路边野餐

影片穿插毕赣写的诗

影片开头引用《金刚经》的句子在去过拍摄地平良村之后，第四遍看《路边野餐》，有了更深的体会。

走在那座木桥上，摇曳的木板让人觉得电影与现实的时空随时就要交错并行。

洋洋过桥的回眸

隧道中的长镜头《路边野餐》的内核是悲伤的，时间、回忆、梦境。

回忆和梦境交织，时空堆叠，意识随着时间慢慢滑行，没有去向。

电影带来一种缓缓流淌的、淡淡的悲伤，却同时又带给人缓缓渗入内心的感动。

时间

时间

梦境中的蓝鞋子潮湿的土地、繁茂的树丛、多用木的建筑、静止的河流、掩映在树丛中的破旧旅社、曲折蜿蜒的盘山公路……在贵州黔东南的一块静谧亚热带乡土上，不为人知的小人物的故事正在发生，他们各有所执，各有所念，彼此破碎渺小的人生都有着各自的不同留恋，却在求索和游荡中得到了相互的共鸣，意外获得了淡淡的慰藉。

镇远旅馆

《路边野餐》很像一种中式的田园挽歌，一些长镜头极致地展现了凯里这片土地特有的纯净、美丽、以及当地人们的生活节奏。

但它又不能真正算是一支普适的田园挽歌，它是私人的、灵性的、神秘的，情绪伴着诗性一起流淌，有着秘而不宣的向内探索的游离感。

就像毕赣自己写的这首诗一样：山，是山的影子。

狗，懒得进化。

夏天，人的酶很固执，灵魂的酶像荷花。

影片中的荡麦，也就是现实中的平良村，我去了之后发现，这确是一个足够普通的山中小村子，静谧、安宁。

多座无人的房屋已年久失修、桥头的小屋用来囤放柴草、河岸边停靠着陈旧的木船、在岸的一边能看到对岸一匹饮水的小马。

村子里没有很多居民，多半是年迈的老人，一些白色小狗来来回回不停地奔跑。

在道旁和一个正在晒玉米粒的爷爷聊天，说起村里的青壮年都出去打工了，村里显得格外安静。

但就是这样一个不为人知的小山村，在《路边野餐》中却有着灵性的魅力。

杂货店前的小乐队、乘船渡河的行程、小径道旁的理发店、奔跑的小白狗、在流水边晒衣的居民……这样的呈现，无不体现了毕赣对故土的热爱，一种不加矫饰的情感，在细节中蕴蓄着。

他诗意的源泉是这片土地、这片土地构建他的生活与回忆、带给他对于人性最深的理解。

乐队演唱

村中长廊所以，《路边野餐》的成功，也像是一种“弄巧成拙”，它是有些粗粝的、不加雕饰，被弱化的情节、拼接的长镜头也使它变得更私人化。

但正因如此，我们从中看到了最质朴、真诚的闪光，关于一个普通的中式小山村、关于导演的故土诗意、关于渗透在梦境里的悲与情。

《路边野餐》是一部与梦境紧密相关的电影，电影的故事很简单，陈升出狱后和老医生一起在诊所做事，他想把混吃等死的弟弟老歪的儿子卫卫领养过来，老歪把卫卫送到镇远的钟表匠花和尚家去，陈升于是踏上了去寻找侄子的路。

出行前他带上诊所里老医生的一个承诺：给她镇远的老友林爱人带去一件花衬衫、一盘磁带，故事就在陈升和老医生的梦中盘旋前行。

电影的时间不是线性的，但却是连贯的，它突然就开始闪回了，接近现实中我们触发记忆的方式，接近诗，前半段导演用现实+梦+回忆的方式叙事，再用最后40分钟的长镜头深度入梦，在梦境中陈升的故事与老医生的故事深度互文。

弗洛伊德说：梦的工作机制是凝缩、换位、戏剧化和润湿。

凝缩指“几种隐喻以一种象征出现”，换位指“被压抑的观念或情调换成一个不重要的观念，但在梦中却占重要位置”，戏剧化即“用具体的形象来表示抽象的欲望”，润饰指“醒后把梦中颠倒错乱的材料再加以条理化”。

梦的材料和来源：往往是最近几天印象深刻的事情。

而且梦不是根据清醒时的记忆原则来选择材料的，它往往不选择重大事件而选择一些次要的、被忽略的琐事。

还有被埋藏在记忆深处的童年回忆。

老医生两次提到冰箱里冷冻的食物，陈升一个人住不方便买冰箱，所以把鸡啊鱼啊买来冻在医生家，找时间一起吃。

食物被放入冰箱不会腐坏，因为低温让它身上的时间走的慢一些，老医生象征着保管陈升时间的老人，同时她也为荡麦的梦境提供材料。

她给了陈升一张林爱人的照片、一个磁带、一件花衬衫、一个离别的故事，这些都成为荡麦梦境的主要人物和事件，陈升自己的故事反而退居次位。

照片上的林爱人，仔细看就是梦境里的卫卫，卫卫在荡麦梦境里是几种隐喻以一种象征出现的典范。

首先他是陈升的侄子卫卫，现实中陈升带卫卫去游乐园，他坐在游览车上数数。

梦境中被摩的司机欺负的他在马路边数数，现实中陈升打开老歪家的锁，带卫卫去吃粉，梦境中陈升打开摩托车上的锁，反过来，是卫卫带陈升去路边吃粉。

他既是卫卫的伪装，同时他又是林爱人。

梦中的卫卫和林爱人的照片里是同一人，梦中他带陈升找到了吹芦笙苗人的农舍（虽然苗人不在家），遇到了一群玩乐队的“徒弟”，现实中陈升来到林爱人住处见到了那些吹芦笙的苗人，他们则是林爱人的徒弟。

而梦中的卫卫引导陈升见到了一个叫洋洋的女人，洋洋毋庸置疑是老医生光莲在梦中的伪装。

现实中老医生家有一个缝纫机，上面写着“凯里牌”三个字，梦中的洋洋在裁缝店工作，桌上也有一个缝纫机，而且她即将要去凯里当导游，她和卫卫若即若离的暧昧关系基本上对应着光莲跟林爱人曾经的故事，陈升在梦中将其再现。

为什么卫卫的摩托车总是打不着呢？

第五段回忆里，陈升出狱开那辆白色的轿车，也总是打不着，他的人生就像这些车一样熄火不断、坎坎坷坷，爱情也如此。

梦中理发室里的女人就是陈升死去的妻子张夕，陈升洗完头冲水的时候弯下腰背着手，在梦中用这种方式向妻子谢罪。

然后他给女人讲了一个朋友入狱九年妻子在外病亡的故事，这个朋友就是他自己。

陈升穿上了老医生送林爱人的花衬衫，此时林爱人的喻体转移到陈升身上，他拿出手电筒透过女人的掌背模拟海豚，发现她已嫁人，这正是陈升在监狱里日夜担心的。

演出上，陈升上台给女人唱了一首《小茉莉》，在第二段回忆里，小弟让他唱支歌，他拒绝了，如今只能在狱中学歌，在梦中补唱给妻子。

梦是欲望的一种替代性的满足，粗糙断续的歌声夹杂无限悔恨、无限来不及的爱。

“林爱人”（陈升）把林泰祥的磁带送给“光莲”（张夕），弥补他在狱中错过的《告别》。

卫卫身上还有一个极其重要的隐喻，就是“钟”。

梦里卫卫说要在每节火车车厢上画上钟，当火车飞速驶过的时候，时间就会逆转，回到过去，洋洋就能回来了。

这个隐喻对应着电影中所有人的欲望，老医生当然希望回到过去，和林爱人重温那段旧情。

花和尚的儿子被黑道砍死，陈升的妻子张夕因病而亡，陈升和花和尚一样，一个开了钟表店，一个开了诊所，都是因为死去的爱人。

陈升更是用这个“钟表”的隐喻，追忆自己在没有心脏的九年里日思夜想的事，所有可怜的人希望时光倒流，希望一切不过是南柯一梦，可以跟着火车鸣叫回到过去，再唱一首歌给你听，在瀑布的嘈杂声和球灯下尽情舞蹈。

酒鬼是从梦中跑出来的陈升，野人是心魔。

在过去很多电影里，总会安排一个疯子、傻子来嘲弄时代，这部电影里的疯子叫酒鬼，住在一个洞里，他有一条白狗，陈升总会去洞里等着买香蕉，洞中还有一个电视机，放着陈升自己的诗集《路边野餐》，还有野人的故事。

我猜测这个洞是陈升的内心世界，在他的体内住着酒鬼，酒鬼象征着堕落、恐惧，是梦境对现实的入侵，甚至有可能也是演员陈永忠自己的内心世界。

梦里也有一个酒鬼，没有那么疯，老实开着白色皮卡车送人，不停的喝酒。

而现实中的酒鬼也有一辆白色皮卡，以报废的姿态呈现，同时他还窜入另一辆白色轿车，正像陈升出狱开的那辆，他从箱子里拿木棒棒绑在手臂上，梦里的陈升也被卫卫绑上了木棒棒，说是为了防御野人。

广播里不断爆出野人出没的消息，一个开白色皮卡车的司机因为后座出现野人，导致车子失控撞死了骑自行车的青年，这个青年手里拿着蜡染布，正是老医生死去的儿子。

梦解到这一层，熵值越来越大，老医生、酒鬼、陈升、野人之间已经形成深度互文，接近诗的存在。

《路边野餐》是一部含有大量互文关系，可读性和深入性都相当出色的电影，但这种电影关怀的是导演自身的生命经验，很难与普通大众形成一种由浅至深的共鸣，要么是直接深度共鸣，要么是无法共鸣，但是八首“诗”穿插其中，在另一个层面上拉近了导演内心世界和观众的距离。

拉近距离的还有饰演陈升的演员陈永忠，毕赣的小姑爹，现实中他混过社会、坐过牢、也爱喝酒，毕赣把他半梦半醒、迷离的状态用大特写拍下，并放心的让一个非职业演员完成40分钟的长镜头，陈永忠路边的演唱、镜子前的大段独白、离别前的决绝都真实、准确、动人，在电影中陈永忠饰演陈升，在现实中陈升饰演陈永忠。

凯里的乡下不允许放鞭炮、烧纸钱，新楼盘开张却炮火连天，病好了人还是会病，人死了便活在梦中，电影里没有什么深刻的隐喻，深刻早融化在跌宕的人生中，那些堕落无能的岁月，酿了一缸悔恨，浇在剩下的时间中，迷迷糊糊，在荡麦下车，来一次温柔的路边野餐，跟过去的一切，告别。

2015是处女作大放异彩的一年：布拉迪·科贝特的《战前童年》在威尼斯获得好评，拉斯洛·奈迈施的《索尔之子》拿下戛纳评委会大奖后，又与丹尼兹·甘姆泽·埃尔顾文的处女作《野马》双双提名奥斯卡最佳外语片。

去年的中国电影也给了世界很多惊喜，处女作方面当属为毕赣拿下洛迦诺当代影人单元最佳导演的《路边野餐》。

其实他之前已经拍过一部长片《老虎》（2011），但因资金和经验的限制，质量一般，从未问世。

而《路边野餐》从三月起，分别在法国和台湾地区公映，口碑极佳的同时，也拿下了对于艺术片来说不错的票房。

今年夏天，这部让全球评论者耳目一新的影片，在雪藏了一年后，终于要与中国大陆的观众见面了。

当初开机的时候，也就是个1989年出生的导演带着两万块钱和一个比他自己还年轻的团队，只想把片子拍完就好。

后续资金的到位、欧洲第四（有说第五的）电影节的官选，并非计划之中。

毕赣的履历也是众人意料之外。

中国大陆享有国际声誉的导演，大都出自北京电影学院。

而这位金马最佳新导演奖得主则毕业于山西传媒学院，后又以拍摄婚礼录像为生。

非北电导演的崛起，也是民营资本打破国有制片厂垄断后，中国电影产业进一步去中心化、去垄断的标志。

毕赣在洛迦诺《路边野餐》的中心人物是贵州凯里的“赤脚医生”陈升，他混过黑道、坐过大牢，但如今过着波澜不惊的生活，有时写点儿打油诗。

历经磨难的陈升将希望寄托在侄子卫卫身上。

小卫卫的父亲因赌债卖了儿子后，陈升不计与弟弟的不和，放下一切去镇远古城寻找侄子。

而这以寻人为目的的出行竟触发了一系列超现实的体验，也让主人公重新审视自己的人生。

= 长镜头：不仅仅是视觉游戏 =去年八月初在瑞士湖滨小城全球首映的时候，《路边野餐》震惊四座的，无疑是其中一个四十多分钟的长镜头。

在一些媒体上，这个镜头甚至代表了影片的全部价值。

当然也有诋毁者说这是毫无意义的炫技，笔者无意驳斥谁，只是说说自己的理解。

每个人眼里都应该有一个不一样的《路边野餐》。

影片后半段，陈升在寻找侄子的途中，遇到了一个也叫卫卫的年轻人，并乘他的摩的到了一个叫荡麦的临河小村。

影片至此还算线性的叙事开始被打乱，时空与人物脱离了正常的逻辑。

镇上的居民不断唤起主角的回忆，特别是一个与其亡妻长得一模一样的女子，仿佛过去侵入了现实。

也正是在这段小镇的叙事中，导演采取了一镜到底的手法。

大卫卫的摩的这个长镜头在美学上的最大成就，是对镜头主体性的深入挖掘。

导演以非凡的场面调度，制造出摄影机在主角、配角和作为群众演员的村民间任意游走的效果。

它不按照逻辑跟随任何一个角色，而是任性地选择自己观察的对象。

哪怕在镜头试图紧跟人物的时候，摄影机和演员的移动往往并不同步。

你当然可以说是摄影技师跟不上节奏，但客观上就是加强了镜头的存在感，并制造出梦幻或者说超现实的效果。

长镜头伊始，陈升乘着大卫卫的摩托车离开主道，从一条下降的支路进入荡麦。

下坡路的加速度让他们与摄影机间拉开了距离，仿佛是人物移动太快，拍摄者就要把他们跟丢了。

这一手法首先打破了观众与银幕间的观赏契约，镜头不再是全知全能的，它不负责向我们展示人物的每一个细节，反而会被他们甩开。

其次，因为要时刻死盯拍摄对象，一般的视觉作品中表现对象的速度，往往要使用参照物，比如绝尘而去的大侠身后一定有个菜鸟辛苦而无益地追赶。

然而这里的参照物是镜头本身，眼看主人公远去而束手无策的，是银幕前的你我。

幸好，当这条路打了一个弧形大弯的时候，镜头穿过小道捷径直切过去，赶上了他俩。

本是一段无聊的公路戏，就这样变成了有趣的追逐戏，而镜头成了第三个人物。

追逐戏和摄影机“第三者”的身份在大卫卫随自己心仪的女孩洋洋在村中兜圈子的一段中更加明显——顺便一提，饰演洋洋的郭月（《女导演》，2012）作为片中唯一专业演员，为影片增色不少。

洋洋先是乘船渡河，镜头（眼）温顺地凝视着女孩，一动不动，但画外音（耳）却格外丰富，填补了画面的叙事空隙并塑造出空间的纵深。

之后大卫卫出现，开始尾随洋洋，而镜头也以一种极不稳定的动态追踪他们。

两个人物和镜头（观众）间形成一个三角恋的局面，后者作为第三人物的主观性把一个刻板的男追女戏码瞬间变得有趣起来。

这场追逐的行程和终点也极有意思，对理解整个长镜头中的时空安排很有帮助，暂不剧透。

更重要的是，镜头对画面无形的入侵，让人在无意中感知到了作者的存在，是作者意志的体现。

郭月饰洋洋至于技术问题，没有人会说这段长镜头在技术上是完美的，事实上画面质量问题极大。

笔者作为一个纸上谈兵的评论者，虚心请教了一些专业人士。

我只能说，经验老道或是德高望重的摄影指导都说，这样的技术缺陷虽然很明显，但瑕不掩瑜。

想要完美无缺的影像，你就砸钱好了，但如果你要的是艺术创造，就要允许技术上有缺憾。

对于《路边野餐》九零后的摄影师王天行来说，第一次为这样级别的长片掌镜就能做到这样的地步，也是极不容易。

总而言之，长镜头在该片中确实被大量使用（从第一个镜头开始！

），但这个四十多分钟的极端实验并不是脱离影片叙事的哗众取宠。

它实际上是用风格化的手法给这段剧情打了个括号。

我们可以把荡麦的一段理解为支线剧情，并不是说重要性更低，而是与全片叙事的时空线索发生脱节。

这样以来，《路边野餐》的主线和支线之间就完全没有可见的分割，只有当你看完全部四十多分钟后，才意识到这是被抽出来的一段。

其实，在影像叙事中标出支线剧情有很多传统手法，比如用画外音加内容，比如用剪辑的办法进行闪回或预现。

这些手段，实际上是用电影语言来翻译文学语言中的空行、分章节等分割叙事的方法。

而《路边野餐》无缝衔接的过渡手法，是实验电影进行过的一种尝试，但其最大的成功是在电子游戏中的运用。

很多电游的支线剧情往往不会与主线间有一个强断裂，而是用支线中画面、对话等风格和逻辑上的异常来提醒我们那是一条岔路。

从某种意义上来说，这是一种极端现代的手法。

= 佛学与时间 =年轻的导演选择了佛教古书中的文字作为其长片处女作的题铭，也不是一时兴起或者做作。

或许是佛教对我国西南的巨大影响，佛学思想在毕赣作品中一直占据重要地位。

他唯一有案可查的短片作品就叫《金刚经》（2012），是主人公陈升还在道上混时的一个小片段，对佛经的使用更加露骨，但不及《路边野餐》细腻。

有趣的是，《金刚经》是大乘佛教经典，而我们一般认为西南主要受小乘佛教影响，毕赣的风格也有更多禅宗的影子。

可能是实际上西南佛教也是流派混杂，也可能是导演个人兴趣使然。

题铭中包括了《金刚经》中最为常人熟识的一句话：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。

”这也是理解影片的关键之一。

通俗而言，我们说佛教不赞成悔恨与希冀，而陈升对自己过去的耿耿于怀（黑帮经历与妻子之死）和对小卫卫的期望，都是所谓“犯了大忌”。

然而佛教哲学并不是这样简单的心灵鸡汤，佛学中认为时间空间都可以是不存在的，关键在于心念的转变（看起来确实很唯心论）。

我们所见所闻所想的世间万物都是流变而虚妄的，都是所谓的“相”，所以说世事“无常”。

《金刚经》中还说道：“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，则见如来。

”既然事物都是虚妄的，世界实际上也就是“空”的。

所以要摆脱无常，就要做到“无相”，心念不为一切“相”所动，达到“空”的境界。

小卫卫的时钟这一基于佛教哲学的本体论和认识论观点，为影片四十分钟长镜头中完全紊乱的时空秩序作了背书。

荡麦不仅是陈升遇见亡妻（或者酷似她的女子）的地方，也是大卫卫占据主角地位的一段，而这个人物可以理解为长大后的小卫卫。

特别是在没有看到片尾之前，有的观众甚至以为陈升进行了时空穿越，直接见到了长大后的侄子。

过去、现在、未来这样的划分在佛教视角中完全失去了意义，遇见谁只是心念使然。

而荡麦之行就是陈升的一场试炼，让他放下一切的一次契机。

首先要放下的，便是执念。

影片前半段的陈升，虽然过上了平静的生活，但对事情该怎样发展或者人应该怎样生活有很强的观点。

他此行的主要目的是寻找小卫卫，因为侄子的安全和幸福对他极其重要。

“寻找”在这里是一个关键词，陈升一心想要的东西就成了他的执念，他烦恼的根源。

我们都以为被卖掉的卫卫境遇一定无比凄惨。

而当陈升找到他时，发现买主是诚心想要这个孩子，而小孩跟他过比从前跟自己的父亲在一起时竟然要好很多。

这样的情况在生活中当然是极小概率事件，但这里要强调的是一切担心与希望都是惘然。

执念的烦恼，就是《金刚经》题名中的“金刚”，我们通常所说的钻石，人人趋之若鹜的宝石。

所以玄奘的译本叫《能断金刚般若波罗蜜多经》，也即智慧（般若）能斩断最坚实的烦恼（金刚）。

结束了荡麦之行的修炼，乘火车回家的陈升终于找到了内心的平静，缓缓睡去。

之前的他，虽然醒着，法眼被蒙蔽；此刻的他，虽然睡着，却已觉醒，达到了禅的境界。

回程同样是这一组镜头里，片中屡次出现的列车经过的意象以更为实在的方式再现，而这一次我们理解了这是对时间的暗喻。

之前大卫卫对陈升说，如果在每一节车厢画上倒序的时钟，车开起来钟就开始倒转，这便是时光逆旅的方法。

陈升所在的列车发生会车时，对面的车身上正好绘着这样的时钟。

于是，前景是睡着的悟道菩提陈升，背景是疾驰的火车，动静之间粉笔绘成的倒转时钟开始让时间逆流。

这一幅幅图画相连产生的动感，恰好也是电影运作的原理：一帧帧胶片或数字图象在高速替换中变成动态，把记录下来的过去某一时空中的事物重新呈现出来。

这个时空旅行的魔法就是电影艺术本身，让人在审视过去的同时，看破万相、放下执念、获得智慧，一不小心，也许就能悟道了。

= 传统与诗歌 =抒情诗（相对于史诗而言）在中国文学史上占有统治地位，也对其他一切艺术形式都有所影响，包括电影。

《路边野餐》中贯穿着导演自己的诗作，影片四月在台湾公映时，毕赣的同名诗集也同时出版。

巧的是，今年在柏林拿下一座银熊的《长江图》也以诗歌穿起全片，而这两部杰出的国产片将毫无疑问在年底争夺奥斯卡外语片的选送名额。

规则明定只能二取一，不管谁选上谁落选，都会让人觉得可惜。

短片《金刚经》片中的《路边野餐》是主人公陈升未能出版的诗集。

这个经历复杂的中年人，用导演的话说，还是个“蹩脚诗人”。

陈升是毕赣创作的核心人物，不仅短片《金刚经》和长片处女作《路边野餐》，筹拍中的新片《地球最后的夜晚》（预计2017）还将围绕他展开，扮演者也一直是导演的叔叔陈永忠。

诗人是陈升一贯的身份之一，《金刚经》的英文片名就叫The Poet and the Singer（《诗人与歌者》，译回中文也是个很精彩的片名啊！

）。

可以很安全地说，片中的诗人形象从一定意义上会有诗人导演自己的影子。

而“蹩脚诗人”、“业余诗人”这样的说法，一方面是自谦，另一方面也是一种自嘲。

知识分子说自己“无用”古已有之，但甚嚣尘上的消费主义让这样的自嘲带上了一种控诉的意味。

《长江图》的导演杨超在其作品中也不约而同地采用了这样的自嘲姿态。

一年两部杰作，两部都在自我挖苦地唱着书生无用，逐利的艺术市场对创作本身的伤害可见一斑。

此外，“蹩脚诗人”也意味着他不会循规蹈矩地按照前人的格式写诗，这恰是毕赣电影创作的一个暗喻。

他自称深受侯孝贤影响，我们也能在片中看到塔可夫斯基等名家的痕迹。

但同时，与任何优秀的艺术家一样，他追求自己的电影语言和艺术表达，极端长镜头、佛学的运用、自己的诗歌都是这一追求的体现。

年轻弟子们的流行音乐会除了诗歌传统外，《路边野餐》还是一部关于“根”和身份的电影。

导演本人就是来自凯里的苗人，他在片中对民俗的提及和处理，也体现出对传统既叛逆又继承的复杂心理。

除了寻找小卫卫，陈升去镇远前还接受年迈同事的嘱托，要带一些物件给她的旧情人。

这位旧情人晚年已成苗族音乐大师，当陈升找到他家时，师父不在，而他的弟子们兴奋地准备去荡麦开一场流行音乐会。

毋庸置疑，这样的音乐，师父在的时候是绝对不允许的。

年轻学徒的流行音乐会被用在四十分钟长镜头中，从叙事音乐到背景音乐再重新进入叙事中。

年轻音乐人新获得的自由与陈升的怀旧交织在一起，把现代与传统、颠覆与继承的议题推向台前。

传统除了是压抑创新的负面力量，也是维护价值的正面力量，不仅是民俗，对所有艺术的珍视，都是由这种价值来保证的。

离开了进入日常习惯的美学价值观，剩下的就只能是“书生无用”的消费世界了。

苗族民乐大师实际上已经过世，影片以为他出殡乐队的演奏结束。

这只队伍由其最年长的弟子组成，使用的乐器是苗族传统的芦笙。

大师的死有什么象征意义吗？

或许吧。

但这个象征的内涵到底是什么？

毕赣把全部的解读空间留给了观众。

他自己对于空间与时间、诗歌与佛学、身份与传统的思考并没有一个明确的结论。

不过没关系，真正的思考只能有暂时性、妥协性的结论。

《路边野餐》也只是这位才华横溢的年轻导演艺术生涯和人生的一个步骤。

下一步怎么走，我们拭目以待。

（本文原刊于搜狐娱乐，文字版权由搜狐娱乐和作者共享。

未经授权，严禁转载。

文中配图为网络公开资源，作者与搜狐娱乐均无任何权利。

）

个人微信公号Postcoitum++++++++++++++++2016年7月19日更新++++++++++++++++关于卫卫和花和尚的那段，我的理解有硬伤。

感谢豆友四两白干指正，以下是他在回复中的原话：“卫卫并没有被卖掉，只是去花和尚那暂住。

花和尚就是陈升过去的老大哥，自己的孩子被活埋了之后开了个钟表店，还接送孩子们上学放学。

花和尚还在陈升为他儿子要债被严打入狱以后给陈升留了一笔钱，这些前面都有交代。

”原文留着献丑，不做更改。

之后再有人就同一问题指正，也不再回复。

首发于微信公众号：movie432，文末有二维码噢2012 年，北京，华语电影青年影像论坛。

金鸡百花影城展映毕赣导演的《金刚经》。

得知毕赣当时正好在京，我建议主办方，可以请毕赣到场，临时加一场放映后的 Q & A 活动。

后来再次见面，他们说起了当天状况：放完电影，在场观众好像掉进了另一时空，久久无法提问一个问题都没有。

2015 年底，《路边野餐》在星美世界城举办了北京的第一场内部放映。

听完了李泰祥作曲，唐晓诗延长的片尾曲《告别》，走出五号厅的散场观众，居然滞留在场内好几分钟——始终找不到电影院的出口。

两则与电影内容无关的放映花絮，大致说明了毕赣作品的一些特点。

它的电影不是用来提出问题，而是把你引到问题当中。

很多电影有赖于视觉的冲击和戏剧的冲突，严格遵守约定俗成的叙事规律。

毕赣电影所制造的影像经验，是让观众在看完电影以后，仍然走不出潮湿、荡漾、迷幻和永恒的黔东南世界，有山林和泥土的味道，有河流和水泽的湿气，如烟、似雾，久经不息，萦绕不散。

作为长片处子作的《路边野餐》，不如说是经过升级改良的学生作业《老虎》，借由短片《金刚经》所催化反应而成。

看过这两部旧作的，多会惊觉：毕赣作品之间有太多的相似所在——甚至可以包括今年开机拍摄的《地球上最后的夜晚》。

《老虎》里面的入狱，老师傅（狗）的冷笑话，还有穿行于凯里市区，无序，杂乱的街景，在理发店和游戏店的百无聊赖中，电影透露着中国四五线城市的日常信息。

黔东南方言的吟诗，二十分钟出演职员表，《路边野餐》的影像游戏，包括对塔可夫斯基的试捕捉，在《老虎》里面，尚还是属于影迷之间的逗乐玩笑。

再到《金刚经》，从手上的表到金刚经的文字，从陈升、老歪、花和尚的人物名字，到荡麦这个专属于毕赣的电影空间，强大的自我指涉性，它们都会叫人想起这部《路边野餐》。

我不太关心《路边野餐》的评价高低。

实际上，我所看到的，更多是来自毕赣和他作品的无拘无束，自然生长。

它再次证明了一则道理：可以用很少的钱，拍出很有趣的电影。

哪怕是在席卷着淘金狂热，票房中毒综合症大爆发的中国，同样可以。

用墨镜王的台词说：比的是想法。

关于拍电影，卖房子、诉情怀、哭理想之类的找钱故事，你可能听过太多，就连网络视频导演都偷偷摸摸学会了。

很多人关心如何把一部电影变现，却很少想过，为什么拍电影。

《路边野餐》不是电影表达的唯一方式，但是，它做得不错。

来自毕赣人生经历、观影写诗的二手经验，唤醒了观众的一手经验。

它大量来自于叔叔陈永忠的社会闯荡，还有毕赣自己的生命体验，比如有同父异母的弟弟。

影迷观众所熟悉的，可能是《路边野餐》流露出来的浓厚迷影趣味。

从塔可夫斯基的《潜行者》，到侯孝贤的《南国再见，南国》，再到阿比查邦的《祝福》和《能回到过去的波米叔叔》。

作为科幻小说，《路边野餐》的原著讲了这样一个故事：外星人造访所带来的遗物，使得一个区域发生了很大变化。

在这个区域的中心，传说有一个变异神器“金球”，在其面前可以实现自己内心深处最迫切的愿望。

在毕赣的电影里，荡麦充当了这样一个神奇的“地外文明”空间。

《路边野餐》第一次出现荡麦的地方，是个连通铁路的隧道。

几个吹着芦笙的苗人消失在了黑暗中，画面深处还有高大的远山。

如果去过台湾九份的话，不难在这个镜头上，发现二者在地貌上的相似。

一方面，这未必是毕赣电影经验的重现，而是来自评论者的镜语想象。

毕竟，凯里和九份的纬度相近，有山，有铁路，有矿洞，打通生死，明明灭灭，简直是同一回事。

另一面，内地电影关于南方山区的影像，说起来是少之又少。

那么，由毕赣的电影，唤醒了台湾电影的记忆，这也是非常自然的一件事情。

常看电影的，更应该更加明白这样一种感觉。

毕赣诗歌，常由大量名词所组成，名词和名词之间，句子和句子之间，它们不构成一件清晰的事情，却会传达导演自称“蹩脚的”、看花眼会错意，乃至是灵光一现的诗意。

或许，这也是毕赣的诗歌必须要用方言来朗读的原因。

在凯里方言和标准普通话之间，它们本身就存在一片暧昧不明的、需要翻译、沉思和阐释的缓冲地带。

《路边野餐》的故事很简单。

出狱后的陈升在诊所做事，他梦到了母亲和死去的妻子。

诊所的老医生，也梦到了昔日的爱人。

陈升想把弟弟老歪的儿子卫卫领过来抚养，一切只因这个侄子，是他所有过往失去留下来的唯一联系。

换言之，失去这个侄子，他的人生，会变得空洞虚无。

这部电影精选了上世纪七八九十年代的台湾流行唱片，主打的就是李泰祥的《告别》（有卡带特写提示）。

作为背景音乐，它极其模糊地出现了三四次。

第一次，来自沙哑微弱的收录机。

在歌声以外，还有诊所里的对话，但它们都被小孩的嗷嗷大哭所掩盖。

如同这盘代表着过去的磁带，电影里还出现了陈旧的立式风扇，KTV 淘汰的宇宙球灯（反射球），存在于八零后和更早几代人记忆当中的钟表和手表。

它画在了卫卫的手腕上，也被绘在了墙上。

最后还出现在了火车的车厢上，以及那个带有本土魔幻人文情境，开给死去儿子的钟表店故事。

近乎又一个冷笑话的野人故事，在现实中有个疯子对应。

他的胳膊上，绑了两根木棍。

毫无预示的“蓝湖”，未曾见过的大海，《路边野餐》随意散落着这些无关章句。

游乐园小火车上的“一二三四五六七”，它在荡麦的长镜头中被读秒重现，完全不照顾那些试图看到完整叙事的观众。

此时此刻，恰如彼时彼刻。

大卫林奇的《穆赫兰道》，摄像机一头猛冲，钻进了黑盒子当中。

《路边野餐》，电影也直接把镜头推近（进）到陈升的耳洞（大脑）里面，表现一个人的梦境和潜意识。

那一段，讲的是沉到水底的母亲的绣花鞋。

这部电影的镜头，不断做着超过 180 度的原地转向。

开场的诊所，还有铲车落地，上摩托车的后视镜，隧道地道中的游走，乃至在梦境中绕圈打转的长镜头本身。

不加提示的镜头移动，导致电影有时在讲现在，有时跳到了梦境和过去。

漏水的房间内，《路边野餐》在一个镜头内，完成了虚实结合的完整叙事。

正如最后，在荡麦，过去、现实和未来混在了一起，令人迷惑、眩晕，无以言表。

观众能看出来超级长镜头的瑕疵，是执行失误和技术不达标。

比如摩托车发动和摄影机接力，机器也跟着抖动。

下船时候，摄影师差点拌蒜。

然而，广角镜头带来的摄魂体验，不仅把观众吸进荡麦这个奇异而迷魅的空间——它在凯里的现实中又是真实成立的。

那些抖动，变成了梦境会坍塌的奇怪征兆，就像洋洋背诵着导游词听到了神奇回声，还有山间传来的火车声音。

电影在真实和不真实中间穿行，迂回，游荡。

人们经常说，有些电影是可以不用看懂，而只需去体验。

但是，你很容易产生本能的情感和认知抗拒，这不过是个冠冕堂皇的借口。

电影，恐怕还是要让人看懂的罢。

《路边野餐》好懂，也不好懂。

电影要讲的，歌词都唱了好多遍，“原来的归原来，往后的归往后”。

无法释怀的陈升，背负包袱的陈升，怀揣太多信物却在人生路上丢三落四的陈升。

他在贫瘠荒凉的土壤里，在似梦还醒的绿皮火车上，任由思绪与现实冲撞，迸发出了诗歌的火花。

截图扫码，关注：MOViE木卫（movie432）首发于《大众电影》木卫二专栏，谢绝转载http://my.tv.sohu.com/us/228720017/73379770.shtml 短片《金刚经》在线

现在这个年代的影评人大概是到了一种尴尬的境遇。

要么对一部电影大夸特夸，获得一个“你开心，我也开心”的“好”结局。

要么剑走偏锋，一个不小心就过度诠释。

可没事，过度诠释才能体现文艺青年“忧伤”与“悯人”的情怀，过度诠释也就是市场。

如何评价一个年轻导演的第一部电影呢？

这个命题放佛更适合放到知乎上去作答。

大概人人都有种既然你是第一次，那么作品里有些瑕疵总归是可以被忽略或者不提。

占据天时地利人和的处女作，总是未开声，就引得各式各样评论标准折弯了腰。

去年的少女哪吒，好评下面几乎都是关于情怀与情怀，极少有人从电影的本身，从影像本身去分析。

当然，如果从电影的本身去分析，那部电影几乎可以说是一部不那么合格的作品。

但是，有情怀呀，你怪谁呀。

独立电影导演，如果想要卖弄情怀，大致可以写写字，拂拂琴，在家喂喂鸟就好了。

电影不是关于卖弄情怀，而是关于用影像去创作，亦不是将几个镜头凑在一起了事。

它终究是关于如何给观众一部“完整“的作品。

说回到路边野餐这部作品上。

这部作品并没有预想中那样的完成度，这仿佛也是所有年轻导演的通病。

它更像是一个大学毕业生，将自己那么几年拍的短片，那些被各式各样文艺片导演影响的短片作品的一次拼合。

于是，整部电影的”完整性“几乎是惨不忍睹。

电影里人物和人物之间的关系处理只是流于表面，干硬地将各式各样小镇里的人，贴在一起。

当观众在期待，人和人之间更深层的情感关系与互动时，发现电影里这些演员们几乎是脸谱般的存在。

当然，如果硬要通过冠上一个“梦境”来解释人物之间关系处理上的尴尬的话，那也是无可奈何。

（是呀，这时，影评人一定会被反问，”您行，您上呀。

“）而好多朋友口传中的四十分钟的长镜头。

镜头机位的时常晃动与边缘扭曲，让观者每个十几秒，半分钟就要出戏一次。

以及，这么一个长镜头，在机器经费有限，无法给出“妙”与“美”的体验的时候，硬塞进去40分钟的长度在电影之中。

除了让整部电影更显得支离破碎与重心偏离之外，并没有利于整体电影风格的走向。

并且，让导演的野心暴露无疑。

一部关于年轻人的野心的电影，我们只能称赞年轻导演的”敢“，却无法真心地认同，这是一部多么优秀的电影。

中国多元的地貌和气候特征本来就应该孕育多元的电影，《路边野餐》的出现是理所应当，但作为观众还是应该欢呼雀跃，中国已经太久没有出现一部这样一部电影了。

贾樟柯的汾阳刻进了电影史，万玛才旦的藏式风光也俘获了一批信徒，毕赣则终于揭开了西南山区的面纱。

贵州凯里，亚热带气候山区，蜿蜒曲折的山路，云雾缭绕的湿气，本就一股魔幻现实主义质感，跟阿彼察邦的热带雨林有相似的地方，但不至于像后者那般晦涩慵懒，毕赣显然多了一些亮色调。

洋洋与卫卫背诵的凯里导游词一再强调了本片的地理位置，即毕赣深爱的故乡。

贾樟柯的故乡三部曲在表现故土方面给了后来者重要启示，关注青年人的个体成长，顺带表现一个时代的动荡，毕赣则没有那么大野心，只在电影艺术层面进行探索，仅关注个体，而没推己及人，拔高到反映社会变迁这一宏大命题中来。

却有一点是共通的，贾樟柯和毕赣都对家乡的建筑和地貌熟稔与热爱，他们将将情节与自己喜爱的家乡场景结合起来，利用建筑与地形，摆弄摄影机，很多明暗光线、色彩，甚至镜头衔接和机位摇动都和地形和建筑息息相关，成为不可分割的混合体。

比如毕赣在拍陈升与老歪打架后场景，就用了一次由下到上、由左到右的摇镜，下、左只是陈升与劝解之人的遥远身影和画外音，摇到上、右镜头中陈升和劝解人入画，连续的镜头和连续的对话衔接相当精妙，还有之后的41分钟长镜头也是对地形和建筑的利用过程，这点是十分让人激动和惊喜的。

同时和贾樟柯一样的是，毕赣也有自己的卡拉OK曲库，电影的插曲就是明证。

另外，同贾樟柯、锡兰一样，他们的演职员表中都有自己亲人的名字，这种家庭作坊式的电影，只是缺乏资金的代名词，但是这些人却带给了电影别样的气质，绝不业余。

《路边野餐》旁白的诗句是毕赣的原创作品，同时作为诗人的他偶像是电影大师塔可夫斯基。

老塔的父亲是诗人，老塔的电影有明显的诗化特征，毕赣是在学习也是在致敬，无论是镜头里黔东南的雾气缭绕还是浪荡儿的时空之旅都是对诗意的影像化延伸。

关于影片的内涵，很多评论文章也都抓住了重点，谈了很多。

这其实是一个时空穿梭的超现实故事，现在、过去与未来同时存在的时空中陈升与潜意识中的人物在荡麦相遇。

关于时空的表现，毕赣做了很多铺陈，钟表的意象就是最大的提示。

影片中出现了很多次钟表的画面和情节，花和尚甚至是钟表修理匠。

而卫卫则从小爱画钟表，手上画，墙上画，成年后则在火车皮上画（追求洋洋招数），最后一幕陈升坐在归途列车，对面的火车开过来，钟表逆转，时间倒流，像是一切重归原点，时空神奇延伸，呼应和解释了41分钟长镜头中陈升在未来（成年卫卫）与过去（未亡的妻子）间穿梭与重叠。

穿越时空的火车回到原点也可解读为陈升只是做了一场梦，梦到他在未来找回了卫卫，也在过去抚慰了妻子，减少了内心的愧疚与不安，寻回了宁静。

与此同时影片安排了过去，现在与将来的三场爱情，老医生与芦笙苗族艺人的爱情，陈升与妻子的爱情，卫卫与洋洋的爱情，各自都浪漫至极，也各自都有伤感。

影片的这些安排与线索不太明显，也不至于很难看出来，但其中的情绪却比故事线更容易深刻感知，能做到这一点，毕赣已经成功了。

起这个标题“亚热带诗性黔东南的时空之旅”， “亚热带”对应阿彼察邦的热带，“诗性”对应老塔的诗意电影，“黔东南”对应贾樟柯的汾阳，“时空之旅”是说影片的故事与主题。

真心希望年轻的毕赣以后真的能汲取这些前辈的养分和能量，拍出更多更好的作品。

中国实在太需要再来一位这样的电影作者了。

（已发布于微信自媒体【非一流】）在我先生看完《路边野餐》第二天晚上的睡前，他问我，导演是不是贵州人。

我说是的，凯里人，28岁，才华横溢。

我先生是这样，通常情况下他都是个非常不喜欢文艺片的人，他坚持认为看电影就是为了爽，他很少开口聊电影，这次却问到了一位新导演。

嗯，接着他说，因为电影里有一些只有贵州走出来的人能看懂的部分。

“所以你知道里面那个小男孩说‘不想吃面，想吃粉’怎么理解么？

”我跟着回过两次贵州，“上街吃碗粉”这话听得非常熟，南方爱吃粉，不爱吃面的意思？

“不是的，从口味上讲当然是更爱吃粉啦，但是对于我们小时候来讲，出去吃碗粉有点像奖励的意思，并不是随时想吃就吃了。

就像那个小男孩，他饿了，家里有吃的，可是他只想出去吃碗粉，好像没人宠爱他，没人给这个奖励，所以有一点微微的孤独和心酸在里头。

”哦？

是这样么？

“还有卖香蕉的人，你知道他们为什么在防空洞那边卖香蕉么？

”这个我就更不懂了，我甚至没注意到这个细节。

“我们那边所有卖香蕉的人都在防空洞附近，因为贵州本地是不产香蕉的，好早前香蕉从外面运来，为了便于保存，就都放在防空洞里，差不多就这样，反正我们小时候一说要买香蕉，就要去那边。

”太困了，不过他仍然断断续续的在黑暗中聊着《路边野餐》和他心里过去并不热爱的一个贵州：那个小男孩真的太像贵州的小男孩了，而且就是贵州地级县小男孩的那种样子，不然你想想XX是不是这样的？

有点孤僻内向，但是呢骨子里又自由又独立的。

还有那个长得像侯孝贤的陈升，哇，我简直在身边见到过，骨子里真是一根筋到底，他的思维方式和价值标准可能跟别的人不同，也不是通行法则，可是认准了他就是要这么一下子走到底。

还有那些摩托车长镜头——什么？

还要聊长镜头！

“对啊，只有你走过贵州的路，你才知道就是那个样子，你一直往前走，除了路本身有一些变化，可能很久都不会遇到一个人，要是不熟悉贵州，你可能真的没法知道，那些个长镜头有多真实。

”我先生在黑暗中又断断续续的聊了很多，聊了很多《路边野餐》和他生命中过去的贵州，他口才并不好，论点很多也没有什么依据。

他不知道神秘主义、不知道什么叫做互文、不会做结构分析隐喻拆解，不熟悉杨德昌和侯孝贤，没听说过阿彼察邦。

但是和很多人不同，他认为他看懂了《路边野餐》。

《路边野餐》是湿润的，泥土气息的。

电影是经验的。

<图片1>

看了《路边野餐》，十分喜欢，但是我不太确定是否要推荐给大家，毕竟是一个很挑剔受众的电影，主要是叙事方式和镜头语言比较任性，看惯了套路片的看这种不按牌理出牌的讲故事的方式，比较容易找不到北，有些观众可能会觉得被挑衅了。

如果你有思想准本看一个不按牌理出牌的故事，可以去看看。

但是必须得说，这是真正的中国。

从电影院出来，久违了那种看完一个好电影身心舒畅的感觉，虽然电影本身充满了一言难尽的心酸，但作为一个观众，我是非常开心的。

我曾经在旅行的途中，无数次经过凯里这样的小城，荡麦这样的地方，常常会在上完厕所，等待开车的时候，望着山川河流想，中国真大啊，生长在这样的地方的人们，会有怎样的故事呢。

今天，我终于看到了这样的一个故事，边看的时候边想起前年唐诺老师来北京，给我们做讲座的时候，唐诺老师说，台湾作家羡慕大陆的作家，因为大陆真是个故事的宝藏，太大了，太丰富了。

今天看到《路边野餐》，就想起这话来，这电影细节太丰富了，生活的底子非常扎实。

是我想看到的。

这些满满当当的小细节太让人喜欢了。

还有一点让我喜欢的就是，我终于在大屏幕上看到了期望已久的文化上的自信。

导演来自于他所描述的那个三线小城镇，镜头扫过之处，就是导演的眼睛所能看到之处，在电影中，我感受到了一种自洽的气场，可能是因为回到故乡拍摄，电影里的人，电影外的人，都很自在。

导演解决了身位艺术家最根本的问题，就是自我认知和自我接纳。

这是有故乡的人才有的底气。

他镜头下的人们，和他们周围的环境融为一体，我们经常在身边看到这样的人，他们在故乡如鱼得水，一旦进入大城市就变得扎手扎脚，气势上挫掉一截，仿佛身高也被锯掉一截了似的。

关于女孩去听乐队演出，绕远道在河对面荡了一圈的长镜头，我非常喜欢，也非常真实，不知道你有没有无聊无事可干，于是下楼去逛一圈，就买了两根葱回来的时候，巴掌大点地方，躁动的年轻人，工作清闲，有大把时间要打发，就这么漫无目的，又假装有目的的乱窜。

这很不电影，但却是生活的日常。

生活在小地方的漂亮女孩一心向往着”大城市”，她打扮比当地人讲究。

于她来说，有乐队来演出是个重要的事，是城里人的生活，所以她很郑重对待，要像城里人那样去看演出，要兜上一圈，假装自己在一个大城市出门看演出，要坐过船，走过桥去看演出，这是女孩自己的仪式感，也是她心里小小的浪漫。

特别喜欢那一对少年之间的暧昧情愫，女孩对男孩是有情的，但她心高又看不上男孩，估计想找个城里人。

男孩老实又狡黠，男主上他车的时候，别人喊五块他不吭声，到了地方就管人家要二十。

但他也清高，不和其他的男孩玩，所以挨欺负，也不抱怨，追求女孩的方式沉默笨拙，这一对太可爱。

电影还让我想起我来北京的第一年，有次去木樨园的批发市场，那天我下了地铁就坐上一辆三轮车，拉三轮的是个女人，对那一带很熟悉，就带着我抄近道，从一个城中村穿过去的时候，我惊呆于城中村里的一切，都是我童年时故乡城市里一些平房区的样子，一霎那间仿佛时间倒流，这是我第一次感觉空间和时间的关系，有时候空间即是时间。

《路边野餐》从某个角度来说，是一个关于时间的故事，时间和时间感，不是一回事。

同一个人对一个小时的感觉，在北京和在凯里，在荡麦的感觉都会不一样。

电影把这种不一样拍出来了。

最后说一下诗人这种动物，很多人以为只有北上广有诗人，像凯里这样的地方不可能出诗人。

其实恰恰相反，每天挤着地铁，堵在东三环上的人们很可能把诗意都给挤掉了，堵没了。

每天看着山啊水的，活动的空间很大，但是精神的空间很逼仄，时间行进得缓慢，日子变化不大，发展的机会不多，有大把时间闲着也是闲着的地方，实际上是很容易出诗人的。

现在读书也早不是什么奢侈的事。

像陈升这样，读了些书，写写诗，抒发一下内心的苦闷是很正常的事。

以上是简单说两句，不成文的一点感想……

<图片1>我情愿冒着过度阐释的风险为导演在后半段的长镜头做如下开脱：据传是由坐在摩托车后座上的摄影师手持拍摄的影像最终是为了捕获沿江山坡上的“野人”。

这个非人的大家伙是一种颤抖得令人不适的视域，随等高线和人类聚落的景观流动，紧紧盯住生活。

贵州的乡野间，人，并不重要。

和所有有机体（龟、狗、鱼）一样，被时间和空间拘禁、戏耍。

然而又自在地往高处走，向低处流。

山体封闭的区域内部，有自己的逍遥游。

险些让人信以为真。

幸亏更残酷的现实出面解围：导演没钱了，野人眼中的凯里因此晃动得粗糙，满是人味儿。

没有野人，把捆在手臂上的树枝扔了吧。

安全地称赞或者谩骂。

作为童年经验的“贵州”也曾在王小帅身上灵魂附体，《青红》，《我11》，《闯入者》。

但王氏贵州凝滞、阴郁，每一块遮住太阳的云彩都可疑。

他像坐在镜头后面等待弗洛伊德接诊的病号，哭闹着、青筋暴露着坚持邀请梦魇回来赴宴。

影像的美学全倚仗影影绰绰的二十世纪共和国史，没有事先预习功课的观者被清理出讨论的空间。

不妨说得极端一些：王小帅是“贵州”的囚徒，影像制作则是漫长的越狱斗争。

“贵州”是干巴巴的一张人皮，厂房建起巨大迷宫，拒绝野合的一切可能。

毕赣在接受媒体访谈时承认，《路边野餐》是“拍给野鬼和风”。

也许是这种对目标世界完整性、丰富性的充分自觉，使得我在忍受了晕车般晃动之后依然承认观影的愉悦。

在不可克服的山脚下、公路边、小镇中，穿梭游弋的野人之“眼”不单熟练玩弄着时空回环重组的小把戏，它还赋予被囚禁者以流动的权利。

毕赣的“贵州”无疑更加宜居，在人生悲喜与莫测雾气的包围中，透露着欢快。

老医生有收音机，冰箱里冻着一条鱼；卫卫踩不着的破摩托车，驮着丰腴的黄裙子。

不是旁白诗歌让凯里成为“蓝调”（Kaili Blues），而是生活让诗歌被落实为河流、石头、下沉的鞋、流浪的狗。

在“西部大开发”的地图上，贵州被划定为“中部”。

一块碗大的疤。

既没有东部的野蛮繁华，也不如西部哭哭闹闹从爹娘那里论秤分金银。

相隔几个世纪的景观罗列着：委身于山风雨雾中逐渐凋零褪色的“三线”遗址；被疯狂的矿业开膛破腹的地表里寄生的疯狂、贪婪、质朴；“吹芦笙的苗人”；瓮安城被火烧亮的夜空……说不清、道不明，积木散了一地。

技术也罢，叙述也罢，找出足够的理由质疑这部处子长片并不难。

我情愿冒着矫情做作的风险为它写一种表扬：没有血的报复，没有墙的劳教，没有钞票的人口贩卖，没有证人的历史创伤，因为坐在摩托车后座上的野人之手被挥舞，轨迹连成俏皮的圆环，熠熠有温暖的光。

流水不腐，“贵州”欢迎你。

先说结论【全片只有4个人】全片不算龙套，其实只有4个人，分别是陈升、陈升妻子、陈升父亲、陈升儿子。

因为：1.陈升、老歪、疯子、酒鬼（两个酒鬼，一个是广播里提到的肇事的酒鬼，一个是乐队开车那个酒鬼）、林爱人是一个人，就是陈升自己。

2.老医生、洗头妹是一个人，是陈升的妻子。

3.花和尚、陈升父、老歪父是一个人，就是陈升父亲，不存在同母异父。

4.大小卫卫、酒鬼撞死的那人也就是老医生的儿子是一个人，也就是陈升的儿子。

【故事还原】陈升入狱前是浪子、混混，也就是老歪的模样。

他嗜酒、打台球，混黑社会，在舞厅里认识了后来的妻子。

陈升和妻子之间生了一个孩子，叫卫卫，卫卫喜欢表，一家三口住在瀑布、火车旁的烂房子里，生活非常艰苦。

陈升的父亲心疼孙子，把卫卫接到镇远住了一段时间。

孩子快开学了，陈升去接儿子回凯里。

回家途中，他嗜酒成性，在后来乐队表演的那个村子买了两斤酒。

结果，陈升酒驾出事，自己没事，但卫卫重伤。

最终，卫卫抢救无效去世。

爷爷想起孙子生前喜欢表，开了个钟表店。

母亲受刺激，觉得医生无用，于是自己开了间诊所。

至于陈升，受不了自己亲手杀死儿子的痛苦，疯了，继续每天酗酒，喜欢在身上绑红布条，会时不时跑进破车里，“冲冲冲，我要开走了。

”疯了的陈升极度讨厌曾经的自己，于是内心里，老歪出现了，他把这个分裂的人格认为是自己同母异父的兄弟。

陈升心魔继续作祟，混社会的日子没有远去，他把父亲当成了大哥“花和尚”。

花和尚的儿子混社会死了，他不心疼，因为他早料到这一步，而且那个所谓死去的儿子，其实是陈升的人格或说灵魂。

但陈升不干，要替大哥报仇，于是，把一个打牌的大姐当成凶手，杀了她，又逢严打，不放过精神病人，而这，才是陈升入狱的真正原因。

入狱后，陈升曾短暂的清醒，开始读书、写诗，还学了一首儿歌《小茉莉》，打算回家唱给妻子听。

可是出狱后，陈升的妻子却和他“协议离婚”了，注意，是“协议离婚”。

这意味着，妻子仍然心疼丈夫，准许他继续和自己经营诊所。

夫妻两人共同经营，但各住各的，只不过陈升没钱，连冰箱都买不起，于是会把买的鸡和鱼冰在妻子也就是想象中的老医生家中，自己只吃一半。

另一半呢？

当然是留给老医生吃了。

看着曾经的丈夫如此痛苦，疯狂，但似乎又改掉了从前吊儿郎当的习气，老医生决定帮他找回自己，告诉他事实真像。

于是，她拿出了带血的蜡染、磁带，还有一件衣服，让陈升交给自己那久久不曾谋面的“情人”。

最终，陈升去往镇远，一条通向死亡的路，也是一条重回新生的路。

【几个细节】1.磁带只在三个人间传递，老医生、洗头妹、陈升。

2.乐队开车的司机，大家都叫他“师傅”，但字幕打的是“酒鬼”。

3.小卫卫坐游乐场的车在数数字，大卫卫被欺负时也在数数字。

4.最后一幕，火车窗外时间倒流。

5.花和尚因为梦见儿子老托梦说喜欢表，于是开了钟表店。

老医生说，“我们不也是这样吗？

”6.老医生说，自己曾经的情人曾经拿电筒给她暖手。

陈升让洗头妹关了灯，自己打开电筒，握住了她的手。

7.最开始电视里的老歌（忘了是什么），《伤心太平洋》、《突然的自我》、《公路之歌》在同一个时间层出现，就意味着时空穿梭。

8.陈升在洋洋的裁缝店门前穿上花红的衣服，也就是老医生让他带给情人的那件，之后，才有他和洗头妹的那一幕。

9.野人其实是陈升的心魔，他不愿面对自己撞死儿子的真相，于是编造出了野人出没。