海上传奇

虽然性命不能一直见柏邦妮昨天下午看了《海上传奇》。

很好看，整个过程很愉快。

但是结尾的时候有一种不满足感，觉得不够。

就欠一击，希望有重重一下迎面击来。

我回来写了一两句话：“……以往贾樟柯电影里有一种直见性命的东西，粗粝的东西，如今没有了。

当然，性命这东西，也不能一直见。

”《海上传奇》是写上海。

为什么我说写，不是拍？

贾樟柯有很强的文学性，他的电影思维里有一重脉络是文学的。

他的文学修养很深厚。

《海上传奇》特别像一篇散文。

历史是集体性的记忆。

既然我们过往所读到的集体性记忆是那么的不可靠，现在，不如来听听众多“个体性”的记忆是什么样子的。

英文名字讲得很清楚：I WISH I KNEW。

从这个层面上来讲，很珍贵。

和《三峡好人》一样，也是和时间争夺。

有人问我：这些人讲了什么？

其实讲了什么不重要。

重要的是他们还活着，坐在那里，讲了起来。

你看看他们的状态，他们的笑容，还带着海上余味。

他们被这个城市所钟爱，所伤，所驱逐，所裹挟。

雨丝风片都珍贵，因为以后将不再有。

有些人不讲生命中的大事件，讲小细节，比如谈恋爱，非常好。

我86年的妹妹在一旁看，说：“和我们现在一样”。

非常好。

老太太富贵荣华，年纪老迈但是眼睛像鸽子一样圆小而黑润，讲到过往的恋爱故事，神态非常温柔。

《海上传奇》的影像很精彩，余力为很厉害。

余力为那种随机捕捉，表述无遗的本事很厉害。

他的影像是有气质的，有一种独特的漂浮感，游离感。

和时间上有距离，和情感上也有距离。

他的影像是一条河，滔滔不绝。

镜头里的人，没有一张矫情的脸，一个矫情的表情。

都自然，不设防备，生动。

闲散斯文喝茶的人们。

在舞厅里盛装而隆重跳舞的老人们，伴着西洋老曲，他还能唱出来，一些些。

码头上一阵雨来，工人们散去了，他们嘻嘻哈哈，特别生动那一段。

弄堂里的面孔，地铁站的面孔。

当下上海人的面孔。

为当下的人造像。

我不懂为什么总有人讲贾樟柯的电影影像很粗糙，很低劣。

他过去的很多电影，影像很粗粝，很简陋，但是并不低劣。

贾樟柯对影像的感觉和掌控是天才级别的。

时尚顶级之美是“丑陋之美”，而并非“漂亮之美”。

《海上传奇》的美是精致之美，悦目之美。

我为此感到有一些遗憾。

《海上传奇》里的第一个人物是陈丹青先生。

08年末，我和绿妖一起访问先生。

他谈起上海，过去有五种人不再有了。

一种是洋人和买办。

一种是流氓。

一种是工人阶级。

一种是资产阶级的小姐和少爷。

一种是读书人。

贾樟柯的《海上传奇》里出现了各种人物：有钱人的后代，政治家的后代，大流氓的后代，电影明星的后代。

革命者的后代。

劳模。

导演。

流落到台湾和香港的人。

洋人和买办，因为操作起来太困难，电影里不太容易有。

但我觉得读书人应该可以有，而且必须有。

上海的读书人，这是一条长名单。

我不单单是说上海的作家。

讲得文气一点，就是公共知识分子。

一个时代有两个脉络，一个是权力的脉络，一个是精神的脉络。

《海上传奇》的脉络是时间的脉络。

做得很精细，就像贾樟柯的剧本一样，非常细致。

他在历史，心理和地理三重空间之间，自由如意的切换。

我记得有一个转场特别漂亮，王童（一个台湾导演，在电影里还原了从上海逃往台湾的回忆）电影里，一群小孩掀开卡车蓬布，看见翠绿的台湾山林，正新鲜好奇。

反打过来，火车在行驶，火车中的人是侯孝贤。

就这样，空间转换了，时间的脉络也在行进。

从台湾又转回上海，转得也很漂亮，我记不清楚了。

时间的脉络是清晰的。

但是我想看到时间下面的东西。

权力的脉络，精神的脉络。

如果说权力的脉络不能写，我想看见“不能写”的感觉。

如果说精神的脉络断掉了，我想看见“断掉了”的感觉。

以及，断掉之前，是什么样貌？

断掉之后，是什么样貌？

这种东西没有做出来。

好几段访谈里，尤其是访问在台湾和香港的人，他们说到49年前后的经历，用词特别谨慎小心，几乎是一字一句的讲。

他们在过滤，在屏蔽一些词汇，换成更安全，更中性的词汇。

所以他们讲得很涩，很艰难。

非常好，这种试图要讲，又不敢全讲的艰涩，非常好。

是的，我希望在这部电影里多一些这种“艰涩”，少一些流畅。

因为艰涩中，我们能看到“试图”。

其实整部电影就是一个“试图”。

这个“试图”，是一个动势，有动力，也有阻力。

阻力就是我们的当下。

动势其实比动力好。

写一个城市，应该有其他的映照。

电影里有台湾，有香港。

北京缺席。

陈丹青先生说，如今的北京就是当年的上海。

北京为什么缺席，我们都知道。

贾樟柯说，每一个导演，除了处女作，都要面对上一部作品。

我明白他的意思。

总是要失去一些观众的。

如果一直不变，重复上一部作品，有些观众会离开你。

如果改变了，背离了上一部作品，有些观众也会离开你。

贾樟柯曾经写自己的生命体验，写得非常好。

然后终于，他得去写其他人的生命体验了。

就像侯孝贤去拍《海上花》。

贾樟柯离开汾阳，写了北京，写了三峡，然后写上海。

自己的生命体验就像是血肉和骨髓，别人的是一层皮，一副躯壳。

如何调动自己的生命体验，进入别人的生命里？

这是一个很难的题目。

《海上传奇》回答得不算太好。

但是他必须离开，必须尝试，必须去问，去回答。

以及，我很喜欢赵涛，但是在这部电影里，她的出现没有必要。

《三峡好人》里，她的寻找是一条线索，在《海上传奇》里，是一个标签。

我曾经深深的被贾樟柯电影里的东西所打动。

那种直见性命的东西。

是的，虽然性命不能一直见，但也不要一直不见。

我知道《海上传奇》上映状况惨淡，不排片、没人看。

可能有人始终觉得上海人和上海这地方不友好，因而一部充满上海话的艺术片自然也是不友好，甚至它是一本纪录片，然而我并不认为这是一部“不友好”的电影。

还有一点让他们觉得无所适从，早先的《无用》和《二十四城记》里，贾樟柯涉及了较为明显的商业运作和宣传推广，落人口实。

现在的《海上传奇》主打上海，最初也被想象成众人鄙夷的主旋律面貌——岂不料贾樟柯难能可贵地保全了自我，坚持了作者的底线与自我的表达。

惨是真的惨，可纪录片能进院线，这是体制内的第一步尝试，值得关注。

如果从最近一部短片《河上的爱情》讲起，贾樟柯超级迷恋水上的漂泊感，不知去向何方。

英文片名是一首歌曲，“为我泪流成河”（Cry Me a River），题目先行。

由江河到大海，《海上传奇》沿用这个命名构思，确实不是巧合那么简单。

往大点的地方说，这就是作者电影，自有一套体系，好比贾樟柯一直喜欢用赵涛，继续沿用《二十四城记》的摆拍采访，关注工人阶级，关注废墟与重建，喜欢表现人群的移动和变迁。

出现在院线里的《海上传奇》并非完好无损，“十八罗汉”里头少了一名国民党的空军飞行员，原因也无需明说。

上官云珠之子讲述姐姐遭遇，说着说着连姐姐的命运结局也没讲到，显然它们都被动过，可见杀伤力不小。

这部纪录片有许多巧妙地方，一个串线的人物、用电影来说电影等等。

底层人喜欢听帮派故事，小知识分子欣赏艺术家，大家各取所需，互不打扰。

许多讲述人上了年纪，乡音不改，有些还不时蹦出英文单词，当真对方言美不加掩饰。

不少观众困惑了，他们看得吃力，听不懂上海话，也不明白闽南语的《雨夜花》和粤语的《浪子心声》。

一朋友问，为什么不打上字幕方便观众理解。

后来我才想到，电影里的上海人离开上海，他们也是听不懂其他地方的方言，入乡随俗，上海人本就是一个充满不确定因素的大集合。

潘迪华说多数上海人一辈子都不喜欢离开上海，说这话的时候，她人在香港。

一句普普通通的话立刻能体会出许多不同，杨百万要到处跑，韩寒也要到处跑，他们似乎也不再是以往的上海人，甚至韩寒就完全用普通话来说事，奉献一个段子。

从吸纳韩寒等人的观点意见来分析，贾樟柯鼓励人们去消化这些公共知识分子的一些看法，同时让许多讲述人掏一把心肺。

《海上传奇》有独特之处，它提供了不属于当下语境的话语表达，这跟《二十四城记》受访人的趋同和所在阶层的纯粹有本质区别。

讲述人里面有真正的老上海，也有出去见过世面的老上海。

有些老上海离开了上海，有些人只是经过了上海，有些就根本不会让人联想到他的个人标签里面居然会有“上海”。

这可能不是一部精彩好看的纪录片，瑕疵亦有，但喜欢它的人可以看得很深很深。

【名汇FAMOUS】

比起《公共场所》《东》和《无用》这样“过于高端”的纪录片来，《海上传奇》显然是贾樟柯放下身段的一次有益尝试，虚泛的情绪总没有真金白银的故事来得实惠，而且，演技再好也抵不过生命的真实体验，所以，这次《海上传奇》完全摒弃了《24城记》式的伪纪录片架构，采取了“寻访＋口述历史”的形式，返朴却已归真。

《海上传奇》一共采访了十八位口述历史者，他们把自己的亲身经历缱绻在上海这个城市的变迁中，虽无金戈铁马，其情其景早已杀入观者的内心。

刘小枫先生说：“当一个人觉得自己的生活变得破碎不堪时，当我们的生活想象遭到挫伤时，叙事让人重新找回自己的生命感觉，重返自己的生活想象的空间，甚至重新拾回被生活中的无常抹去的自我。

”【1】所以，听故事乃是人类最直接的生命需要，若没有故事分享，人生何以为继？

当《海上传奇》在银幕上依次展现十八个“他者”的故事，映衬的却是观者自身的生存境遇。

电影，无非是打通戏里戏外的生命感受，看着别人生命的起承转合，总会落下一串观者自己的唏嘘。

上海是一座饱经风霜的城市，当杨杏佛、杜月笙们的后人对着镜头讲述当年十里洋场的光怪陆离时，那种异质感无疑是奇妙的。

时间是最奇妙的魔术师，岁月荏苒，物不是人也非，上海神奇的过往几乎让人如堕云雾，看着前辈们对当年城市的描述，今非昔比，大江大海。

上海不仅是上海人（户籍制度意义上的）的上海，更是所有中国人的上海。

当年无数同胞经由上海四散而去，这便有了贾樟柯遍及港台的追访：王童关于《红柿子》的回忆被不期而至的手机铃声打断，这一情节被贾导神来之笔般的保留在了胶片里；而已近耄耋之年的潘迪华坐在那里，比《阿飞正传》中更加风情万种。

上海这一个世纪的沧桑，饱蘸了中华民族的乡愁。

贾樟柯对其他影片素材的使用也很令人称道，《黄宝妹》《战上海》《苏州河》乃至安东尼奥尼的《中国》都巧妙的勾勒出上海曾经的身影，这甚至有了某种昆汀式向老电影致敬的风味；而杨百万的股市沉浮与韩寒暴富后买车的经历印证了当下上海的高歌猛进（不过韩寒这个段子他已在各类媒体上兜售过多次，几与《鲁豫有约》里一字未改），再加上不可忽视的那段民工跳街舞的华彩段落，新世纪的上海与十里洋场的上海便有了耐人寻味的比照。

贾导的御用演员赵涛在片中不发一言，用行动线索贯穿全片，不过我觉得，朋友们在观影时还是把她友好的忽略吧。

“讲个人命运的叙事，是原初的伦理学。

”【2】我们怎样才会对一座城市发自内心的搅动真情呢？

（而不是“城市让生活更美好”式的空洞无物）我想，我们只有把她伦理化，把与这座城市有关的人的个人命运呈现出来，让城市变成有故事的人活在你的眼前。

然后，看着她的悲欢喜怒聚散离合……作为一位外来者（户籍制度意义上的），贾樟柯的镜头里呈现出了比上海本土导演更加立体、丰富、妩媚动人的一个上海——这才是海派电影的生命力所在，解放前上海电影的繁荣，本就基于海纳百川的人才吸纳。

《海上传奇》悄然完成了对上海现代史的一次影像书写，迥异于教条历史的气质让观者心旷神怡（据说系列电视纪录片也在制作中，期待之）。

这伦理的上海，才是有历史的上海，才是可爱又可欲的上海。

才是我们的上海。

【1】【2】《沉重的肉身》，华夏出版社2007，引言p.3、6（刊载于《电影故事》2010年第12期）

2009年，外滩重新修建，在一片混沌迷雾中屹立江边的建筑群。

弄堂，阁楼，小麻将。

轮渡，码头，外白渡桥。

苏州河，九曲桥，十六铺。

剧院，影院，大银幕。

咖啡馆，交谊舞和上海老克勒。

1994年秋天出生在上海的弄堂里，杨浦区妇幼保健院，靠近电影里提到过的叫做杨树浦的地方，1998年拆迁至浦东。

电影里出现的轮渡在我小的时候常常坐，买一枚硬币式的圆形塑料牌子，等一班轮渡船驶向码头，船员甩出一根粗壮的绳子拴住码头上的桩子。

从浦东到浦西，摆渡跨越黄浦江，记不清需要花费多长时间，总之摇摇晃晃的，夜晚时风很大。

那是2000年前后的事了，后来随着地铁的迅速与发达，也就再没坐过轮渡。

四岁以前都住在弄堂，即便是拆迁以后，因为还有其他家人住在尚未拆迁的弄堂里，所以常常回去。

逼仄狭窄的弄堂口，每家每户对门而立，红色的砖瓦，凹凸不平的地面，破陋滴水的屋顶，破碎陈旧的玻璃窗，以及放张床就难以转身的阁楼，爬上楼梯地板会吱吱作响。

四岁以前的事几乎是记不起来的，只留下某些片段场景异常清晰。

比如有一次过年的时候，全家人汇聚在阁楼，围着一张圆台面，是动弹不得，转个身都困难的，但那样的新年过得热闹。

包括长大后每年大年初一和父母一起回到奶奶家吃饭，杨浦区还未动迁的一条弄堂里，鞭炮轰轰作响，地方狭小，但都是记忆里上海最初的味道。

再早以前的上海，拥有怎样的历史，融汇了多少不同的文化，经过了多少起伏的变迁，都是我无法知晓的。

然后读张爱玲的小说，看身材曼妙的女人穿着旗袍的电影，细听那些经典电影里对上海的描述，从别人的镜头里了解自己生长的这片土地。

贾樟柯借用娄烨1999年的《苏州河》与2009的苏州河作对比，王童的《红柿子》，侯孝贤的《海上花》，安东尼奥尼的纪录片《中国》，谢晋《舞台姐妹》，1948年费穆《小城之春》，1994年王家卫《阿飞正传》。

除此之外还有多少电影在这里取景，留下多少痕迹，创造多少传奇，是从这里获取的，也从他方带来。

每一次看到电影中提及上海，或是听到熟悉的上海话多少都会觉得激动，就像《海上传奇》也让我竖了一身汗毛，毕竟这一词一句，一步一景都是我生长的地方。

镜头下是恢弘的上海，小路密集，高楼耸立。

贾樟柯揭去了大城市的华丽璀璨，留下灰蒙蒙的色彩。

烟雾笼罩下的城市，雾气在灯泡周围晕染，平民百姓生机盎然。

北京胡同里有老炮儿，上海弄堂里也有小流氓。

麻将桌旁一坐，一门心思只看牌，不去计算年纪。

茶楼咖啡馆里，喝茶的看报的，喝咖啡的跳交谊舞的。

坐在桌边咿咿呀呀地用上海话与你侃侃而谈，上了年纪的老克勒时不时夹着几个英文词汇，唱着“I wish I knew”的歌谣，有上世纪上流社会的风貌。

西装打领带的，穿Lacoste的POLO衫的，他们所谈论的是自己的故事，父辈的故事，在上海发生的事，与上海有关的事。

再者则并非上海人，但却留有上海情怀，也诉说着他们与上海擦身的经过。

35分钟王佩民讲述父亲“王孝和”被执行死刑那一段，有触动，也泪目。

对《阿飞正传》里头出现过的潘迪华也有些熟悉，当然还有侯孝贤和韩寒。

其他一些人不大认识，他们口中的故事以及故事里提到的名字我也都不了解。

但电影就是用这些故人和故事堆积起来的。

这些渺小的人，各自的故事，散漫的句子，都是一砖一瓦，堆砌在这风里雨里迷雾里破碎里，多少碎片拼凑出一个上海，是精致却没有任何装饰的原始。

上海与台湾，上海与香港。

多少片子里出现上海，想列都列不完全。

上海从来不是上海人的上海，是中国的，也是世界的。

去年在台湾的时候，每当出租车司机问起我们从哪来，我说上海，他们总会谈起对上海的印象和自己与上海的故事。

有人说他们在上海待了十几年，前阵子才刚回台湾。

他们诉说着在上海的工作和生活，那些街道路名说起来比我们更熟悉。

常有人是非不分地指责上海，说上海人如何如何。

其实不管发生在什么地方，没有素质的人都是被鄙视的对象。

说到底，我们看不起的是那些不讲道理的不文明现象，而不是拿高姿态看人。

你可以不热爱这座城市，不喜欢街道不喜欢风景，也可以不喜欢这里的人，但至少别破坏它，这里不是让你放肆野蛮和挥洒恨意的地方。

每天早上在拥挤的地铁车厢内站不稳脚，出站后看到密密麻麻的人群，节假日市中心的人潮，总在想，为什么有这么多人要来上海。

工作的，生活的，旅游的，留下的或者离开的，喜欢这里或者厌恶这里。

其实如果他们念想的是这片土地的风情，是岁月沉积的情怀，是被这里的砖瓦和故事吸引，而不只是盲目，为了过活、拥挤和践踏，那上海必定更加包容和接纳。

就像电影里在世博工地轻歌曼舞的年轻工人，没有万般无奈，只有心驰神往。

穿着一身白T恤的赵涛，从头到尾没有对白，只若有所思地独自朝前走，镜头略过的地方，是她视线停留过的地方。

在轮渡上吹风，在夜晚外滩建筑群下抽烟，在建筑工地穿行，淋雨。

或许作为“外来客”，只需观赏，无需言语。

关于上海的往事，故事，且听上海人细细诉说。

贾樟柯的电影透彻淋漓，他的纪录片又诗情画意。

没有多么伟大，这是一部由老照片和细碎故事牵扯出的历史和城市；也没有多么宏伟的讲述，只是揭开浮华外表的真实记录。

不过如此，电影不过如此，上海也不过如此。

弄堂里的市井和高楼林立下的庸俗一直都有。

肮脏，恶臭，废气，杂乱无章，光怪陆离；细腻，精致，繁华，车水马龙，眼花缭乱。

上海人不爱离开上海，我们脚踩这方土地，是故土给我们的踏实与快活。

我看过的纪录片寥寥几部，实在无法给出客观的评价，写一篇《海上传奇》的“影评”，不过是身为上海人的一种感叹，是上海人热爱上海。

不同于他的山西，他的汾阳，感谢贾樟柯还原了一个这样的上海。

一艘轮渡从雾中来，浓雾散不开，听这里娓娓道来。

《二十四城记》的时候，许多人读出了贾樟柯的变动，至于是为老厂子立碑纪念还是替房地产商拍手吆喝，那些只是八卦谈资。

然而在一位朋友看来，由于富士康跳楼事件的出现，贾樟柯所关注的工人阶级与工厂的消逝早已被丢进了滚滚时代的垃圾堆里，好比那一大片待拆迁或者已经空无人烟的废墟。

在《海上传奇》里，贾樟柯依然没有忘记工人阶级，采访不同讲述人和中间的串场部分非常地道，典型贾樟柯纪录片拍法。

摄影机迟缓又流畅地在都市里穿越和游荡，时而像疲惫睁开的眼睛，一开一合；时而像随波逐流的海浪，一起一落。

一些深爱上海的人可能会无法忍受贾樟柯把讲述以外的重心放在了工地上，法租界精华什么的完全不见踪影。

其实真的很好解释，这些才是导演熟悉的东西，对上海而言，贾樟柯依然是个外来者，他也清醒认识到这一点。

在赫尔佐格等人的纪录片里，导演会跑到镜头前充当讲述者，他们有过调查、实地考察甚至参与其中，所以他需要发言，跟观众形成直接对话。

可贾樟柯避开了这一点（还避开了真正的外来者和舶来品），他引用和采用的完全是别人的东西和看法，只有认识到“借力用力”这一点，我们才能更好地理解这部《海上传奇》。

《苏州河》、《红柿子》、《海上花》、《黄宝妹》、《中国》、《舞台姐妹》、《小城之春》、《阿飞正传》……，在十几位受访人当中，至少有一大半的篇幅提及电影，有些人物跟上海关系不大，只有一段短暂时光和片刻记忆，那贾樟柯耗费如此多的素材去收集这一切，他是无法讲出自己的心声？

也许是这样，也许他真的不懂，所以他也透过片名说“我希望我能知道”（I Wish I Knew）。

没有什么比这种电影的串联来得更感怀的事情了，如果你不了解中国又想通过电影去理解中国，那么从上世纪50年代到80年代的谢晋作品随便拿。

西方观众可能通过安东尼奥尼的电影了解了一个特定的时代，再后来是侯孝贤的清末寓所和王家卫的怀旧与暧昧，与杨德昌耗尽一生去表现的台北相比，由于中国的政治烟雾和文化损伤，不止是上海，其他城市的映像志完全是缺失的状态。

贾樟柯敏感意识到了这一点，他发现无论是中国还是上海，它一直处于一种无法停息下来的变动迁移（change）当中，所以电影的开头是轮渡的出发靠岸，结尾是电梯的上上下下，即便是中间的台北香港，他一样把表现重心放在了摆渡的过程，那些稍有片刻安宁的普通人们，脸上有着近乎一样的神情。

表现及上海的河道和港口，那还是外来工人与普通人。

进入腹地，那几乎是老人的世界，搓麻将的天堂和煮茶时光。

贾樟柯略去了那些洋气潮流、打扮光鲜的现代年轻人，也许他是觉得他们代表不了上海，没有与之符合的历史厚重。

与这些活跃在城市当中的人物相比，他更关心建筑，到处开挖的马路、敲砸不停的楼房。

人与建筑是一种依赖关系，如果这个社会发生变化了，那么广义上的建筑都会被推倒重建。

《海上传奇》的讲述收于光怪陆离的世博园，它还尚未成型。

象征财富的杨百万和预示自由的韩寒成了当下上海的关键词，当林强的电子乐响起那刻，一个外来务工的年轻人在尽情舞动，宣泄青春的激情与热量。

电影里的赵涛处于失语状态，几番欲言又止，四处游走，她和上海这座城市是观看者与观看对象的关系。

不仅如此，她还看电影，借助电影载体来拓宽空间和增加维度。

无论是看颜色还是选择方向，中国近现代史的悲剧就是不人道的倾轧、算计和攻击，不给对方活路，所有人都必须成为“一只耳”，只入不出。

贾樟柯选择了立场对立的讲述人和漂泊远走的上海人，供观众去收听和观看，他自己都忘了站在哪一边。

在贾樟柯的远眺目光中，城市的上空总是笼罩着一层薄雾，看不到远方与尽头。

上海不是中国城市的唯一活体标本，与它相关的母体更为有趣，它的一些支脉去了台北和香港，在那里落地生根又垂死老去。

但愿我能懂，但愿你们都能懂。

【北京青年报】■片名：《海上传奇》■导演：贾樟柯■演员：赵涛、林强、韩寒■上映日期：2010年7月2日（中国）■读家：木卫二■推荐指数：★★★★★☆■一句话点评：也许你可以说贾樟柯是基本放弃了当下，多数讲述完全放在了改革开放前，但谁敢拍胸脯说，他知道中国的当下？

PS.觉人、老吴、仁直等人对本文亦有贡献

再说一遍，这不是影评。

-1我是突然想到的，其实武林和小白兔子一样，常常会喊我参加活动拉我一起玩儿，可是我却从来没有向对小白兔子那样对武林心怀感激，以为叫句‘师姐’这一切就理所当然了，其实想到底儿，武林也不过是个陌生人，武林做过的一切都是助人为乐学习雷锋的行为，谢谢武林对我好，武林是个好孩子，我们应当向他学习。

2其实想到底儿，我和很多人，很多人和我，也都不过是彼此的路人甲，认识了，也不过是认识了，不要兀自地想做什么VIP，到不如混在群众演员里来得省心，起起哄看看热闹，中午吃个盒饭，收工以后回家洗衣服做饭逛豆瓣。

3这片子，我要细琢磨就上了贾樟柯的当了，我要不琢磨就上了百晓生的当了，所以我决定向对待所有没看懂又不讨厌的片子一样，沉沉再看一遍。

4晚上一边洗衣服一边鼓励自己，手洗好，手洗干净，而且省电。

有人把贾樟柯的上一部纪录片《二十四城记》和《海上传奇》相比较，贬前者的“真假混合”的叙事手法而赞这部电影的真实拍摄。

在我看来，作为电影，两者都是好的；作为纪录片，只要没有絮絮叨叨的旁白硬把镜头编成一个故事（如《最后的狮王》 The last lion），也是好的，至于纪录片的伦理和导演视角的悖论在哪里，我不想讨论。

我喜欢贾樟柯的一点就是无论他的观点多么鲜明，观众总得通过他的镜头和叙事去找背后的东西，而镜头前的东西永远是干净的，冷硬的，不拖泥带水的。

中国内地现在的导演中，只有他和顾长卫的电影语言如此，这也是我最喜欢的一种表达风格。

片子总是阴郁的，镜头中甚至只有灰度，没有色彩。

灰蒙蒙的天，灰蒙蒙的建筑，灰蒙蒙的电线。

上海与香港，这两座在中国近代史上占有重要地位的双生花，在贾樟柯的镜头中水波粼粼，锈迹斑斑。

这些锈迹就像那些仿佛是从历史后面走出来的人物一样，随着他们沙哑的发音和破旧留声机般的歌声，将发黄的历史推到了幕前。

张原孙的英文舞曲，潘迪华的《永远的微笑》，还有许冠杰的《浪子心声》。

浓烈的历史潮水一波又一波刺激着人的心灵，那些不同立场、不同家世、不同教育的人，黑道的，国民党的，大民族资本家的，为新中国而牺牲的，为文革为牺牲的，为民主精神而牺牲的，每一个故事都掀开这座海上迷城的一角，却看不清这帷幕后面隐藏的是什么。

这些故事看起来如散珠一般没有联系，但这些发生在大历史下的个人家庭的悲欢离合，却是串起近代上海的重要线索。

我们很庆幸这座传奇之城还活着，不仅建筑活着，语言活着，人也还活着。

从老上海人到新上海人，从狭窄的苏州河水道到堂皇的世博园，这座城市背后的影子还在，根基还在。

赵涛根本就没有必要加进去。

没有必要硬塞进去。

跟二十四城记一样。

贾樟柯要是早点放弃赵涛，哪怕是有一部不让她演，都可能会拿奖。

看完整部影片，我觉得赵涛出现的意义可能就是贾樟柯想让赵涛参演作为一个历史的见证者，穿梭在上海的各个地方。

然后到了电影后期，通过赵涛的出场连接起各个地方人物的出场。

但是我觉得这样大可不必，照他的出现完全没有必要，如果贾樟柯真的是要让一个人作为电影的过渡的话，那么贾樟柯自己大可以成为那个人，贾樟柯完全可以自己出演，何必又要让表情木讷的赵涛来出演？

我最想不明白的就是中间那个桥段为什么要让赵涛穿白衣服在雨中漫步，说实话，那个段落实属看不懂。

难道是贾樟柯为了票房设计的这一个段落来诱惑观众去看电影吗？

人物也零零散散，有些人讲的事情压根跟海上传奇这个电影名字一点都不贴边。

甚至到了后期，讲着讲着又讲到香港去了。

其实与其看一部这样的纪录片，不如去看那种央视访谈节目。

都比这个真实的多。

想想贾樟柯当年拍这个纪录片好像是为了上海世博会做宣传吧，这样一想也就合情合理了。

对于贾樟柯这个山西莽汉来说，一针一线不是他的擅长，以此讲一个他也十分陌生的上海就更加困难，因此他选择了乱打乱撞。

施工地面旁屹立的铜狮子。

轮渡上等待的各色男女。

抡扇遮阳的白衣女子（赵涛）据说之前采访了80个人，最终选定了现在这18个。

陈丹青、杨杏佛之子杨小佛、张逸云之子张原孙、曾国藩曾外孙女张心漪、杜月笙之女杜美如、韦然的母亲上官云珠……一直到杨百万、韩寒。

没有一个明确的线索，从“移民”陈丹青开始，就定下了贾导基本基调，不是去讲道地上海人的弄堂生活，而只是用影像去恢复那一代代经历过上海的人们的记忆，有小时候来到上海的，有在上海度过一生的，有小时候离开上海的，有只是途经上海的，而上海不过是这些过客口中故事的标点，淮海路、复兴路、提篮桥监狱 、三马路汉口路,这座城市是死的，无论地面翻修还是高楼林立，上海正如片头车水马龙旁岿然不动的铜狮子，春雷般的吼声，流动的过客却如血液般在上海身上汩汩作响。

“我想很多上海人都不大离开上海，我也是其中一个。

”李家童在台湾清华大学说。

从上海2009到台湾2009，再到香港2009，最后到上海2010，中间蒙太奇的手法夹杂的1999的苏州河（引用娄烨1999年《苏州河》）再到2009的苏州河，画面在时间与空间上无限延展，以苏州河观照微观的上海景象，腐臭的河面，两岸变换无常的建筑，河上船只如麻，桥上的人来人往，或梳着马尾的小姑娘，或神情忧郁的男子，或相视无言的老伴，或迷茫的青年情侣，或甜蜜的新婚夫妇，所有的一切，似乎是从刚刚进沪的外域船队的视角所看到,巧妙的将上海通商的历史讲述出来。

2009的上海、台湾、香港，三地的人们讲述着他们曾经关于上海的记忆，关于童年，关于政治斗争，关于战争，关于文革，关于父亲母亲，关于误解，关于友谊，关于爱情，关于出丑，这些个体的记忆，也许无关于上海，不过是船上的等待，每个人有每个人的目光，每个人有每个人所看到的，或许只是张原孙唱的一首歌“I wish I knew”，或许只是陈丹青的“白相奔”，或许只是王佩民相片中的父亲，或许只是王童手中的绳子，或许只是黄宝妹的胸口的劳模胸章，或许只是潘迪华忘了词的歌，人们讲着自己的在上海最可笑的事、最幸福的事、最自豪的事、最悲伤的事，没有任何逻辑，没有任何联系，这也就是上海最大的魅力。

赵涛在整部片中似乎十分脱离，漫无目的地在当今上海的工地、施工的外滩、空无一人的电影院等等转悠，但有时却巧妙的成为了全片的线索人，更像感今怀古之人，如在外滩抽着烟，响起《东方红》的钟声，接下来正是王佩民讲述父亲被枪毙，上海解放的一段故事。

对于这看似一盘散沙的故事，贾樟柯运用多种手法过渡，主要有无源音效（如杨小佛之前的枪声），音乐（如雨夜花）还有各种老电影（如从《战上海》到《红柿子》），三地之间的空间过渡则采用轮渡火车轨道、通道等画面。

对于叙述者所处空间的选择，也颇有讲究，大部分叙述者的声音先出，有破败的烂尾楼，有电影院，有正在排戏的车墩影视基地，有空无一人的剧院，有候船码头，有理发店，有化妆室，有赛车场，这些空间的选择，使叙述者的叙述颇有活力，观众的想象力得以在空间里延展。

无论是空间、音效、电影片段，穿插在叙述者的故事之间，是上海的过往的现在的，虚无缥缈的，都巧妙的融合在一起。

“后来呢？

这谁的电话?”王童说着，被一个电话打断。

对于上海的历史，其实就是过客的故事。

贾樟柯讲述的就是关于一个城市的过客，关于一个城市的生命。

（从日记里挪下位）大约在四年前，香港的TVB有部不出名的电视剧，也叫《上海传奇》，说的是帮派相争，一开篇就给“传奇”下了定义——“民初上海滩，群雄逐鹿；十里大洋场，仇杀不休”。

时过境迁，这剧早就被遗忘干净了，而新的一部《上海传奇》又出现在大屏幕上，只不过这一次的关键词是：纪录片，贾樟柯，人物访谈，老电影，新时代，等等等，只要这几个词一出，大概是什么气质的作品，也就很明白了。

乍一看这两个《上海传奇》，除了名字一样，几乎是八竿子打不到一块的东西。

但是，仔细一想，不也都说的是“十里洋场，名流辈出”吗？

只不过表达的方式不一样罢了。

不信你看后者的18个被访的人（或其后人）——三个是政军界大腕（曾国藩，杨杏佛，汤恩伯），一个是金融大亨（杨怀定），一个是帮派大佬（杜月笙），而文艺圈子的名人则包揽了剩下来的名额。

贾樟柯说，自己以前拍的电影都是普通人，而这一次每一个都是传奇人物，他们讲述的是城市的历史、中国的历史。

这不仅是一个视角问题，而是一种态度。

其实，我倒是希望他能继续拍普通人，拍完了之后再命名为“传奇”。

因为对于一个城市来说，再大的繁华，也是每一个普普通通的小人物造就的，是他们涌进来，通过一点一滴的过小日子，带动了城市的浮华和变迁。

换句话说，真正代表老上海传奇的不是十里洋场里的一小撮上层人，而是如《乌鸦与麻雀》、《十字街头》、《一江春水向东流》、《太太万岁》等影片里呈现出的石库门小弄堂里的小市民，而新的上海也不是拍拍几个名人就可以让人满意的。

于是，影片大部分时候就有了一股很衰败的味道，一张张高贵又苍老的面孔，一段又一段的“想当年”，传达出的更多却是——他们代表了曾叱咤风云的那些人，但是他们的时代已经过去了，旧的正在死亡，新的则无忧无虑的跑来了——也只有韩寒可以轻松的跑向镜头，然而让之前的老人家奔跑都是很不人道的事情。

倒是有几个草根出生的老人精神的很，对着镜头大声嚷嚷自己的那些事，才折射出了这个城市最有趣的一面。

其实《上海传奇》中也拍摄了街道、渡轮、弄堂、地铁里的人群作为过场，但是大多都是麻木和残念的脸，配乐悲怆的像在送葬，仿佛他们已经被这个城市挤压的没了灵魂，而更多的时候，赵涛是行走于一座空城，所经之处刻意搞的半个人影都没有。

片中引用了安东尼奥尼《中国》的段落，几乎是秒杀，同样是纪录片，同样是老人，安导镜头下的喧嚣热闹，只觉得充满了世俗的人情味，短短一瞬，就把此片渗人的、形式化的冰冷“河蟹”了不少。

其实，片中引用的每一部老电影都离不开世俗生活的拉杂，只不过程度有轻有重，唯有此片本身是个例外，甚至一比起来，连《苏州河》和《海上花》都透露出了更多的人间气了。

但是，不可否认的是，影片中那些零散的老电影的确让人感动，这就好比看关锦鹏的《阮玲玉》，最动人的时刻是属于七十多年前黑白胶片里的匆匆一瞥。

看来还是“怀旧什么的最美好了”，在这一点上，《海上传奇》做的挺好。

而这一次，贾樟柯在切割进几近失语的近代史的时候，倒也没有让人失望，只因他至始至终都攀在一只以电影为名的小船上。

而经过了一个多世纪的沉沉浮浮，本国电影的断裂残卷，也终于得以在大银幕上被后人缅怀了，不能不为之一叹。

完