外出偷马

老师作为作业布置的，看完后觉得是挺不错的片子。

首先原著保证了故事本身的质量。

导演非线性叙事使用的挺成熟的。

有人觉得没有看懂，我觉得很可能是因为中译做的不好，比如回忆男主父亲和邻居妈妈往事那段，Jon他爹还翻译乔恩，下面英文字幕就是Jon's father了，搞得人云里雾里。

不过故事只要稍微动脑，就自然地懂了，导演还是挺有水平的，毕竟是柏林电影节钉子户。

视听语言用得也相当成熟。

画面精致，小时候回忆是明艳的，老了之后的画画是灰暗的。

音乐十分有挪威味儿。

导演最有个人色彩的地方还是声音的运用，在全片都相当显著。

不管是森林里的种种声音，还是水下的声音、砍树的声音、火车的声音，非常有代表性，而且一定程度上和叙事是关联的，不仅仅是烘托气氛，还能标记情节。

这个导演让我联想到诺兰，电影的视听语言和叙事方式都像。

另一个联想到的是瑞典导演英格玛·伯格曼，同样作为北欧导演，他们的电影当然有许多相同的调性，《野草莓》也是讲一个老头回忆往事的，不过叙事没有插的这么乱。

二者在北欧风光和乡村生活，还有童年创伤、情感背叛上有很多相通的地方，体现出来北欧人的家庭状态也是相似的。

回到故事上，简单来说就是一个老头直面自己人生创伤的故事。

妻子车祸去世让他本能地远离人群，而故人Lars偶然成为他的新邻居激起了他的童年创伤回忆，这些回忆主要关于死亡驱力和父之名。

总体来说电影/小说的故事文本是非常精神分析式的。

不做过多剧透，接下来我只谈谈印象深刻的地方。

1.离家出走。

全片最让我震惊的是挪威人（也可能是挪威男人）的离家出走近乎标配。

男主父亲不用多说，突然消失再也没有见过；Jon在家里出事之后自己划船离开了；Lars在Jon回来继承农场之后愤怒地离开了，再也没见过母亲；男主老了以后离群索居，自己的女儿（应该是，不确定）都找不到他。

唯一没有确切结局的是邻居叔叔，Lars的父亲，看起来有点老实的平头男人，他在腿断了之后就没有出现过了，Lars对他也避而不谈，合理怀疑他也离家出走了。

离家出走如此普遍，这个应该算是一种文化差异现象了，或许漫长的黑夜、寒冷的冬季让他们放弃了回家的念头。

2.父亲的结局。

虽然片中一直暗示父亲可能与邻居家阿姨，Lars的母亲居住在一起了。

但是那段回忆好像不是真的，因为男主在独白中提到Lars一直没有谈及关于他家人的事，之后就进入了那段回忆，Lars母亲在餐厅，镜头一转男主父亲在一个房间里擦鞋。

但是我不确定这个片段是不是真实发生的，它看起来更像男主自己的想象和对Lars讲述的补全。

也就是说男主希望父亲是这样的。

毕竟父亲和这个阿姨在战时就共事了，我甚至怀疑他们的配偶都是为了抵抗组织而做的假结婚（联想到了《潜伏》），他们对待自己家人的冷漠让人很难不联想。

也有可能是他们在战时才相识，Lars母亲是抵抗组织，但是他的丈夫并不支持他（片段中男人无动于衷），而男主父亲与她共同经历了生死存亡的关头，于是他们产生了暧昧。

不管是哪种，两人之后在一起生活有可能的。

不过这样肯定会对孩子留下巨大的创伤。

3.循环嵌套结构。

全片的循环嵌套是很大的特点，不过应该会被经常忽视。

我感觉片中有一个对循环嵌套比较明显的隐喻，就是在大人都忙着伐木处理木材时，年幼的Lars自己把木棍的皮剥掉然后码好，男主说这就像微缩模型。

我觉得作者原意可能是是表达代际的模仿，其实也是对生命循环的一种隐喻。

这样的结构最重要的是讨论了死亡。

我们把全片的基础故事看作Lars开枪走火杀死了双胞胎兄弟，这也是男主一系列创伤的奇点，之后的回忆由它引起。

往下是Lars带猎枪杀狗、Jon打野兔，左右是刚出事后Jon与男主出去并摔碎鸟蛋，往上是二战、流弹打死的人与妻子车祸自己幸存，这是死亡的嵌套，而循环是一种不可停止的状态，从儿时体会到年轻的死亡的无力，到老去后接近孤独的死亡，他见证着，也从不同的嵌套中阅读自己的创伤。

而他能够见证这一切的原因正是他存活了下来，他是失手杀死双胞胎兄弟的Lars（片尾男主说我们非常相似），他是没有被养在身边没被打死的边牧，他是没从树上掉下去的鸟蛋、可以有无限的未来，他是二战无数的幸存者、同胞死在自己身旁，他是车祸时恰好存活的丈夫、抱着妻子寻找急救——存活成了死亡的背景，存在成了一种剩余。

死亡是不停的偱环，生活就像他在水下溺水的濒死体验，只有水下的隆隆声和无边的无力感，头上是浮木封住去路，只有父亲的帮助才能让他获救。

然而父亲走了，留下了卖木头的钱。

他似乎是自己杀死了父亲，因为他一体二面的恋母，所以弑父，他对邻居阿姨的同情和爱交织，以及对父亲的绝对信任，让他在暑假生活里产生了对阿姨的母亲般的依赖，正是这样的依赖，让父亲在自己心里完美形象崩塌了，对于一个孩子来说这无异于亲手弑父，最后父亲真的离开了。

后来他的母亲带他买了新衣服，带着对母亲的依赖，他当时感受到了快乐，然而与创伤斗争的人生开始了，关于父亲的暑假的创伤一直刺痛着他。

是的，这是关于创伤的电影，在片头父亲就说:“如果你觉得不痛，那么拔荨麻就不痛”；在片尾苍老的男主看着自己手上的伤疤又说：“我们需要自己去决定，决定何时去痛楚”。

拉康在第十一期研讨班《精神分析的四个基本概念》中对弗洛伊德的死亡驱力概念做了重述。

死亡驱力意味着对创伤事件的强迫性重复，主体在这一过程中悖论性地获得享乐。

这一过程是偶然的，“被延迟”的。

那个创伤性的事件总是被主体在他者的场域遭遇，但是对创伤的消化总是“并非全部”，总是残余一个剩余。

这个剩余就是驱力的客体，一个创伤性的内核。

创伤性内核是存在于实在界的，我们可以看到创伤的症状，却看不到创伤得以产生的原因。

而从广义来说，我们一生出来，就是创伤性地存在着，因为我们是从实在界中脱落出来的。

阅读创伤，并且试着自己去决定，可能是小说和电影的内核。

人到年老时会如何回顾自身年轻的岁月，而那些过往时光又对现在自己产生什么影响？

我想这都是必须亲身体会才能真正去思考，并从中得到启发的课题。

作品多半围绕在孤独人心，或者对过往时光怀念与遗憾的挪威作家佩尔派特森，这次深刻剖析人们内心痛苦的根源，透过对过往的回忆来跟过去的自己和解，讲述一个曾深受困扰的人们不再自怨自艾，重新找回长久以来失落自我的故事。

《外出偷马》是由汉斯·皮特·莫朗执导，斯特兰·斯卡斯加德主演的挪威影片，影片于2019年2月在柏林国际电影节世界首映，并在年底的欧盟电影展和中国观众见面。

影片改编自挪威著名作家佩尔·帕特森同名代表作，原著曾被翻译成五十多种语言广受全世界读者欢迎。

《外出偷马》讲述67岁的传德在失去老伴后深居乡野，他拒绝与亲人见面，想要在无人知晓、无人打扰的状态下度过余生。

然而在一次与故人的相遇下，他无法避免地回忆起往事，50年前那个同样在乡野山林中度过的夏日，那是他最后一次见到自己的父亲，也是他开始认识到漫长一生中生命伤痛的起点。

影像文学性：流动在现实与回忆之间影片保留了原著大部分的内容，包括不算太流畅的对白与展现北欧自然风景的场景。

作为自传式的回忆题材，电影保持着极强的文学性，在现实与回忆之间，通过第一人称的旁白与第三人称全景式的回忆，老年传德在记忆衰退、生命消损之前重温少年的美好时光。

《外出偷马》貌似很无聊，它整体叙事的不连贯性与大量的缓慢运镜，在造就冷峻的老年现实与诗意的童年回忆的同时，也难以达到外在戏剧化的效果，这是作品在展现极强文学性之时暴露出来的弊端。

虽然失去一定的戏剧张力，但《外出偷马》在影像表达上，继承了北欧电影与文学的冷峻与客观。

影片中冬日皑皑白雪与夏日苍郁丛林的自然美景，在摄影机静态且观望式的中远景镜头下完美呈现。

除去自然风景之外，画面中的人物孤独地在白雪中行走，在河流中行舟漂游，形成一种自然与人之间始终剥离难以融合的状态。

在这种近乎悲观的电影基调下，《外出偷马》则聚焦于故事下的情感抒发，将人生记忆、情感关系、个体生命的主题阐释得更具诗意化、个人化。

冬与夏：生命之林中的记忆之河老年传德与少年传德，相差的五十年，承载着充满痛苦的记忆。

五十年前的那个在挪威树林中的少年，充满好奇与焦躁地体验着这个世界。

五十年后的老年传德被痛苦的记忆锈蚀，选择逃避这个世界，他拒绝和家人联系，想要以此方式来躲避痛苦回忆的再次伤害，却在一次险些丧生的车祸之时，灵魂出窍般穿越到五十年前的自己身上。

他顺着那条通往瑞典境内的河流逆流而上，重归少年时代的自己。

因为他对于生命、对于亲密关系的所有看法都源于那个夏日。

那个夏天，他和年纪稍大于自己的好友Jon去树林间“偷马”，传德在夏日阳光的沐浴下，感受到了生命的美好。

但突如其来的马惊，传德坠于马下，并被刮伤，鲜血流出，所有的美好之后紧接着就是刺痛。

Jon在传德面前的失态，直接造成了他的压抑情绪与不安感，因为Jon生生地捏碎了一窝鸟蛋。

传德感觉到无辜的生命在凋谢，正如他身体的受伤，生命是何等脆弱，大风骤起，大雨倾下，他的世界在面临塌陷。

传德和Jon在一种冷漠状态下在河流之间漂流着，在遭受周边事物的洗礼之后，他感觉到一种无力感贯穿全身。

殊不知，在前一日，Jon经历了更为惨痛的生命失去，由于他失误地放置猎枪，自己的弟弟拉尔斯在玩耍时不慎杀死了另外一个弟弟。

生命在仿佛大自然规律般无情的操纵之下，以一种悲剧式的结局消逝，也因此改变了所有人。

再一度的现实与回忆的交错中，故事也进入下一章节，也就是少年传德的性启蒙，以及他对于亲生父亲的爱与恨。

影片中Jon的母亲与她的丈夫貌合神离，在牧场的劳作中我们看到传德的父亲与Jon的母亲的亲密动作，而作为主角的传德此时并不知道自己的父亲的出轨行为。

他近乎迷惑般地为她所动，胸前裸露的肌肤，因劳作留下的香汗，盘起的褐色长发随风飘扬，传德一时失神痴望，少年的荷尔蒙蠢蠢欲动，他对于女性的迷恋，传递到了与她母亲几乎同岁的角色身上。

传德对她的迷恋并非只限于幻想，在一次的伐木劳作中，他难以控制地触碰了她的手，扶着她的腰肢，这样的亲密行为让他感受到了性幻想得到满足的快感，也引发了更为戏剧性的事件。

传德发现了父亲与自己暗恋对象之间的“奸情”，他的性幻想彻底破灭了，似乎在一种父系强权下的威逼胁迫下，他之前对父亲的亲密感情产生裂缝。

而在一次在绝望下自我冷静的夜间出逃后，他知道了更为深远的秘密。

原来自己的父亲与Jon的母亲的关系，是在纳粹背景下的战友情谊，只不过这种情谊在一种与世隔绝的孤独感中转化为男女之情。

传德开始理解父亲，但他依旧无法原谅父亲的背叛，一方面是破坏了原本稳定的家庭关系，另一面是以家长权威姿态出现的对于少年情感的阉割。

而穿插在这段感情之间的，是老年拉尔斯与老年传德之间的谈话，在那个令人无比悲痛的意外之后，拉尔斯一家濒临破碎，而传德也在父亲的敦促之下，离开这个伤心地。

他对传德说：“这个夏天对我很有意义，可是人生就是这样，变化时有发生，在事情过去之后，记得要好好思考，不要去怨恨它，想想还是可以的，你明白了吗？

” 父子俩这种冷战状态的交锋最终在一场与自然的对话中化解，他们将伐好的木头地推向河流中，仿佛一切的怨恨与误解都被水流冲去，不再复返。

当自己与父亲之间的隔阂被暂时性地消除，但传德与自己并未和解。

现实中的他在噩梦中陷入溺水的梦魇中，他再度惊醒，屋前倒下的树木在深夜被运走，内心沉淀的痛苦似乎也到了消除的时候。

他再度回忆起与父亲的最后相处，在河岸边将搁浅的木头送入水中，再次在马背上摔落，但他这次没有迎向父亲的援助之手，而是选择自己独立地站起来，而多次以物象出现的漂流之木，在出现拥堵卡在河面上时，传德不顾一切地冲向危险，并与父亲一起解决了麻烦。

传德在一种自我和解的过程中，原谅了那个“背叛者”父亲，同时也卸下了内心对于生命与死亡的恐惧，在克服父亲角色的负面情感之后，他期待着父亲能重返自己的身边。

然而这并没有发生，那个夏天是他见父亲的最后一面。

他永远地失去了父亲。

现实中的老年传德，在与拉尔斯重温往事，放下记忆重担之后，也和自己多年未见的女儿达成和解，过去的他规避现实，在通过记忆的回溯寻回少年时代的自己之后，也冲破悲观厌世的囚笼。

影片的最后，是传德与母亲前往瑞典取回父亲存下的50克朗，购置了一套全新的服装，他仿佛变成了全新的自己，以一种改头换面的崛起之势。

在克服生死恐惧与家庭缺失的压力之后，传德实现了个体完整的自由。

现实中的传德，想象着自己化身为那个勇敢的少年，投入到美好的自然怀抱中。

“痛不痛的事情，我们真的可以自己决定。

” 压抑与超越：记忆长河中个体生命的伤痛《外出偷马》的主题显而易见，它讲述的是记忆，以及记忆中难以克服的生命伤痛。

乔纳森·福斯特在《记忆》一书中的表述：“记忆机制最重要的特点在于：这是一个动态的活动，或者说是一个过程，而不是静态的实体或者事物。

”记忆伴随着人类自身的成长而变化，我们在童年时期所遭遇的一切，在影响着未来人生心理变化的同时，也在自我反省与自我完善的过程中，改造着自己已经形成的记忆。

而随着年龄的增长，对于美好与痛苦的记忆，会使得人类对往事更为“清晰”，或者说是对自己所认为的记忆更为肯定。

年老者通过记忆回溯改写自己记忆，也是谱写自己的再一度生命。

《外出偷马》完美地呈现记忆回溯的过程，现实与记忆多次闪回串联起影片，现实的事物作为引发记忆重现的“导火索“，将人物带回到多年后的生活中，而通过记忆回溯”神奇性“地影响到现实中的人物心境，现实与记忆交错，改变了记忆拥有者的当下人生。

而记忆中个体生命的伤痛，则是引发记忆回溯的情感动机。

生命的伤痛在阻碍人生行进步伐的同时，也是扭曲记忆世界的罪魁祸首，悲观情绪造成的记忆偏差与记忆障碍的同时，也在记忆回溯过程中展现与真实历史不同的形态。

在影像表达上，生命伤痛与悲观情绪在记忆回溯中扮演着压抑性的角色，从而影响影片基调。

在这种因生命伤痛所产生的虚假记忆中，个体所看到的是被改造之后的记忆。

情绪压抑下的少年时光，在记忆回溯中不断地变得完整，记忆中的个体也逐渐变得真实，情绪涌动与事件冲突后，真实的个体与想象的个体达成假想式的约定，形成超越个体生命伤痛之后的全新记忆，一个被经验与幻想同时修复的全新个体诞生了。

《外出偷马》继承原著精神所展现的影像文学性，包含着文学结构的视听语言构造，也表达了记忆本身的模糊性和自我欺骗式的记忆改造，但无论是故事本身，还是这种改造机制，都以一种温和美好的外表，实现个体在记忆长河中压抑与超越生命痛苦的主题表达。

时间停留在1999年，在挪威深山老林寡居多年的主角已暮年，偶遇邻居为儿时创伤的伙伴。

然后将时间切换到儿时，1948年，与父亲一起在深山乡村度过的一个假期。

然后时间不断地在1948的夏天童年和1999的冬天现实中切换。

他的一生，从童年起就不段地失去，失友、失情、失父、失乡、失妻、失女......有生死的失，也有离去的失；父亲在少年少时决然离去去，留下一丁点钱，由母亲给他换得一身西装，他霎那成年。

每一次失都不能他决定，然而每一次失却给他留下无比的痛，堆积的痛，从未愈过。

他装着童年的痛而一生皆痛。

他也象他的父亲离开他一样，离开了他的女儿。

暮年时再一次审视生命的过往。

生命如断木汇入洪流，如骏马脱缰飞驰，我们何能明白和控制人生的方向？

我们不一定能在自己的一生中扮演主角，但我们可以决定我们自己痛与不痛。

于是，我释然了。

镜头太美了，北欧的山川森林田园景色极致的美。

由文字小说改编为影视作品的极致之作。

音效太美了—— 佩尔·帕特森的小说的特点是描写声音一大自然的声音和人的内心的声音。

而电影竟然达到了。

柏林影展最佳杰出艺术贡献奖。

影片在一个老者的叙述中，缓缓道来，他离开斯德哥尔摩人声鼎沸的喧嚣，回到自己位于挪威的老家-一个安静的小村庄。

次日回忆往事，不料童年时代的玩伴到访，打破了原本应有的平静。

那些隐藏在少年心中的伤痕往事历历在目，兄长意外的离世，父辈的不告而别，因战争产生的隔阂像病毒一般追着两个垂暮之年的老者不放，或许，只有他们自己才能解开心中的困惑。

影片从一个男孩儿的视角展开，一场关于情欲，道德观念的追溯在挪威秀色宜人的自然风光中缓缓道来。

影片的构图，美感，摄影，色彩，不亚于另外一部奥斯卡级别的德国电影《无主之作》。

“痛不痛的事，由我们自己决定” 好像萨德在电影快结束时才真正理解这句话。

15岁的夏天，他同时失去了友情、爱情和亲情，这迫使他穿上了那一袭西服，由少年变成了“大人”。

可反观他的行为，却与他怨恨的父亲如出一辙——因妻子的离世而抛弃女儿，离家出走。

同时，他也一直不愿回忆起那个给他带来伤痛的夏天。

但是，正如他的父亲所说“过去的事情，可以思考，但不要介怀”，而我认为萨德一直没有过去心里那道坎。

这也可以从电影快结尾时他与女儿的对话的内容中得到证实。

“我会不会变成自己人生里的英雄，或者会不会由别人来主宰一切，书里自有分晓。

”“我们也许无法成为自我人生里的主角。

一种行尸走肉般的生活。

只能眼睁睁看着，别人取代我的位置。

”女儿说出这些话时，他感到震惊与无措。

因为即使他在老年时期隐居小镇，却还是遇到了故人，还是会常常从睡梦里惊醒，还是被自己的女儿找上门来——再怎么逃避，终究是逃不过，好像他的人生是被一双无形的大手操控着，这对应了女儿说的第一句话。

而对于第二句话，其实之前在他自己的内心独白里也出现过：“她取代了我的位置。

”萨德确实是眼睁睁看着父亲出轨并离自己远去。

《大卫·科波菲尔》是本部电影里一个重要的意象。

电影结尾，女儿说，她一直以为《大卫·科波菲尔》这本书只有她们家才有，但最后发现世界上到处都是————————世界上无时无刻不发生苦难，但只看我们如何对待。

人到年老时会如何回顾自身年轻的岁月，而那些过往时光又对现在自己产生什么影响？

我想这都是必须亲身体会才能真正去思考，并从中得到启发的课题。

作品多半围绕在孤独人心，或者对过往时光怀念与遗憾的挪威作家佩尔派特森，这次深刻剖析人们内心痛苦的根源，透过对过往的回忆来跟过去的自己和解，讲述一个曾深受困扰的人们不再自怨自艾，重新找回长久以来失落自我的故事。

电影讲述一个耄耋老人从奥斯陆退休回到自己少年时期待过的小村庄。

在这个村庄遇到了自己儿时的玩伴，这次相遇，一下勾起了少年往日的记忆。

那是一段他和父亲一起在山林生活的日子，又开心有烦恼。

开心时会和小伙伴一起外出去偷马，会和父亲一起脱光在雨里洗澡，会和邻里一起从事园林工作。

那段日子除了开心，烦恼也很多，比如最好的朋友家发生的意外而失去友情；比如自己情窦初开喜欢的人是自己父亲的情人而失去爱情；比如父亲不告而别失去亲情。

这些快乐与悲伤并存的记忆，一直是少年放不下的结，而耄耋之时的回忆，算是把他的结打开了，正如片尾耄耋之年的少年自己说的那样“我们为自己下决定，决定何时痛苦”很好的一部电影，但可能因为没有那种切身体会，所以并不能被电影传递的感情感染，只能接受到电影表面的东西。

先说说电影整体的画风，电影所呈现的画面是非常原始的生态美。

不管是自然美丽的山林，还是潺潺流水，还是电影中对人们在山林中的日常林业工作的描写。

都非常朴实，同时也显得一片静谧。

电影中有好多桥段很喜欢，比如小特龙和好友乔恩去偷马那段，比如邻里帮忙来砍伐树木那段，比如小特龙下水去把被阻挡下放的木材那段，这些喜欢的桥段都是因为真实和质朴——《外出偷马》首发于微信公众号“看世界电影”，欢迎朋友们关注

看完了这部丹麦剧情电影:《外出偷马》，还可以，想到了那句歌词:套马的汉子你威武雄壮，飞驰的骏马像疾风一样！

看了好些北欧电影，我特别能理解北欧人自杀率高的原因:高纬度寒冷地区，常年潮湿阴郁的气候，漫长的黑夜，广袤无垠的美景，零星稀疏的人烟，再加上超高福利的社会保障体系，衣食无忧，所以人总是特别容易孤独寂寞冷，久而久之，就容易出问题，就喜欢钻牛角尖，去思考人生的价值和意义，想的多了，就容易走火入魔，开始怀疑人生，就容易自我了结，所以说生活太幸福了也不见得就是一件好事！

话说这部电影还是关于童年创伤和人性的救赎的，只是导演闪回穿插的拍摄手法不是很讨巧，显得有点凌乱枯燥！

五十年前的夏天，意气风发的少年外出偷马，见证了伙伴的怪异，听闻了邻居的噩耗，见识了死亡的残酷，感受了生命的脆弱！

躁动不安的青春期，叛逆鲁莽的男子汉气场，在那个压抑愤懑的夏天里反叛和理智在较量，少年懵懂凌乱的性冲动，对父权的崇拜到挑战，见证了父亲的出轨和抛弃，留下自己和妹妹以及母亲艰难生活，从此伤痕无法愈合！

五十年后，妻子因车祸身亡，再次回到那个五十年前夏天的小木屋，一切都大变样，垂暮之年的老人回首往事，与过往告别，与自己和解，放下仇恨，不再怨憎，在痛苦和失去中继续走完剩下的未知旅程！

影片讲述了1999年11月，耄耋老人萨德从奥斯陆退休，回到了挪威东边的一个小村庄里生活。

他的老婆已经去世，他预感自己的生命也已经不长了。

冬季，他遇到了自己儿时的好友拉斯。

这次相遇，将他的思绪带回到了1948年的夏天，那个时候萨德还是青少年，他和拉斯的行为将会彻底改变他们的一生！

2019年，曾三次获得柏林金熊奖最佳影片提名的挪威电影导演汉斯·皮特·莫朗（Hans Petter Moland） 改编了著名作家 帕特森（Per Petterson） 的代表作《外出偷马》，并获得了第六十九届杰出艺术贡献银熊奖。

而笔者看完此片，并不能说电影本身的失误，更多的是意识到未有与小说同样感受的怅然若失感。

简单来说是近来文学改编的“文艺电影”的“通病”——与小说给人的感觉相去甚远，而这种“感觉”究其缘由则与受众的“共情”程度有关。

作为文学作品改编的电影，更多表现的是人物的行为，文学作品中则更多地表现为人物的心理活动。

从这个微小的区别衍生出电影观众与小说读者逻辑上的不同。

电影观众更多地是通过人物的行为来判断人物的心理活动从而达到“共情”状态，而小说的读者更多的是通过人物的心理描写在大脑中构建出适合人物这种心理的场景，即从“共情”状态衍生出心中的情境。

可以说小说读者的“共情”先于电影观众，随着故事的展开，必然“共情”的程度上也深于电影观众。

诚如作者所言“于是，我们只看到人物在行动，看到人物最直接的愤怒，悲伤，失落——一切情绪都清晰到了一种近乎单调的程度，我们看不到文字对这些激烈情绪的接纳和发酵。

”电影的语言只呈现了人物单层的情感，而不能完整地模拟人物内心的“情感立方体”，“闪回是电影介入回忆最便利的方式，一如这部电影重复所做的那样。

它足够凌厉和直接，却也因此剪切掉文学描述中最暧昧的心理意识，只剩下冷淡的人物信息”，即便使用了例如“闪回”、“蒙太奇”、“长镜”等镜头手法，仍不能触及人物内心那种朦胧与暧昧的状态，透过这种朦胧与暧昧的滤镜，我们得以模糊一些现实中令人无法接受的现实——例如电影中朋友的误杀、父亲的出轨行为，让我们能感知到人的韧性以及柔软性，在那波澜不惊细水长流的叙事下，隐藏的是惊涛骇浪的二战发展以及男孩“失去”的半生。

但这种模糊放在电影中反而会成为误导观众事实的绊脚石，所以很多文学改编电影被人打上“主题不明，暧昧不清”的标签。

另外，电影对其他作品的改编本身就是一种对文本的解构，从解构出来的零部件进行再整合，从而梳理出“起承转合”这样的“情节”，将高潮和电影的主题内涵放在影片最后是一贯的处理方法，也是引导观众产生“共情”最有效的手段。

而文学作品中从一开始就将“五十年的厚重感与往昔的情谊”这样的主题与内涵均匀地铺散在字里行间，读者从一开始就处于“共情”的氛围之中欣赏整部作品，得到的精神食粮自然是比电影观众更上一乘。

但是并不是说文学与电影、原生的作品与解构后的文本就一定是二元对立的状态，那些无法刻画人物心理活动的大型场景其实可以用具现化的虚拟场景进行表现，例如一些恐怖电影中将不存在的受害人心理活动场景化。

如果是随着剧情推进进行的零碎化的人物心理活动，可以直接以添加文字辅以转场的方式配合出演，例如新房昭之对于西尾维新的《化物语》改编，把小说中的氛围通过超现实主义的虚拟场景加上文字闪回的方式，精准捕捉人物的心理状态，从而把一段看似无聊的小说对白原汁原味地呈现。

电影开始时即是冷色的挪威森林之景。

主人翁Trond作为一位独居老人站在木屋前，皱纹疲惫，大雪纷飞。

他往前走，撒尿，并且看向一旁的枯枝败叶，画面突然切到极暖的夏天，同样的景别和构图，换成了绿色的嫩叶，然后又迅速回到冬天。

老人接着回屋，换衣，洗漱，上床睡觉，然后被邻居半夜找狗的声音吵醒。

接着是两人在雪中对话，并且这场对话带出了老人关于五十年前那个夏天重要的人际脉络。

小说中十几页的描写电影两分钟就演绎完成了，如果将主人翁置身于一个虽是冬天但处处充满五十年前夏天回忆物件的虚拟场景，并辅以文字闪回进行解释说明的方式，可能更加精准地剖析角色的心理状态，而不是浪费两分钟忠于原著表现一下老人的流水账日常生活。

另一种方式则是在场景中关键物件的表现上下功夫，比如造梦大师今敏就非常灵活地运用玻璃制品或镜子直接表现人物的心理活动，因为这一类物品可以映射人物的身像，但镜中的人物又非真正现实中的本人，只是展现了另外一个层次的本人，作为心理活动的暗喻精准且微妙。

再如《千年女优》中“门”作为隔离两个不相关空间的隔离板，也可以看做是连接两个不同空间的连接器，化作实际的镜头则是主人公推开门进入回忆，关上门则回到现实。

门的作用放在《外出偷马》中可以运用为独居老人打开小木屋是现实的冬天，再次打开邻居的门攀谈则回到五十年前那个回忆的夏天。

如上所言，现实题材的电影处理模糊与暧昧的心理活动总是导演与影迷们津津乐道的话题，尤其是文学作品中人物的心理活动尤为重要，甚至可以称作是作品文学性的体现。

“文艺电影”的标签总是一些文学改编电影挥之不去的阴影，也许现实电影没有必要完全遵照动画电影那样拍摄非现实场景与夸张的人物造型，但是从文学改编电影中，观众“共情”电影人物心理活动的角度出发，多一些心理活动展示的转场与镜头，不但不伤害电影的真实性，反而比电影本身的演绎更简单、更立体地表现出这份“五十年的孤独感与再也无法重来的少年情谊”。