宛如阿修罗

是枝裕和的新剧《宛如阿修罗》蛮好看。

好看的演员，在好看的光影里走动，他们摇曳多姿，而不招摇。

故事年份始于1979，一些画面泛着微妙的做旧感，像有点年头但收拾得干净妥帖的屋子，阳光照进来，空气里漂浮着舒服、令人放松的气息。

好看是是枝裕和的视觉惯性。

这种惯性强大到，哪怕与主题不太适配，他也好看优先。

宫泽理惠、广濑铃、本木雅弘、国村隼这些人出轨或与已婚人士有染，总是更容易被原谅。

宫泽理惠、尾野真千子、苍井优、广濑铃这样的四姐妹，她们之间的妒忌刻薄，在是枝裕和的视觉系统里，怎么也丑陋不到哪里去。

追究一下「阿修罗」本义，佛经里说，阿修罗女，端正美貌。

照此来看，是枝裕和倒是没有违背词语本意。

是枝裕和无意充当女权表演艺术家。

他过于无视潮流，以致于显得顽固保守。

他的顽固不是像石头那样死硬，而是仿若温和的流水，潮流归潮流，他流他的。

上一部剧集《舞伎家的料理人》，拍的是个封闭的世界。

艺妓作为传统男权社会的典型产物，不对其所处的环境进行批判，而以审美的欣赏角度来拍，在当下的舆论环境里就会遭遇批评。

这一部，不那么封闭，但是枝裕和还是对所谓的女性觉醒不关心，他关心的是具体的人物境况，变化，成长。

他在既定的社会结构里，津津有味地观察女性与男性的差异。

女性更隐忍，更易陷入痛苦，喜欢猜忌，即便是血缘姐妹，也构不成稳固的联盟。

男性擅于理解男性，维护男性，没什么直接关系的男性，也会轻易形成相互理解的联盟。

男性出轨，女性也出轨。

是枝裕和不批判这一切，男性和女性不是敌人。

从《奇迹》、《如父如子》开始，是枝裕和进入了更温柔的阶段。

《小偷家族》之后，他变得更为随心所欲。

荣誉给他带来一些便利，他可以选择的项目丰富多样。

他可能仅仅为了想和一些演员合作，就拍了一部电影。

拍《宛如阿修罗》，主要是为了他喜欢的原剧作者向田邦子，《宛如阿修罗1》开播的年份，正是1979。

《宛如阿修罗》7集全由是枝裕和执导，对此他显然比《舞伎家的料理人》更上心。

不太维护作者性的延续，不以表达欲为驱动，只要有一个兴趣点吸引他，是枝裕和就愿意尝试一下。

《宛如阿修罗》没什么明显的表达欲，更不是时代话语的传声筒。

在许多进步人士那里，这无疑是缺点。

对于我，兴趣点也可以是良性表达欲。

紧锣密鼓、摇旗呐喊的导演够多了，是枝裕和兴致盎然地停留在他的趣味领域，又有什么不好呢。

是枝裕和执导的Netflix剧集《宛如阿修罗》自上线以来引发广泛讨论。

该剧改编自向田邦子1979年的同名小说，以昭和时代为背景，围绕四姐妹因父亲出轨引发的家庭危机展开。

一、导演风格：是枝裕和的“内在视角”与时代融合。

是枝裕和在此剧中延续了他对家庭关系的细腻刻画，但相较于森田芳光2003年电影版的“客观视角”，他更注重从人物内心出发的叙事。

例如，二姐卷子（尾野真千子饰）的复杂性格通过细节展现——她既操心家庭又对丈夫的潜在出轨隐忍不发，导演通过“织毛衣数针数”的日常动作隐喻其压抑与矛盾。

这种“内在化”处理让观众更易代入角色情感，但也因过于贴近人物幽暗面而引发争议。

剧中大量生活场景（如餐桌对话、老宅聚会）体现了是枝裕和标志性的“日常诗学”，但部分观众认为其节奏过于缓慢，缺乏传统家庭剧的戏剧冲突。

不过，通过昭和时代元素的还原（如老式木屋、豆腐小贩的叫卖声），导演成功营造出一种“樟脑味与霉味交织”的怀旧氛围。

二、改编争议：忠于原著还是价值观“过时”？

该剧最大争议在于对昭和时代婚姻观念的呈现。

例如，大姐纲子（宫泽理惠饰）作为情妇的隐忍、二姐对丈夫疑似出轨的妥协，被部分观众批评为“厌女陈腐”。

但支持者认为，这种“陈旧感”恰恰是忠实于原著的必然结果——向田邦子的创作植根于70年代日本社会，其笔下女性困境反映了当时普遍的家庭伦理矛盾，而非倡导某种价值观。

是枝裕和的改编尝试在时代性与现代性间平衡。

例如，他通过四妹咲子（广濑铃饰）与植物人丈夫的关系，暗示婚姻中“不放弃的自由”，并加入年轻一代对传统婚姻的质疑（如二姐女儿对母亲隐忍的质问），试图为故事注入现代反思。

三、角色与演员：群像塑造的得与失。

二姐卷子：尾野真千子的表演被普遍认为“层次丰富”，她通过细微表情（如镜中憎恶的一瞥）展现角色内心的阿修罗特质，甚至被评价“仅靠造型便立住人物”。

大姐纲子：宫泽理惠的温柔演绎与森田芳光版大竹忍的强势形成对比，是枝裕和削弱了角色的虚无感，强化其眷恋情人的矛盾性。

争议点：广濑铃饰演的四妹被批评演技生硬，尤其与森田芳光版深田恭子的灵动相比稍显逊色。

四、主题隐喻：从“出轨”到“偷窃”的符号化表达。

剧中多次通过“偷窃”行为（如二姐偷罐头、女儿偷书）隐喻婚姻中的背叛与秘密。

向田邦子原著中“出轨=偷东西”的比喻被是枝裕和扩展为更复杂的道德探讨：角色们以“装糊涂”维系家庭表面和谐，暗示人性中幽暗与温情的并存。

例如，大姐煤气自杀未遂后谎称意外，以及父亲与“卖豆腐的”未言明的暧昧关系，均以隐晦笔触揭示婚姻的复杂性。

五、观众分歧：时代隔阂与审美疲劳。

争议焦点集中在两方面： 1. 价值观代际冲突：年轻观众难以共情昭和女性的隐忍，认为剧集缺乏对男权结构的批判；而支持者强调应将其视为历史镜像，反思“现代婚姻是否真正进步”。

2. 叙事节奏与趣味性：部分观众认为出轨情节重复过多，导致“审美疲劳”，而森田芳光版因更轻盈的讽刺风格更易被接受。

总结：一部“不完美”的时代切片《宛如阿修罗》并非是枝裕和最突出的作品，但其对家庭关系的细腻解剖仍具价值。

它如同一块布满裂痕的昭和玻璃，映照出人性中永恒的挣扎——正如剧中夏目漱石所言：“除了生死是悲剧，其他都是喜剧。

” 若观众能接受其缓慢的叙事与价值观的“不合时宜”，或许能从中窥见家庭伦理变迁的深刻轨迹。

这就是上个世纪七八十年代女人们的故事。

守寡的大姐有个情人，但他有老婆而且从未想过离婚，也曾经想要相亲找个人好好过日子，但她还是放不下他——可以帮自己开瓶盖的男人。

儿女双全的二姐貌似有个完美的家庭，但丈夫出轨她只能忍着一言不发，直到女儿提醒她不要活成外婆那样，她才终于开口质问丈夫相关情况。

三妹保守、固执、行事死板，经常与小妹吵吵闹闹，但当后者被一个无耻的男人敲诈勒索时，是她一番指责让那人落荒而逃。

为了证明自己找的爱人值得姐姐们高看一眼，小妹不惜一切代价激励男朋友努力成为拳击比赛冠军，但当他向着更高目标攀登时，屡次比赛中受的伤终于让他倒下，成为一个活死人。

至于四姐妹的父母，父亲出轨十多年，母亲一直隐忍，但身为女人的嫉妒心让她终于在情敌房前晕倒，很快离开了人世。

那个年代的女性，愿意为了表面的家庭和谐委屈自己，愿意为了男人的事业奉献一切，愿意忍气吞声睁一眼闭一眼，愿意为家庭做牛做马，为丈夫和子女操劳一生。

但家有姐妹的意义在于，她们会为了小事斤斤计较，会因为彼此出丑大笑不止，会暗中攀比或明着做对，但她们更会真心地为姐妹着想，会开诚布公地说最贴己的话，会拥有许多从小一起长大的温馨美好的回忆，也会在跌跌绊绊的艰难生活中彼此扶助，一同前行。

说到这里，没有姐妹的我，看着纲子卷子泷子咲子最后亲密无间的合影，实在是表示由衷羡慕。

男人就算是陌生人，也会天然的站在一边，而女人就算是姐妹，每个人都有自己的小秘密，但当四个姐妹真的敞开心扉时，虽然不能对对方的价值观完全认同，但是大家都有一种心照不宣的默契和对彼此的关心、支持，太妙了！

有些人觉得这个剧的观念很陈旧，我不这么认为。

我也并不觉得是枝裕和在为男人说话。

从妈妈到四个姐妹，她们的快乐和痛苦我们都可以感同身受。

故事将四个女人塑造成了有七情六欲的人，是人就有缺憾，是人就有自私的一面。

四个不完美的女人，心里都有令她们感到愧疚的事情，之所以可以忍耐生活的不顺、感情的背叛不是因为有多么的爱身边的男人，而是因为有彼此的陪伴而有情绪的出口。

女人宛如表面仁义礼智，内心却有各种小九九的阿修罗，她们不完美，却可爱、坦荡、坚强。

所以故事放到现在依然有意义，随着时代变化，女人没有变得多么完美，而是变得更加知道如何自洽，如何放过自己。

人生是一场喜剧，只有生与死，才是悲剧。

笑一笑，生活会继续。

整个剧集散发着陶瓷一般温润的光泽，没有强烈的声光刺激，可以凝视，可供回味。

不同于以古希腊戏剧为源头的西方小说常见的叙事解构，全剧如流水般的启承转合（Kishōtenketsu），故事在琐碎的日常生活中缓缓铺展，吃饭，睡觉，修门窗，腌白菜；死亡，婚姻，性，背叛，这些通常留做高潮戏剧冲突的人生大事交错在缓慢的，如静物画般的生活场景里；冲突产生，缓解，消解，又产生，又缓解，又消解，如此往复，生生不息。

很少爆炸式的情感倾泻，台词克制，微妙，暗流涌动。

很多谜团永远成谜，很多矛盾至死也不能和解 – 几乎接近人生的真相，毕竟“人世间很多事是不堪说的（史铁生）。

”大姐和二姐之间的冲突表现得尤其隐晦。

大姐外表柔媚，实则尖锐倔强。

二姐的大女主人设在皮不在骨。

从表面上看，她是四姐妹的“主心骨”：只有她有完整意义上的传统家庭，丈夫，孩子 – 丈夫工作养家，似乎也还挺顾家的，陪孩子们玩，老丈人家有事，也是随叫随到。

二姐不停在为其他三姐妹“平事”；三姐有大事要商量，也要通过二姐，才能把大家聚到一起，而说事的地方是在二姐家的客厅 -- 只有她家有宽敞的客厅。

没人能想到二姐的内里崩溃到何种地步，忍耐，一再的忍耐和压抑，自以为掩饰得很好，大姐却尖锐地说，连头发丝都没有动一下，“别把气撒到我头上，你老公的事，你得跟他说。

”老三和老四则像一对怨偶。

她俩从小睡一个屋，一个会读书，一个会打扮，彼此看不惯，又彼此嫉妒。

她俩的矛盾都摆在明面，铿铿锵锵，动静很大，伤害性不能说没有，却不算深刻。

她们是人间喜剧里的跳蚤般的烦恼，“怨憎会。

”三姐人狠话不多，二姐用沉默保卫着“幸福家庭主妇”的人设，最有爆发力的冲突留给了这二位，厚积薄发，是以非常有冲击力。

当三姐揪着骗子往病房里推 – 比较平庸的处理是三姐夫一拳打倒骗子，毕竟骗子是比三姐高一个头的壮年男人 – 三姐爆发出的力量出乎意料，却合情合理。

她指着病床上的妹夫，指着妹妹，揪着骗子的衣领，用无法抑制颤抖的声音说：你看看吧，看看你骗的是什么人，她（妹妹）背负了那么多，那么沉重的痛苦，没有人为她分担，没有人了解，没有人看见；任何人，任何人，不管多坚强多聪明的人，摊上她的处境，都会上你的当。

那一瞬间的理解瓦解了一世的恼恨。

妹妹蹲下来拥抱姐姐，两个人坐在地上泣不成声。

两个从小被动地捆绑在一起的女人，第一次主动的靠近，第一次真正看见彼此。

三姐的“设身处地”，为自己带来救赎，也向妹妹黑暗的困境里照进一束光。

也许这就是所谓的阿修罗，woman power。

二姐夫对老丈人说，“她们外表温柔贤惠，内在却有摧枯拉朽的可怕力量。

”这样的力量以各种形式酝酿，积攒，存在，爆发 – 似乎这就是这部剧的全部。

当然还有很多动人的场景。

最喜欢三姐和三姐夫围着棉被就着小火炉吃烤年糕。

美剧很少有人认真吃东西，食物只是道具。

日剧里吃饭，则确实是在吃饭。

年糕在三姐的手指和嘴唇间拉出长长的丝，两个人用力地咀嚼，观众能感到年糕糯糯的口感，炉火上还烤着两块，旁边放着裹年糕的紫菜。

三姐静静地袒露自己内心最深层的黑暗，三姐夫默默地听着 – 这是人世间最大程度的intimacy，胜于裸逞相对，胜于情爱，胜于死亡前印在额头上的亲吻。

没想到，是枝裕和。

但这明明又是，最适合这种“类小津”题材的导演——也还是缺不了一个“嫁女叙事”的骨架。

为了开始看剧，先把森田芳光的03影版补完，新鲜热辣，相隔22年轮回，一样都是天团配置。

好多差评讲什么过时哦，不够女性独立哦，登味浓重不够进步哦。

问题是，人类难道是不能回头看一眼过去的动物吗？

怎么就时代局限了？

瞎七搭八。

最有趣的正是，无论时代变幻，东亚人对家人对恋人的斟酌心情，终究共情able。

很喜欢影版这段病房外的剧场感setting（首先声明没看过原著，只讨论各自作为独立作品的影和剧）剧版的改编，并不全是冗笔。

虽然EP04后面总觉得慢得急出病来，但譬如老三恋情交待首尾的扩充其实是很必要的，也将胜又的人格丰满起来，而不是夸张化蠢蠢只能当丑角。

再像老二的疑心病首尾，老四的勒索首尾，电影版里都多少有点师出有名却不太够，剧版才让我心水清。

从人物之间的张力而言，除了四姐妹的爱憎纠缠，剧版强化了爸爸和女婿的男人同盟属性，其实是会更好看的，也更真实。

最后二婿端茶窃窃说出题眼：看看啊，女人好似阿修罗——可比墓前那急匆匆鬼祟一句自言自语要好得多呀。

又譬如母女提前就父亲出轨之事对线，而没有变成去世后猜慢慢子的“揭秘”（虽说在我眼里是一种古早味的“无声勇”妙篇），这是否也是一种对现代人的friendly处理呢？

Including老二在家跟老公的挑明。

影剧事件发生顺序有异之余，有些影版分散的片段事件被剧版糅合成前后脚，虽说提升了抓马性吧，但也更符合今日的睇戏期待。

譬如撮合老大相亲跟和同事为了加班住旅馆编进了一天里；譬如老大被捉奸紧接着就是妈妈晕倒入院；譬如老二和老公经典的抓脚欲moment配上了妈妈遗物里发现春宫一事。

讲到这里，不得不说一句，虽然我很爱黑木瞳，但她演的老二的确太过纯情没点41岁的样子（但接出差电话一段的外露内心戏真是精品！

），而尾野千真子的真•主妇气质实在太妙了，她又是家里那个“每次火烧眉毛大家都第一时间打给她”的核心人物，且她身上会有更多有趣台词—— “吃拉面和搞女人这两个错，犯一件可以，但两件都犯就太过分了！

”讲回捉奸，还是电影好。

大婆滋完水枪后笑了哭哭了笑，听到电话铃响手一甩枪落地凄凉撤离——这段我看了三遍。

请欣赏桃井薰女士的超绝演技！

剧版又有些不同：姘头见枪躲到老大身后。

啊呀，男人，真差劲。

于是事后又有这么两句对话，可终究，还是离不开他。

但两人要好时，又甜到蛀牙。

我最喜欢的那一分浪漫——老大跟姘头吐槽儿子的女朋友上门，“没点羞耻心！

至少第一晚不应该睡一起吧！

”喜欢得要命呀，这吐槽怎么那么真，接着老大盯着姘头斟的酒，说很想把酒泼出去，可是贴移门的窗纸很麻烦（想到团地纱窗小分队……）。

“想泼就泼，我帮你贴。

”哪怕出轨的老头子老爸说：男人要狡猾得多，只要记住这点你就不容易受伤。

可这种moment就能不理智共情老大怎么离不开这个姘头。

快看她感激的表情，呜呜呜剧情里有提及，老大跟老二说，原配死后最憎拧不开瓶盖，只能找上门推销的人帮忙拧，对方pity的表情，“令人窝火”。

My fav moment - 是可以让人相信真爱的级别。

太喜欢泼红酒了！

太爱宫泽理惠了！

她怎么那么好看那么欲我喜欢死了！

连阴阳未来媳妇学对方说话都很可爱！

另外剧里有一些“可爱”的段落如呵气写字，相应削弱了“阿修罗”感。

但“你的脸脏点，会让我更轻松” is a great line.只可惜影/剧的老三老四我都基本无感。

我们做过什么怎么 怎么莫非你是阿修罗享受哀艳的战火

一、纪录片与社会派是枝裕和导演从拍摄电视台纪录片起步。

先后拍摄过《另一种教育》《但是…在这个扔弃福祉的时代》《我曾经想成为日本人》《没有他的八月天》《当记忆失去了》《当今世界（河濑直美与是枝裕和之间的通信）》《Cocco的无止尽之旅》《石碑》等纪录片。

从中可见，是枝裕和关心儿童、教育、社会福祉、自杀者、记忆与遗忘、社会冷漠与遗弃问题、日本人心理困境、战争与死亡问题…不管流行文化上怎么宣传治愈系，是枝裕和导演终究是一个关注社会、关注世界问题、关注人生意义的导演。

二、师承是枝裕和十分崇拜侯孝贤，很年轻的时候，就跑去中国台湾，拍摄纪录片《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》。

相比于小津安二郎电影中的端庄、精致、抽象，是枝裕和更赞同侯孝贤电影中的日常生活与真实生命。

甚至在拍摄第一部电影《幻之光》时，是枝裕和拿着拷贝询问侯孝贤导演的意见，侯导说：你一定是死板地对着分镜头拍的，而不是关心现场的环境和演员，所以没能接近真实。

这一建议深深影响到是枝裕和后来的创作。

最开始，是枝裕和更喜欢成濑巳喜男的电影，因为小津安二郎对一个空间的处理往往从正面拍摄，压缩空间的立体感，凸显平面感，维持极具秩序感的构图，从而体现一种稳定而理想的日本生活，恍若乌托邦。

而成濑巳喜男处理空间，多拍摄空间的角落，从而增强空间的立体感。

是枝裕和在这个基础上发扬日常感，例如《如父如子》的摄影构图在追求美的同时，尽可能留一些“琐碎余味”在画面边缘，使之更生活化，更接近平民百姓的生活。

相比之下，小津的电影就是极致的刻意。

加之小津安二郎多用50mm焦段的镜头，而成濑巳喜男多用40mm与60mm焦段的镜头，是枝裕和的电影更多使用40mm与60mm焦段的镜头。

因为很多采访人询问是枝裕和是否有意继承了小津安二郎的美学，在多次澄清他更喜欢侯孝贤和成濑巳喜男后，是枝裕和开始思考自己与小津安二郎的相似度，并且开始从小津安二郎导演作品中汲取新的营养。

山田洋次也是一个喜欢小津安二郎的导演，还为此拍摄了很多直接改编自小津电影的同名电影，但山田洋次与小津安二郎最大的不同，就是山田洋次是真正在意平民生活，山田洋次真正关注日常的温暖，在这点上，小津对人性凉薄的态度略显悲观。

三、影像小说、作者导演是枝裕和在拍摄电影之前，会写影像小说，是名副其实的作者导演。

原创的影像小说和电影有：《下一站天国》《距离》《无人知晓》《花之舞者》《步履不停》《奇迹》《回我的家》《如父如子》《比海更深》《第三度嫌疑人》《小偷家族》《真相》《掮客》。

20多岁就写好的《下一站天国》灵感来自刘别谦的电影《天堂可以等待》，但是创意只借鉴了开头而已，但是影像小说说服不了出品人冒风险投资。

出品人说，你不如拍《幻之光》，这个别人写的小说已经有名气了，干脆ip改编吧。

于是，是枝裕和拍摄了第一部改编电影《幻之光》。

《无人知晓》的小说也是一早写好了，等了10年，才有人出钱拍成电影。

可惜在拍摄《无人知晓》之前，是枝裕和的母亲还在为儿子的前途担忧。

为什么会这样？

是枝裕和前几部作品票房都不太好，再加上日本90年代经济泡沫，投资锐减，观影下滑，日本电影衰退，平成废宅纷纷躺平，是枝裕和导演还能坚持理想，持续原创，坚持表达，做一名作者导演，一路走来，想必遭遇太多坎坷。

四、改编合作是枝裕和导演并不排斥改编电影，他时常去书店买很多小说和漫画，从已有ip中汲取灵感和故事，改编为电影作品。

这一点与同时期的岩井俊二很像，只不过《情书》改编自村上春树《挪威的森林》但并未主动买版权仅改改人名和情节而已。

是枝裕和改编电影有《幻之光》《空气人偶》《鬼怪文豪怪谈4：后日》《海街日记》《有村架纯的休工期》《舞妓家的料理人》《怪物》《宛若阿修罗》……可见是枝裕和并不拒绝与他人合作，相反很乐于打破自身的局限性，去尝试新的题材，去融合他人的创作，这是是枝裕和电影中不闭塞、不孤独、不自私、不自恋、不决绝的原因。

这个态度促进了是枝裕和的创作，也加深了他一贯的主题表达：情感联结、共同体、日常美学、非血缘家庭关系、温暖、治愈、记忆、走路速度……

五、社会困境、共同体、美是枝裕和很重视共同体。

何为“共同体”？

为什么要重视“共同体”？

日本人在二战后，面对以下的社会问题及心理困境：1、需要对日本军国主义发动的侵略战争深切反省反思、认罪道歉。

2、美国投掷原子弹在广岛长崎爆炸后给日本民众带来的生理毁灭与心理创伤。

3、美国统治下的日本人内心的迷失感、不安感、自卑感。

4、日本经济泡沫后，公司终身雇佣制瓦解，合同工激增；平成废宅生存无望，找不到人生的意义，“丧、躺平、御宅族、性别对立”等文化成为主流。

5、东京高度城市化带来的环境污染、儿童遗弃、色情泛滥、校园霸凌、老龄化孤独死等社会问题。

6、震惊世界的日本水俣病、邪教地铁沙林毒气事件、福岛核泄漏、核污染水排放问题…面对这样一系列的社会问题，是枝裕和如何相信“民族”“国家”“公司”“信仰”这些原本提供意义的词语呢？

是枝裕和如果相信“民族”，大和民族曾经发动大量侵略战争，神道教和军国主义将普通民众的生命碾成齑粉。

是枝裕和如果相信“国家”，美国秘密统治下的日本，算是一个主权国家吗？

这种国家能保护国民吗？

是枝裕和如果相信“公司”，日本经济泡沫之后，终身雇佣制瓦解，人人都是兼职工，打三四份工还不能养活自己，社会福祉没保障，人人自危，人人自私，社会冷漠，遗弃频发，男女性别对立，断亲现象增多，孤独死增多。

“公司”或者“社会组织”能尊重一个具体的人吗？

是枝裕和如果相信“信仰”，日本出现的奥姆真理教等邪教，导致了沙林地铁毒气事件，其中信徒多为被社会遗忘遗弃的边缘人，无法获得与他人的情感联结，缺乏人生的意义感，不知何去何从。

作为一个有良知的导演，是枝裕和想要给身边的人找到一条重新具有意义的道路。

一条通向互助互爱的道路。

没有血缘，依然可以互助互爱。

没有利益，依然可以互帮互爱。

没有共识，依然可以互尊互爱。

是枝裕和为观众画下一幅美好的图景。

是枝裕和希望观众关心四季的流转，关心有趣的记忆；关心缓慢的节拍，关心犹如走路的速度；关心可乐饼、炸玉米、乌冬面、鳗鱼饭等美味的饮食；关心相机与老照片、锅碗瓢勺、钢琴与画笔、浴缸与被褥、蒲扇与佛龛等美工的器物；关心暴风雨、海浪、沉船、蝴蝶、花草、墓碑、小巷、火车道、玩偶等美好的景物。

美，可以化解社会冷酷！

美，可以对抗死亡与遗忘！

美，重新赋予具体的人、具体的日常生活以意义！

谈至此，我想起了中国诗人海子……我想用一个长镜头，一个段落镜头，一个景深镜头，缓缓俯瞰，缓缓推进，去跟随，跟随那一位打马过草原、饮马四姑娘山的诗人海子的身影……让我们暂时放下一切的烦忧与苦恼，暂时放下人与人的争斗、冷漠与自私。

从今天起，关心粮食和蔬菜，从今天起，面朝大海，春暖花开。

旅途中看完了是枝裕和为网飞拍摄的新剧《宛如阿修罗》，改编自向田邦子的原著。

向田邦子被称为日本的张爱玲，可能就是外貌有点像吧，风格差得远。

这部作品最早在1979年被拍成电影，向田邦子本人担任编剧；2003年又被拍成电视剧。

时隔这么多年，时代在变化，对于女性与家庭、女性的社会角色、女性主义的观点也早就完全不同，这部新剧出来的时候曾经被豆瓣很多网友批判过时，认为在当下语境中还在讲述家庭主妇的压抑和婚外情中女性的弱势，已经完全落后。

但看完我感觉，是枝裕和从来关注的就不是社会议题，他从过去到现在的作品，核心只有人与人之间的关系，或许是家庭，或许是临时家庭，或许不是家庭，人和人的羁绊与挣扎都在那里，以及此间牵连的人性、温情与悲凉。

无论是年代、人物还是故事，都是为此服务的载体，无所谓过时不过时。

众所周知是枝裕和是侯孝贤的迷弟，对于同样迷恋记录日常生活的导演来说，旧时光里的人间更让人着迷，而不是这个处处以价值观和政治正确考核万物的时代，不是吗？

太爱了，从电影到电视剧，我爱是枝裕和，他总能治愈我，从场景、画面、色调、角度，叙事的方式，太舒服了。

我爱日本，更爱是枝裕和镜头下的日本。

他的镜头好有趣，像不经意放偏了一样，通过一个随意的角度让我们通过声音猜测发生了什么，通过人物的脚步的移动猜测发生了什么，通过旁观者看主角的神情猜测发生了什么。

太妙了，妙不可言。

我爱这部剧，爱它的狗血、落后、挣扎、不堪和脆弱的人性，朋友们，这才是生活的真相，不是吗？

一地鸡毛，但还是装作无事发生，含着泪大笑，平静地发疯！

一个家族的四个女性，宛如阿修罗。

阿修罗是印度的神明，表面上彰显仁义智性，但实际上欲念丛生，搬弄是非。

宛如阿修罗在我看来就是一种夸奖啊哈哈，充满了在这个兵荒马乱的世界战斗的欲望和激情。

爱这部剧的什么？

爱纲子姐笑着和妹夫说不要调查我了，我就是你雇主丈夫的出轨对象；爱她从能剧现场和相亲对象身旁跑开，为的是打电话让情夫来家里开罐头；爱她笑着将情夫老婆在门口乱涂乱画的招牌若无其事地收起来……爱卷子姐作为四姐妹中最为稳定的主心骨，是维系姐妹情感的重要纽带，她和女儿都知道丈夫/爸爸出轨后不约而同做出了偷东西的行为，妈妈赶到现场，女儿让妈妈对自己倾诉，女性与女性之间的惺惺相惜原来也环绕在母女之间……爱泷子与又胜相处的日常！

又胜真的是世界一等好男人！

爱泷子、又胜和父亲，说因为父亲出轨所以两人得以结合，三个人哈哈大笑的场面；爱泷子和咲子两姐妹暗自较劲、彼此羡慕嫉妒，所谓姐妹就是咲子坠落，泷子还是会痛哭愧疚，会用尽全身力气骂走敲诈妹妹的人的关系……爱咲子因为从小成绩不好，为了证明自己，就算是拳击男友窝囊废又出轨，还是要把自己的全部赌在他身上，跟他一起把生活这个气球吹大到爆炸，最后窝囊废男友变成了植物人她还是不离不弃，被婆婆说是自己害死了老公她也无动于衷，因为一夜情被别人敲诈她也默默扛下所有……她不是不知道问题所在，她是看透了一切所以才能若无其事，她太知道自己要的是什么，靠着这股韧劲淌着生活这淌浑水前进，无论何种境地都能泰然自若。

为什么会有人不喜欢这些如此鲜活的女性角色，虽然这是一个时代剧，但我仍从中看到了自己以及身边很多女性的身影，她们努力活着，闪闪发亮。

女性主义并不是否认一切落后并与所有你认为的不够女权的女性割席就能实现的。

我只知道先是人才是女人，我想先理解人性再理解女人。

是枝裕和不擅长拍日本文化复杂的一面，而更擅长拍纯粹的一面。

这就是本剧不太理想的最主要原因。

《怪物》中，是枝裕和这么大岁数还在尝试技法上的进步，是值得学习和肯定的，不过本剧中的技法尝试有点过头了，造成了整体的不和谐。

四姐妹中，最好的无台词戏份给了广濑铃，当然，她出色地完成了。

苍井优18年往后关于演技上的追求和突破，有了不小的收获，但与其他三位对比之下，本片中的发挥还是刻板了，剧中角色切换到她的舒适区，就自然多了。

尾野真千子（二姐）和宫泽理惠（大姐）不同，首先两人发挥水准起步就较高，前者越来越好，后者整体稳定。

戏份和表演结合起来，广濑铃是发挥最好的，她也确实是日本年轻女演员中综合实力最强的。

日本这种出轨文化很奇怪，能理解，但不喜欢。

人物上限最高的显然是大姐，但是枝裕和不擅长拍这类女人，日本很多导演能把大姐这个角色拍得比是枝裕和好，毕竟骨子里就是这样，这方面是枝裕和倒是另类些；拍二姐，是枝裕和肯定比不了成濑已喜男；三妹这个角色整体上发挥又有限，那么把好的戏份给广濑铃也是情理之中。

苍井优不显老，理论上她的角色可以和广濑铃互换，广濑铃肯定能完成三妹这个角色，但苍井优来演四妹是有点难度的。

不过整部剧爆发力最强且自然，反而是三女婿来找老丈人坦白，老丈人的表演。

黏黏糊糊的出轨文化中，有什么好吵的，都别结婚大家都不会争论对错了。

显然，这是日本年轻人一种选择的趋向。

不过，日本人就是极端，变态与纯爱都能拍好，三妹这一对，隔着玻璃哈气那段是真的纯。

整体上，就是一部带着腥味的中老年版海街日记。

不过网飞这些年没干多少好事，是枝裕和拿网飞的钱，用这个剧疯狂练技法，给演员们有戏拍，工作人员有饭吃。

内容上又区别于韩国与网飞合作的尝试去差异化与抽根，从这个角度来讲，倒是做了件好事。