同义词

本以为是民族主义怀乡症的老调重弹，例如语言即国家之类的陈词滥调，特别是片头资助方名单出现了以色列文化与体育部等官方机构，更让我误以为本片是在为当代犹太复国主义张目。

然而，未曾想影片最后涉入了复杂的历史漩涡中。

换言之，这是一部现代犹太人史的缩影。

从法国大革命给予犹太人公民权，到德雷福斯事件、1905年的政教分离国策，再到二战期间东欧犹太人或离乡或被屠杀，再到犹太复国主义者建立以色列并与周遭国家发生数次战争，期间，意第绪语被贬为劣等语言，意第绪语文化消亡，再到当代以色列政策引发的内部批判与不服从事件，欧洲新纳粹主义崛起、法国政教分离制度的纷争……这一系列的事件以不同的方式，被浓缩于这部艺术语言极其节制的电影之中，令人不由赞叹导演的深厚功力。

更重要的是，作者在当代社会政治文化语境中，以回返欧洲、逆向流亡的角度，不仅对犹太人近乎宿命的流亡史提出了新的诠释（在当代，以色列人究竟为何流亡？

流亡的意义何在？

），而且更质疑了当下的政治文化现状：在后世俗的时代，法国引以为傲的政教分离制度真的公平吗？

在后现代，法国的价值真的就是普世价值？

在世界右转的时代，纳粹大屠杀真的不会再次发生吗？

在以巴冲突绵延几十年后，以色列的军事行动真的称得上正义吗？

在后犹太复国主义时代，犹太人真的寻获祖国、停止流亡了吗？

更进言之，犹太人究竟应当如何直面宗教、历史、国家这几座横亘于前的大山?放弃以色列，流亡欧洲，就像祖父辈放弃欧洲，前往中东肇建以色列那样吗？

放弃现代希伯来语，拥抱法语，就像祖父辈放弃意第绪语、创建现代希伯来语那样吗？

放弃武力，就像祖父辈拾起武器那样吗？

甚至放弃严苛的犹太律法，与异族通婚，就像祖父辈以严苛犹太律法禁绝与异族女性通婚吗？

这种逆反的行动，却并未能收获完满的结局。

置身悖论之中，二元论无济于事。

于是，同义词，一如德里达的延异，准确表现了犹太人的生存境况，在能指锁链上的无限滑动，难以找寻稳定的意指结构，“似”又非“是”，何以为家的流亡感如魔咒般缠绕至今。

而这种流亡感又因为添加了诸种屈辱的剥削感（财富剥削[遭盗窃]、性剥削[被迫拍摄色情视频]、情感剥削[与两位法国朋友的交往]、记忆剥削[法国入籍课的规训]）而变得更加沉郁悲怆。

我想作者应是相信历史的反复的吧，否则也不会采取上述的叙述视角，更不会颇为匠气地将赫克托的命运投射于那位愤怒的犹太复国主义者身上（尤其是死后被车拖曳，全然照搬荷马史诗）。

也因此，影片结尾，男主角饱尝屈辱，被迫踏上尤利西斯的归途，却也只不过是开启了一段新的流亡罢了。

其实，每个人不都是时代的流亡者吗？

同义词，看完了。

超牛逼，先看开头，一个中景的运动镜头，不给完整的身子，画幅如同夹着主角，十分逼仄。

然后主角进入到一个偌大的华丽如宫殿般的房间，进去洗浴，一种很入侵，很强势的状态，脱衣服时故意镜头从一个房间到另一个房间，被墙挡住看不到脱衣服的过程，接着穿过墙，看到男主裸身背对镜头，第一反应镜头这么动是为了不露点，可男主调水龙头时，下面若隐若现，接下来走进浴缸，侧身，让观众一览无遗。

洗澡时，男主搓洗着自己的下体，接着给了一个男主很享受的表情的特写，观众正以为男主在自慰，他突然停下来不洗了，接着跑出去找衣服，衣服却消失了，他一下子变为一个非常脆弱的弱势状态，与其进门时完全不一样，他疯狂敲打着各个门，说自己好冷，行李没了，无人应答，他跑回浴缸，拍打着身体来取暖。

短短十分钟，人物，剧情，一直充满悬念，数次反转，相当精彩过瘾，且从进入房间到回到浴缸，一个长镜头完成。

本片有股包豪斯美学的意思。

车厢唱歌如同方形里野人上桌。

后面的议题太多了，有点过于复杂了。

自我，性，种族创伤，艺术，凝视……这片应该搁戛纳放，效果绝对爆炸，怎么搁柏林拿了金熊…不过柏林观众看这片也是挺有效果的，戛纳可能一半笑声一半司马脸，柏林那就随意大笑了。

抽空看了这部金熊奖影片，印象最深刻的是摄影方式的转变，当主人公独自走在异乡，或奔跑，或背单词，或买东西，镜头总是摇晃的或凌厉的，表现他的无依和孤单。

当他和救济他的法国人待在一起，或者和朋友待在一起时，镜头则往往是固定的，稳定而缓慢。

其余想法分条列出。

被凝视的他者电影中男人的裸体往往象征着权势被威胁，这部影片则两次展示了以色列移民约亚夫的裸体。

第一次是他初到法国，因行李失窃而冻晕在浴缸。

早上，被卡洛琳和艾米勒救起。

卡和艾是巴黎的上流人士，艾写作可是毫无才华与灵感，卡演奏双簧管，但是乏味放荡。

第一次凝视，就是虚伪的法国人资产阶级对移民群体的集体凝视：怜悯，玩味，甚至掺杂欲望。

第二次凝视是约亚夫的变态摄影师，让他脱光衣服，还要讲着母语自慰，以满足他的重口味。

这里的凝视是通过平板摄像头进行的，摄影即展示，平板摄影则带有大众传媒的意味，这一次的凝视更为赤裸，作为被凝视者的约亚夫除了凭借语言壁垒保护自己的价值观底线之外，别无他法。

法国象征着欧洲国家，以色列则是难民问题突出的中东地区，法国人对约亚夫的凝视实际上象征着西方社会对东方的集体凝视，这也是一种文明对另一种文明的审视。

可惜法国人的目光并不纯洁，他们居于和平的高阁之上，对约亚夫等人的生活经历毫无理解，只是当作写作的故事和素材来看待，对约亚夫的肉体则只当做强壮的公鸡（家禽）来消耗。

艾米勒对约亚夫的救济，卡洛琳对约亚夫的委身，都不是出于西方向来自以为秉持的人道主义普世价值，而只是满足自己的欲望，填补自己的空虚。

想象中的东方充满神秘的故事和美好的面容，除此之外，他们限于视野的狭隘，并没有在凝视中获得更多的东西。

语言与身份认同约亚夫是接受过良好教育的那一类以色列人，他能欣赏交响乐，能讲希腊神话故事，会用子弹打节奏，可是由于他憎恨自己的国家，而对自己的母语缺少认同。

他来到法国，居陋巷，食无求饱，一直用记同义词的方法背法语单词，他立志成为一个真正的法国人而拒绝讲母语。

但是他的口音可以轻易被保安识破，他的故事也完全被拿走，最后又被丢掉。

当他面对一个挑战他底线的摄影师时，他只有母语这一件武器可以抵御。

一个人选择哪一种语言，是和他的身份认同息息相关的。

约亚夫试图以学习法语的方式融入法国，但是这个人人有言论自由的法国，却排斥作为一个以色列人的他，这不就是虚伪的自由吗？

约亚夫并没有建立起新的身份认同，即使他选择了法语，选择在每一个是非问上回答正确，也永远无法真正融入法国社会。

在影片的后半段也可以看出，约亚夫的努力已经从一种积极行为变成了歇斯底里，借助语言无法建立的融通，最终只能通过蛮力碰撞。

一些隐喻卡洛琳隐喻虚伪放荡的法国（以女人隐喻国家几乎是传统了），艾米勒隐喻空虚的资产阶级，约亚夫则是摩西的隐喻。

他打开雨中的大门，大喊着“没有边界”放人进来，可惜他不像摩西一样将红海分成两半，而是被拥挤的人群撞得站不稳，又被保安带走。

影片最后，他大喊着自己是来拯救这个越来越糟的国家，同样是一种救世主情结，所以他是一个“圣经男孩（希伯来文是圣经最初的写作语言）”。

来自宗教国家的摩西到了法国以后，只能被一系列看似自由的是非问困住。

这里就是法国或者欧洲整个价值观的悖论：如果人人言论自由，那这个问题怎能有对与错之分呢？

限制“正确而唯一的答案”本就是一种不自由。

约亚夫看到了这一点，他逐渐认识到自己即使能建立起强烈的身份认同，这个西方社会也不会认同他，所以他逐渐失望，最后却仍渴望能冲破那道看不见的“边界”。

关于《同义词》的内容，以及表现的动机与想法，导演已经在访谈中说得很清楚了。

这里做一个关于影片形式的思考，侧重点在影片引发的“物质性”的思考。

德勒兹在关于力量方面有个有趣的观点，他说作画过程中“你画的只是力”。

在绘画中，如果“力”被提示，那必定会导致绘画的物质性被提示，比如马奈和塞尚的做法。

物质性提示导致观众对媒介本身的关注，比如马奈的厚涂法有模仿画布机理的成分（福柯观点），而塞尚更是触目惊心的直接在油画中留白（露出底布），通过绘画情境的营造，改变原本同质的画布在不同区域的感知，同质的底布因此异质。

画面从“所见”变成了“所感”。

塞尚忤逆了“模仿论”的诉求，把媒介本身凸显的同时，创造全新客体。

于是绘画从原本的“模仿”的状态，变成了“创造”，绘画挣脱了柏拉图“模仿论”的魔障。

因此马奈和塞尚启迪并开创了现代主义。

高更名作《雅各与天使角力》描绘的是“以色列”国名的由来，以色列的意思是“与神角力者”。

是故，以色列先验的外化为“力”的在场而《同义词》同样也在操控影像里的“力”，使各种“力”在影像整体里错位。

比如，超控摄影机的力（甩镜）和演员表演的力（主角行为和语言）是被过度加强的。

因此也导致了影像的表意速度和影像的“模仿”力（通过断裂）被削弱了。

如同同义词的同义反复一样，影像的过度运动直接给观众带来“能指过剩”的体验。

能指表面上看来并没有完全抵达所指，它忤逆了表意系统的经济（效率）诉求。

能指过剩直接导致信息的“流变”，而不生产“增值”信息。

弗洛伊德在《超快快感原则》里把这种现象理性的理解为力比多回力的“迂回”，比如在无生殖性行为中，性行为释放了力比多，但是由于措施没有达到生殖目的，它产生纯粹的“快感”，这种纯粹快感运动在弗洛伊德看来依旧符合生殖诉求，只是这种诉求被延长了，以“迂回”的形式回返。

就像《同义词》导演自己解释的一样，他把镜头躁动比作主角状态，这种过度运动体现了主角渴望探入法国文化的努力，法国社会同时以稳定的静止镜头回敬，影片中的躁动与静止相互角力，并以静止镜头的胜利结尾，躁动镜头被掐灭了。

也就是说，在导演意图里，“能指悬置”在整体中通过“迂回”的方式回返。

但是在观众直观感受上，导演的意图似乎并不明显，对观众来说多余的“力”（或多或少）“流变”了。

成为了纯消耗的“纯粹快感”，体现为能指断裂的躁动价值。

然而这种纯消耗是要付出代价的，在弗洛伊德“死亡冲动”的概念里，“纯粹快感”是以整体的毁灭为代价的（在电影中体现为影片整体沉浸感被破坏）。

对于电影来说，能指悬置的纯消耗带来的是影像作为整体的物质性被合盘托出。

影像物质性因能指的过度消耗被提示，在感受上被提示为两种逻辑力量的相互抗争，“电影物体”和“被拍摄的物体”两种运动策略之间的差异化融合，影像因此产生张力。

在拉皮德导演看来，对比的张力会直接导致“诗意”，诗意是普通物的差异化重置（比如诗是常见词汇的重新组合），差异化并置会带来陌异感，陌异感同时冲击理性界限，诗意化的情境因此建立。

导演不仅在镜头操控上遵循了这种原则，甚至在剪辑上也与常规功能性表意系统宣战，以此制造意外的跨度（断裂——也是塔可夫斯基提示的“诗意逻辑”）。

通过对比产生张力的方式忤逆对模仿的诉求，于是影像也开始倾向于变成“中性的（不携带道德问题）”、“直指的（直接的能指）”、“表面的（直接的呈现）”。

影像通过直接的呈现避免进入表意逻辑，以此规避镜头选择的道德指责。

在所有呈现中，内容也许是虚构的，但是操控者剪辑与调度的真实在场体现了影像的真实性。

影像因操控抵达“曾此在”。

“...我希望这些想法能够在保证某种真实感的前提下呈现出来。

剪辑和场面调度是电影的真实性所在。

”“...采取普通的取景和构图意味着失败，这只能说明你没能与那个瞬间息息相通”——那达夫·拉皮德影像整体因此变成“可感”的了，而不是单纯的表意性“可见”，影像因异质呈现而“物质性存在”。

也正是因为影像的物质性在场提示，影片被作为外在于观众的独立物质客体看待。

这是普遍的存在关系：观众因影像而存在，影像也因观众而存在。

同时这种存在关系是可逆的，它取消了传统影像中，影像的主体性倾向（影像渴望通过对意识经验的模拟使观众主体迷失，以此获得主体性），也取消了传统影像单向的吸引力法则（传统影像中，观众意识流向影片情境）。

现在，观众与影像各自存在于彼此之间可逆的“关系/关联”之中。

主客体对立概念被取消。

影像不再作为对现实的纯粹模仿，就像塞尚的绘画一样，它通过忤逆对模仿的诉求，异质重组并置模仿物，成为外在于模仿（世界）的全新客体。

在创造全新自身的同时，影像也塑造全新观影体验。

影片主要讲了以色列退伍军人Yoav离开家乡，只身前往法国，决心当一个“巴黎漂”的故事。

Yoav很不幸，刚到巴黎找到了住处没多久，洗了个澡的功夫就被人把所有行李都偷走了，Yoav连一条毛巾也没有（男主演技真的好，冻得瑟瑟发抖那里我隔着屏幕都觉得冷了，滑倒那里也很自然），出去求救邻居都不开门，最后他在浴缸里冻晕了……邻居Caroline听见敲门出来张望，男友Emile也壮着胆子出来看看，二人发现了晕过去的Yoav，把他抬回了家。

Yoav醒来对二人诉说了遭遇，Emile给了他衣服、手机还有现金，Yoav很感激他们。

Yoav在巴黎安顿下来，买了一本法语字典自学法语，找了一份大使馆保安的工作，还认识了老乡Yaron，有空也去找Emile和Caroline。

Emile是作家，家境富裕，女友Caroline在乐队演奏双簧管，二人对Yoav的经历很好奇，Emile更希望把Yoav的故事写进书里（这里我倒是没有觉得Emile他们有多伪善，陌生人做到这个份儿上已经很不错了，作为作家有好奇心也可以理解，毕竟Emile家境优越，没有什么人生经历，写不出好故事，想要从Yoav这里获得灵感也很正常）。

但是好景不长，Yoav因为不想让门口的同胞冒雨排队，私自放人们进入大门，导致他被开除了。

丢了工作的Yoav只好贴小广告为自己找新工作，结果被所谓的艺术家招聘，工作内容极其不尊重人……同时，因为Yoav把Yaron介绍给了Michel，去参加反法西斯活动，导致Yaron惨死，Yoav一直崇拜着Yaron，把他视为英雄，Yaron的死让Yoav很难过……Yoav的父母不放心，爸爸从家乡坐飞机来找他，但是Yoav不愿意见爸爸，也不想回家。

Caroline顺道来看Yoav，二人渐渐在一起了，Emile知道后决定让他们结婚，尽快让Yoav拿到国籍。

但是Yoav在上法国文化课程的过程中逐渐生出许多疑问，对老师的说教也感到厌烦，也发现他和Caroline的婚姻没有什么实质意义。

Yoav去Caroline工作的乐团朝她大吼大叫，大家都认为他是个怪人，没人搭理他。

结局Yoav还是决定回老家，去向Emile告别，但是Emile没有开门，Yoav去撞Emile家的门，一次又一次……影片基本是一些搞笑日常，感觉男主有一点像憨豆先生，看的时候第一感觉就是男主太难了，背井离乡、语言不通、身无分文不说还被偷，生活拮据的男主吃了一部电影的番茄炒蛋……就这样男主在爸妈面前还嘴硬，装作一切都挺好，结果刚从面包店多抽了几张餐巾纸出门就撞见老爸了，真心像极了北漂南漂的我们……

不过我也感觉男主真的很刻苦，走在路上狂背单词，“同义词”大概就是指男主背的那些词汇了，要知道我们这种有老师教各种学习资料配备齐全都不一定学得好，男主就靠和大爷聊一聊，再在路上背一背字典就已经说得很不错了，看着真心惭愧呀……男主也有一些小情趣，比如虽然贫困但用明信片装饰墙壁啦，边练习射击边听Sympathique，不过歌词是Je ne veux pas travailler，je ne veux pas déjeuner，哈哈哈～

后面感觉就在讲男主怎么都融入不进去了，除了语言关，还有文化关，男主几乎被时态、总统名字、判断题、各种chocolate点心给折磨疯了，这还不算动词变位呢，哈哈哈～其实猜到了男主生活不下去的，倒不一定是语言或者工作的问题，我觉得更多是男主自身的性格决定的，他太理想化了，把其他地方想象的太美好了，对人也是，结果希望越大失望越大，其实哪里都一样，有好有坏，没有谁是大英雄，谁应该一直慷慨解囊，没有那么绝对的事情。

男主不仅理想化而且固执，就像他最后去撞门一样，一直在用蛮力，男主活在自己构想的世界里，不愿意去真正做出改变，没有去了解新事物的渴望或者好奇心，沉浸在自己的故事里面，做事情不考虑后果（比如介绍Yaron去干危险的事情），没有任何规划（比如丢了保安的工作导致自己没有工资），没有真正考虑过自己想要过什么样的生活，只是在逃避过去，结果付出了很多，但是回报不大。

其实像男主这样的性格在哪儿生活都一样，抱怨不断，发现不了生活的美，一个不热爱家乡的人其实也很难热爱别处，只会匆匆赶路，把自己累得半死。

不过至少男主有尝试的勇气，也能忍耐，不怕辛苦，只是结局有些可惜了。

一篇自我发散式的伪影评 不好说这是不是一部头重脚轻的片子，只是面对诸多可解读的、引申的指代，2K字的封顶让文章不得不显得头重脚轻。

故为了避免这种情况，在这里只对影片还未开始崩坏的前半部分进行讨论。

（其实只是因为过分解读、啰里八嗦导致写不下去 遮蔽所 移动着、略低于人体中线的主观视角，用他的眼睛看他所看到的慌张，他的情感便成了实物直挺挺的杵在了前面，浓烈的紧张使我不能躲避或忽略。

房子是唯一的庇护。

他从充满慌张的外部世界进入到这个庇护所，脱去所有的身外之物，以一个赤裸的，来去无牵挂的形象被展现在我的眼前。

初到他乡，洗澡间歇手瘾，禁忌被打破。

欲望的释放过后，是所有物（遮蔽身体的衣物、可证身份的物件、与故乡的连接）的遗失，他与故乡、与自我本身的断裂。

是他乡的神对他叛变的处罚与报复。

他的无所依存有着被抛弃与主动抛弃的双重属性，此时房子便是唯一可依靠的，被圈起来保护的圣地，他只能将自己的脆弱隐藏于此。

他宛如一个婴儿，赤身裸体的，乘着浴缸（赫尔巴拉在《过于喧嚣的孤独》中这样描述被政敌指控而勒令自尽的塞内加：然而，我看到的不是光环，而是一只竖着的金色澡盆，卧在盆中的塞内加直立着，这是在他用刀子割破了手腕上的血管之后，他向自己证明了他的想法是正确的），被飘到了Emile和Caroline的面前。

降临 门从里被Caroline推开，Caroline的不在场证明被无形地剥夺，所谓的“在场”只为印证了一句话“没有人是无辜的”。

暖色光线投进阴暗、昏沉的画面。

他就被这样送到了Emile和Caroline的面前，宛如一个婴儿。

他以圣人之死的构图被两人一头一尾的抬起，放置在更为明亮的卧室当中。

此时Emile更像是一个忠实的信徒，一种精神上的“同义”连接，令唤醒与被唤醒的行为产生。

Emile有意识的选择忽略难民一方的文化与身份（虽然这种忽略本就建立在不平等之上），将仅剩的、可证其个体身份的性器官（有必要的）模糊处理，同时性别概念被模糊，将性别所带来的局限放置一旁，使他以一个无性别概念的形象独立于男女性别之外。

没有男人与男人、男人与女人的情感，只有人与人作为人本身的情感。

他说“我一无所有了”。

可是他还有回忆，一个以血缘为纽带，将他与父亲、祖国连接到一起的无法逃避的故事。

他穿上一套本国人穿的衣服，对着镜子端详“我打扮的又酷又炫，又可以昂首挺胸...（融入这个国家了）”，此时只有他在以镜子为中心，而镜子没有以他为中心，只模糊的一闪而过他的身子，一半的身子。

交换。

他将所剩唯一的可与祖国、文化、回忆、个体相连接的实物唇钉作为谢礼，赠与Emile。

（人体穿孔说到底也只是一种群体意识罢了。

）群体认同感被他从自身移除。

一种隐蔽的交流在彼此间产生。

此刻，双方的联结初次得以连接。

离开精美公寓，进入破败房屋，故乡的概念隐藏于这种对比中。

将被赠予的衣物拿来填补房屋的漏洞。

原本作为美观、伪装、身份认同的衣物此刻变换用途，成了遮挡风雨的砖。

需求无法因帮助“出于善意”而得以满足。

连接 摇晃的低视角主观镜头将场景与场景串联，身为异客的慌张继续弥漫。

借用选取的三张明信片：拿破仑、科特柯本 、梵高的人物形象除了可以指代自身，同时也主动将他划分到“理想主义者”的群体——显而易见的，理想主义是他们仨的共同点。

悲情、幻想，但是充满浪漫因子。

“世界上没有这么糟糕的国家，你总得从中选一个”，实际上他喷涌而出的贬义词也并非全部出于对国家的控诉与愤怒，更像是一个前提、口号，使他抛弃祖国的叛国变得合理，可被接纳。

又或者说是一种面对（来自避难国）诘问时的重复练习，不断地加以刺激以麻痹自身，以便对答如流。

但是，言语本身带来的悲观倾向使这些可能暂时被隐藏起来，将他们的虚无暂时串联成串。

灯光的警示： Synonym：Two words that can be interchanged in a context are said to be synonymous relative to that context. 词语的理性意义、词义范围、感情色彩的区分使同义词语义无限接近，却总有差别。

即使言语在行使着它的反作用，但不同语言背后所包含的思维模式、意识形态、文化传统根深蒂固。

而音乐在破除了这种壁垒的同时，又新增了一面无形的壁垒。

特定的音乐使人产生特定的情绪，在音乐中得以达到共鸣。

而在半隐去音乐当中，将观众放置于外，建立起只属于二人的私人领域，全片最激动人心的连接便在此刻汇集、爆发。

但同时，这种第三者视角的抽离感也越发显得这狂热的共鸣是可笑的建立在摇摇欲坠的虚无之上。

音乐、美术、电影、书籍、诗歌，艺术只是小众人群的自high罢了，从中得到的共鸣只是艺术逗你玩下的套而已，它什么也意味不了。

它意味着万事万物。

1、猶太人有住棚節，紀念逃離埃及人暴虐之手，在荒野中飄蕩的四十年。

帳棚的生活有近似「夫天地者，萬物之逆旅」的寓意，因為帳棚和建築物（不動產）相對，住帳棚的人不過暫時寄居，沒有永久停留的意圖。

電影故事中的青年，最終保持了移動，放棄定居入籍，說明了他對自由真摯的嚮往與追尋。

台灣譯名「出走巴黎」在這一觀念上可以說是充分點題。

有些人提到最後一幕的懸念——一扇撞不開的門，可是螢幕淡出後，我們聽到這樣的撞擊聲響仍在持續，這是樂觀的一面，至少，他不像卡夫卡筆下的K坐以待斃；回扣片頭主人翁的求救，不是沒有人應門，只是遲了一些。

2、故事中的青年逃離與生俱來被賦予的身分，包括與之連帶的親友聯繫、習俗、信仰、語言、文化與價值觀、國籍，遁入另一種人際圈、裝扮、無神論與共和體制、語系、既頹喪又高傲作態的文化氣息及新國籍中，其實，就現象而言，生命發展似乎有了巨變，可在本質上，他仍附屬，或者說屈就於另一種權威與教條中，從這個角度，青年所說小男孩手上是槍（以色列）或小提琴（法國），並無二致。

這也就是為什麼字典中的同義詞，引發故事中對於森然羅列諸現象及其背後本質爭論的環節——超乎象外，得環其中。

3、當民主、自由、開放社會中的人用解構主義、懷疑論及虛無主義等前衛主張倡議道德廢退，舉此旗幟以行羞辱之實——逼這名淳樸的孩子自瀆的時候，他以希伯來語吼出了作為一個人最深沉、痛苦、迷失的自問：我在幹什麼？

試想，許多脫北者逃到南韓後，反說自己墮入資本主義的地獄而痛苦不堪，尤其當他們為賺取生活費用成為紅燈區的女郎，甚至上綜藝節目談論他們所逃離的記憶時，會有這樣的來賓以期待猴子雜耍的心情向他們要求：給我們表演一下你們那邊的舞蹈，唱首你們那邊的歌，講一點你們那邊的生活狀況，說一下你們那邊的方言吧！

非關命運（Sorstalanság，2005）裡從集中營倖存的孩子回家後，不理解為什麼人們總是問他集中營中悲慘的遭遇。

為愛朗讀（The Reader，2008）中集中營的倖存女性反問：人們總問我學到了什麼，可是集中營難道是學校嗎？

於是，面對新社會外界慘酷的剝削、消費，出走巴黎（Synonymes，2019）的故事尾端，這名以色列青年收回他所兜售的故事，保存了尊嚴、私密和自我完整性。

4、佛洛姆人類新希望（The Revolution of Hope: Toward a Humanized Technology）2、希望，五、復活：這一個關於個人的或社會的變形概念，允許我們，甚至強迫我們把復活的意義作重新的界定——設定的時候並無需涉及任何神學意含。

在此新意義之下的復活——就此而言，宗教上的意義可以成為它象徵性的說法之一——並不是在這一個生命的實有之後，創造另一個生命的實有，而是把這一個實有沿著更有生命力的方向加以變形。

人與社會，在此時此刻，在他們的希望與信念中每一刻都在復活，每一個愛的行為、認知的行為、惻隱的行為都是一種復活；每一個懶惰、貪婪與自私的行為都是死亡。

每一刻時間都將復活與死亡置於我們面前，而我們每一刻都給了答案。

這個答案並不存於我們說的是什麼、想的是什麼，而在我們怎麼生活、怎麼行為、怎麼移動。

出走巴黎一片，故事主人翁不僅從死裡復活，還傾盡所有。

對於艾米勒這個富家公子來說，一些物資與金錢的施捨是牛之一毛，珍視這分情義的主角，卻傾盡所有以報——回贈一個唇環。

故事從這裡開始，這名青年的生命情狀朝著更富生命力的方向發展，不像寄生上流（기생충，2019）中的青年起了獵心，以奇思妙想掠奪（囤積）更多的資源。

從艾米勒的角度來思考情節，由於以色列青年的出現，打破了他坐擁一切卻百無聊賴的困局，這是一個較難以被理解的困局，而後逐步從空想中走出，終能腳踏實地生活。

5、自由的追尋同復活一樣，指的是生命 「沿著更有生命力的方向加以變形」，所以自由並不是和過去一筆勾銷，或者人能離開土地飛行，懸浮於虛空之中，也因而在關鍵時刻，希伯來語及軍事訓練的背景會從青年的身上顯露出來。

其實這些對於自由的追尋並無妨礙，局限本身跟自由就是無法切割、互為消長的體，真正妨礙的是空妄的假想，這也是青年在巴黎的生活中逐漸破除的盲點。

沉睡在浴缸里的约阿夫，赤身裸体犹如初生婴儿，失去了所有行李、睡袋和衣物，弃绝了祖国、母语和家人，跌跌撞撞降临到这个城市。

电影的开头是伴随约阿夫疾走的主观视角，街道被近景解剖只剩下潮湿的地面、匆忙闪过咖啡馆和面无表情的人脸，时而切换到主角行走中急促摇晃的手臂和头颅，在空气中冲撞前行。

躁动不安的镜头在主角闯入一栋公寓时，开始变得平稳而清晰起来。

这显然是个过于宽敞的高档公寓，发现约阿夫的公寓主人都被这具不可思议的身体所吸引，将他从冰冷的浴缸中救出来。

像巴黎大多数的中产者一样，这对年轻情侣衣食富足更追求生活的深度，一个在写作哲学中操演晦涩语句，一个排练双簧管和性自由，这些特质让他们更感兴趣约阿夫强壮身体和家国背景，并乐于帮助添置衣物。

巴黎意味着什么，自由精神的高地，历史悠久的古都，文学传统的圣城，艺术的殿堂还是浪漫的街道、新桥、塞纳河和圣母院？

当约阿夫穿戴起巴黎富家子给他准备好的衣物，匆匆遁入街头时，却像清教徒一般拒斥这座城市一切浪漫的诱惑，他拒绝抬头去欣赏美景，也无心眷恋文化遗产，而是痴迷于学习法语词典和大声重复单词。

他住在简陋漏风的公寓中，用最便宜单调的食物果腹，专心致志地将自己从以色列人的标签中脱节出来。

他以自己的方式游走巴黎，开头狂乱的主角视点反复出现，场景从客观的平静切换到了主观的躁动，巴黎令人称道的风光被刻意模糊和切割，那是约阿夫沉浸在自我中的时刻。

他将自己吞没在法语单词大量的描述性词汇和同义词中，迫切甚至病态地驱使自己成为法国人。

他用繁复且粗俗不堪的词来描述以色列，剥离身份的过程犹如自杀。

就如约阿夫的父亲所言：“一个人拒绝自己的语言，就是在杀死一部分的自己。

”在第二部长片《教师》中，拉皮德就从诗歌的角度关注到言语和语言的关系，以及现代希伯来语继承古希伯来语之外的人为色彩。

二十世纪后的人为重建，使语言所共轭的是更有目的性也更固化的宗教民族意识形态。

而现代希伯来语缺乏形容词，因此在描写的过程中就用比喻的方式，诗歌中充满灵光的隐喻来源于此，但对生活的感性认知也会受到阻塞。

索绪尔所提出的语言结构主义，最早指出社会与语言系统的关系。

语言是言语活动中的社会部分，不受个人意志的支配，是社会成员共有的。

约阿夫大量地背诵形容词，在把自己赤条条地抛掷进法语世界的深海中，也是在扼杀犹太文化孕育下的约阿夫，一个以色列国籍、使用希伯来语、服从国家法律参军的自己。

而国家和母语从未远离，如影随形。

以色列领事馆的同僚表达出对穆斯林的敌视和鄙夷，拒绝任何中东面孔和伊斯兰名字入内。

在他用法语讲述的故事中，在以色列从军的生活片段时不时冒出来，而他从军队本身的严肃性上抽离出了荒诞感，温柔缱绻的法语香颂激励士兵练习练习枪击，性感火辣的《哈里路亚》撩拨退伍军人好斗的男子气概。

身在法国的同胞也从不忘记犹太民族的骄傲烙印，在巴黎用希伯来语与路人对峙，明晃晃地带上犹太帽、咄咄逼人地哼唱国歌，压迫性地与巴黎人直视。

在民族遭受到毁灭性伤害的多次战争后，军国主义和民族荣耀，虔诚信仰和文化自豪成为以色列人武装自己的一道铠甲，在保护犹太人身份的同时，也形成了极端强硬和蛮横的意识形态。

就如约阿夫所钟爱的赫克托尔的故事，在父母亲讲述的版本中，特洛伊第一勇士的悲剧结局被阉割，而永远停留在他保家卫国、奋起献身的英勇气概的回响中。

并不是每个人都对犹太复国主义的盲从附和，年轻生命难免在个性自由与家国命运间困惑摇摆。

毛茨在《狐步舞》中曾刻画过驻守边陲的士兵百无聊赖又诙谐可爱的一面，也揭示过集体命运共同体的磅礴压倒与个体命运的荒唐脆弱。

我们的主角约阿夫是同样充满幻想的天真少年，在战场上把机关枪和弹夹想象成小提琴和琴弦，将愤怒的公牛一角看作是独角兽，并深深迷恋赫克托尔的传奇。

但无论他多么努力地用优雅的法语连珠炮似地蹦出一个又一个深奥词汇，却从不能真正地融入巴黎。

这个城市贪恋约阿夫的美色，消费他的身体和异域风情。

他成为了埃米尔和卡罗琳开放关系中对双方都有诱惑第三者，埃米尔更是试图从他的故事中来挖掘自己平乏可笑的深刻；摄影师在镜头中逼迫他用羞耻的姿态呐喊出肮脏的希伯来语字句；他在夜店派对中寻觅食物，身体本能的狂欢取悦了追求享乐的巴黎人；当他加入法国国籍时，大声念出了《马赛曲》中的暴力字句，而与以色列国歌的嗜血程度相比毫不逊色。

约阿夫搬到法国是为了逃离以色列，而这个新的国度所展示出并不仅仅是文学艺术和自由包容的繁华，更是阶级分裂和虚伪浮夸，他终究不是懵懂无知的新生儿，也厌倦了穿插在情侣之间的困惑，那些对于他身体和身份的双重盘剥更是让他愤怒。

他竭尽全力的挣脱却是徒劳，抗拒被巴黎的黑暗吞噬，更加无处可逃。

他无法摆脱自己的身份，也无法割裂犹太传统，甚至对卡罗琳喊出了“一个妻子能这样对丈夫说话吗？

”的大男子主义式怒吼。

再次离去时，埃米尔没再给他打开门给予一个告别的拥抱。

约阿夫用自己的身体狠狠冲撞向这扇门，却不能冲破巴黎的伪善面具，也撞不出自己内心的犹太壁垒。

“慷慨也是有限度的。

”对难民的同情与无限的慷慨，到什么程度才算结束？

为何这种帮助看起来仍然像是白人至上的居高临下的捐赠与施舍？

同一个班级里的犹太人和台湾人高唱马赛曲，高呼自由和前进。

这是正确，还是荒谬的可笑？

不同成长背景的人有不同的见解，不同的立场有不同的态度。

是什么决定了我们登台对垒，但下台后却发现我们仍然坐在一个教室里。

“把钱花在教育，而不是宗教，因为没有宗教。

”老师在台上如是说。

“我们应该结束了。

”“什么时候，现在，还是结婚以后？

”“被献祭”的白人女人与犹太难民说。

片子有很多有意思的内容，但片子本身和角色个人没有魅力。

最后的他不再是那个温和得连动作片都拍不了的小孩（一个连父母跨国来看望他都只想着要与家乡撇清关系而残忍伤害父母的臭屁小孩），释放了从他的“英雄”那里习得的无礼与狂暴，他说的话正确与否重要吗，几乎不重要，因为那个时候的他失去了“难民”这个特殊身份，成为一个狂暴的丈夫、男人、其他种族者、外来者，只像一条落水狗。

法国人连不尊重这条狗都显得优雅，只用音乐将他驱逐。

他们是优雅的，伪善的，这两个词汇，哪个放在前面都可以。

最后，一下一下的用身体的撞击，却始终撞不开他的捐助者的大门。

同他在政府当保安时一样，高喊“再也没有边界了，没有边界！

”，然后被法国人抓走，丢出去。

永远没有真正的平等，你想假装自己融入他们，就要跟他们一样优雅、伪善，欺骗自己。

你也不愿意回家，不愿意面对那你所唾弃的故土。

但是，你戳破他们的面具又换来了什么呢？

旁观者只觉得你好像一条狗。

本文以《柏林金熊奖获奖影片〈同义词〉：如何逃避“以色列式命运”》为题发表于澎湃。

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13日下午，离《同义词》（Synonymes）在柏林电影节的世界首映还有几个小时，我在凯悦酒店的走廊里遇见饰演女一号的露易丝·舍维洛特（Louise Chevillotte，成名作是2017年加瑞尔的《一日情人》）。

影片媒体场反应两极化，前一天晚上的日报场至少有一半人中途退场。

舍维洛特说：“太棒了，这才是艺术。

”看了几天国内春节档为打分撕得你死我活的闹剧，我一时有些不知所措。

从主竞赛奖项结果来看，评委们应该也有过一些争论。

但最终还是连续第三年在最高奖的选择中作出了艺术上十分大胆的决定，没有走安全保守路线。

当然，《同义词》是以色列与法、德的合拍片，在由法国演员朱丽叶·比诺什任评委会主席的柏林，自然是占尽便宜。

制片人萨义德·本·萨义德更是欧美艺术电影界呼风唤雨的人物，曾制作过泰希内、柯诺、波兰斯基、德·帕尔马、加瑞尔、范霍文等大师的作品，更与好莱坞关系密切。

这些幕后的非艺术因素都不能忽视。

一部自传性作品这是以色列导演纳达夫·拉皮德（Nadav Lapid）的第三部长片。

其前作《老师》（הגננת）于2014戛纳影评人周首映，围绕一个五岁就会作诗的天才儿童展开，讲述他的幼教老师克服重重阻力试图保护其天分的故事。

据导演自己说，孩子的原型就是他自己。

美国人去年翻拍了该片，由2017年柏林评委玛吉·吉伦哈尔（Maggie Gyllenhaal，杰克·吉伦哈尔的姐姐）主演。

《同义词》是前作一种跳跃式的继续，主人公约阿夫与《老师》中的小男孩同名，他对文字的敏感好像也与小男孩的天分一脉相承。

年轻的约阿夫为逃离以色列暴戾而压抑的环境来到巴黎。

他拒绝说希伯来语，开始用同义联想的方法背法语字典，试图在法国的语言文化中逃避过去的创伤，改变自己的身份。

从第一天起，法国对他就是残酷的，但也在机缘巧合下结识了想要成为作家的富二代埃米尔（昆汀·多勒迈尔Quentin Dolmaire饰，成名作为2015年德斯普里钦的《青春的三段回忆》）及其女友卡罗林（舍维洛特饰）。

他们为约阿夫把法国的大门打开了一道缝。

贫乏的物质生活之外，约阿夫时常与埃米尔见面，分享他过去的经历，给缺乏生活经验的法国小伙提供写作素材。

埃米尔则与他分享书籍、古典音乐，当然还有物质上的资源。

剧本显然根据拉皮德自己的经历写成。

他在以色列国防军服役结束后，到特拉维夫读哲学，当上了体育记者，并像父亲一样开始写作。

其父是个小有名气的侦探与犯罪小说作家，也参与了该片的剧本写作。

拉皮德去国的理由与片中人物几乎一样，用他自己的话来说，就是要逃避“以色列式的命运”。

他说走就走，准备时间只有十几天。

落地后没有任何居留许可，等于是黑在了法国，靠打零工为生，非法身份不能签劳动合同，也就没有法律保护。

为了重现这段经历，拉皮德在选角时没有走捷径去找法希双语的演员来装口音，而是把剧本翻译成希伯来语，在以色列找不会法语但愿意学的人。

当时还在读戏剧学校的汤姆·梅西耶（Tom Mercier）就是这样被他发现的。

饰演约阿夫的梅西耶有一个看上去很法语的姓，因为其父是来自法国西南部的犹太人。

但父母在他很小时就分开，由生长在以色列的母亲带大，他几乎只会说希伯来语（英语比较差）却同样向往法国文化。

拉皮德甚至没有让梅西耶到法国亲戚家去学法语，而是在以色列上了两个月课，然后就靠读法文书和影视资源自学。

整整一年，梅西耶每天把自己关在房间几个小时，看文化频道ARTE、听France Culture和France Inter广播，更把法国电影从谷克多到新浪潮看了个遍。

这样才能符合人物的心理状态：他并不了解法国社会，他要的是那个文化符号中的法国，那个兼容并蓄、自由博爱的乌托邦，从而最终与真实的法国发生了冲突。

不可避免的政治解读导演就像约阿夫一样，生命体验太丰富，有说不完的故事，不需要太多杜撰。

但人们在面对这些离奇故事的时候，往往不会像埃米尔那样听得津津有味，更多是像卡罗林那样对其进行符号化的解读，认为叙述者别有用心。

拉皮德在记者会上说，希望大家不要只看到政治，而是首先将影片看作一个人性、艺术和存在意义上的宣言。

《同义词》在视听语言上也是明显的个体叙事。

片中的地点和城市都是碎片甚至抽象的，基本上只有诸如面包房、地铁站、咖啡馆和建筑细节，让人看出些巴黎的端倪。

约阿夫在街头边走边背同义词的时候，手摇镜头不仅有明显的不规律运动衬托其心境，也用非常狭隘的主观视角限制了镜头对街景的捕捉，逼我们通过约阿夫的眼睛看巴黎。

声音上也是主观压倒客观，我们起初并不知道那一连串同义词是主人公的心理活动还是喃喃自语，但它覆盖住都市街头的嘈杂，几乎成了上帝角度的画外音。

视角由主观转客观后，镜头又死死盯住主角，制造一种孤独和疏离感的同时，拒绝任何除了个人体验外的解读。

就连世人熟识的圣母院，都在主角反复强调“不能抬头”的主观镜头下变得有些陌生。

西岱岛上一年365天络绎不绝的游人也不知所踪。

那是约阿夫的圣母院，那个时空只属于他，哪怕镜头拉出来用客观视角拍他，场景内部的安排也只属于他自己的心理活动。

但这一切也许很难说服犹太保守主义者，跟他们解释这些往往是秀才遇到兵。

幸好他们的媒体还是讲道理的。

颁奖典礼后的发布会上，以色列记者群情昂扬，有一位说那是他人生中最激动的时刻。

此前以色列电影唯一一次问鼎三大，是2009年威尼斯电影节上毛茨的《黎巴嫩》（לבנון），一晃十年过去了。

截止周日，以色列英文媒体的报道都还比较正面，民族主义的反扑还没有开始。

但那应该只是个时间问题。

首当其冲的就是制片人萨义德的阿拉伯人身份，他自己可能也知道这一点，在发布会上反复强调自己是为作品的美学所动，艺术和情感比任何政治都重要。

萨义德出生于突尼斯，成年后才来到法国。

但这一半身份也帮不了他的忙，法国近几年面临日益严重的反犹威胁，犹太社群受到阿拉伯人和白人两股极端分子的夹击，导致大量犹太人离开法国，其中有很多就是去了以色列。

这种“抹黑”以色列的电影，可能面临与前年毛茨《狐步舞》（פוֹקְסטְרוֹט）同样的命运，虽然在电影节上大热，却在右翼舆论攻击下，票房和奥斯卡都表现平平。

根据美国专业杂志《综艺》的报道，《同义词》还有以色列国防部的投资，可能与片中几场主人公服役期间的闪回戏有关。

让人不禁想起俄国文化部投资讽刺普金的《利维坦》（Левиафsан，2014）。

但拉皮德要攻击的，不是一个具体的政治力量，而是意识形态对民族性更深层次的构建，一种危险的社会心理和集体无意识。

消解崇高导演和他参与剧本写作的父亲都提到以色列的极端爱国主义和民族主义，“这个国家要求你无条件地爱它，不能有任何犹豫、怀疑，必须完全忠诚，不允许质疑。

”这是一种宗教式的狂热，而它之所以能够有效地洗脑，一方面是对犹太人受害史的反复强调，另一方面是通过社会话语成功地建构了一些价值的崇高性。

更可悲的是，这并不是以色列独有的问题，很多国家都有“耻辱史叙事”并攻击“不爱国者”。

把本应是中性概念的身份认同变成了道德绑架和思想囚笼。

面对这种正统的崇高，硬碰硬是以卵击石。

唯一有效的手段是用一系列荒诞、低俗、情色的手段解构这些价值的内在意义，把崇高消解在尴尬的笑声中。

对荼毒以色列社会的暴力倾向和男性沙文主义，片中有不少滑稽的呈现和讥笑。

约阿夫在以色列使馆找到保安的工作，结识了奥莱利昂（Jonathan Boudina）。

后者有一场办公室的打斗戏，加上约阿夫的喝彩，在整个叙事中突兀尴尬，讽刺尚武价值的不合时宜。

还有奥莱利昂过度展示犹太身份的闹剧场面，以夸张的手法把民族主义的荒谬放大，让所谓爱国主义的崇高性从内部土崩瓦解。

更为讽刺的是，他的名字Aurélien是纯正的法语，拉丁词根，很可能是二代移民，却比有着希伯来文名字的约阿夫更热衷于彰显自己的犹太身份。

片中也有比较严肃的“反击”，但是需要观众深入思考，有点像法国学院派的作风，往往不能达到预期效果。

比如一段不断反复的《伊利亚特》故事，约阿夫更同情失败者赫克托耳而不是胜利者阿基里斯，导演说是对以色列集体心态中不接受失败的反应。

这在熟知荷马故事的欧洲人眼里显而易见，因为从来没有人质疑过赫克托耳是个英雄，不接受悲剧英雄的以色列文化是缺乏人性的。

在西方文化的两大源头中选择希罗神话而非基督教经典，特别是避开犹太教旧约，也是导演的一个小心思，让主角彻底从母文化中叛逃出来，进入到言必称希腊的巴黎知识分子状态。

这样的消解同样也作用于法国文化和集体意识，入籍课程的场面就是最好的例子。

那是一个集中将民族价值观用大白话大言不惭地阐述出来的场合，一套一厢情愿的自我建构和想象。

灯光、镜头和构图把整个教室弄得呆滞、死气沉沉，法兰西的理想还没有实现，就在自我构建的崇高中僵死了。

也没有谁比被暴力洗脑的前以色列士兵更适合演绎《马赛曲》之血腥的了，革命战歌迅速与以色列军国主义合二为一。

埃米尔和卡罗林的脸谱化塑造也是这个作用，把法国社会上层的空虚、僵化无限放大，连埃米尔正在写的书都叫《死气沉沉的夜晚》（Les Nuits de l’inertie）。

“我严厉地批评以色列，但同时也与它密不可分。

”拉皮德说，“这种关系越紧密，批评也就越猛烈。

”而巴黎则是他“发现”电影的地方，他在那座城市中萌生了要拍电影的想法，而且还要拍“有意义的电影”。

对虚伪价值的崇高性进行解构，可能是最有意义的电影，也是他对这两个国家爱恨情仇的一种了断。

身份的焦虑与大多数跨文化创作者一样，拉皮德最好的作品总是围绕身份认同展开。

梅西耶甚至说，在他看来，导演和片中人物学习法语并不是为了法国文化，而只是为了逃避以色列的身份认同。

以色列和其他具有绑架性质的民族文化是一种身份的牢笼，要突破它们有时只能诉诸于暴力或其他极端手段，比如拒绝说希伯来语。

导演则说，语言是人的身份中唯一能通过个人努力来改变的部分，对于其他东西比如肉体，我们无能为力。

主人公唯一被迫说了希伯来语的一场戏，不是与家人通话也不是在以色列使馆工作，而是在失业后走投无路做裸模时，在雇主的要求下不得已而为之。

对方想要的是陌生语言提供的异国情调，与他肉体的功能完全一致。

在社会阶级和生存压力的逼迫下，他的肉体和语言重新统一，共同扮演法国想象中的异域形象，肉体和精神同时被侵犯、物化。

实际上绝大多数人都无法接受身份和价值中的不统一，所以影片最终还是回到彻底逃避原生身份的不可能。

掌握“同义词”的能力直接反应词汇量，法语写作更是对不重复用词有一种病态的偏执，背字典式的学习昭示的是一种对融入当地社会的极端渴望。

只是当融入的目的只是逃避过去，约阿夫对新文化就也不能产生绝对的忠诚，因为他只忠于一种不存在的理想，一个作为文化符号的语言和社会。

所以重要的不是去到哪个国家或学了哪门语言，而是以生命体验重塑自己的身份。

这是一种独一无二、复杂立体的身份认同，它不需要遵循任何民族国家或种族宗教的教条和规则。

所以约阿夫的讲的故事不能送给埃米尔，不是因为他怀旧了，要从法国文化回到以色列认同了，而是因为那是他的个体叙事，是他之所以为他的原因。

现实生活中，拉皮德彻底法国化的尝试并不成功，而且语言越流利，越容易被人当作异文化的代言人。

这是每个在海外生活的人都有的经历。

最后当他走投无路心灰意冷的时候，一家以色列出版社想要出他的小说集，于是拉皮德暂时回到以色列。

这是他与法以两种文化同时和解的开始，也是他找到自己身份的开始。

如今的拉皮德是一个不折不扣的跨文化人，在多种文化间游刃有余。

梅西耶也算是他从以色列带出来的。

这个让人眼前一亮的小伙子，拍完银幕处女作就留在了巴黎，学学法语，与父亲的文化背景重建联系。

“我想先从这部片子里走出来，”梅西耶说，“这个角色太难演了，我得全力以赴毫无保留。

”但他并不知道自己应该去什么地方，也不知道下一个项目在哪里。

以色列也好法国也好，或者是其他国家，只要有合适的剧本和角色，他都愿意去。

有备而来又心态良好的他，路会比拉皮德好走很多。

我很好奇在《同义词》之后，到底有没有人来找过他拍其他片子。

他有些失望地说，只试过一次镜，是旅居纽约的以色列导演伊藤·福克斯（Eytan Fox，《我的军中情人》2002，《水中行走》2004）的新片《转租房客》（Sublet），有机会跟拿过托尼奖和艾美奖的美国演员约翰·本杰明·西基（John Benjamin Hickey）演对手戏。

但导演最终把机会给了更新的新人尼夫·尼辛（Niv Nissim），本月底就要在特拉维夫开拍。

不知道他一肩挑起的大男主戏拿下金熊会不会改变这样的境况，但就目前而言，由于语言的限制，梅西耶还只能在以色列人的圈子里原地打转。

哪怕是身份中可以改变的一环，也不是说变就能变的。

我又留意了一下他留的电话，是个+972开头的以色列号码，而他已经定居法国一年多了……

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