发展中应该是有人物弧线的。

但是这部片子，一条都没做到。

首先，人物的行为要符合人物的设定，但片中很多人物行为却是没有情绪根本和逻辑起点的，比如让我们试着回答下面问题：对白云裳而言，为什么重庆政府要杀倪泽仁，反而要白云裳来找于堇？

对索尔而言，尼采一直被与反犹主义和法西斯主义捆绑在一起，索尔父母还在集中营里，为什么当休伯特要用这本书来拉拢索尔的时候，索尔会答应？

对休伯特而言，为什么休伯特就知道山樱是特别的词？

对倪泽仁而言，为什么逃跑的时候恰巧推散走出饭店的古谷三郎？

重庆政府走的时候为什么会对倪泽仁已经死了的尸体再补一枪？

对莫之因而言，为什么莫之因在酒吧外要和谭呐再次说明不要多做额外的事，可以保命的？

就算对已经很完整的于堇而言，为什么于堇能见到并救出倪泽仁？

于堇和白云裳那一夜，情感和逻辑积淀都不够，以至于我看到的时候都觉得很突然，无法共情？

为什么于堇在医务室最初见到古谷三郎的时候要用英语承认自己是美代子，后面才开始说日语？

其次，人物在事件发展中应该是有人物弧线的，所谓人物弧线是要有人物变化或者成长，可是在整部电影中，导演把太多精力放在了故事或者说情节本身上（也有很多笔墨放在了形式上），虽然导演想尽量给角色增加一些复杂性和多面性，但最后呈现的人物依然是群像是面孔，或者单薄的人物形象。

最让我惊喜的反而是休伯特。

一直作为同盟国间谍头目在完成双面镜计划，但任务驱动型的人物形象，就算在开始和于堇重逢以及要索尔保障于堇安全的时候略显一二，但作为于堇养父的事实，也是直到最后于堇给休伯特的加密电报中才得知。

在最后这场戏中，休伯特职业上的失误和失去养女的双重打击，在于堇的电报中因为养女的爱最终释怀，以至于最终把他最真爱的书扔掉的时候，其实扔掉的何尝不是他自己的欲望本身。

除此之外，好看的人物和情节的关系也不应该一直都处于被动状态，随着情节的发展，人物在被戏剧矛盾逼上绝境之后，应该做出压力选择，而此时的压力选择应该能积极主动的反作用于情节，使之和情节呈现正向反馈，但在《兰心》里，除了于堇在最后主动跳出休伯特给她的任务，给观众带来了意外之喜之外，也就剩下白云裳可以一提，但因为白云裳在人物发展逻辑性上欠佳，再加上演员的话剧腔太重（虽然在一开始出场时，在大街上和于堇搭讪时的话剧腔是加分的，但是发展到最后，随着她自身人物性格的觉醒，这样的话剧腔反而迷乱了观众的心理，成为了减分项），也就不值一提了。

手持摄影到底好不好戏剧，作为一个人类精神需求的产物，本身就属于主观领域，那主观性产物就不应该有什么绝对的对错和好坏之分。

之于电影，就应该是根据导演的视听设计需要，根据观众的知识和经验积累，和谐、舒服就是好的，不和谐、不舒服就是不好的。

从《风雨云》在大屏上了之后，身边朋友的评价，绝大多数都是晃的太晕了，有些网上评论甚至是晃吐了，我不知道呕吐性的生理反应是真的假的，但这样的反馈自然是代表不舒服的。

在《兰心》，最明显的一段莫过于在开篇第二场于堇和谭呐初次见面，谭呐拉着于堇逃跑那段。

整个镜头都是肩扛式摄影机在起幅和落幅之间来回摇晃，想法上可能是想让观众对画面中两位主人公奔跑的状态感同身受，但实际却是让观众暂时性的得了美尼尔综合症。

相比而言的《一次别理》，在开头第二场西敏回家的那场戏里，虽然导演也用了手持摄影，但用了各种技术技巧规避了让观众不舒服的风险，比如，减少镜头调度，利用玻璃折射的影响，同时交代谁在看、看什么，既高效的叙事又体现了多视角的不稳定呈现；再比如，所有镜头横向调度过程都是单向的，从起幅到落幅停止，绝对不会重复来回运用，既避免了眩晕也通过清晰的动线路径有效的交代房屋结构，建立观众的空间感；再比如，导演绝大多数选择了中焦段镜头拍摄室内场景，在保持纪实效果的同时，有效的聚焦人物，减少观众对画面负担。

从这个意义上来看《兰心》，或者更广泛的说是娄烨标志性的手持镜头语言，我觉得只能算是一个思想锐利的、极具个人风格化的导演的一个忠实于法国新浪潮的新现实主义纪实美学标签式的延续，从镜头语言本身对影片效果的贡献程度和给观众带来的观感来看，实在是有点形式大于内容。

想说的太多，能写下来的始终很少，每次能说透一两个点也就心满意足了。

总而言之，我是很有诚意的看了这个片子，但只可惜形式大于内容，过分繁复眼花缭乱的技巧也没有办法弥补有限的格局和深度。

但我仍期待娄烨的下一部，毕竟认认真真在拍电影本身的大陆导演已经不多了。

作者：NoNoNos对于娄烨影迷来说，恐怕过年都不能和一年看两部娄烨新片相比。

继年初的《风中有朵雨做的云》参与柏林展映之后，娄公子再接再厉，带着新片《兰心大剧院》登陆水城参与威尼斯主竞赛，顺便实现了个人导演生涯欧洲三大A类电影节全入围。

赛程尾声，整个威尼斯电影节远不如刚开始时那么人潮汹涌，对于所有的媒体、所有的影迷来说，真正重要的电影就只有一部——娄烨的《兰心大剧院》。

第六代导演中作者风格第一人，“巩皇”巩俐加盟担纲女主角，赵又廷出演她的恋人，话剧女演员黄湘丽首登大银幕，四国卡司囊括小田切让、中岛步、帕斯卡尔·格里高利…《兰心大剧院》的主创阵容亮点太多太多，将人们的期待值拉到最高。

后文含一小部分高能剧透，慎入！！！！！

（主要是“01”篇，可跳过或眯着眼看）

兰心大剧院 (2019)7.22019 / 中国大陆 / 剧情 / 娄烨 / 巩俐 赵又廷《兰心大剧院》主要改编自女作家虹影的小说《上海之死》，取材日本作家横光利一的小说《上海》，讲述了一个发生在珍珠港事件爆发之前一个礼拜内发生的谍战风云。

01消失四年的著名女演员于堇（巩俐 饰），为了出演话剧《礼拜六小说》从香港风尘仆仆地回到上海。

名伶返沪，谣言四起，人人都想知道她回来的真正目的。

《礼拜六小说》这部戏的导演谭呐（赵又廷 饰）是于堇曾经的恋人，坚信她必然是忘不了自己和这出戏。

而谭呐的朋友、编剧、日方汉奸莫之音（王传君 饰）却咬定了于堇是为了回来救汉奸潜伏倪则仁。

她的法国养父弗雷德里克·休伯特（帕斯卡尔·格雷戈里 饰）清楚，她是为了同盟军的情报任务而回国。

但是养父的犹太养子、和平饭店的经理索尔（汤姆·拉斯齐哈 饰）却对她心存怀疑，24小时对于堇实施监听…日方情报头子古谷三郎（小田切让 饰）在酒店大堂见过一次于堇之后就神魂颠倒，被她和自己亡妻一样的面容深深吸引。

她的粉丝白玫对她穷追不舍，几番用前夫的消息诱惑于堇，两个人相处时久，竟产生了奇妙的化学反应。

在爱情、欲望、情报、阴谋的漩涡之中，于堇一刻也不能懈怠。

她始终没有忘记自己回来的真正任务，在上海这座“孤岛”中，寻找乱世最后的救赎。

02《兰心大剧院》看上去只有两条情节线索：一部戏、一封情报。

整部电影的事件跨度也极为短暂，从1941年12月1日到12月7日，仅仅一个礼拜。

娄烨也没有使用任何花哨的剪辑方式，从头到尾只有简单的平行剪辑，似乎符合娄烨对于原著小说《上海之死》“极简主义”的形容。

但是由于历史背景过于复杂——英法租界的权力博弈结构写几百本书都讲不清，牵扯的人物身份都不单纯——每个人都是双面甚至三面间谍。

再加上娄烨对于虚实叙事暧昧地处理，给观众的观影设置了相当的门槛，许多外国影评人大呼看不懂。

除去前面两点，第三个虚实混杂交替叙事的特点，恰恰是本片的魅力和炫技之处，也是娄烨之所以为娄烨，《兰心大剧院》是为作者电影而不是强调戏剧冲突的谍战类型片。

本片一开头，是1937年1月，赵又廷饰演的谭呐带着剧团和巩俐饰演的于堇排练《礼拜六小说》的场景。

两个主角坐在咖啡馆试探地聊天，旁边的人群随着萨克斯风吹奏的舞曲自由配对、翩翩起舞，明亮的日光从窗口照进来，一切显得这么真实。

但是身为导演的谭呐，突然喊卡，音乐起晚了，重来。

于是全剧团重新走步，于堇再点上一支烟，一切倒带一般再次发生。

但是很快一个胖子模样的人闯进来，带走了于堇，谭呐追上去，一行人从台上逃到台下，一场迅疾的谋杀之后，一对恋人牵着手逃到远处。

1941年12月，巩俐回到上海，为了《礼拜六小说》的首演之夜和剧团排练。

相似的情景再次出现，舞台上模拟出一个烟雾缭绕的咖啡馆，群众演员起舞，于堇和谭呐抽着烟聊天。

突然下一个镜头，两个人开始以现实中的身份继续聊天，剧场的小咖啡馆变成的真正的咖啡馆。

如此几番，观众开始对每一个镜头都产生不信任感，这究竟是发生在《礼拜六小说》的舞台上，还是现实中？

于堇此时的表演，究竟是因为她是一个演员，还是因为她是间谍？

于堇对谭呐的依恋，是由戏生情，还是逢场作戏，亦或者出于同盟间谍的政治考量？

于堇和白玫之间你进我退的游戏，早已超越了粉丝和偶像之间的关系，白玫在舞台上下，逐渐成为了于堇钦点的B角…

03但是消化了一天、和剧组的主创深聊之后，会觉得《兰心大剧院》是一部难以现在讨论的电影。

某种程度上，和这部电影最为相似的是克里斯托弗·诺兰的《敦刻尔克》，而不是许多记者对娄烨提问时对比的《第三人》《神圣车行》《卡萨布兰卡》和《无耻混蛋》。

这不是一个在影院造梦的过程中试图改变世界的电影。

诺兰和娄烨讲述的都是人人已经知道结局的故事——英国成功实现了敦刻尔克大撤退；所有同盟国间谍都默契地隐藏了共同获得的情报，让珍珠港突袭事件发生，将美国扯入二战，掣肘日本，从而破解亚洲困境、上海“孤岛”之局。

两者所做的，都是通过对时空的调度，人工制造悬疑感，将观众放置到主人公所在的境地之中。

诚如娄烨所说，他一直以来创作的母题，并不是某种都市空间、某个年代的风情画卷、某段感情、某种历史解读，而是人作为个体的困境。

如果要讨论《兰心大剧院》中巩俐脖子上淡淡的伤疤，舞台上爵士风格的萨克斯风曲，兰心大剧院后台迷宫一般的布局，未免有些将娄烨降格到匠气的层面。

如上所述，《兰心大剧院》本无所谓剧透，但是它又是如此的混沌和庞杂，无法不通过举例具体的场景和对话来分析。

在不剧透的情况下，所能分享的只是感受和情绪，只能是对一部作品、一个项目、一群人选择的理解。

而这种思考达到的不是赞美或者批评。

对于我或者很多影迷来说，对于娄烨作品的感情是在这么多年的观影经验中逐渐积累起来的，与其说喜欢他的风格和视角，不如说在一部又一部的电影中对这个人产生了理解和接受。

许多人提到《兰心大剧院》，以混淆的叙事、黑白摄影、无配乐等为例，力图论证这是一部人们从未见过的娄烨电影。

但真的是这样吗？

更多的人看完本片，感受都是“还是我们熟悉的娄烨”。

04同样是还原历史，阿方索·卡隆的《罗马》力求一种穷尽技术和物质的精确建模，目标是和导演本人的回忆亲密无间，是我为之倾心的高级奇技淫巧。

而娄烨就表示，自己并不喜欢《罗马》，认为突出摄影的高超毫无意义，更反对这样一部剖析各个阶层的电影，用那么昂贵小资的摄影机。

我们在聊天的时候，将他的选择称为“反《罗马》的光影”，他追求一种“坏的影像”、“坏的光”，不饱和是历史的质感，黯淡是回到那个年代的光线条件，模糊和虚化是制造记忆的粗糙质感…这些往往都是在后期上花了大精力、大价钱的，不过是一种作者的审美和选择。

IMDb5.7的评分不重要，场刊得分没有名列前茅也不重要。

娄烨什么时候成为过场刊的宠儿？

烂番茄50%的新鲜度也不重要，他从来也不是当红的、热闹的、取悦观众又受人之托追捧的。

只看一遍《兰心大剧院》是不够的，不够去体会每一个场景灰度的明暗对比，不够去揣测每一句台词背后的政治利益捆绑，不够去度量每一场戏艺术指导的良苦用心，不够去欣赏每一个戏骨在本片中火花四射的演技对决。

现在参加“威尼斯娄烨作文大赛”为时已晚，我也无意成为最懂娄烨的人。

只能期待本片12月7日国内顺利上映，可以更多的人都能欣赏到娄烨这部《兰心大剧院》，看到一段历史，看到一些人的命运。

一周以后，面对日本搜捕队，于堇将会回想起秋兰回到船坞酒吧约见谭呐那个近在眼下又仿佛相距遥远的下午。

其实构建悬念时，放在箱子里用来捕“狮子”的“麦格芬”到底有没有，本无所谓，只要有个箱子在那放着就够了，但如果最后一定要确认麦格芬是否存在，那么其最后也是唯一的方法，就是确认狮子是否真的存在，有后者存在，就有前者存在，反之则无。

兰心的结尾，一封揭露真相的电报让我才一下明白了到底这伙人到底在搞什么至关重要的情报，从史实上看，日本最终还是成功偷袭了珍珠港，所谓套出至关情报的任务，最后当然是无甚作用的白忙活一场的失败，不过从套出情报的结果来说，任务却成功了。

在足够可信的史实和电影叙事的情报结果上回溯，如果情节中，早于结尾就得知这伙人是在套取日本偷袭珍珠港的情报，则意味着“狮子”的真存在，作为观众的隐藏接收者一直都知晓各方势力的全知反讽结构下，可以一直共情受各方势力觊觎，且都想从中渔利或铲除或保护于堇。

作为主要聚焦，可以强力介入各方角力并大幅度强化故事的悬念，其间无论临时聚焦于哪方势力或哪个角色产生聚焦的偏移，都不但无损于主线，且又会助推叙事推进，又可以让整个故事的张力在不同的分述层面上扩展、延伸并有效凸显并强化主题。

而娄烨在《兰心》的实际处理上，无限悬置了这个意料之中的客观史实结局（故事语境），上文设想的理想式全知反讽，就不可避免地必然存在一丝似有若无的主观神秘底色（导演意志），悬念因为不能确认“狮子”的存在，也始终似有若无。

基于“竹篮打水一场空”的史实不确定，“机关算尽太聪明”的所谓任务成功，总会使装载悬念之“箱”，充满着一定要“打开验证”才能确认其中事实奥秘的薛定谔眩晕：历史背景下概莫能表又讳莫如深的情欲与时代洪流下不能自已但又想对抗命运的飘零个体。

戏里戏外、历史与现在、帷幕的两侧、不同的你我.........但凡能从概念精神产生或历史剧、或现代剧的现象实质，理解上的真，则实然地需要主客一致，而就作为观察者的观众也就是我们，和作为表演者的《兰心大剧院》里的演员们也就是他们，在感觉上则存在着天壤之别。

对于观者来说，当我们产生理解感觉的时候，就是观察结束的时候，但对于表演者来说，当他们产生感觉理解的时候，表演才刚刚开始，其间存在巨大的理解鸿沟，让戏中戏里所有角色不断转换的身份（主动与被动）、视角（观察与表演）与立场的入戏与出戏成为理论上的可能，脱离身体、经验和任何共识，只能孤独地只身前往所谓美学追求与作者性无尽摇晃，与不漏峥嵘的苦痛扑克脸表演组成的无尽转换的眩晕之中，这或许恰好可以搭配娄烨晃到天荒地老、晃到海枯石烂的极致HardCore的视听语言产生的眩晕。

而当想探讨电影主题时，可以发现，经历九死一生才逃离纳粹魔爪来到异国为正义事业奋斗的贾昆（汤姆·拉斯齐哈），终究还是逃不过二战中大多数犹太人“挖了蘑菇累死”的宿命，与身死他乡终究成为了 无面者-No One 的结局，所以《兰心大剧院》中，一众角色费了九牛二虎又苦大仇深的力量，就挖出一朵蘑菇，最后全都累死的惨淡，或许也可以视为娄烨对情欲终将迎来悲凉孤寂的收场，进行了一次无可奈何的反讽。

Valar Morghulis

虹影（上排右4）与《兰心大剧院》主创亮相威尼斯近日，娄烨携新片《兰心大剧院》入围威尼斯主竞赛单元，因强大的明星阵容，独特的影像色调呈现，一如既往的娄式长镜，以及获得原著作者啧啧好评的戏中有戏的剧本，独占影迷心中的鳌头，迫切期待着今年12月7日的到来（院线定档日）。

《兰心大剧院》改编自虹影的小说《上海之死》。

影片的故事发生在1941年的珍珠港事件前夕，“孤岛时期”的上海。

在感同身受娄烨的禁与被禁之间，从虹影的口中来了解《兰心大剧院》的前世与今生。

虹影 Q：虹影老师，昨天是第一次看《兰心大剧院》，您如何看待这部电影作品？

您觉得在您的小说上面有没有做一些改动？

A：娄烨是一个天才，他把我小说有的、没有的都拍出来了，用很高超的手法，把文字中的一些人物心理，心里的形象，也用视觉方式表现出来了，令我特别惊喜。

Q：您说的没有的部分具体是指哪方面？

A：就是那些埋藏在我小说人物之间的关系，比如说白玫这个人，虽然我也写了她的前史和双面间谍，但是他把她善的那部分挖掘出来了，呈现得精细。

Q：您觉得电影里的演员，他们的呈现符合您创作时的一个想象吗？

不管是人物的形象，还是个性？

制片方在筹拍电影之时，有没有跟您沟通过在选演员方面的一些设想？

A：这些演员每个都特别到位，每个都像我设想的人物。

巩俐尤其让我惊喜，巩俐从来没演过一个间谍，一个受过专门训练的女杀手！

不管是打还是设计，都相当专业。

娄烨拍时也很讲究。

当初我们想的是另外一个女演员，最后阴差阳错是巩俐，她出乎我的意料的好，但不管是她的演出，还是影片呈现出来黑白的调子，都独一无二。

演员都选的非常到位，日本的小田切让，还有从帕斯卡尔．格雷戈里饰演的养父到索尔，都好像是小说中的人，活生生在那里，所以我跟这两个演员也说：just really really satisfied with your acting。

我发现他们下来就不是那个角色了，这个很奇怪。

比如说法国演员帕斯卡尔．格雷戈，看着是一个很普通的老头子，但是他一到电影里面拿起那个拐杖，开始说话的时候，他扮演的角色的灵魂就出来了。

呈现的那个调子我非常喜欢。

《兰心大剧院》剧照 Q：谢飞导演之前拍《黑骏马》的时候，他对原小说，就是张承志的《黑骏马》作改编，他虽然是二次创作，但是编剧一栏也写了张承志的名，那《兰心大剧院》里面您作为编剧的身份，您的参与度是怎样的？

包括之前的《上海王》。

A：我想娄烨是研究文本非常透切的一个导演，有他一贯的风格。

不过在做《兰心大剧院》的时候，我认为他抛开了所有的风格和以前的他，还原了那一个时代。

在中国，在上海孤岛、各个租界，作为远东这么大一个战场还没开始的时候。

娄烨不管是从人的生活，人的内在，还是他们所处的那种时代的危机。

他表现出了那时混乱的生活，此外依然还要吃喝玩乐，还要朗读诗歌，还要演话剧。

在我的小说里面也有一个舞台剧，剧中剧，也是跳舞，也是男女爱情。

所以他表现这剧中剧时，给我很大的震撼，仿佛从话剧里进入真正的生活。

音乐也是那个调子，这些人一旦动起来时非常棒，从一个空间进入另一个空间，自然而然，又艺术，带入感又好，人一下子就进入了1941年的上海。

《兰心大剧院》剧照 Q：您刚才也分享了您看完这部电影的感受，您觉得文字和影像它们的区别在哪里？

您自己写小说的时候，脑海中是先会有画面还是文字？

A：我是一个picture的思维方式，我所有的小说，每一部出来都有导演找我。

因为我是用一个画面思维的人，都是先想好这个画面，然后把它描写出来。

当然我的作品也被导演们改编了风格，但娄烨改编好的这部电影，我认为特别还原我小说的精神，他展现出来的就是他的风格，他新创造的一种风格：默片加黑白空间转换自如的套盒，高级。

我看了这个电影，认为他就是把这个套盒套得好，戏中戏，戏中与现实衔接巧妙。

这个电影其实蛮烧脑的，像昆汀的《无耻混蛋》，还有我认为就是最像的一个是美国的《Artist》，也是黑白片。

它展现的时代是美国那个时代的，它表面上是在说默片走向彩片之后，表面讲那些演员们的命运，其实讲的是整个美国一个旧时代进入新时代的命运。

《兰心》也是这样，展现的是1941年珍珠港事件前后的上海。

最有意思的是娄烨居然是一个非常女性主义的导演，他表达的非常有力量。

在这方面我认为他是还原我的小说，还原的最好的导演。

一个小女子拿起枪来，拿起刀来对付象征男性霸权的角色，而且她牺牲自己的幸福和爱情来挽救一个国家，甚至全世界，为了正义和和平。

《兰心大剧院》剧照 Q：您刚才也说到女性主义，有一些媒体也会把您称为是女性主义的代表人物，或者是新女性主义，您自己是如何理解女性主义的？

A：我认为女性主义要求平等，这是最起码的，其它都是扯淡。

人生而不平等，我们女性深深地感受到。

我小时候受了很多这方面的不平等的待遇，甚至在梦中也经常被人欺负排挤出应居的队列！

我认为我写的人物当中，比如说像《兰心大剧院》这里面有最典型的两个女性，她们生下来就是没有父母的，很孤立很弱小，在她们的成长过程当中，她们见识了这个世界的可怕和不平等，她们要靠自己的力量，生存下来，整个成长过程受尽磨难，她们对世界的这种认识，就比一般顺风中的女性来得深刻和彻底，更要来得到这种平等权利。

Q：我们之前跟郝蕾做交流的时候，她也说过，不应该强调男权或者女权，应该是一种平权，就像您说的应该是平等，所以您认可女性主义代表人这种称呼吗？

A：我认为它在每一个时期都不一样，比如说我们现在要求的平等的意义和在1940年代是不一样的。

一个时代的前进，女性自己也要前进，就是一个时代需要革命，我们女性也要革命，首先是革自己的命。

所以电影其实也是这样的，现在中国电影真正有几部电影是以女性主义的立场来反映女性的生活的？

而且《兰心大剧院》的核心在此，在那么复杂的一个时代，来揭示我们女性该怎样掌握自己的命运。

这个电影让我特别感动的是，最后那一幕。

Q：您对这个电影里面女性角色的塑造满意吗？

还有《上海之死》里面，是出于怎样的考虑把两个女子之间的情爱是放进去的？

A：我对这两个女性非常满意。

她们全方位的投入，这也是跟娄烨的导演风格有关系，他让演员有自主权。

这两个女性的情谊，在我的书里淋漓尽致，比这个电影尺度更猛烈，因为这两个人心心相惜，这两个人都是同时跟倪则仁有关系，一个是作为丈夫，一个是作为情人。

设计那些场景，对话都非常的好。

《兰心大剧院》剧照 Q：之前有一个编剧说过编剧和导演之间的关系，他说编剧是导演的噩梦，导演是编辑的天花板。

之前来我们无锡古运河交流的万玛才旦的导演，他说小说创作和电影剧本其实差异是蛮大的，因为小说创作它更是个人的，是自由的，是不受限制的。

但是电影剧本它会需要长时间的，可能各方面去考量初稿二稿，直到剧本修改，您觉得就在适合文学描述和适合影像描述之间，您自己会怎样取舍？

A：这是两个创造的方式，一个是用文字来呈现一个故事，一个是用镜头来呈现一个故事。

一般做的比较好的，像昆汀·塔伦迪诺，他自编自导，也串一个小角色，所以不存在这个问题。

在国内像侯孝贤，他临时就要改剧本，甚至根本把这个剧本抛开了，他跟朱天文的合作漫长，创造出佳片，王家卫几乎每次是自己在写剧本，临时要调整，整个过程可能要做好几年。

我记得我在罗马看到玛丽莲梦露的一个展览，其中有一部分是她演过的电影读过的剧本。

还有一些她的生活用品，穿过的衣服，用过的药，包括化妆品。

我看到剧本时非常震撼，上面有很多她自己编辑的、写了好些字。

这就是一个演员通过文字，重新在脑子里进行另外一种加工和创造。

所以一个好演员、一个好本子，一个好导演，包括后期的好剪辑，好音乐，全部融合在一起，才会呈现一个完美的好作品来。

Q：您觉得您跟娄烨导演他合作的时候是一种融合的过程吗？

有没有因为哪场戏产生过一些分歧或者讨论？

A：我跟娄烨没有，我们其实最早的想合作的是我的另外一部长篇小说《K——英国情人》，我们两个认识一开始，想合作的电影。

关于这一部电影《兰心大剧院》，我们只是在最早的时候，做了很多对上海对那个时代的交流。

娄烨的知识面是非常丰富的。

应该是在国内的导演当中特别喜欢读书的一个人。

另外一个读过所有有关上海作品的是张一白，当年我们有可能要合作《上海王》，我记得张一白给我开了好多书单，那些书刊都是我读过的。

我也反给他开了好多书，他也全部去读了。

有一套是有个出版社编辑的所有外国人写上海的，他有一天就拿到我们家，他都有这些书，我非常高兴。

知识的储备会对一个导演特别大的一个帮助。

如果你有一个很大知识仓库，你可以取之不尽用之不绝，在你赋予行动的时候，你导出不一样的好电影，一点也不奇怪。

Q：您的作品里面其实有三部名字就直接提到了上海，《上海王》，《上海之死》，《上海魔术师》。

时间上也正好串起上个世纪的上半叶的上海，他是什么地方特别吸引您？

A：上海的现代性。

我从清朝末年开始的讲述我的上海，把上海这么一个东西方融合的城市描述出来，它的丰富性深深的迷惑了我。

从《上海王》到《上海之死》再到《上海魔术师》，我想整个中国女性的命运。

比如说中国以前的女性都是三妻六妾，平胸小脚，女人服务男人、听从于男人。

我写小月桂在《上海王》，她是一个大脚，她有很丰满的胸部，这些都是现代性的对女性特征的一个表现。

我最想表现的其实不是外在，我最想表现是她们的内心的苏醒，就是她们寻找自己的幸福。

包括性情，婚姻，都有自己的主张。

我写了很多，比如说跟租界的关系，也比如说像《上海之死》里面，女性跟这个世界的关系。

比如说二战前后的《上海魔术师》，在四九年上海解放之前，整个中国的社会状态，它涉及的是不仅是历史方面的，还有地域，政治，经济方面的。

这些设计越深，它呈现了这些人物，这些女性人物就是越丰富。

我是要写《海上花列传》的现代版，比如说像于堇是其中一枝花，《上海王》的小月桂是一枝花，《上海魔术师》的兰胡儿也是。

很多像宋家姐妹这样新女性也是，她们能对时代命脉的跳动触及并改变。

《上海之死》小说封面 Q：所以我们也感觉到可以映射到我们当今的自己，就好像没有了一种年代上的距离感。

您的小说作品里面也有您和您亲友的影子，比如《饥饿的女儿》，这部小说里面写的东西有时候会带有一点争议，您在写的时候是什么给您带来这样的一种勇气？

这样的写作会不会影响到您跟这些亲友之间的交往？

A：写《饥饿的女儿》那是必然的！

那是我的自传体小说。

当然，我的家人们也后来读了，大概跨越十几二十年。

时间会检验人，一个好作品就是一个试金石。

随着岁月的逝去，理解这部作品的人更多。

作为一个作家来说，我从开始写作，就没有畏惧过世界。

对我来说，写作就是我生存，就是我的表达。

我不会为任何人而写作。

Q：侯孝贤说，背对观众创作才刚刚开始，所以您就自己完成自己的表达，特别好，您的一些作品出来会被认为有故事原型人物，像上面说的《饥饿的女儿》还有《英国情人》，您是如何看待小说创作的虚构和真实？

因为您的创作让人感觉到这是一个真实发生的事情。

A：《饥饿的女儿》写的就是我自己的生活，非虚构方式，写的我的姐姐或是我母亲的生活、整个长江南岸那些普通女性们的生活。

《K——英国情人》这个作品，我用的是小说的形式，用了四个女性的生活，糅合成一种新的女性的形象，当然是最女性主义的一个形象，她知道自己的快乐所在，敢追求性的快乐、要砸烂旧社会有加给女性的枷锁。

因为引起了官司这本书被法院禁掉。

我上诉高院后，还是被禁，但允许我改名重新出版。

因为有反抗法院对这本书的不公平判决，我才会写上海三部曲。

我的《上海王》，第一页上就写着：所有我写的都是真的，请对号入座。

《饥饿的女儿》小说封面 Q：您的个人经历跟娄烨导演在文学和影像上其实像是一个平行时空，有一些交集，因为他会有观众对他期待是禁和被禁之间，您的作品也会有面对一些争议，但你们都克服了自己的一些问题和其他一些外在因素，勇往直前。

我们看完就觉得这部片子它展现的，刨除了他之前背景的一些标签，就呈现了一个历史故事。

影像上面会觉得它也会被删掉了一点点小段落，这种呼应上您如何认为？

A：物以类聚，人以群分。

是一样的人，总会走在一起。

我认为在艺术上，我们要表现政治，不应该喊口号，而是讲真实感人的故事。

它本身会有说服力。

我认为娄烨在《兰心大剧院》中的表现，比当年他最早的电影在艺术手法上表现更娴熟。

Q：你03年接受采访的时候，谈及爱情时说过：我相信爱情啊，我对爱情从来都是不遗余力，不惜一切去追求。

如今十多年过去了，你的一些心境有改变吗？

A：没有发生改变，我就是特别相信爱情的一个人。

如果一个人在心中不怀有爱情，或者是不相信爱情，这个人就活的特别惨，等于行尸走肉，跟《兰心大剧院》里面的诗人剧作家莫之因是一样的。

反之人心中有爱，就像于堇一样的，她其实完全可以走掉，但她还是回来，要救她的爱人，我认为人活在这世界上，是为爱而存在的。

《兰心大剧院》剧照 Q：您之前也说过生活原比小说更像小说，但是也更残酷，就是像导演加斯帕诺他也说过，没有什么比真实更暴力，因为这次《不可撤销》也在电影节上展映了，您也提到作为小说素材的历史事件会有严密的考据，那么在您的小说和背后这些真实事件之间，你觉得是哪个更加残酷或暴力？

A：我认为他们都有残酷的部分！

有时候现实比我们的虚构的世界更残酷，有时候虚构的世界比我们的现实更能抨击我们。

因为很多东西在现实里面你不能说，可是我们在我们虚构的作品里面，可以说。

当然所有的创造都来源于真实世界，进行重新的创造。

一个故事写了一个人的生活，十个人看后，认为写的是他，这是艺术。

所以为什么我们需要作家，我们需要艺术家，就在于此。

Q：前段时间我看了您的《米米朵拉》，是您写给你女儿的奇幻文学故事，2016年的时候有过一则新闻，有家中日合资动画制作公司据说要将投资拍摄这部《米米朵拉》是吗？

A：已经在做了，由中国的影视公司和日本的动漫影视公司合作。

还有另外一部《奥当女孩》也是由上海美术制片厂与《大圣归来》的制作方联合在做。

Q：好的，除了《米米朵拉》好像还有就写过一套《神奇少年桑桑》系列，跟你以前的《饥饿的女儿》，《K》就风格差异非常大，您写这些小说的灵感来源是什么？

A：因为我的女儿。

我之前是绝对拒绝生孩子当母亲的，是命运把我整个的生活颠倒了。

有了孩子之后，孩子给了我另外一种艺术生命。

一个小生命长大的过程。

我给她讲故事，发现中国涉及到孩子的读物，远远不如西方的童话、神幻，用本国的传说来重创的多。

比如类似像《哪咤》这样的一个故事。

所以我就开始进行这方面的工作，做了十年，一共写了六本书。

虹影手捧作品《米米朵拉》 Q：您之前有生活在重庆，还有上海。

也在伦敦生活过，也在北京，也在意大利，您对这些城市国家的记忆又是怎样的？

A：我们现在在美丽的威尼斯，我记得就是马可波罗到中国去见中国的皇帝忽必烈时，忽必烈问到他同样的问题，马可波罗回答,每次我描述某个城市时,我其实是在说威尼斯。

对我来说，所有的城市都代表重庆。

我在伦敦，我想念重庆，我在威尼斯，我想念重庆。

因为那是我的根，我艺术的发源地。

我所有的记忆都是跟重庆有关，就是做梦，也频频梦见小时的老院子，卡嚓一响，大门打开了，里面的邻居全在谈论吃，尽管那么贫穷，没有吃的，还是在谈论怎么做吃的，这种记忆在我的血液里。

Q：您现在就长期生活在国外吗？

您还会坚持用中文写作，中国的故事会不会尝试用英文？

拉丁文？

A：我觉得中文写的快，我诗歌都是用英文。

Q：最后请您跟我们中国的影迷再推荐一下《兰心大剧院》吧。

A：中国的影迷。

我看了两遍《兰心大剧院》。

在同一天看两场同样的电影，这是第一次。

所以我蛮惊喜的，我发现你看第二遍的时候，你会看到第一遍没看的东西。

在第一遍看的时候会很激动的地方，你会再激动。

我就不剧透了，我为什么会那么喜欢，反正希望你们去看。

谢谢。

本文采访刘小黛与虹影 结尾引用巩俐的丈夫，法国电子乐大师让-米歇尔-雅尔对《兰心大剧院》黑白影像的评价：电影不是黑白的，而是不同层次的灰，是描绘一个时代感觉的绝佳范例。

是的，身在如今，感受《兰心》中1941年的那场在上海的fiction，娄烨和虹影，给了我们切实可感的多种层次。

《兰心大剧院》剧照采访：刘小黛整理：朱令仪

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1.催眠催眠是这个故事里面很重要的一个情节。

于堇正是利用催眠从受伤的日本人那里得到密码本的信息。

但是因为这个故事里面的催眠，既不猎奇也没有什么新鲜之处，所以如果突然出来一个催眠的情节，会非常突兀和生硬。

于是，为了解决这个问题，便试图通过“铺垫”来解决这个问题。

所以，从“最后的催眠”推导出这个故事要设置两个铺垫的情节:第一个是最开始酒店人员交给医生一瓶催眠药水。

但是这个还不够，指向性太明显了，没有文学性，太干巴巴了，只是说明了“后面会要用到催眠噢！

”但是没有铺垫催眠由谁来进行，怎么进行，什么形式等等其他信息。

所以势必还要出来一个铺垫，所以选择设置成了于堇对白玫的催眠。

然后因为设置了这样一个催眠，就往后只能推出有些什么事发生了，然后作者非常不费脑筋，让白玫和于堇上床了。

这里有个什么问题呢，就是故事不能够这么去写，不能够通过一个结局的情节，来反推我前面的情节设置，这是一个完全倒错的过程。

不是说不可以通过结局来反推来写作前面的事情。

完全可以，但是只有一条逻辑线可以反推:就是人物的心理。

这个催眠的情节不是不能写，可以写。

但是不能够去这么设置前面的铺垫。

造成的结果就是:1，这个为了铺垫而写成的情节会导致要人物来让步，也就是白玫那边。

让了很多很多，最后勉勉强强圆回来，但是质量就差了；2，这个为了铺垫而写成的情节会变得非常意义匮乏，并且不能够与这个故事融为一体。

非要写催眠，那只能从于堇过去的事情中，挑一个跟催眠有关的进行闪回，并且跟这个谍战故事建立联系。

要么就是，巩俐前面进行了一个有效果的，是这个谍战一环的“小催眠”，能够跟最后的催眠相呼应。

当然这个设置要求非常巧妙，如果做不到，我建议是可以不要写催眠。

因为没有任何必要。

2.最后的枪声这个剧本来想做的高潮在哪里呢，在于最后《礼拜六小说》首演，戏中的逃亡混乱场面和戏外兰心大剧院的逃亡混乱场面同时开始。

于堇那句“这里太危险了”，同时是台词，又是戏外的真话。

这个是很典型的设置高潮的手法，这个没有任何问题，有问题的在于强扭着要设一个这个高潮点。

整个那幕戏，本身没有太多的内在含义，就是为了指涉戏外的时局，所以本身就已经落了下乘。

其次呢，就是，为了让戏里戏外重叠，那么，戏里的那个枪声，就要变成戏外的枪声。

那这个戏外的枪声怎么来呢？

是谁打谁呢？

于堇在演戏，不能是打于堇，排除掉。

导演也在演戏，也不是打导演。

排除掉。

所以最后只能设置成，是制片人男特工，要打白玫。

那为什么他要打白玫呢？

噢，那应该是他想要强奸白玫，白玫反抗所以被打。

所以推出整个影片最前面，这个特工要表现出想上了白玫，想跟白玫做爱，要有一场戏是这个。

所以整个里面很多很多情节，都是在结局设计好的情况下，一点一点给倒退设置出来的。

这导致一个什么问题呢？

如果你这么去设计情节，故事里的其他要素就会做出很大的妥协，尤其是人物。

这就是为什么，整个故事看起来非常混乱，因为人物是混乱的，尤其是于堇，这个最核心的人物被人工设计的情节，逼到了一个个被分隔开的，没有任何可以发挥空间的角落里。

这个故事像什么呢，有点像某些心理学论文。

有些心理学论文就是预设了结论。

然后通过这个预设的结论，去设计实验方法，找数据，最后证明这个结论。

这个故事就是，先想到有这么一个结局，然后通过这个结局，去设计前面的情节，然后去分配各个人物去各个情节里，最后呈现这个结局。

这是一样的道理。