想象之光

原文发表于公众号“半斤八两抡电影”去年十一月，因为工作关系，我刚好赶上《想象之光》国内首映，就抢了票，见缝插针去看。

因为贪心，当天我买了两场，前一场是《卡比利亚之夜》，半小时后接《想象之光》。

我到现在都很后悔那天的安排，因为很难从卡比利亚结尾传递出的复杂情绪里走出来，导致下一场我根本就没适应《想象之光》的叙事节奏。

两场看完接近十二点，人彻底废了，幸好影城所在的万象城地下有个不错的日式面包房，买了个贝果安抚了睡前的情绪。

回京后，我一直对《想象之光》耿耿于怀，总在想我是不是错过了什么。

在准备别的节目的同时，甚至在和一磅老师录制滨口龙介那一期的同时，我都在想，到底该怎么去理解《想象之光》？

时不时的，我在看别的电影或者写东西的时候，《想象之光》后半部分的海边洞窟，总能冒出来。

印象很深的是，影片中的神秘感和温柔的“发现”过程，是当时最打动我的，以及在看电影时影院里也因为满场、空调温度不够低，有一种闷热的体感，这种身体的记忆，也会偶尔冒出来提醒我。

终于，我在某一个下午，突然找到了理解这部电影的角度。

先来说说影片——《想象之光》是印度导演帕亚尔·卡帕迪亚的第二部长片作品，在2024年获得戛纳电影节主竞赛单元评审团大奖，此前的作品是纪录片《无知之夜》，入围2022年戛纳电影节导演双周单元，获金摄影机（导演首作奖）提名。

这位导演出生在孟买，1986年的，毕业于印度电影电视学院，她的短片《午后阴云》在2017年入围了戛纳电影节的基石单元。

这是我们节目里聊到的又一位戛纳的宠儿。

导演自己说，《想象之光》这部电影讲了三位完全不同的女性之间的友谊。

而这个片名，也是导演的母亲一部画作的名字，导演谈到母亲的画作与她的影片产生了某种共鸣，她向母亲借用了这一名字作为电影片名。

导演在接受采访时说道，“如果你看看医院的空间，它就像一个国家的缩影。

”

剧情简述故事围绕三位女性展开，她们都在孟买打工，在同一家医院工作。

护士长普拉芭工作尽责，是位严厉的领导，下班后很多护士会一起看电影，但她从不参加她们的娱乐活动。

普拉芭常会帮助医院的医生玛诺吉学习印地语，下班路上两人偶尔会顺路走一段，能聊几句。

分诊护士阿努和普拉芭分租一处简陋的单元，看起来乐天烂漫，却也有自己的困扰。

她深爱着穆斯林小伙希亚兹，两人的爱情在他们各自的社会关系里是绝对的禁忌，她俩瞒着同事、也搪塞着远方父母的相亲命令，想尽办法找机会能共度春宵，却始终不能如愿。

医院食堂的厨师帕尔瓦蒂，在丈夫死后，独自住在一间即将被开发商强拆的危楼破屋，那是他丈夫生前得到的赔偿，但是没办法抵抗被征地强拆的命运。

开发商派流氓们成天骚扰威胁，让帕尔瓦蒂疲惫不堪。

普拉芭帮帕尔瓦蒂找了位知名律师，还陪她去咨询起诉的事，但是帕尔瓦蒂没有房产证明，只能接受强拆的残酷事实。

她不愿去打搅在大城市安家的儿子，宁可回老家自在谋生。

这也深深触动了普拉芭。

一个深夜，帕尔瓦蒂拉着普拉芭朝着开发商的光线广告牌扔出了石头，带着怒意的石头打破了豪宅广告的虚伪笑脸，让她俩发泄了怒火，徒劳却温暖。

一天夜里，普拉芭收到无名快件，一个精致的电饭煲，原装进口货，阿努认出是德国产，脱口而出普拉芭的丈夫不就在德国工作吗。

普拉芭曾经接受父母相亲之命，与素不相识的男人结婚，还没来得及相互了解，男人就去德国打工，渐渐断了联系。

如今凭空寄来的电饭煲，既像是补偿，也像是存在的证明。

总之，高档的表面红漆反着清冷的夜光，占据着普拉芭原本就局促的住处，也无理地霸占着普拉芭的情感生活。

阿努的地下情被同事传得沸沸扬扬，也终于传到护士长耳朵里。

阿努不顾护士长的反对，非要抱着她俩养的猫让玛诺吉医生给超一下看怀了几只宝宝。

玛诺吉的手被热情的阿努按在猫肚子上，他的眼睛却望着普拉芭。

护士长劈头盖脸对阿努一阵狂批，把同事对她的议论加倍倾轧在阿努头上。

两人不欢而散。

普拉芭心怀愧疚道歉，对阿努讲了自己的情感困境，两人在孟买的黑夜里相互依偎。

阿努迎来了和情郎独处一整晚的天赐良机。

可是就在阿努满心期待地买好布尔卡乘上火车的时候，希亚兹发来消息，因为轨道淹水，他父母不能出门，俩人的亲热计划就此破灭。

派驻在此的医生玛诺吉合约到期，他借机向普拉芭表白，希望能留下来与普拉芭一起生活，即便知道她已经结婚。

普拉芭局促地拒绝，孟买的夜，刚下过雨，医生曾经写给她的动人诗句、专门为她做的点心，都成为遗憾的注脚。

因为电饭煲的存在，普拉芭被迫放弃了新生活的可能。

帕尔瓦蒂决定回乡重新开始属于自己的人生，她从蜗居处带走了很多东西，还要普拉芭帮忙，普拉芭就叫上了阿努，于是三个女人乘火车到了海边。

一切将在帕尔瓦蒂的故乡发生微妙的变化……

故事还有两个重要角色，即两处空间，孟买、和帕尔瓦蒂的海边家乡。

按照片长，前60分钟左右的故事发生在孟买，以夜景为主；后60分钟的故事发生在海边，场景更丰富，我会在接下来的内容里聊到。

影片开场，以纪录片的方式呈现在孟买打工谋生的众生相，同时，出现不同的声音，讲述自己的状态或者对孟买的印象，这些声音没有具体的主人，她们没有名字，也没有过去和未来，她们的语言，和画面上呈现出的抓拍的真实场景相叠加，产生了某种印象，那就是：她们挣扎在孟买，这座城市的样貌、颜色、气味或者气质，将以她们的视角被呈现。

因此，我们带着这样的印象，去回味影片中的孟买：在医院里、在夜市上、在地铁站、在轻轨上、在合租的单元里、在出租屋的窗框里、在街心公园的角落，低照度的光，有疏有密的雨，冷酷的蓝色光和蓝色块的布景主调，拥挤的闷热的，我看的时候觉得喘气都挺费劲。

在这样的城市，阿努和希亚兹找不到地方亲热；在这样的城市，帕尔瓦蒂没办法证明她在自己家里居住；在这样的城市，普拉芭被一个德国电饭煲封住了身体和情欲。

除了知名大律师的家，以局部场景、柔和的灯光呈现，其它地方再也见不到柔和的灯光，谋生的人，都被冷硬的线条和极强的对比度构成的光影压迫着吞噬着。

在仅有的一处电影院场景里，普拉芭终于愿意参加护士们的下班娱乐，女人们相依偎共同盯着银幕，放映机的光温柔罩在她们的身体线条上。

即便如此，还是令人气闷的空间、虚假的光。

在接近一半的时候，影片出现一段夜戏，印度教的某种游街仪式，再次回归到纪录片的手法，抓拍下那些来看热闹的普通人的神态，并再次出现画外音，还是疲惫的声音，说出对这个城市的理解，比如在这个城市没人有资格抱怨，比如这是“希望之城”等等。

我们看到这里，才听到这样的人云亦云的鸡血型的语言，得到的就是讽刺和无助。

因为彼时，我们已经彻底被拉进到三位女性的生存困境里，看不到所谓的希望。

影片的前后分野极其明确，在第一次看的时候我甚至恍惚觉得割裂，但是在看第二遍的时候，因为没有被狗屁工作消耗剥削，心境不同，就体会到了豁然开朗的感觉。

在孟买的夜里，活着就是活着本身，没有意义，每个人的困境无解。

但是，当空间突然转到火车里，我们的视觉就得到了强烈的跳跃刺激。

经过三个女人，镜头转向了火车窗外，开阔的空间，苍茫一片大海。

此刻，我们会听到海风的声音，接下来就看到帕尔瓦蒂的“家”，所谓结庐，真的是茅庐。

但是，当我眼看着三个女人在过度曝光的太阳下面，在丛林包裹里，她们帮着帕尔瓦蒂收拾行李，拿出一件又一件看起来毫无意义的东西，注射器、导管……好像都在这里用不上的废物，可又让我们瞬间感到了帕尔瓦蒂的卑小的生活需求，她就只能拿这么些，她就只有拿这么些。

半瓶过期的酒，三个女人轮流喝，唱歌跳舞，虽然普拉芭只抿了一口，虽然她坐在旁边观望，可这是三人最放松的时刻，在前一小时的影片里，从未有过。

我们此刻感受到了导演的慈悲，或者说某种慷慨，给观众一种生命力的源泉。

接下来，就到了我们的主题——不是影片的主题而是我们去看去理解这部影片的一个角度——看见。

在海边的白日之下，导演真的把太阳拍成了“白日”，那么，在海边的白日，日景中，一切都会显形。

首先，我们看到了帕尔瓦蒂买海鲜时的乡里本色，我小时候跟着奶奶去自由市场，好像是粉房琉璃街那片儿胡同里，就在路边上，摆了几条路，一个挨着一个，我奶奶过去抓一下或者扒拉几下，她砍价和帕尔瓦蒂一样，是吵架找茬的风格，我看你糊弄人呢，吹吧你，这能卖这么贵……老太太就这样，你也没辙。

所以我们看到了另一面的帕尔瓦蒂，她好像活过来了，舒展了。

紧接着，我们看到了在灌木里方便的普拉芭，一向包裹严实的护士长，坦然地解手。

特别有趣的是，她是边系裤子边听到了声音，她循声过去，看——看到了阿努和希亚兹亲热，两人难舍地告别。

这个“看见”，只是开始，并不是刚一看到，普拉芭就共情了，她先是退回到她原本的禁欲的、保守的思维定势，她也不说破，就说我要回去，那她要是回去，肯定阿努也得回，所以她一开始对阿努地下恋情是排斥的，甚至有某种嫌弃。

但是架不住劝，她就又留下了。

所以当阿努起身去赴约，装睡的普拉芭和赴约的阿努同框，我们看到了普拉芭睁着眼睛，她的心在动摇。

导演让我们跟着阿努，被希亚兹带进了一处海边的洞窟。

一开始我以为是《漂流人生》、陈哲艺那种避难所性质的洞窟。

后来发现不是，导演很厉害，她给了个爱欲的神秘的有时间感的洞窟，这里能看到现代人手写的谁谁谁爱谁谁谁，也能看到笨拙古朴的刻像，不知道是什么年代的某个人或者某些人，把人的头像刻在岩壁上。

我们听着阿努和希亚兹温柔的声音，她们在“看见”，看见同样处在爱欲处境里的不同时代的人的痕迹。

洞窟里的光照很微弱，和两人的对话声一样，只有模糊的轮廓，呈现出神秘的气息。

看见之后，两人告白着对无望之爱的恐惧和渴求，拥有了彼此。

性爱是放在“看见”这个空间之后的，那么就不是简单的爱欲，而是悲伤的，命运感的，甚至是历史感的性爱。

要注意的是，在洞窟里，也是微弱的光，但是与孟买的低照度不一样，情境完全不同，而且此处的光线是用来“发现”和“感知”的，而孟买的光线是隔绝的是幽闭的。

再回到普拉芭，她的遭遇将成为一次重生的机会。

她在海边遇到一个溺水者，她是在场唯一的医护人员，以专业的威严和技术救活了这个中年男人，并赢得了周围村民的尊敬。

有趣的是，医生的诊所离得远，到了那里还要等医生出诊回来，才能救治这个溺水的中年男人。

医生家里的老婆婆好像理所当然地就叫普拉芭进去陪这个溺水者说话，说是刚刚醒来的人很害怕，要看到他熟悉的面孔才行。

老婆婆把普拉芭当成了溺水者的妻子。

在这里，光线再一次幽暗，某种神秘的玄妙的不可说的氛围，溺水者失忆了，他问普拉芭到底是不是他妻子。

普拉芭先是否认，后来突然就埋怨起对方来，冷静地指出对方（其实是普拉芭名义上的丈夫）一去不回杳无音信。

普拉芭说着说着，原本有如怨如慕的感觉，后来突然一冷，宣告我们结束了。

这个突转，像是断喝一样，醒来的是普拉芭自己。

那么，普拉芭借由解救他人，遭遇了身份的模糊，从而“看见”了自己，最后，她在海边接受了阿努的地下恋人，让阿努光明正大地把希亚兹叫来。

海边，还是光照不足的饮品摊上，几个人坐在一起，三女一男，谈着微薄的希望，就像孟买的夜里，越是光照不足，眼神光就越明显，希望也是一样。

旁边看摊儿的小姑娘开心地听着音乐边工作，用导演的话说，是新一代的女性，她能更好地面对自己、面对自己的处境。

以上，就是我“看见”的《想象之光》里的“看见“。

图文编辑：半斤

去年上映的两部国产电影，《出走的决心》和《好东西》。

让我们看到了国内女性，女性的生存现况、对未来的美好展望，用不同的视角展现她们本身的力量。

今天要聊的，则是一部由印度女导演帕亚尔，自编自导的印度电影《想象之光》。

该片是印度三十年来，首部入围戛纳电影节主竞赛单元的作品。

故事围绕三位在孟买打工的女性展开，芭姐、小努和寡妇蒂婶。

芭姐是医院的护士长，小努是前台护士，蒂婶则是食堂阿姨。

芭姐和老公是包办婚姻，对方长居德国。

两人近乎分居的婚姻状态，总引得周围人嘲笑，也让巴姐一度陷入迷茫。

同院的医生马哥，为人体贴温柔，又风趣幽默。

他爱慕芭姐，但芭姐却因自己有名无实的婚姻，无法回应马哥的心意。

她甚至不敢在人前，和对方表现得很熟络。

善良的芭姐虽然生活不富裕，却总会在力所能及的情况下，帮助有需要的人和动物。

比如帮蒂婶找免费律师，给小努垫付房租，以及收养无家可归的流浪猫。

某天芭姐收到老公从德国寄来的电饭煲，这东西在芭姐狭小的房子里显得格外突出。

仿佛是老公，在通过它彰显着自己的存在。

芭姐夜不能寐，趁小努睡着，她拿出马哥送的诗，偷偷看了起来。

对方将对她的爱意融进诗中，但芭姐却不敢做出任何回应。

朋友蒂婶在得知芭姐老公，已经一年多没给她打过电话后，便劝芭姐主动联系对方。

还仗义执言，如果自己看见芭姐老公，一定要替芭姐出气。

但目前还是得先由芭姐帮蒂婶出口气。

蒂婶的丈夫曾通过工厂赔偿分到一套房子，可对方直到去世前，都没给她看过房产证明文件。

开发商找地痞威胁蒂婶，要求她尽快搬离住所。

芭姐便找了个免费律师，帮蒂婶打官司。

可即便蒂婶在房子里住了22年，邻居都认识她。

法庭也只认可实质性文件，蒂婶必须拿出证据证明自己住在那。

芭姐帮忙在断电的房子里寻找文件，同时又问蒂婶，为什么不去自己儿子那住段时间。

蒂婶说儿子房子小，几口人住一起太挤了，而且她也不想听那些家长里短的争吵。

她觉得自己和芭姐一样，单着反而更自在。

认真翻找文件的蒂婶，没注意到芭姐露出的失落神情。

芭姐总是始终幻想，再过不久老公就会回到孟买，和她一起生活。

但现实却无比残酷，她主动拨通的号码，竟是空号。

芭姐和室友小努带着捡到的怀孕母猫，找马哥帮忙查B超。

小努和马哥闲聊了几句举止亲密，芭姐却突然上头指责小努太轻浮，主动和男人发生肢体接触是不检点的行为。

话一出口，芭姐就意识到自己的错误，她因为自己的不幸婚姻陷入困境，却下意识伤害了朋友。

晚上小努回到住处后，芭姐主动道歉，两人重修旧好。

然而留下一个朋友，却又要失去一个朋友。

芭姐得知蒂婶决定离开，回村重新找份工作。

她们的力量太微薄，无法和有权势的开发商抗衡，只能认输。

与这两位被不幸的婚姻和生活困境摧残过的女性不同。

同院的年轻护士小努，对爱情、婚姻以及未来依旧充满期待。

并和芭姐一样，是个热心肠。

某天一位年轻妈妈，询问小努有关结扎手术的事。

除了想拿到政府奖励外，最主要的是，她才25岁就已经生了3个孩子。

她实在没有精力，再去照顾更多孩子，但她的老公却坚决不同意。

于是小努偷偷塞给对方一盒避孕药，想帮她摆脱困境。

而小努也不是没有烦恼，他的暧昧对象是个穆斯林人。

两人虽然相爱却不敢公开交往，私下约会也得避开众人。

小努甚至不敢和好朋友芭姐，提起男友的存在。

小努的父亲给她发了许多男人照片，母亲更是连环call，催着她去相亲。

男友忍不住问小努，如果他编造一个印度名字，再搞个假婚介资料，能否成为她名正言顺的相亲对象。

心事重重的小努向已婚的芭姐取经。

芭姐告知小努，她是完全没见过丈夫的情况下，被父母安排敲定了婚姻。

只相处了几日后，对方就去了德国，一开始还会主动联系她，现在却连电话都打不通。

小努觉得自己和男友彼此相爱，又互相了解，不会踏上芭姐这样的路。

日子一天天过去，开发商找各种理由赶走房屋原住民的事，引起了工人群体的不满。

他们决定联合起来，和开发商及各种黑恶势力抗争到底。

蒂婶也参与了这次宣讲。

蒂婶和芭姐聊起她对这座城市的感受，自己在这待了大半辈子，却始终觉得没有归宿感。

就算哪天突然消失，别人也不会注意到。

饭后蒂婶拉着芭姐，趁人不备，砸坏了开发商的一块广告牌。

回家路上，芭姐遇见了刚下班的马哥。

马哥表示他和医院的合同快到期了，很纠结是否要续签以继续留在孟买。

他在这待了几个月，还没学会当地语言，最主要的是，他感觉自己始终融入不进这座城市。

马哥正式向芭姐表露了自己的心意，却遭到了芭姐的拒绝。

她没法背叛自己的婚姻，就算它有名无实。

转天，芭姐和小努一起陪蒂婶回到故乡。

小努在收拾房间时发现了一瓶酒，三人分享了它。

接着便贡献了印度电影中，不可或缺的桥段——跳舞。

小努看着村里的落后又破败的现状，想起孟买的灯红酒绿。

她觉得自己无法接受，从大城市回到小农村生活。

接着又和芭姐聊起，父母催她尽快结婚的事。

小努并不想现在就嫁人，真到了逼不得已的时候，她可能会选择逃跑。

芭姐却觉得她想法太孩子气。

之后小努借口太累了要休息会，和芭姐、蒂婶暂时分开。

实际上却是跑进树林中，和尾随而来的男友幽会。

不巧的是，两人亲热的画面，恰好被芭姐撞见了。

芭姐没有将此事告诉蒂婶。

毫不知情的小努，再度溜去山洞和小希幽会。

两人互诉衷肠，并最终偷尝禁果。

更戏剧性的还在后面，村民从海里捞上来一个落水的人，身为护士长的芭姐救活了对方。

并惊奇地发现，对方竟是她多年未见的丈夫。

男人醒来后，希望芭姐能跟他一起离开，他以后一定会对她好。

芭姐拒绝了他，并表明永远都不想再见到对方。

另外，芭姐向小努坦白，此前无意撞见了小努和男友的幽会。

小努将男友正式介绍给芭姐和蒂婶。

出乎小努预料的是，两人并未指责或是劝说他们分手。

而是像友好的长辈一样，给予了他们认可和鼓励。

影片至此结束，对于小努和男友的未来，没有给出具体的答案。

也许会因为世俗干扰，不得不向现实低头，像芭姐说的那样，成为最熟悉的陌生人。

又或者是打破偏见，实现跨信仰婚姻。

这些都只能留给观众自行想象。

就像这部电影的名字《想象之光》，是导演用女性视角拍摄出的，一个带有童话色彩的故事。

该片获得了第77届戛纳国际电影节主竞赛单元的评审团大奖（仅次于金棕榈奖）。

噱头够足，但实际观影体验却有点后劲不足。

它不像《误杀瞒天记》和《因果报应》这类作品，直白展露一些血腥暴力的残酷画面。

而是用一种颇具诗意的风格，通过三个不同年龄段女性的经历，平缓地将印度社会存在的问题一一呈现出来。

这部片想要表达的内容非常多：女性的生存困境，被父权社会里有名无实的婚姻困住，被社会污名化。

人性的复杂、劳工、阶级问题，巨大的城乡差距，落后的医疗体系，不同信仰之间的冲突等。

但正所谓贪多嚼不烂。

仅两小时的体量，并不足以对这些，植根在印度社会深处的问题，进行更深度的探讨。

全片看下来，有种硬炒大锅菜的感觉，倒不如只专注女性困境这一点发挥。

（2024年越来越多的印度女性电影崭露头角）感兴趣的小伙伴可以自行搜索原片观看，毕竟猫猫还是很可爱的。

也欢迎大家在评论区提名你喜欢的印度电影。

咱们今天就先聊到。

拜了个拜本文图片来自网络编辑：烽默

观看的时候觉得这是一个熟悉的故事。

三个性格各异的女性在大城市里打拼和迷茫的经历。

导演用几个情节就点出了印度社会的几大矛盾：家庭矛盾，宗教矛盾和阶级矛盾。

它描述了人们面临的困境，但整体剧情似乎有些零散而缺乏张力。

走出电影院，我回想了一下剧情才发现本片剧本设计的巧妙之处。

这就在于想象之光有两面作用。

想象之光既可以是希望之光让人寻着光勇敢的向前，也可以是幻觉（illusion）之光把人困在黑暗的过去。

前者在Anu身上显而易见，她虽然对跨宗教恋爱的前景感到彷徨，但对未来的憧憬让她愿意去尝试。

Prabha与热烈似火的Anu形成了鲜明对比。

在剧中她的形象是贤淑得体的，像大多数传统的东方女性一样她被道德，家庭和社会期望所束缚。

因为一段没有感情的包办婚姻，她无法接受医生的好意与温柔。

让我想起小津安二郎或是成濑巳喜男电影里的女主角。

Prabha拒绝医生的告白是本片的转折点。

经历了一系列挫折（Anu无法和情郎在大雨天相见。

Prabha拒绝医生告白。

Parvathy无法取得房子产权。

），影片充分展现了人物所面临的困境并提出大城市的光是一种幻觉。

三个人一起去乡下海边旅行。

这既是一场疗愈之旅，展现了三个女性的互助与团结。

这次旅行也让她们重新审视生活，找到内心的平静。

而改变最大的就是Prabha。

片中最有戏剧性的部分大概是Prabha和她海边所救溺水之人的对话。

从海上来的人象征着Prabha在海外漂泊的丈夫。

这次意外的相遇让她想起了丈夫，一缕幻觉之光。

片中假借溺水之人说出了Prabha一直期望的事，希望有一天丈夫能回心转意给自己缺失的陪伴与关爱。

这些年来也许正是这想象之光支撑着她忍受孤独。

然而这次她选择了说不。

印度的宗教何尝不是用这想象之光困住低种姓呢！

这正是问题的关键之一！

拒绝幻觉之光告别昨天，我们才真的向前，才能看到希望之光。

正如片中之前暗示的在印地语里昨天和明天是一个词。

最后我想点评一下本片的摄影。

本片的摄影可圈可点，但依然只给我一种像是好学生的习作的感觉。

我喜欢片中拍摄的光，孟买楼房摇曳的灯光，海边明媚的日光，医生真诚的泪光，和最后远景镜头里天上的星光同人间的灯光交相辉映。

我们在孟买相遇，也在孟买分离。

踏出这一步，I'm not coming back. 因为我面前是那想象之光。

PS: 三位女主角的名字寓意。

她们象征光芒（Prabha）、微小但不可忽视的存在（Anu）以及大地和生命的坚韧（Parvathy）。

孟买，有下不完的雨。

潮湿缠绵，像女主的忧愁，挥之不去。

远方的乡下，有不知疲倦的海岸。

潮水悠悠，如女主的情绪，时起时落。

雨声、涛声，沉浸其中，女主忧伤、惆怅又哀愁。

所以，女主喜欢呆在幽暗的角落，躲避着光亮，虽然，她的名字Prabha是“光”。

孟买的夜晚，有了“光”，不再鼎沸嘈杂。

“光”有一种沉静之美，她的这份沉静给孟买街头的忙碌与喧嚣带来了安宁，仿佛万籁俱寂之下，躁动喧闹从未存在，唯有悠然的平和与静谧如微光般于夜雨的朦胧中闪耀。

雨丝中，夜色晃动，“光”在黑暗的窗前读诗。

男医生写给她的诗。

窗外，光影闪动，是她的身后，有蜿蜒的轨道列车驶向遥远天际。

这就是孟买的夜晚，有诗和远方。

还有光，在她的心中萌发。

于是，雨声沉重的夜里，隐藏在黑暗中的思念、渴望和惆怅，惊动了精致的电饭煲，开始散发生命之光。

终于，在梦幻的光影中，她告别了过去，孟买的夜晚，有了“光”。

在她的映照下，四人围坐，海边的霓虹小屋，于幻象星空之下，闪烁着温暖诗意的光辉 …

印度电影《想象之光》以轻盈的形式，书写环境与人之间多变、黏连和迷离的复杂关系。

都市里背负各种欲望的人们，在繁华之地寻找存在的意义，追求自我实现的价值。

只是在各自为营努力活着的过程中，漂浮之下的内心情感只能停停走走无法安定。

这其中隐藏了不同的诱因，家庭带来的压力，生活空间的困境，情感疏离的茫然......理想在每个人的心中都带着光芒，这光芒却像是无法实现的想象。

导演帕亚尔.卡帕迪亚以女性细腻的触觉，捕捉孟买大都市中平凡人的感悟，以流动的影像将城市的繁华动感，映衬到三个不同年龄状态女性各自面对的困惑之中。

老中青三代女性周游于情感的三种境遇里，面对家庭与爱情的选择，情感归属的选择，终老权利的选择，都是在各自的困境里培养独立的觉悟，学会向命运和现实抗争。

你会看到Anu大胆的选择爱我所爱，看到Prabha藉由他人来和无爱的丈夫告别，看到Parvaty勇敢掷出愤怒的石块。

所有的想象都泛着理想主义的光芒，特别是在片尾海滩上面霓虹小屋的相聚，是想象之光最耀眼动人的一刻。

以具象的诗到影像的诗，诗歌是电影对于城市与人饱含的满满情意。

特别是孟买，导演以轻盈写意来刻画这个躁动喧闹的城市。

一切的写意都是化繁而简，让独具特色的诗意流淌在城市的日与夜之间。

导演的纪录片背景让影片有了独特的表达，以声音和图像的记录来烘托三个女性的情感背景。

午夜晃动的列车，繁华涌涌的街头，各具风味的食肆，游行欢歌畅舞的人群，还有夜色中闪烁的万家灯火。

配以不同人对于孟买这座城市的感悟，具象的城市与虚像n的声音，组合起属于这座城市的想像之光。

片中的女性觉醒的情感力量，是一种理想状态的纵情展现。

三代女性的情感依赖与互助，连救助的猫都是怀着三胎的母猫。

男性符号简化到最弱，缺席的丈夫，死掉的老伴，地下恋的男青年，爱而不能的医生，还有忘掉自己是谁的落水男子。

在传统男权的阴影里，变成无形又无法逃脱的世界，这更显得《理想之光》女性主义控诉的强烈。

特别是在后段由都市过渡到乡村之后，仿佛进入了女性情感的丛林乐土，三个人都找到了自我独立的萌发与突破，勇于尝试情欲与拒绝无爱的关系。

最后暗夜霓虹虽然是微弱的光芒，却是女性柔和力量的诗意表达。

《想象之光》探讨的不光是女性情感与意识的觉醒，更重要是探讨了人与城市之间细腻多变的复杂关系。

这种关系在角色的成长里变为特别重要的载体，也在人物关系的烘托下成为城市景观的厚实密度。

现代性与导演意志

在这部LI作亦幻亦梦亦现实的结尾后，上影节的观众门爆发出了雷鸣般的掌声，甚至代表兴奋赞许的尖叫撕叫也此起彼伏。

无论这样致意是因为“公诉良俗”也好，还是“感同身受”也罢，《想象之光》抓住了某种所谓的期待，把其转变成了某种看起来值得喝彩的景观。

这层景观的外表是{静}，其所谓独特之处，在通篇随和情节中，在结尾海边小屋的情景里，深深扎根于人在大自然中对大自然浪漫主义和神秘主义，在这一幕中，人类感情和主角们命运看起来和像是从大自然中自己长出来的霓虹灯小屋一同呼吸共同命运，紧紧地联系在一起。

而在内里的是“悟”，作为某种好像城市人，尤其是大城市人大抵上都能感同身受的提喻与主观，离不开电影故事设置中的印度现时生活，也即主角三人中的两人从大城市孟买令人压抑窒息的城市生活短暂逃离，与另一人即将扎根海边农村生活的所谓体悟。

从老年孤寡女性角色不得已从被强征房产的城市，回乡谋生路，到两位城市女性短暂停歇，然后电影完结之后可想而知的再回城来作为结尾来看，电影表达了所谓“生活在继续和生活再继续”的主题。

不过一个现时的{在}和预言未来的{再}形成的呼应，加上理所应当在此戛然而止的结尾，总是不可避免地在《想象之光》中形成某种反讽，让细腻的东西更细腻，但让锐利的东西则消失不见。

表达如此拧巴的原因，正在于片子的所谓核心想法设置——想象。

人之所以在糟心遭遇和压抑生活中可以{静}，是因为随时随地地可以所想即所得：想什么就见什么，见什么就和解什么，什么都和解了，当然就没有发脾气的必要，没有发疯的必要，动力因当然也就没那么足。

而从女性主义或者女性视角来看，天真的幻想意味不仅成为叙事表达的形式，表达的手段，也成为表达的目的，生活无论是此时此地的在继续，还是回到彼时彼的再继续，欲望之满足与现实之困难等等，其实也都没什么所谓独立自主的新女性之追求之必要与紧迫。

这样因果前后一勾连，其实就是个不大不小，但极其羸弱又非常显眼且不断累积的结构问题。

这个结构更致命的问题是，幻想的“散”，本来应该让叙事在文本层面不会过快聚焦，这样可以填入很多的情绪化的主观表达进去，用时髦语言说就是所谓的情绪价值。

当然，这些“大有作用”之情绪要以客观的形式呈现，最终形成通常说的形散神不散。

不过在电影的实际成片上，导演稚嫩平庸的场面调度与乏味无聊的镜头语言，用各种想象，把隐藏作者和观众不谋而合的{自我和解}的要求，结构性地沉醉在独立个性宣言和打破束缚都市情爱之中。

反倒成为了形俱神散，会让观众难以回退到足够远、足够冷静的位置，既而形不成任何批判的视点。

而只能认同的叙事结构，在习惯喜欢乃至参与各种宏大叙事，比如撅起、复星、反南拳整体压迫、大便菊等等的现代社会，容易自我和解、就想着自我和解、天天自我和解不可避免成为新常态和唯一合理的追求........不过，救人，然后为了释怀，和远方不会再回来的丈夫畅谈一次究竟有什么好在意的地方呢？

约会，私定，既而灵与肉碰撞，看起来或许很禁忌又很开放的结合又有什么好纠结的地方呢？

难道和解失败了，结合失败了，她们就没有努力生活过吗？

换而言之，这其实是一个远不至于狠批判又近而不至于不认同的尴尬表达，所谓叙事之“成功”最终还是失守于叙事之无意义，99%的金句点题沉醉最终还是回归到了1%的群体性和社会性塑造的“现实”。

简单说，《想象之光》再慢、再温柔、再想象都改变不了有些糟心过往、有些深邃规制就是不能改变和难以撼动的事实。

此时不是应该问，而是需要问的实际问题是，是先有电饭锅，才有米饭的吗？

答案其实是，早在电饭锅发明之前，米饭已经被吃了几千年，准确地说，是大米饭制造了电饭锅，而认为只有电饭锅能做出好吃的大米饭，其实才是缺乏想象力的。

不难发现，从前的隐喻中，要复制一种想象，带出和想象高度绑定的一套叙事话语，就要复制围绕一个真正个体具体的人整体的生活过程，以及影响这个过程和被它所生成的环境，人格方案是随之一起生长出来的东西，是一类事实。

而这个平民化趋势，万事平民化，影节的平民化，什么电影艺术都要长时间鼓掌、鼓励、喝彩、夸赞和总能看到其长处的相对主义成为正确不容置疑的时代，完全不需要上述的费力，一个人只要喊出所谓要爱、看和感受{具体的人}，那么“具体的人”就可以立马成为一个临时的话语平台，在上面有想象演绎的纯工具，让一些被筛选出来的既定话语突然出现，马上消失，不断重复，迅速变成一种教条，其实也就是所谓的{金句}，然后被消费、被感动，然后被遗忘。

这也大概率是这部片的未来命运。

8.5/10 原来在我们隔壁的印度不只是火车驰骋后的尘土飞扬，不只是滚滚恒河裹挟着污秽，想起在学校的时候我们身边有那么多印度同学，可是我们从不交流，两种生活似是平行，电影赋予了我“去看见”的权利。

平淡如流水的叙事中讲述印度当下切身的困境，性别、语言、宗教，一个陌生的文化给我带来的冲击超乎想象，并没有落入庸常，日常转换至银幕，不似阿克曼那么极致却塑造了一场梦，前面的孟买是潮湿的、混乱的，杂乱甚至于破旧的房屋后面是鳞次节比的高楼大厦，而后是乡村，白天并没有驱逐想象的空间，梦境在最让人感到恬适的场域生发。

面对这样的影片，我挑不出问题，又或者非要数落创作者这样的出发点本身就是有问题的，我们总讨厌在国际舞台上去揭露自己的国家，可是回头来看，我们好像从没有心平气和地去了解其他的文化、她们的文化，我是不是高傲的？

女性电影人的魅力于我而言是超越言语的，当我们在讨论戛纳国际电影节时，我希望我们或许能讨论这样的电影。

可能应该大概会是我的2024年度最佳。

在今年第77届戛纳电影节上，由印度导演帕亚尔·卡帕迪亚执导的《想象之光》一经首映便在《银幕》主办的主竞赛场刊中夺魁，最终斩获本届戛纳评审团大奖。

毫无疑问，印度电影《想象之光》会是今年讨论热度最高也会是今年最为优秀的电影作品（之一），这也是印度电影时隔30年再度入围戛纳主竞赛，作为帕亚尔·卡帕迪亚的首部剧情长片便获得如此成就，她未来的创作方向也备受国际影坛期待。

卡帕迪亚在《想象之光》中展现了精美的电影影像，充满力量和情感。

影片以孟买为背景，通过三位女性的生活展现光鲜靓丽城市下的复杂情感和生存困境。

导演用纪实的手法描绘出都市女性的情感与压抑，孤独与惆怅。

从城市到乡村海岸，影片展现了自然的救赎和想象之美。

看到一位印度电影人在世界舞台上如此自信地探索不同的电影表达方法和技巧形式，令人耳目一新。

如果说几年前的《寄生虫》意味着韩国电影的正式崛起，那么今年的《想象之光》正式标志着印度电影重新回归国际电影舞台。

卡帕迪亚以精致细腻的笔触描绘了孟买城市和市民的形象，既精确又印象深刻，贯穿着诗意现实主义的细致观察。

她诗意般的镜头语言既让我们回溯到杨德昌对于大都市的描绘和王家卫对于色彩的运用，更会让我们想到阿彼察邦对于大自然的探索。

这也是为什么说它彻底摆脱了印度本土宝莱坞电影的原始状态和印象，采用了更具创造性的手法来捕捉女性痛苦和城市情感的真相。

在今年的第68届伦敦电影节期间，西部影谈特约记者Andy Yan有幸采访到了《想象之光》的女主角卡尼·库斯鲁蒂，与她一起畅聊了这部电影的主题与幕后故事。

西部影谈卡尼·库斯鲁蒂老师您好！

我是中国媒体西部影谈（WESTALK）的记者Andy，很荣幸您能接受我们的采访。

您主演的电影《想象之光》在今年6月第77届戛纳电影节进行了世界首映，荣获了主竞赛单元评审团大奖，这也是印度时隔30年后再次入选戛纳主竞赛单元并获得奖项，作为影片的主演，您的感受是什么？

卡尼·库斯鲁蒂我感到十分自豪，我很享受在电影中饰演角色的体验感和幸福感，也意识到拍电影不是一个人的工作，而是集体的，这是很多人努力工作的成功。

所以我觉得我们每一个人在获奖时刻都分享了彼此的快乐。

导演帕亚尔·卡帕迪亚是一个很有远见的人，从剧组拍摄到戛纳颁奖前，她始终都很坚定和笃定自己电影中所表达的女性力量。

我真的为她感到骄傲，也为能参与到这样一个项目而感到自豪，我希望《想象之光》能为其他有抱负的女性或有故事的独立电影导演带来更多的光，同时也希望有更多的制片人能帮助更多的女性导演实现完成她们的作品。

西部影谈戛纳获奖时刻，您与其他两位主演和导演四位女性共同站在戛纳舞台上领取奖项，这其中有可以分享的小故事吗？

卡尼·库斯鲁蒂其实导演完全可以自己一个人上台去领奖的，结果拉起我们三位演员一起上台了。

对我来说，我真的由衷地为整个团队感到高兴，在那一刻，我也为自己参演了一部具有历史性时刻的戛纳获奖的印度电影感到无比激动。

《想象之光》荣获第77届戛纳评审团大奖我知道帕亚尔作为一个独立电影导演，为了能够拍摄这部电影并达到目标所付出的努力。

拍摄《想象之光》的过程就是一段不可思议的旅程，在得奖的刹那，我想到了身边其他从事电影工作的女性朋友，她们有导演、编剧，也有摄影、演员。

我读过很多她们的电影剧本，非常棒，但目前还没有制片人能够为她们提供资金支持。

尽管如此，我的这些朋友亦或是那些我还不认识的女性电影工作者，她们仍会为了实现自己的电影梦想和影像表达努力拼搏前进。

站在颁奖台上，我仿佛看到了在未来那些有个性的独立导演，逐渐被制片人和国际影坛看见，自己的梦想能够实现。

我们四个人站在舞台上的那一刻，不仅仅是《想象之光》剧组的胜利，更是所有女性电影工作者的胜利。

《想象之光》导演与主演在第77届戛纳电影节现场西部影谈电影中三位女性之间的友谊是如此美好，女性之间的相互扶持与帮助也是影片的主题之一。

这种情感在银幕外也有体现吗？

卡尼·库斯鲁蒂我和扮演Anu的演员Divya是挚友，我们快认识长达20年了，本就有很浓烈的情感联系。

当我们都被选中出演这部电影时，我们都非常兴奋，能一起在片场拍戏一直是我们的梦想。

扮演Parvaty的演员Chhaya，她更年长一点，所以对我来说，我更钦佩她，但友谊肯定是有的。

Chhaya能力非常强，在片场，有时候我不太确定如何去表演某段台词，感觉挺难的，想把这段台词改一下，她就会来帮助指导我说台词，跟她在片场的经历更像是一次学习。

在这之后的旅程中，我们参加了很多电影节，玩得很愉快。

除此之外，我们三位女演员在片场工作空隙玩的也很开心，影片的第二个场景地点是在一个非常美丽的海边拍摄的，拍摄间隙我们会去一些小店，吃些美味的食物。

我觉得友情不仅仅体现在演员之间，你可能只看到了演员，因为从某种程度上说，我们属于电影的面孔，实际上整个剧组成员几乎都是女性，像服装部门和制作设计部门，全都是女性，不只是演员，我们整个剧组成员之间都非常亲密。

西部影谈您可以分享一下与这部电影的创作缘起吗？

卡尼·库斯鲁蒂我第一次读这个剧本是在8年前，我当时还很年轻，导演帕亚尔看到我在一部短片里的表演，觉得我很适合饰演Anu。

经过多年的打磨，电影剧本终于成型，然后我说，也许我应该去试镜另一个角色，事情就这样发生了。

但最后，当我读到定稿剧本时，就像你说的，我觉得它真的很有诗意，非常完美，我觉得没有什么需要增删的。

比起电影，我最喜欢的还是剧本。

剧本真的很美，她写得就像一篇散文。

我很高兴能够参与这部电影，但我不是那种会想“这部电影将走向何方？

”的人，在剧组里，我不关心也不知道电影什么时候杀青，我更多的是在想这真的是一个很好的剧本，很了不起，能和帕亚尔一起工作真是太棒了，我还能和我最好的朋友Divya一起出演电影，真的很幸福。

我可能还需要些日子才能沉下心去想这一年的经历，因为这一切都太突然了。

电影是去年11月完成拍摄的，从后期制作，戛纳获奖到现在还不到一年，我似乎还没从拍摄中走出来，还没从海滩的拍摄地走出来，那真是非常美丽的地方，我们应该在那里多待几天的，但我现在已经闪现在伦敦电影节了，我在想这中间究竟发生了什么，日子很快很恍惚。

西部影谈你多次提到这部电影的剧组成员大多为女性，你有在其中学习到什么吗？

卡尼·库斯鲁蒂我被帕亚尔的开放包容态度深深吸引。

即使她是一个非常强势的作者导演，但她也非常乐于倾听，不仅愿意倾听演员自己的想法，像助理导演、服装设计，甚至是剧组里的一些实习生，她都会问“你觉得怎么样？

”这就是我的感受，她的思想非常活跃，即便最终的方案是她决定，但她非常善于接受，这对一个作者导演来说是非常独特的品质，我们需要温柔而不是太苛刻。

《想象之光》导演帕亚尔·卡帕迪亚在摄制过程中，我们曾在一些特殊地点拍摄，那里的拍摄许可申请相当困难，像这样的情况以及资源匮乏还有其他麻烦不计其数，但我们所有人都坚持下来了。

不仅仅是女性，所有男性剧组成员也都非常好。

在整个团队里大家一起工作真的很开心，但对于我个人而言，在片场有更多的女性真的非常好，我觉得这样很平衡。

西部影谈《想象之光》光从标题来看就已经很美丽动人了，我想知道关于你饰演的角色，她心目中的想象之光是什么样子的？

卡尼·库斯鲁蒂我要分享你一件很有趣的事情，因为你不说我们的语言可能你不太懂，首先这个标题来源于帕亚尔母亲的一幅叫做《想象之光》的画作，她的母亲把这幅画送给了帕亚尔。

我角色的名字Prabha意思是“光”，这就是电影为什么想用这个词作为片名，因为它代表了光的含义。

马拉雅拉姆语的电影标题有一点不同，但也是“想象之光”，导演用了电影角色的名字作为马拉雅拉姆语电影标题。

泰米尔语电影标题同样也是“想象之光”，翻译过来就是“可能这一切都是她想象出来的”。

当你看了完整的电影之后，你就会明白她只是在故事的结尾才看到了曙光，就像她一直背负着社会压力和文化压力的包袱一样。

她长期处于这种压力之下，无法决定自己的事情。

影片通过她与Anu的友谊，通过探索有价值的和未知的事件，从而让她学会了很多东西，努力去发现自己，最终掌控了自己的生活，结束了这段不存在的夫妻关系。

她的转变对我来说是一盏明灯。

在影片的最后，她的接受让我的角色看到了曙光，就像我所看到的那样。

西部影谈谢谢，非常感谢您接受采访！

卡尼·库斯鲁蒂我也很高兴！

印度导演帕亚尔·卡帕迪亚的新作《想象之光》在戛纳展映后，好评不断，以3.3/4的场刊评分位居第二，也顺利拿下评审团大奖。

影片聚焦印度孟买地区三位女性的感情生活和彼此之间的友谊，轻柔的镜头、散文般的叙事风格、轻巧的配乐，让影片如同梦呓一般，将观众带入一个潮湿、拥堵的孟买，漫溢着含蓄、内敛但极为充沛的东方情感体验。

据导演透露，该片一开始被放到次级单元“一种关注”，直到片单公布前的最后一刻才被升格进入主竞赛。

对于印度电影来说，时隔三十年后再能入选主竞赛，不仅意味着影片本身会受到极大关注，电影背后国家的社会文化、该国电影产业发展的现状、电影创作环境的宽松程度、行业内的性别平等的方方面面，都会受到各国记者的凝视，有时甚至越过了电影和导演的创作本身。

从女性地位到宝莱坞，大家奇观式地向导演探询印度社会方方面面的生活——即便从这部电影的内容和手法来看，它并没有贩卖地理奇观和社会文化差异，来博取观众的眼球。

而从采访现场的镇定自若、不卑不亢和有理有据的谈吐来看，帕亚尔·卡帕迪亚早已为此做好了准备。

另一方面来说，这或许也是电影节的一层意义——它至少为观众撬开了一道缝隙，来了解当下印度电影的创作面貌；“评审团大奖”的肯定，也无疑可以助推《想象之光》走得更远、更高。

谈电影主题：无法定义的友谊关系 政治化的爱情观念Q：通常来说，我们看到的印度电影中只围绕男性角色来创作，你是如何考虑拍摄一部三位女性角色为中心的电影的？

帕亚尔·卡帕迪亚：是的。

但我认为情况正在发生变化。

现在，印度出现了很多以女性为中心的电影。

在本届电影节中，几乎每个单元都有一部印度电影，而且大部分都是关于女性的。

像“一种关注”单元就有一部印度女导演桑德亚·萨里的作品《桑托什》。

我认为，我们是在生活中创作电影的，电影也是在生活中产生的。

对我来说，我身边有很多女性，所以我电影中的大部分角色都是女性。

Q：在电影中，这些女性角色的年纪各有不同，这是你刻意为之的设计吗？

帕亚尔·卡帕迪亚：从某种程度上说是的。

但年长的女性比中年女性更有活力。

因此，我想让所有年龄段的女性都参与进来。

影片开头是一位年迈的老妇人，结尾是一位在棚屋里跳舞的年轻人，出现很多不同年龄段的人对我来说很重要，就好像这是“一个人”的一生，但却经历了不同的阶段。

Q：为什么会选择搬来孟买的两位护士作为主要角色？

帕亚尔·卡帕迪亚：我想了很多关于孟买这座城市的事情，很多人来到这里，把这里当成了自己的家。

人们来自全国各地。

当你坐火车旅行时，你会听到各种语言，而语言也成了一种保护隐私的手段。

电影中的一位男性角色说马拉雅拉姆语，他想学印度语，但他学不来，因为这并不容易。

对我来说，影片的核心是关于友谊。

很多时候，你离开家乡、在不同的城市定居，你的朋友就成了你的生活的支撑，甚至是某种意义上的家人。

但友谊是一种奇怪的关系。

它不像兄弟姐妹那样有明确的定义，也没有合适的定义。

它是你和你的朋友想要成为的那种关系。

随着年龄的增长和远离家人的生活，友谊对我来说变得非常重要。

拍电影时，你的团队就像你的家人和朋友。

有时你的朋友会背叛你，有时他们会支持你，我有时也会背叛我的朋友（笑），我就是这样。

而在拍电影的时候，总是在试图理解自己和周围的世界。

所以我觉得这就是我的一些想法。

我认为爱情也是我之前电影中的内容。

在印度，爱情是非常政治化的，到处都是政治。

你能够和谁在一起，你选择爱谁，都是一个复杂的问题。

在印度，有各种各样的因素，比如你能和谁结婚，在很大程度上取决于你的家庭，因为他们喜欢保持种姓制度的纯洁性，还有宗教信仰。

我们每天都在谈论这个问题。

你也爱你的家人，只是你不明白为什么他们总是在想这些事情。

你理解他们，但很难让他们改变。

在印度，我们的节育权利比其他国家要好一些，因为这与宗教无关。

因此，你只需要通过了解自己能做什么，就可以进行节育。

一旦你掌握了这些知识，就像影片中的女孩一样，她就能控制自己的身体。

谈孟买：在季风季节拍摄 很矛盾但很浪漫Q：为什么影片选择在孟买的季风季节拍摄？

帕亚尔·卡帕迪亚：孟买只有两个季节，季风和非季风季节。

每天的气温都在30度到35度之间。

而且雨季马上就要来了，天气有点难以预测。

所以我们觉得有点兴奋。

我希望影片能呈现这两个季节。

季风是一个非常特殊的时期，因为城市的面貌完全改变了，它变得美丽、蔚蓝，但有时也会变得闷热、灰暗。

下雨的时候，雨水大到你甚至看不到一栋楼前的建筑。

就是这样。

季风与两件事有关，一是它可以是夏天的结束。

雨水的到来让炎热蒸发了，有一种浪漫的感觉，在很多老印度电影中，你会看到他们在雨中奔跑，这种感觉充满了激情。

但事实是，对于每天都要上班的人来说，雨季也是非常困难的时期，因为道路会被水淹没，你无法回家，有时也会被困在家里。

现在有了更多类似红色警报的系统，他们会告诉你：别出门，雨会下得很大。

但气象部门总是出错。

季风的不可预测性和这种浪漫的矛盾性，再加上如果你没有车，那么在季风中穿梭于城市里是非常可怕的。

即使可以打车，也总是会坏。

我们已经习惯了从一个地方到另一个地方要花两个小时。

我们应该坐火车，但孟买的交通是最糟糕的。

这两点是我想在影片中体现的。

Q：片名中提到了“光”，你在拍摄过程中是如何处理照明、摄影和视觉风格的？

帕亚尔·卡帕迪亚：过去几年，我和我的摄影师经常住在孟买，早在三年前，我们就在计划如何用光、如何拍摄这部电影。

我们想让孟买呈现出季风的颜色，在孟买，季风来临时会发生什么？

比如很多人都不得不用蓝色塑料布把房子盖起来，否则房子就会漏雨。

所以，城市就变成了这种到处飘荡着塑料布和防水油布的蓝色，它们飘在风中的样子，很有电影感，视觉效果非常强烈。

这种蓝色、紫色、洋红色也是在铁路上经常看到的颜色，这对我来说是影片中很重要的一部分，因此我们决定用这些颜色来表现这座城市。

影片的第二部分位于孟买南部。

这是一个沿海地区，那里有红土，是那个地方的标志，所有的房子都是用红砖砌成的。

所以这里是红色的，风景郁郁葱葱，非常美丽。

我想让她们离开城市，来到一个不是那么有组织的、所谓的像“现代社会”一样的地方，特别是雨林中，这里更野性、更独立，它不需要怎么维护，人们在这里想做什么就做什么。

所以第一部分更多的是季风的颜色。

第二部分更多的是红色、沿海地带和季风季节后干枯的树叶。

这是我脑海中的两个想法，摄影机的移动也从前半部分变成了后半部分。

在前半部分，在城市中的平移感更强，而在后半部分，城市的垂直感更强，所有的建筑和海洋都是水平的。

关于影片的用光，事实上，我非常喜欢暗（darkness）。

所以我的很多电影都是光线暗暗的，在这部电影中，环境并没有那么暗，我觉得光线是我想要的感觉，就像有时候你在做梦，你不知道梦里是什么时候，但就像你这样睁开眼睛，就像这种奇怪的、灰蒙蒙的、昏昏沉沉的感觉。

我希望影片的最后一部分完全是在整个晚上进行的，这真的很难做到，因为你不可能在那个时间段拍摄那么长时间。

可能光线本身就很复杂。

Q：在这一届戛纳的主竞赛单元，有很多作品有性爱桥段、酗酒等，但在你的作品中，你对此的处理是非常柔和的。

你会担心展示这一点吗？

帕亚尔·卡帕迪亚：在印度，随着像 Netflix 这样的网站越来越多，人们也越来越容易接触到这些话题。

这让事情变得更好一些——至少与10年前相比，肯定会有变化。

我们需要更多的改变，但并不是说一定要在电影中展示性、这比其他任何层次都好或者是不好。

我想说的是，在印度，我们对如何描绘这些东西也有自己的文化理解，而且我们做得很好。

这是一件复杂的事情。

但对我来说，我觉得这部电影也是关于每个人的欲望。

因此，在影片中加入性爱的场面非常重要。

谈电影风格：受贾樟柯电影影响深 Q：您之前的纪录片《无知之夜》的实验风格非常强烈，也在戛纳获得了当年的“金眼睛”最佳纪录片奖。

制作纪录片的经验对你的首部剧情长片有何帮助？

帕亚尔·卡帕迪亚：我深受那些既拍非虚构类、又拍虚构作品的导演的影响，他们有时会把非虚构和虚构结合起来，比如贾樟柯。

他有很多纪实作品，我看到他将很多非虚构的内容融入到虚构作品中。

我对米格尔·戈麦斯的电影非常感兴趣，特别是当他把所有东西都融合在一起时。

我在电影学院读书时，我的毕业论文课题就是虚构和非虚构，如何把它们很好地结合在一起。

我对这些事情的想法开始变得开阔起来，这也是电影如此美妙的原因——因为你可以尝试很多东西， 看看能走多远。

我认为这些定义主要是针对电影节和策展人的，但我认为只要有能力，就应该不断尝试。

很多时候，制作电影的方式也决定了电影最终的模样。

《无知之夜》是非常不同的电影，它的规模很小，我们的团队也很小，只有我和其他几个朋友，就真的像坐在家里，一点一点地拍。

但这一次，我们的摄制组有时有80个人，这种规模的不同才是影片的真正决定因素。

我认为这是影片制作的一部分，会影响影片的内容。

谈入行：偏爱实验风格 考了两遍才进入电影学院 Q：能谈谈你的行业背景吗？

你是出身于艺术世家，还是在几岁的时候就知道？

如何成为电影制作人？

帕亚尔·卡帕迪亚：我想成为一名电影工作者。

我在大学读学士学位时，我在孟买创办了一个电影节，专门为实验电影举办，有很多实验风格非常强烈的、我们从未见过的电影。

那时候还没有互联网——即使有了互联网，你也不知道该去哪里看到这些作品，你需要有人帮你找到它们。

所以，从这个意义上说，电影节对我而言是一个标志，是一个非常重要的时机。

我可以去看一些东西，了解它们是什么，然后再回去研究它。

这个电影节会带来类似加拿大的实验动画片，我们会有一个小小的投影仪来放片。

尽管这个电影节很小，但它真的解放了我的思想，让我知道还有哪些其它类型的电影。

其中放映的一部电影出自一位学生之手，他曾就读于FTII。

我心想，这是什么地方？

于是我查了一下，这就是印度电影电视学院。

我真的很想去那里。

我第一次没被录取，后来我又申请了一次，幸好我被录取了，我觉得那是我人生中最美好的五年！

因为那所学校早些年会在文化方面与前苏联接轨，因此会有很多来自前苏联的电影，甚至是捷克的电影。

Q：您的母亲纳里尼·马拉尼（Nalini Malani）也是一位享誉国际的艺术家，她是如何影响您的艺术观的？

帕亚尔·卡帕迪亚：在印度，选择成为一名电影制作人并不容易，我的母亲是成为了一名艺术家，她为此已经做了很多工作，这对我来说确实更容易，也是家庭中，更容易来鼓励我“做你想做的事情”的人。

不过，我也看到了她为艺术家工作时的情景。

比如她会在厨房的桌子上工作，也会在工作室里工作。

她一直都在工作，或者说这不是工作，而是她不断创造的欲望。

我觉得电影对我来说也是一样，有一种匠心独运的特质，按照我喜欢的方式去做，把素材放在一起，然后尝试。

所以，也许这就是我在成长过程中看到的她工作的方式。

在电影中，我们也不会让你停止思考。

这很好，这是一种享受，也是我的荣幸。

Q：那你有一天能会拍一部宝莱坞电影吗？

帕亚尔·卡帕迪亚：我希望如此！

（大笑）不过我还没那么熟练。

事实上，我很想拍一部宝莱坞电影，这样会有更多人看。

帕亚尔·卡帕迪亚的镜头如一把钝刀，剖开当代印度女性生存的现实切面。

电影中用三名孟买医院女工构成三重困境的凝视：普拉芭守着跨国婚姻空壳，把丈夫寄来的电饭煲当作命运的祭坛；阿努在催婚短信与穆斯林男友的禁忌之吻间挣扎，罩袍下藏着她少女的叛逆；帕尔瓦蒂的棚屋在高楼阴影中坍缩，像极了被城市化碾碎的底层尊严。

影片拒绝编织救赎神话，反而将镜头对准女性与社会的妥协——普拉芭最终拥抱溺水者将其视为虚构的丈夫，阿努的私奔止步于暴雨中的折返，帕尔瓦蒂的海滨迁徙不过是延迟判决，这些未完成的抗争恰是真实生活的显影剂。

没有神谕降临，没有奇迹诞生，唯有医院夜班后砸向地产广告的石头，在水泥森林里溅起微小的回响，证明她们作为底层人民曾经向精英阶级呐喊过。

她们在彼此的伤痕里照见自己，在妥协的裂隙中种植转瞬即逝的自由。

当片尾霓虹招牌映亮四人围坐的脸庞时，我们不得不承认：那些未被解决的困境、未被成全的爱情、未被阻止的拆迁，才是对印度女性最诚实的书写。

生活本就没有剧本，有的只是雨夜里依然亮着的一盏孤灯。