幻梦墓园

千百年前的王国，覆灭，只剩一座王朝陵墓。

而后，教室；而后，医院。

士兵在这片土地昏睡，他们的魂魄，忠于国王。

某个时而觉醒的士兵，用现实与女人对话，用梦境与灵媒互动。

地上挖出大洞，士兵埋入其中，只剩女人盯着那场风花雪月，身边是孩子们寂静的喊声。

一、关于“眠”的比较诗学研究《幻梦墓园》中，许多士兵都得了一种奇怪的睡眠病，长睡不醒，他们被安置在一家医院。

偶尔醒来，也会无征兆的突然睡去：吃饭时，正和旁边的友人聊天，突然便一头栽倒，沉沉睡去；和友人在夜市散步，聊天，又是突然睡去，只得拜托旁人抬回医院。

村上春树写过一篇名为《眠》的短篇小说，故事中的女主人公——与阿彼察邦的电影相反——则是失掉了睡眠，失眠了整整十七个昼夜。

与一般所谓的失眠症不同，不睡也不困，照常工作，晚上就喝白兰地，看《安娜·卡列尼娜》。

村上还写过一本中篇，《天黑以后》。

也写了睡眠。

浅井爱丽的沉睡，有大概两个月之久。

只是多少不同于阿彼察邦的《幻梦墓园》。

浅井爱丽的“眠”是可控的，某一天，吃晚饭，她突然给家人说，我要去睡一段时间了。

家人当时也没在意，然后她就这么一直睡过去了，一睡就是两个多月。

也起来，饭菜的量也减少，也洗澡，但这些“只是维持最低限度的生理需要”。

而《幻梦墓园》中士兵的“眠”则是不可控的，他们会突然栽倒。

村上春树的“失眠”（《眠》）或者“眠”（《天黑以后》），相对来说，是非现实性的。

而阿彼察邦，除了非现实性以外，更多的，还带了些神秘主义。

二、阿彼察邦叙述语调分析马尔克斯的《百年孤独》构思了15年，但一直不知道该如何写第一句话。

直到他某天读了卡夫卡，拍着大腿，“小说原来还可以这么写！

”“他娘的，我姥姥不也是这么讲故事的吗？

”那一句是《变形记》的开头，“一天早晨，格里高尔.萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。

”就是这样的叙述语调，这也是马尔克斯迟迟不能下笔的原因，他说，“我还需要一种有说服力的语调，由于这种语调本身的魅力，不那么真实的事物会变得真实。

”这个语调，不仅适用于马尔克斯的魔幻现实主义，也适用于村上的非现实，以及阿彼察邦的神秘主义。

适用于一切试图在其故事里添加荒诞非现实因素的幻想叙事者。

马尔克斯他姥姥讲故事的方式是什么？

用极平淡话语叙述极不可思议的离奇故事。

理所当然，不以为奇。

亦如童话，我们读《小红帽》，对动物会说话不会感到惊讶，那是故事世界的设定。

同时其童话叙事的成功也在其叙述语调的“理所当然”。

.......而阿彼察邦的叙述语调也是如此：《能召回前世的波米叔叔》中，死去的妻子在餐桌显形，红眼黑毛变成鬼猿的儿子也来到眼前，大家一起坐下叙旧，让水让茶，闲话家常。

《幻梦墓园》中，两位女神祇显灵而来，变成凡人模样，金吉拉知道后略有些惊讶，但很快平复下来，让她们吃水果，一起聊着天。

以及还有可以通灵的女孩，让沉睡的莱特附身，带着金吉拉一起游走观赏“王国”。

最后，金吉拉和莱特醒来，两重空间。

刚才的游走是幻想还是现实？

是梦耶，非梦耶，又恐非其真也。

战争很残酷，士兵们无法承受，身心俱疲，噩梦缠身，甚至病入膏肓，渴望治疗，渴望一座与世隔绝的、仿佛世外桃源般宁静且充满了启示的医院，让他们得以休息，得以疗养伤痕累累的身心。

为国家付出那么多，他们只是希望有个安身之所，而不是被国家遗忘。

但这终究还是沦为一场美妙而虚幻的梦。

所有的富丽堂皇都只是过往封尘的虚幻，等待他们的，是冰冷僵硬的断壁残垣。

他们当然心有不甘，死后的灵魂不愿去地狱，又去不了天堂，家人是他们唯一的归宿。

谁能理解他们的痛苦呢？

——美丽善良的灵媒师。

灵媒师为这些漂泊的灵魂搭建了一座美丽的幻梦墓园，让他们得以拥抱家人。

梦是好的，但终究要醒来。

国家的强大有力的挖掘机正在轰轰烈烈地捣碎他们的幻梦墓园。

梦醒了，睁大眼睛看清眼前的现实吧。

睁大点，再大一点。

为国捐躯的士兵们，连个安静的理想墓园都没有。

感谢美丽善良的灵媒师，让尚在人世的家属，见证了这些为国捐躯的灵魂们渴望的茂盛的、充满活力又无比宁静的、幻梦一般的墓园。

在国家大灾大难面前，在滚滚向前的历史洪流中，在零零碎碎的生活里，记忆就是灵媒师，良知就是灵媒师。

请美丽善良的灵媒师为我们见证！

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画面的熟悉感顿时让我想起了某部逼格非凡的电影，历史的终结。

但这是泰国电影，听起来马来语都差不多的轻浮，看起来画面都一样莫名的清新长镜头。

但这清新明显只是为了讨好高逼格戛纳评委所用，像我这种喜欢较真的简直每一帧都想笑场。

什么这是美国人用的高级睡眠器，什么FBI要雇佣那个能通灵的女孩，什么宇宙能量治疗艾滋，ntm在哄三岁小孩子吗。

也许逼格能让电影提名，但戛纳不是傻子，这种垃圾片纯粹是浪费时间和胶卷。

1.蔡明亮与阿彼察邦，马来西亚和泰国；东南亚的热土，茂盛植物、躁动与热度、水之流动、强烈光影……天然氤氲于影像间，是环境中的人，是空间的完成；2.扩展：（菲律宾）曼多萨的《情欲电影院》、（缅甸）约书亚•奥本海默的《沉默之像》；东南亚的热土，是空间-影像的天然加工场。

3.蔡明亮与阿彼察邦，《郊游》与《幻梦墓园》，变异空间与灵异空间；从《郊游》的三组并列空间类型：记忆、现实与幻觉，发展到《幻梦墓园》中三组空间的交互难辨：最后士兵从梦中醒来，前面借助通灵女孩与跛足女人发生的爱情片段，已经难辨虚实了。

4.《郊游》中，投放于公共空间的白炽灯，映照出现实空间的变异；《幻梦墓园》中，最为现实的空间也带上灵异之气：地下王国的公主走入镜头，没有任何的变异处理；跛足女人跟随通灵女孩探访幻梦墓园，在现实环境中想象完成。

5.蔡明亮的目光是现世的，未沾染上前世今生：是公共空间（商城、大型超市、面馆、厕所……）与私密空间（家室）的交互；阿彼察邦的镜头是超灵的，两类标志空间：医院（生死之界，沉睡是生与死的中间线）与森林（人与动物之界，注意《幻梦墓园》中那个野外大便的镜头，人生成为动物）：是现实空间中发现记忆与幻觉，记忆与幻觉空间里保留现实。

6.影像具有亲缘性：因环境，因主题，因师承，因风格……；小津与侯孝贤，侯麦与洪尚秀、费里尼与大卫林奇、蔡明亮与阿彼察邦……

拥有散步意识的主体是自为存在着的，它既是意识的运动，也是一种显现为现象的固定的现实存在，这样的主体的身体也就是由它自己产生的关于自身的一种表示，纯然是主体借以显示其原始本性的客体。

作为主体的诗意所观察的正是拥有散步意识的主体实现之表现的梦境形象，亦即主体的内意识本质所显象的现象与演绎的范畴，由于都是自为的、原初的存在，所有的内意识都可以以“人”的主体价值体系规定为作为有机体的器官与作为无机体的骨头，诗意在此所观察的正是器官与骨头在催眠术下的梦境形象。

眼球与政治 在所有的季节中，夏季是最年轻的季节，它把感性刺激放入内感官，控制我们的血液流动和器官功能。

被丛林覆盖的家宅是青春的、富有少年气息的，里面仰卧着被政治影响着的器官，它们还可以排尿、充血、思考、幻想，但政治已取代他们的眼球。

透过内感官意识，他们能冥冥感受到灯柱光色的变化，即使他们无法用眼球看见光色，但这些光色会透过政治影响他们的记忆，尤其是与他们散步过的街道、漫步过的树林相关的记忆：正是在夜间，在那被树荫包围着的青春家宅的夜间，灵魂交相传诵的食欲、历史记忆、感官经验在同样的光色转变印象中同化、无限化、秩序化，没有什么比寂静更能容得下这样的驯化了，我在寂静中进入这印象的空间，记忆中的声响——晚间摩托车的声响、电影院的声响、风吹树叶的声响、水车打在水面上的声响给印象重构了色彩，赋予它一个有声的躯体，这个躯体会在我们的耳边控制我们的灵魂、约束我们的言行，一种恐怖、无限、深邃的感觉在伪造的寂静中把我们紧紧抓住，这种感觉穿透了集会中的每一个人，让整个由政治主导的集会被黑暗的巨大静谧所迷惑，使集会也成为一个内感官的存在、成为一个具有印象色彩的躯体，它在夏日的夜晚之中，由夏夜的微风、嫩绿的树叶、清凉的湖水构成，它们如人体器官一样有节奏地工作、发出声音，进而催眠我们的意志，让我们相信自己被一所古老而坚固的家宅保护着，当我们觉得闷热，它让我们相信这是因为家宅外太寒冷，而家宅正与寒冷英勇地斗争着，正如我们的皮肤为了保护我们的内脏而与外在的寒风斗争，在斗争中，不断变化着的灯柱已成为人性的存在，我们的灵魂便躲避其中，向它倾诉我们早已忘却的记忆，印象中的色彩如母亲的爱直达我们的心房。

这是多么伟大的催眠啊！

政治糊弄了我们的眼球，诱导我们把光色的印象当成了我们灵魂的母亲。

肠胃与语言 风雨过后，从树叶丛中落下的雨水嘀嗒就这样在闪烁，它使光线和平静如镜的水面发颤。

看到这水滴，就会听到颤抖声。

当眼球重新回到我们的外感官后，我们与家宅之外世界的联系逐渐明显、牢固，我们的血液流动也逐渐加快，肠胃开始蠕动、开始思念食物，当食物透过眼球刺激内感官时，唾液已潺潺流动，肠液也暗暗涌动。

当所有的唾液、胃液、肠液都得到满足后，嘴唇和牙齿会产生快活的景观，灵魂会喜形于色，通过语言表达出它们肠胃的快感，此时目光不再在指挥，词源不再在思考，只在痛苦中在快活中，在喧闹中在平静中，在嬉闹中在抱怨中，我们的行为如同在肠胃中蠕动的食团一样随意，听到唾液、胃液、肠液的流动声，如此动人、如此简洁、如此凉爽，好像随水车一起涌动的湖水，发出湖水的特别的叹息声，那种与我们的灵魂、身体、思想同步的叹息声，带着一丝忧伤、一丝淡淡的、展示的、流淌的、不可名状的忧伤，那是源于奴隶道德的一种同情，让灵魂惋惜在梦境中被规训的内感官并思念那规训自己意志的光色印象。

肠胃可以代谢食物残渣，但肠胃无法过滤灵魂对政治的同情；土地可以代谢人的遗骸，但土地无法过滤试图主导一切的权力意志。

如果说有什么是真正的爱，那肯定是肠胃对食物的同情和灵魂企图主宰食物的权力意志！

爱乐至极，话语便可颠三倒四，如溪流嬉笑着、细水流淌这，不会有任何干涩，似钟声一般如期而至，带着夏夜般的具有青春活力的青绿色声音——在我们的灵魂聆听大雨声、阵风声时也会听到的声音，语言从未如此这般湿润过，浸透了空气与身体，生出了白云与草履虫，在孕育的意志中灵魂感受到了生的纯粹的喜悦，那是肠胃第一次消化母乳的喜悦，口腔会通过发出“妈妈”的声响传达肠胃的喜悦，这是身体对灵魂的唯一一次凝视，它不在可以思考的记忆中，而是在语言的表达中。

骨头与音乐 灵魂在内感官的家宅中是无限的，骨头替灵魂规定了家宅之外的界限，同时，骨头和内脏相互通过对方规定自身的形象、形态：内脏通过骨架来规定内感官的家宅的结构；骨头通过内脏凝视主体的灵魂，骨头与内脏组成了相反力量的辩证法，它具有是非辩证法的判然两别的清晰性决定了空间意义上的内在与外在和时间意义上的短暂与永恒，可以用最简单的几何学解构梦境——通过四肢的运动来画出梦里的宫殿和内脏的喜悦，如音乐一般将兽性快感与渴求的细腻神韵相混合，反映灵魂的丰盈和生命的欲望。

骨头在凝视灵魂的丰盈和生命的欲望后随着音乐舞蹈，舞蹈带来人格的富有、内心的丰盈、洋溢和发泄、本能的健康和对自身的肯定，这些本该都是属于我们身体的，因为它们都来自我们所熟悉的经验的世界，在催眠中，灵魂脱离了骨头去追寻色彩和欲望，又是骨头帮助灵魂找回了我们所熟悉的世界，在这个世界里，是音乐把所有的身体聚集到一起，带着亲切的、乐施的、善意的信念去舞蹈，使自身生命充实，为了享乐而生活，却讽刺你争我夺互相倾轧，这是富人的、闲适者的社会，也是更自然的社会，因为自然不强求人们尊奉道德，只要求保持骨架的完整，这样人们才能回到现实、回到这个以音乐为本质的世界。

这里的音乐不似艺术般狂热，也不似美学般虚幻，而是如自然般真实。

艺术会腐烂，美学会消散，唯有音乐永远留在这个世界上。

《幻梦墓园》是我看过的阿彼察邦最容易理解的一部影片。

一群昏睡不醒的士兵在一家医院里救治，医生们并不知道他们昏睡的原因。

一名苏醒过来的士兵，一名志愿者，一个灵媒是影片的主角。

志愿者通过两位下凡显灵的女神得知原来这个医院建在曾经的王室墓地上。

死去的国王指挥着沉睡的士兵们继续为他打仗。

志愿者带着醒来的士兵去看电影吃夜市聊家常，又通过灵媒和再度睡过去的士兵一起参观了化为灰烬的昔日王宫。

阴阳两界的穿梭者阿珍洞悉了所有真相。

病态的身体，超自然与现实的无缝对接是导演不变的叙事元素，对权力的批判是清晰呈现的影片主题。

这一次，难得的是导演给出了清晰的主题，与这个难得的清晰相配套的也是同样难得的连续的情节，完整的结构，明确的主人公，稳定的视角。

借着这难得的机会，观众可以轻松的进入阿彼察邦的世界。

阿彼察邦世界里的装置艺术与符号除了请来灵媒，进行冥想之外，医生们的治疗方法是让士兵们接受荧光灯的治疗，据说在阿富汗的美国士兵用这种机器来防止做噩梦，保障睡眠。

红绿蓝三色灯伫立在士兵们的病床前，僵死的病人同步着同色的梦境。

为影片带来了乌托邦的视觉风格。

另外一处同样乌托邦风格的画面是，主人公之一的苏醒士兵在购物中心再度昏睡过去，人们将他抬下自动扶梯。

不同运转方向的电梯构成了一个饱满的运动画面。

完整拥有肉身与精神的普通人，和被神秘力量突然攫取了魂魄的士兵一起在传送带上，似乎要被输送向未知的地方。

阿波察邦在他的影片中一直保有对先锋电影和当代艺术的追求，通常这些装置会被当作符号来使用，但同时也可以看出导演对装置，对结构的敏感和喜爱。

影片中导演还大量通过简单的画面并置来表达嘲讽和批判之意。

比如：夜晚无人的大街上，白人男性和泰国女性的婚礼广告在夜色里传递着关于幸福的讯息，而广告牌下方就睡着无家可归的人。

（这部影片很多细节里让人体会到阿彼察邦的男性视角和态度。

志愿者阿珍有个美国男朋友，曾经当过兵，很胖，卖了美国的一切来到泰国生活，阿珍照顾他的饮食，甚至一切。

阿珍说，他更喜欢欧洲的士兵，美国的士兵太穷了。

借阿珍之口，阿彼察邦表达出泰国男性对自己国家的女性被美国男人占用且被剥削的愤恨。

）再比如志愿者和士兵在影院看电影那场戏，大荧幕和观众坐席将画面一分为二，主人公在影院中观看的戏和我们作为观众在看的阿彼察邦的这部戏。

两部戏的互文关系可以根据每个观众不同的知识和阅历进行不同的解读。

影片末尾小树林里挂在树干上的小牌子上写着各种陈词滥调的道德训诫标语是当代亚洲都市特有的符号，那里的政府总是在公共空间里用各种标语口号警醒着他们没有规矩不懂文明的人民。

一件雕塑描绘了一对恋人在长凳上拥抱，不远的地方，是这对情侣变成骷髅的姿势。

无法确定这样的对比是对爱情海枯石烂的肯定还是不得好死的诅咒。

坦白讲，阿彼察邦在这部影片里的嘲讽和批判过于直白和浅显了，不够高级的处理让人再度质疑他真实的能力。

当然他的风格从来也不是高级，而是简单直接。

阿彼察邦世界里的身体与性无论商业片还是先锋文艺片，关于性的话题从来都是不可或缺的。

阿彼察邦电影里的性自然要比商业片纯粹为了诱惑与娱乐的性多带有一些形而上意味。

当代哲学思潮有大量著述在讨论身体，对身体的关注不可避免会延展到性，这个由弗洛伊德开启的，供男性来理解世界的器官学说，至少已经形成了一套自圆其说的叙事，并在各种文学艺术文本中不断得到演练和巩固。

昏睡士兵的灵魂去了古老王国里打仗，留在现实时空里的只是一具死尸一样的身体。

一切似乎都死了，但不断勃起的生殖器宣告着士兵们生命的旺盛存在。

仿佛一道门，神秘的过去与现实的日常通过男性器官连接在一起，导演不像普通男性仅满足于表现这个器官的大，而是要呈现这个器官的无远弗界。

阿彼察邦喜欢病态的身体，拖着尿袋的男性，畸形的遍布疤痕的瘸腿，在这部影片里，他大胆的将人类身体最令人不悦的一面也呈现了出来：蓝色衬衫男人蹲着排泄。

阿彼察邦故意违背公序良俗表现人类排泄细节，除了语不惊人死不休的动机之外，是否还有别的意图？

也许是呼应前面的医生对病人的诊断，他的病人肚子里有蠕虫。

但如何解释这场戏在叙事上，或者艺术上，美学上的功能？

排除各种没有根据的臆测。

观众唯一能做的也许是回到阿彼察邦喜欢的形式和风格上找答案。

人类排泄物，作为一种形式，一种被抽象成艺术的形式，是导演对身体美学探索的极限，也是导演敢言人所不言的先锋风格所在。

但现在还搞这种艺术是不是有点后知后觉了？

60年前就有位艺术家将自己的大便装到90个罐头里密封，在上面贴上标签：“艺术家的大便，净含量30克，自然保存。

制造并包装与1961年5月。

”在瓶子的顶部有1-90的编号及艺术家的签名。

2005年，编号57号的“艺术家的大便”罐头成功拍卖了11万欧元。

2007年, 编号18号的“艺术家的大便”罐头，在意大利米兰的苏富比（Sotheby's ）拍卖会上，拍出了12万4千欧元。

这类作品，Piero Manzoni还有许多，比如把自己的呼吸出来的气装在气球里，创作出作品《艺术家的呼吸》。

艺术界对此艺术品的评价是，艺术家通过出售自己身体的一部分，将自身也融入到美学当中。

艺术品不再是单纯的被看，欣赏的距离和方式被重新定义，打破了艺术品的界线。

阿彼察邦的人类排泄镜头也许是他作为实验艺术家的一次伟大尝试？

阿彼察邦世界里的东方宗教与超自然世界阿彼察邦影片的特色之一就是超自然力量以极其朴素和自然的方式出现在现实世界。

不仅出现，并对现实生活进行干预和影响。

影片里两位公主肉身显灵，买了好看的裙子，吃着零食，跟阿珍聊了很多。

我在想那些给予阿彼察邦颇高评价的电影节也许正是被这一点深深吸引而无法自拔。

西方的科幻片苦苦挣扎于为平行时空，祖父理论寻找科学和逻辑的解释。

东方世界却带着不屑与超然将两个世界打通。

完全不同时空的人毫无障碍的交流，互相给着世界与人生的答案。

可以想见这个诱惑之大，西方人几乎无法抗拒。

他们奋战了几个世纪就是为了给无法解释的世间万物找到一个解释。

而东方，神秘的东方，不费吹灰之力，就有了答案。

甚至连答案都算不上，那些超自然力量自然而然，天经地义的就存在着。

没办法，谁让东方人就是这么秀外慧中充满灵气被上苍眷顾呢。

影片中有一个细节，阿珍到一个图书馆去卖她做的小手工，一个貌似管事的人最后向她推荐了一本新书《撒旦的爱》，如果中文字幕组没有搞错的话，也许可以看作是阿彼察邦对没用的西方宗教赤裸裸的嘲讽了。

对我来说影片中有一个未解之谜，就是湖边一群人玩的抢椅子游戏。。。

硬要附会一番也不是不行，但我真的厌倦了总是自己动手为导演寻找解释了。

影片的主题是关于权力与控制，权力对大众进行催眠，民众被权力所指挥操纵。

永远无法从这片墓园中脱身。

影片结束在一群人的广场舞和踢足球的少年身上，此生的人们还在努力强身健体延年益寿，殊不知，他们的一切分分钟可以被没有肉身的权力攫取，成为一具被操控的僵尸。

只有知道了真相的阿珍，瞪大双眼不敢睡去。。。

（原文 Kong Rithdee from Film Critic，胖丁试译）阿彼察邦的《幻梦墓园》中，一个沉睡的士兵被征召，前去为古老的国王们打一场看不见的战争。

由于他陷入了深眠中，一种几近昏迷的无知觉，一个忧郁的天堂，这位士兵无须移动任何一块肌肉，就可以在梦境中的战场中，为那些他未曾见过的大人物们发动无声的战役。

这揭示了一切：在泰国（或其他许多饱受相似苦难的国度），高高在上的权力不止想占有你的肉体，还想侵占你的灵魂。

你活着的时候他们需要你，而即便你成为了死魂，他们也不放过。

虽然阿彼察邦的手法是温柔的，却表达了他不懈的、从历史的黑洞中追索灵魂的挣扎——我的，你的，他的，他电影中的角色，甚至是整个国家、整个世界的灵魂。

有很多方式可以参考：依靠记忆和电影的洞察力，梦境和迷信的安慰，依靠痛苦和欢乐。

贯穿了阿彼察邦的短片、实验电影和摄影作品的那种张力，在这场无声战役中被充分表达：潜意识的救赎，以及在激变的洪流中渴望着亲密。

然而还不止这样。

即便是亲密关系也不能被完全信任：它太写实，太安详，太靠近无常的诱惑。

于是，我们看到了在表层下翻腾的矛盾情绪，无休止地发生核反应。

（如阿彼察邦在清迈的展览名称《疯狂的安详》（Serenity of Madness)，或是《幻梦墓园》这样既悲伤又华丽的词藻。

）灵魂颤抖着想要与肉体和解，忧郁又躁动不安的亡魂从死国归来，因为“天堂被高估了”（《能召回前世的布米叔叔》），或者因为历史已经被遗忘（《纳布亚魅影》），或者因为在他的雨林中，今生和来世，过去和现实的区别早已模糊不清（这在几乎所有的作品中都有体现）。

这种张力，还体现了阿彼察邦另一种令人好奇的抗争：同所有的大导演一样，这位泰国导演的作品既是本土的，也是国际的；它既是他本人经历的体现，也是他意识形态的延伸。

它首先是一份私人日记，一种内化的痴迷，囿于这片他生长和生活的土地。

这份痴迷过于诚挚，乃至于感染了五湖四海的陌生人——对阿彼察邦来说，追索灵魂之战不仅是泰国东北部年轻人沟壑纵横的脸，也是阿联酋那些棕色皮肤的移民劳工们。

2000年初，随着阿彼察邦的事业逐渐上坡，关于他是否在故意创作“晦涩的艺术”来取悦外国影人（是指西方/日本/拉美？

这些批评从未说明）的争论在泰国和其他地方甚嚣尘上。

而“外国影人”们，却对他作品中的种种人类学细节，历史隐喻，宗教意义和政治影射一知半解，因为这些细节不幸地只有泰国当地人能够理解（有时甚至只包括东北部的住民）。

事实上，这是一场极其消耗的争论。

通过出身和国籍来归类任何艺术作品都是片面且未开化的。

但令人崩溃的是，这个问题反复浮现，因为它反映出了阿彼察邦创作过程的复杂性，以及作品在他不断壮大的观众中的影响。

而阿彼察邦自己也深知这场争论。

在《幻梦墓园》中，他用一种狡黠而风趣的方式表达了出来：Jenjira Pongpas和她的美国丈夫造访了一座当地寺庙，来为神灵上供。

她献上了许多动物的小像，并且为Itt祈祷——那位沉睡士兵的灵魂正在梦境中战斗。

当她称呼Itt为“她的孩子（her son）”时，她的白人丈夫插话道：“我们有个新儿子了吗？

”“是的。

”Jenijira回答道，“他是个好人，他在为国家做贡献。

你是个外国人，你不会理解的。

”外国人不会理解的是什么？

是不理解为什么为国家做贡献的人是个好人吗？

或是压根不理解Jenijira所做的一切，在明亮俗气的地方寺庙里，为当地的神明献上这些超自然的贿赂？

更重要的是，这一幕结束时席卷而来的那种人性的温暖和希望，理解与否真的重要吗？

如果我们非要去理解这一切，或许我们需要先望向这片土地——更准确地说，这超越了他所处的地理位置，更是他镜头下角色们所走过的那片土壤，跋涉过的那些森林，从长梦中醒来时的洞穴，还有那怪事频频的乡村医院长廊。

这不仅仅是单纯的布景，这是他天然的纹饰，是这片土地的灵魂。

不必多提的背景：阿彼察邦在泰国的东北部的Khon Kaen省Isan市长大。

他的父母都是医生。

这是一个饱受贫困和落后之苦的地区，一片被鬼怪和gong chan dang的故事锻造而成的高原，因暴乱的历史而伤痕累累。

在20世纪60年代，Isan是军队与越共作战的前线，而阿彼察电影重要标志之一的Nabua村，据称是武装叛乱分子第一次进攻政府军队的地方，枪林弹雨最终延绵了数十年之久。

直至今日，Isan的大部分地区还是因为经济状况和政治倾向被边缘化。

千禧年后期，阿彼察邦的作品中体现出的那种颠覆性的能量，来源于上述不安的潜流。

但将时间往前推——1996年的《怒海狂涛》中，2003年的《鬼屋》，2000年半纪录片式的《正午显影》，2002年的长片《祝福》，以及2004年的《热带疾病》——阿彼察邦对当地社会朴素而专注的重现，已使观众难以忘怀。

电影银幕中的人物早已超越了银幕的表达：区分现实和现实主义的界限被模糊，微弱且性感。

在1970～1980年代的社会洪流中，泰国电影中的村民形象大多浑身脏乱，总被忽视和边缘化。

这当然也是现实，在一个电影激进主义直接又直白的时期，这些农民是一种强有力的社会现实主义象征。

但21世纪的泰国是一个相对富裕，经济更加不平等的国家（至少在曼谷是这样）。

这种左翼的，极力呼吁公平和革命的宣传已经完全落伍。

虽然阿彼察邦的早期作品还十分生涩，但我们从中看到了他的真挚，看到他如何编织他人的命运，给予电影优雅的形式和神妙的轻灵。

这种在亲密和动荡中辗转的张力，使得阿彼察邦在肥皂剧和社会写实主义中创造了一个全新的领域: 《正午显影》作为一部形而上的旅游记录，是对乡民生活的写意；《热带疾病》中的同性之爱串联起了关于丛林猛兽的民间传说；《祝福》中诊所的一幕既描绘了泰国医疗系统的写照，也描绘了我们绕开规则行事的本能；而缅甸人和他的泰国爱人的形象，显然是想引导我们直面两国之间普遍的敌意。

然后发生了一系列事件：2006年，军队发生了针对Thaskin政府的政变（Isan是Thanskin拥护者的大本营）；2014年，第二次政变发生，这次针对的是Thaskin的妹妹Yingluck。

除此之外，阿彼察邦本人于2007年被当局勒令从他的电影《恋爱症候群》中减去四幕。

他拒绝了，并且在后期中用黑框把这四幕强调了出来。

2010年，当《能召回前世的布米叔叔》即将创造历史，成为第一部赢得金棕榈的泰国电影之际，一场军方的镇压使得曼谷近百名的抗议者死亡。

当阿彼察邦飞去戛纳展映他的电影时，半个城市正在浓烟中燃烧。

我们不能把这些理解为一个导演成熟的唯一推力，但过去十年间的这些重要事件，无疑刺激了阿彼察邦的创作，来反映这激变的，被不安和恐惧笼罩着的政治社会现实。

这不是一种政治觉醒；无论其他影评家怎么评价，阿彼察邦的作品从未脱离过泰国的政治社会现实；不断升温的政治环境，意识形态和阶级的急剧分化，这些仅仅使得他的观察更加锋利，更有勇气去直面现实的紧迫。

2009年的《原生》展览（Primitive），2012年用LomoKino拍摄的《灰烬》，以及《幻梦墓园》，蕴含了阿彼察邦一贯的对内在世界的痴迷，梦境的魔力，对回忆的信仰，Isan的地方身份，以及对历史的挖掘。

而在此之上，一种全新的、对当今泰国现实的理解和隐喻开始浮现。

从旧日的控制中挣脱，对灵魂的追索也变得更加大胆——同时也更悲伤了。

在《灰烬》中，阿彼察邦捕捉了他的朋友，他的狗，和偶遇的人，一切看似随意日常的印象拼贴——接着急促而来的，是一场抗议活动的片段，抗议者们为一名政治犯Ah Kong的关押而游行（他被指控为对国王不敬，不久后他死在了狱中）。

《灰烬》是一张以人为题的立体主义拼贴，同时也是一张支离破碎的亡魂的显像——一种无声的分离，脸孔与身体，光与影，人与人。

在那里，Ah Kong以精神而非肉体的形式存在。

于是有了那些士兵。

他们是阿彼察邦电影中的常客，象征着年轻，诱惑和破坏（比如《热带疾病》中的情侣之一，或是《原生》展览的短片中的那些士兵）。

但在《幻梦墓园》中，这部在2014年的政变后孕育多年的长片，士兵，鬼魂和集体无意识，终于趋于同一场绚烂的幻梦。

《幻梦墓园》的核心隐喻，围绕着一种沉睡怪病。

士兵们在Isan乡村的医院中昏迷着，被磷光闪闪的管子引导着，他们的灵魂被传送向无形体的战场。

其中一个人醒来了，然后又睡去，这次他一道攫去了一个年轻女孩的灵魂，而她又引导着瘸腿的老妇人Jenjira进入了梦境。

这一切开始于那场参观曾是宫殿的墓地之旅。

这也许是泰国电影史上最奇妙，最温柔也最悲伤的场面之一，一个被失落的旧梦和意义占据的瞬间。

而据Jenjira的回忆，这片墓地也曾是泰国内战时期的防空洞，见证了人类因不同的意识形态而互相厮杀。

一切都是明晰的，一切又都是朦胧的。

一切发生在我们清醒的时候，而当我们睡去，历史不断前进，平静于梦境的安详中。

真正的战斗，是艺术如何恢复自己独立的灵魂，而这场战斗还在继续。

一种奇怪的睡眠病在士兵之中蔓延开来，患病的士兵们噩梦缠身，纷纷被送往了一处临时诊所之中接受治疗。

金吉拉（金吉拉·潘帕斯 Jenjira Pongpas 饰）是一名平凡的家庭主妇，亦是医院内的志愿护士，乱世之中，这座似乎与世隔绝的医院仿佛世外桃源般宁静且充满了启示。

阿肯（雅琳帕特拉·鲁安格拉姆 Jarinpattra Rueangram 饰）是一位灵媒师，她通过通灵的方式使家属们和那些患病的士兵们相见。

莱特（班罗普·洛罗伊 Banlop Lomnoi 饰）亦是这些士兵之一，可是一直没有任何人来探望他，他的存在引起了金吉拉的注意。

莱特有一本记满了奇怪图案和文字的笔记本，也许事件的答案就埋藏在其中。

首先它还是贴着鲜明的阿彼查邦标签，神鬼志怪，人与自然，生死无边界，超现实平常如现实，梦是一条丝，过去与现在穿梭来回。

甚至场景和内容的自我反复与重温：灵媒说自己前世的故事（是从树上摔死的小男孩）和结尾插入的广场舞都和《恋爱症候群》有着遥相呼应的关系。

其次，它也可能会让人联想到《放大》、《百花深处》甚至张律的《胶片时代的爱情》，网球、胡同、吉他与墓园，真实与幻觉，存在与虚无，在特定环境下互为倒影和真相。

当然还不应该绕过蔡明亮。

慢和老的美感，仰望月亮的意义，蔡明亮对此作出的解读，基本上也可套用于阿彼查邦的创作谈。

这一理念作用于镜头，则体现为对时光的凝固。

街面上路灯、医院里治疗仪器的颜色变化是不是有种以静制动的速度感？

它就像红衣僧人近乎凝滞的行走，不知不觉，无声无息，落后时间也超越时间。

因为你很难辨别光影是如何跳跃更替的，就像你看不清僧人到底在哪一刻迈过了身后。

此外，电影院里的恐怖情色对应散场后的昏睡抬离，似乎也可牵扯到它与《不散》的渊源（蔡明亮的这部电影是阿彼查邦个人影史十佳的第一名）。

结尾让人为之一振的音乐响起，像总结点题又像个性签名，也好比于蔡明亮的葛兰时刻。

那么，电影到底表达了什么？

扼要地概括，它是三个人（士兵志愿者灵媒）在三种状态下（冥想梦境现实）穿梭三重时空（过去的宫殿后来的学校现在的医院）的相互融合和彼此感应：患有神秘睡眠症的士兵有着特异的感知功能（可以闻到糖的气味，能感受头顶灯光的温度，在梦中闻得到花香），看得到自己前世的灵媒可以和睡梦中的士兵进行交谈，有着奇怪腿疾的志愿者可以在日常里遭遇自己朝拜的神仙，在万物通灵的信仰之下，士兵借助灵媒得以附体，最后两人三角在梦里故地同游。

具体到情感层面，它饱含对故乡的回忆和深情，也暗喻对国家的讥讽和抗议，它哀切于衰老带来的遗憾和悲伤，也寄希望于青春的指引和抚慰。

尤其值得称道的是，为了达成这种类似通感修辞的知觉体验，导演不仅将催眠幻术作用于影片本身，似乎还穿过银幕，直接作用到了观众身上。

而效果得以促成，首先它是风格美学使然：不动如山的固定长镜，轻言慢语的人物状态，柔和的自然光，闹中取静的环境音，对戏剧性的转化消解而又若有所指，虚实之境的自由跳切而又如履平地……其次，因为内容本身就涉及嗜睡症，所以也不排除创作者的有意为之，翻滚的水车，旋转的风扇，上下循环的电梯，人员快速变换的湖边座椅，这些空镜刻意制造的单调、雷同和眩晕感，确实也像是一次带有针对性的心理暗示。

所以或许可以这样结论，如果说志愿者和士兵最终相互入梦是得力于灵媒的指引，那在电影和观众之间，这次阿彼察邦就也充当了灵媒的角色，而且他还不分昼夜，直接白日造梦。