鲸鱼马戏团

因为不了解匈牙利史，也没有读过原著The Melancholy of Resistance，就暂把第一次看的模糊感想简单写一写，未来做足功课会至少重看一遍。

The Melancholy of Resistance评价人数不足László Krasznahorkai / 2016 / Tuskar Rock

从配乐说起。

整部电影共有三支背景乐，分别反复两遍。

Valuska的两段反复：演示日全食与第一次观看巨鲸。

瓦卢斯卡对神创论有一种天真的着迷，而朱里叔叔则受到后天习得的知识的影响，倾向于认同天演论，这处分歧在岔路口被台词和画面双双挑明。

Radetzky March的两段反复：持枪共舞与小孩的反抗。

潜伏的暴力反而更甚于破碎而直白的，两人不紧不慢的舞步配上手枪颇有暴风雨前的宁静意味，充满末日感和危机感。

强撑着熬过小孩反抗的段落，太刺耳了，几乎感觉“我要烦死你！

”是塔尔在挑衅观众。

Old的两段反复：暴乱的退潮与片尾裸露的巨鲸。

塔尔非常擅长依靠背景音完成大量心理描写，主角占据画面时观众听到的即主角听到的，比如瓦卢斯卡首次去嘈杂广场时仿佛参观雕像群，游离和真空似的割裂感正如来自远古深海的鲸尸。

这部电影是一则寓言，作为主喻体的鲸鱼与作为次喻体的音乐有着精巧的映射关系。

瓦卢斯卡并不属于斗争中的任何一派（讽刺的是，他成为了受害者），在两个集体斗争的背景下，他代表一个有个人意识的，来自天性的纯粹视角，成为全片唯一的观察者——鲸鱼被强加意义后成为“无意识的集体”之符号，在片中被瓦卢斯卡（也即观众视角）重新审视。

与瓦卢斯卡认为巨鲸是“造物主神奇的创造”全然相反，在小镇众人眼中它是渎神的王子的象征物；他们无意识地被赋予集体所通认的意义，认为鲸鱼是“不祥和毁灭”；而这种意义同时也是集体赋予鲸鱼的，或者说，是王子希望集体赋予鲸鱼的。

他希望制造神秘的恐惧。

王子带着毁灭的使命——从多种意义上他与他的崇拜者们都带有鲜明的法西斯色彩，同时也构成一个非理性的，以绝对秩序（无意识服从）与狂热个人崇拜为中心的集体。

这就像Werckmeister将自然的音律十二均分，赋予它们反天性的规则和调性。

众人眼中的鲸鱼（即王子势力的标志）和Werckmeister平均律是可以作为平行的喻体连接起来的。

反之，瓦卢斯卡眼中的鲸鱼则可以和朱里盼望复兴的纯律构成平行喻体。

反抗、变革与异端也隐喻在朱里抨击Werckmeister平均律的独白中：原初视角的复辟，革命/转调，毁灭掉构建在错误基础上的美学是必需的代价，强权的秩序回归自然的无序，八度回归七音——从集体回归个体（最后的暴乱中，个体意识由个体唤醒时，法西斯的集体便溃散了）。

片中存在两重反抗：一、在无意识的内部，以艾斯特(Eszter)夫人为首的小镇众人要反抗带来末日的王子，他们构成在旧秩序下浑浑噩噩的集体，经历暴动（本片的climax）后被最终的混乱与坍圮取代。

二、以瓦卢斯卡为象征的原初视角亦反抗着无意识的整体，呼唤卸下枷锁回到天性和本质，即使暴乱过后他甚至还在以这种纯真的视角对直升机进行解构。

然而片尾躺在废墟中的鲸鱼在被赋予的意义被剥夺之后，只剩下赤裸的空白和仿佛来自太空或深海的虚无。

这两场变革都没有赢家。

整部电影的节奏像是拈弓射箭的过程，直到暴乱前的部分都是催眠般的酝酿，末日藏在黏稠暗流之下，箭在弦上，并在暴乱的一刻带着之前102分钟积攒的力量电光火石般离弦。

五分钟的长镜头一气呵成。

强弩之末的力道让影片在暴力过后留下一道裂缝，一个无法填补的空洞，徒劳的虚无席卷一切。

坐在精神病院里的瓦卢斯卡莫名让我联想到发条橙。

高频率的巧妙点题与对说教式哲学独白的摒弃让此作完全不闷。

对各角色个性的刻画不但丰满，精明算计而暗中控局的艾斯特夫人甚至近似于stock character，这在塔尔的作品中是罕见的。

画面延续了塔尔一贯的风格，同时带着一股子竦然的美感，僵冷而厚重，像浸在冰海里的一块黑毛毡。

没有看懂食堂里情侣接吻的那段想表达什么，回忆起风格高度统一的整部电影来只有这段兀然而立，也是给下次再看留个悬念吧。

如同受制于暴虐的理想音乐的三次响起，钢琴被调整在端坐在避光的广场上它磨砂的皮肤透出凝视的味道当遮蔽物倾倒，当老人的拐杖带着十足的忧伤越过葬送巨大生命的摇篮那些一时的激情，覆灭小镇的一生的种种自然被暴露，无可争辩而且满布生的喘息，无主的孩子敲打天体和天体像醉鬼一样无意义的旋转促使和平的景象在开始的一幕便告被知：这一切与马戏团的王子毫无干系。

镜头的画笔低低的移那些暴力，被暖性的光辉扼杀了又点燃，仿佛不曾张开鲸鱼的嘴无辜的进食，不曾送抵的苦难正辗转东欧，搅翻滚的云直到雾隐去终章的第一行

开始，你用三个醉鬼演示天体的运行日全食恐怖的静寂后来，小镇上驶来鲸鱼王子，他的影子，和需要翻译的暴力的舌头再后来，好邻居，忠厚的鞋匠丈夫，劈木头的人，死在广场上“一时的激情，用一生的荒谬来偿还”最后，白色的光，螺旋桨使人失明冰冷的长镜头，只留下鲸鱼黑色的手杖，礼帽，瞪大的死眼睛

就像呼应拉斯洛在电影原著《反抗的忧郁》中那些超长的句子和故事碎片一样，长镜头的电影语言完美复刻了这种压抑，缓慢，混乱，和绝望。

加上电影音乐，技术和艺术都无可挑剔。

不需要了解匈牙利的历史，也可以轻易读懂这部政治隐喻电影里的情绪。

当小镇钢琴家看望过住进精神病院的年轻人，来到狂热后一片狼藉的广场，神秘的王子不知所踪，巨大的怪物破败不堪，小镇的天空依旧灰蒙蒙，日食还未过去，没有人知道阳光什么时候能重新照耀劫难后的人们。

2025年初，看完这部拍于25年前的电影，想起36年前写成的小说原著，久久不能平静。

创造一种场域，便有着一种权力蕴含在其中，而这种创造性的权力的运行势必就会带来一种理解世界的态度，（即叙述与电影的呈现方式）。

也就是说，创造一个场域，便是创造一种理解的可能性。

再过去的历史当中，交给我们人类理解的对象是上帝一或者说是命运，而如今这个时代留给我们人类去理解的终极对象，或者说在我们这个上帝缺席的存在主义时代理解成为了个人性的命题。

而在这两部电影中（《都灵之马》和《鲸鱼马戏团》），鲸鱼与那风作为上帝的化身再度降临到了世间。

所以在贝拉他而所创造的场域中的理解以及随之而来的反抗变得更为复杂和忧郁了。

要想进入这一个个导演所营造出来的电影场域当中，我们势必需要一种手段，也就是一种途径。

这种途径要求我们去在一个拥有与之相等的力的作用下去进行“观看”这种行为。

也就是说，我们需要有一种可以与电影中导演所创造的场域所相等大的反作用力。

也就是说这种场域的力越强的电影越需要我们投之以越强的力。

在黑暗的绝对中去同强有力的观众一起相汇聚并营造出一种专注和进入的能量，来去投射向吞噬一切的银幕———这便是我们创造这种反作用力的办法。

只有当电影中的力与观众的反作用力同时存在且大小相同的时候“观看”与“接受”的这种行为才能够得到平衡。

这两部电影的场域之力都极其的强大，对于电影院是最合法的观看方式。

《都灵之马》中：凝视与专注的长镜头，命运的旋律，极度规律的琐碎日常，极为统一的视听语言。

这一切让这部电影的各个层面游走于“一切的意义”与“无所是”之间。

这是一场“一切都朝着同一个方向发展”的巨大的疯狂的崩溃的无情事件”。

《都灵之马》就好比一种《鲸鱼马戏团》的延续（果不其然“一个伟大的导演一生只拍一部电影”）在这两部电影的世界中的动物无一例外的都打破了剧中人物生活的绝对惯性，在《都灵之马》中是那“木虫”和那“马匹”，而在《鲸鱼马戏团》中则是那只绝对大的“鲸鱼”。

而这些动物往往带给我们的是一种不可知的真相感。

这些动物是上帝纯洁的创造品，他们或许比我们更接近上帝。

而这些上帝的造物带给我们的便是一种笼罩在我们上方的一种不可能性。

在《都灵之马》中，这种“上帝七天灭世”的源头在于人类的“大堕落”。

而对于《鲸鱼马戏团》来说，那场运动的源头则是一种巨大的悲壮的无以名之的无力的反抗之愤火。

在后者中，当小镇上的人去试图抵抗，去进行革命运动后，最终我们所得到的所看到的在那个帘子后面的不是一个孩子，而是一个饥瘦赢弱的老人的骨体，我们得到的不是新生的希望，而是疾病般的绝望。

“王子”就好比像是大卫林奇电影中经常出现的红房子里面的老者一样，他可以是这个世界背后阴谋论般的主宰者，又或者是一个上帝的遗臭—诉说着一种不可能性。

这个不可能在过去的时代里更多的表现为人类理解命运的不可能，而在近代则表现为人与人理解的不可能。

同时，在一切的历史中，所有的一切都表明我们的历史就是个闭环，我们的世界就是个闭环，这个世界不会好到哪去，也不会坏到哪去，他只会让人想要去反抗，然后随之绝望。

我们已经看完这部讲述一切的反抗和随之而来的绝望的电影了，我们观众反抗贝拉塔尔的企图变得更彻底的绝望了。

贝拉·塔尔寓言式的故事 大概从第一个长镜头开始就可以感觉到绝佳的摄影和场面调度 电影里有四段Mihaly的配乐出现 第一段是开场的长镜头 昏暗的房间里 男主虚无与幻想般的存在 说着关乎不真切浪漫的话语 在配乐开始时 我甚至怀疑自己是不是听错了 有这样美好的配乐 于是调大了音量 瞬间被拉入其中的视听环境 众人俨如行星般的脚步声 犹如树叶婆娑的声音 这里的钢琴是犹豫的忧伤的 二者的交错形成了最美的音乐 好像最后不过是男主的独舞 接着是塔尔最经典的路面与人交织的镜头 第二段出现在男主现身于广场 第一次看到“鲸鱼” 这时候的广场是苍白的 男主不知道正在酝酿着什么 鲸鱼像是他心中的理想主义 移动长镜头伴随着有点巨物崇拜的鲸鱼 凝视着破败与凋零的皮肤 这里的音乐逐渐在低吟 在沉思 第三段是暴行的开始 也大概是全篇的高潮 极具压迫的人群 开始一场沦丧的运动 直到赤身裸体的老者出现 画面在那刻静止 这时的音乐没有犹豫 而是一种呼唤 一种悲悯 人群离开 放佛是葬礼的最后 火苗的升起又熄灭 镜头语言里是大气而又温柔地哭泣… 第四段是最后 也是鲸鱼最后一次出现 音乐家来到了巨物面前 我甚至猜想那个男主会不会就是“王子”？

鲸鱼裸露在广场上 只留下音乐家和鲸鱼 音乐此刻很决绝 像是一切的挽歌 沉闷的鼓点像平静的呼吸 鲸鱼的眼睛又一次出现在我们面前 它放佛看着这一切 无比空洞又无比可怕 所有的事物都在逝去 变化… 音乐在塔尔的电影里有了一种新的生命力就像鲸鱼出现的三次 一次次的节奏感 充满着荧幕里的呼吸和心跳 牵引着观众沉入 那些太多的寓言和暗喻 似乎离我太遥远 但是镜头和声音 已经深深打动我了…

在《鲸鱼马戏团》开头，在小酒馆搬演的天体运行，极好地说明了贝拉·塔尔电影的内核。

表面上是借由现实中人来扮演宇宙天体的运作，一个安置于某个匈牙利小镇的滑稽趣事，实则已经超越于此，成为诠释塔尔电影艺术的一个象征。

之前，我们已经提及，贝拉·塔尔电影的几个关键词：唯物体系、精神性。

此处，即便是最富有情绪的人此刻也剥离了情感，作为行星的象征，凝固成物；而电影中不断固化的物则与广袤的宇宙天体相互贯通，通过音乐得以升华。

情感的剥离，心理时间的消失，都是为了完成一个由物组成的物理空间。

我们可以去看看发生在《鲸鱼马戏团》中四次音乐的响起，都是在上述逻辑下展开。

第一次是酒馆游戏快结束之时，音乐第一次响起，一种贯通宇宙的精神跃升，对应于之前人凝为物的逻辑；第二次是男孩去看鲸鱼之时，鲸鱼以死亡之躯出现于影像中，同样是物的展示；第三次，当群众在医院暴动之时，镜头转至一个骨瘦如柴的老人，音乐再次响起，人渐于物化的逻辑：衰老不正是肉体的逐渐物化？

还有最后当音乐家去看残留在广场上的鲸鱼之时，是对第二次音乐响起的回应，精神性得到最后升华。

没有情感或宗教，观众所体验的是由物所完成的不断外扩乃至宇宙的唯物法则，这种如数学般坚实又抽象的情绪对应着一种沉思：我们头上的灿烂星空，而非心中的道德法则。

而这一点，正是贝拉·塔尔电影的关键所在：一个遍布泥沼，趋于毁灭的社会其所引起的不再是理应停留于现实层面的道德法则，而是作为渺小个体的所处身的神秘宇宙。

当电影最后，小镇的人民开始举行暴动，踏着整齐步伐前进的群众是以类似分子的方式运动，及至结束之时的鱼贯而散也充满了布朗运动的随机性。

不再有善与恶、正义与非正义的价值取向，人民如同尘世间的粒子在作机械运动。

当镜头以一个绵长的时间对准人物如一的动作，这些人物也就开始物化，他化身为自身的躯体，融进天地间的物理法则中。

毁灭是自发的过程，如同熵增原理。

“不要慌张，还没有结束。

月亮从太阳前面移走。

太阳再次发射出灿烂的光芒，地球上又有了光，温暖再次回到了地球上。

深沉的感情感动了每一个人。

他们逃脱了黑暗的重量。

”这是《鲸鱼马戏团》中第一场戏中的日食表演的最后一段话。

看完这部电影，我不禁要问：黑暗有多重？

我们真的可以逃脱吗？

《鲸鱼马戏团》是匈牙利导演贝拉•塔尔2000年的作品。

任何优秀的艺术作品都是一面镜子，通过它，人们可以反观自己，更深入地认识自己和身处的这个世界。

《鲸鱼马戏团》从表面看来完全不同于我们所认识的那种现实主义，它看似带有强烈的隐喻色彩，但是贝拉•塔尔自己强烈反对自己的电影是一则寓言。

在他看来，电影语言是一种简单的语言，不同于文学，就一张桌子来说，文学家可以用上百字来描写一张桌子，而电影只需用一个镜头就可以展示，观众可以立刻看到这是怎样的一张桌子，不管它如何有趣，它仍旧是一张桌子。

他呼吁观众只需要去看电影，相信自己的眼睛，不要想得太多，这样就能很好的理解他的电影。

他的话如醍醐灌顶，我回想了自己的观影过程，第一次看《鲸鱼马戏团》的时候，最后一个镜头，哀郁的音乐响起，我的眼泪就忍不住流下来了。

为什么落泪？

我真的不知道，就是有一种莫名的悲伤和感动。

第一次观影时，我根本没有时间去思考这部电影的主题和意义。

后来再看几遍，我带上了自己的头脑，开始思考和分析，内心的震撼就再也比不上第一次了。

不过我对于自己喜欢的东西总愿意刨根问底，所以我去查了很多他的访谈，去关注他自己的说法，希望在这样一篇文章里揭示出影片的本来面目，而不是以自己的主观想象去代替真实。

《鲸鱼马戏团》是怎样一个故事呢？

一辆大卡车载着号称世界上最大的鲸鱼和一个名为王子的神秘嘉宾来到了一座破旧、荒凉的匈牙利小镇。

时值冬季，小镇的社会问题丛生，缺少煤，电话不通，学校停课，还时不时传来某个商店又被暴徒抢劫。

暴动一触即发，那个从不露面仅以影子出现的王子就是暴动的号召者，他崇尚的是毁灭。

影片基本上是通过一个人的视角讲述故事的，这个单纯、头脑简单的叫做詹诺斯的邮递员目睹了暴乱从潜藏的危机到爆发，再到被压制的整个过程。

他什么也没有做，却成了通缉犯，最后成了一个呆在疯人院里的真正的傻子。

《鲸鱼马戏团》的英文名是Werckmeister Harmonies，这来源于一个17世纪的音乐家Andreas Werckmeister（安德利亚斯•威克马斯特），威克马斯特在前人的基础对十二平均律进行了理论总结，提倡改变以传统的纯律的方法调音，而使用十二平均律定音法。

片中有一位德高望重的音乐理论学者——艾斯特尔先生——认为纯律是神创造的，而十二平均律是人造的，他称“我们必须改变威克马斯特的错误”。

但到了后来，当他的前妻和她的情人——警察局长以武力控制混乱局势并最终侵占了他的家之后，他只能把钢琴重新以十二平均律调音，因为那样才更容易卖给别人。

习惯了快速剪辑的观众看这样一部黑白电影可能会觉得晦涩难懂，甚至会坐立不安，因为它的节奏真的太慢了，全片两个多小时，只用了三十几个镜头，不知道是不是大师都喜欢用长镜头，反正贝拉•塔尔也是一个以长镜头闻名的大师级导演。

长镜头的好处在于时间的连贯性，一场戏一个镜头，这和生活的节奏是一样的。

如果明白了这点，静下心来观看，这样的电影还是很有吸引力的。

影片第一个镜头就长达10分钟20秒，要不是柯达的胶卷最多只能拍12分钟，贝拉•塔尔肯定还想继续拍，他戏称这种技术的限制也是一种“审查制度”。

其实这个镜头并不会让人难以忍受，因为它一直在运动，娴熟的场面调度代替了剪辑，也可以让人看得兴意盎然。

第一场戏发生在酒吧，已经到了打烊的时候，詹诺斯还要为大家导演一出戏，他让三个人扮演成太阳、地球和月亮展示了星球运行的轨迹。

镜头很灵活地随着演员的运动在他们周围旋转，詹诺斯的脸在光影变幻中显得如此单纯，他就像个孩子一样，似乎平生第一次看见日食，第一次体会到宇宙的神秘。

他的声音带着一丝敬畏和惊奇，缓缓地说：“在那个时候，空气突然变冷。

你们能感觉到吗？

天空变暗，然后是完全一片漆黑。

狗在吠，兔子蜷缩起来，鹿在慌乱中惊跑。

在这不可理喻的薄暮中，小鸟也迷惑了。

然后……完全的寂静……”这时音乐响起，优美而哀伤，世界真的安静了下来，只有音乐在耳边环绕。

詹诺斯停顿了片刻，然后继续：“所有的生物都沉寂了。

山脉会前进吗？

天会坍塌吗？

地会崩裂吗？

我们不知道。

我们不知道。

一场日全食发生了。

”他又停了下了，镜头缓缓拉开，所有人都静静地站在那里，一动也不动，镜头上移，把屋顶的一盏灯带进来，灯光泛着白色的光芒，照亮了整个画面，在这光芒中，我窥见了一丝神性。

后来，当酒吧里所有带着醉意的男人们受到詹诺斯的感染，开始旋转、舞蹈时，我明白了詹诺斯在表演前说的“像我们这样简单的人也可以理解不朽，走进无边无际，感受寂静和安宁”。

影片以如此绝妙的场景开场，日食带来的黑暗随着时间的推移消失了，取而代之的又是光明，但是这只是一场戏，之后现实中发生的一切却越发把人推向暗无天地，黑暗的重量压得人喘不过气来。

詹诺斯先是从各种人那儿听闻小镇上发生的种种奇怪的事，他是一个简单的人，对于听闻虽说不是怀疑，但却是不相信的，他总愿意以乐观的心态去看待生活。

但是现实的丑恶层层递增地发生在他眼前，广场上遭遇酒鬼的骚扰，目睹警察局长的两个儿子在家里闹得天翻地覆，嘴里叫嚣着父亲可能说出的话：“我要狠狠地对你！

”他还无意间在装着巨鲸的大卡车上听到了王子惊世骇俗的宣言，王子声称要摧毁一切。

暴力的最高潮发生在医院里，暴徒们用木棍暴打病人。

他看见了自己叔叔的尸体。

最后还被莫名其妙得通缉，无路可逃，进了精神病院。

贝拉•塔尔不厌其烦地用镜头来表现一张张的脸，每个演员在他眼里都是有个性的，看看高潮之前的那场戏就能明白他的话。

人群行进在去医院的路上，只有铿锵有力的脚步声。

镜头先是俯拍，然后降下，在人群的周围上下左右缓缓摇晃，一张张的脸在变幻的灯光下一览无遗，他们每个人都是不同的，但是在这个时候他们只有一个共同的目标——摧毁！

这个镜头延续了四分钟，恐惧感逐渐加深。

最惊人的一场戏在这个镜头后出现。

人们冲进医院，镜头慢慢跟进，如一个旁观者一样从一个房间到另一个房间，病人被暴徒们拖下床，暴打一顿，屋里所有的东西都被掀翻、砸碎。

但是，最让人惊奇的是这一场戏里没有一个人叫喊，痛哭，咒骂，我们只听见金属的敲击声，物品的破碎声，暴徒和受害者都保持了沉默，但正是因为这种沉默才让这场戏更有力度，更震撼。

当两个暴徒把一条门帘扯下，镜头指向一个站在浴缸里骨瘦如柴、全身赤裸的老人时，音乐响起，暴徒们被眼前的这一幕惊呆了，也许是被这个老人触动了，他们停止了殴打，慢慢地一个接一个的撤出了医院。

镜头跟着他们离开房间，进入走廊，然后离开这群人，向右摇，镜头里面出现了躲在黑暗中的詹诺斯的脸，他的脸上写满惊恐，眼睛一眨也不眨。

这场戏让我感到影像和音乐的力量可以有多么强大，其实这完全不能用文字来表达，只能去看，去听，然后被震撼地一塌糊涂。

在贝拉•塔尔的电影里，场景也是主角，用他的话说就是“也有一张张的脸”，他和自己的妻子（也是他所有影片的剪辑师）经常要花上一年的时间去寻找合适的拍摄地点。

《鲸鱼马戏团》是在七个不同的地方拍摄的，由于资金常常短缺，整部电影花了三年来拍摄，用了七个摄影师。

不过这丝毫不影响影片的整体感觉，所有的场景，特别是外景，总是一副破败、荒凉的景象。

听着风声和乌鸦的叫声，看着地上飘落的树叶，广场上生起的火堆，烟雾缭绕，人们破旧的衣服，面带苦色的脸，总能感到一阵刺骨的寒冷和悲哀。

当被问到为什么他的电影为什么总拍摄丑陋的地方、丑陋的人时，贝拉•塔尔说：“这就是我的国家。

这就是我们的世界。

”他希望人们在看了他的电影之后，能够更理解一点他们的生活，中欧人是如何生活的，那里正在发生着什么。

贝拉•塔尔到底想通过这样一部电影表现什么呢？

他说，希望自己离生活更近，而不是离电影更近。

他是以他的方式来展示了自己认识的现实，贫穷、混乱、非理性、信仰的缺失、还有暴力。

他虽然声称自己的电影表现的是匈牙利，但事实上，他的电影具有世界性，因为他关注的是人，是人的生存处境，可以说，这种处境不因为你在不同国家而有所不同。

他在采访中说过：“电影是记录真实生活的。

它非常简单和确定的。

我们试图去思考生活的品质，因为每个人都只有一生，所以如何度过这一生就十分关键。

去了解生活的品质就很重要。

” 他的电影中的现实和新现实主义电影中的现实既有相同之处，又有不同之处。

它们的相同之处在于关心的都是人，人的处境。

但是新现实主义关心的是社会中的人，而且经常会加进政治的因素，而贝拉•塔尔直接称，“政治是肮脏的。

我的电影和政治无关。

政治不应该成为任何艺术的表现对象。

”另外，新现实主义电影里面的人带有极强的社会性，而贝拉•塔尔电影中的人似乎已经揭去了社会这张面具，可以存在于世界的任何一个民族或国家里，这部影片里的小镇没有名称，只有挥之不去的贫穷和荒芜。

他的电影是关于幻灭的，人们总会相信些什么，但在现实中，信仰最终破灭了，因为信仰是建立在幻象之上的。

正如《鲸鱼马戏团》里面的音乐理论学者，他期望大家重新开始使用纯律，放弃没有神性的十二平均律，但最后在现实的面前，他放弃了这种想法。

而詹诺斯对宇宙、上帝有着一种敬畏之情，关于这点，除了刚才提到的第一个场景之外，我们还可以举出其他的例子：在他狭小破烂的小屋里挂着一张世界地图；当第一次看见巨鲸时，他以一种崇敬的表情欣赏它，他告诉遇到的每一个人，大家都应该去看看这头神创造的巨大的动物，这是多么神奇的事啊，神创造出如此一种奇怪的动物来让自己开心。

但到了最后，这样一个无辜的人被盘旋的直升机追得无路可逃，最终只能一言不发地呆坐在精神病院里。

说到这儿，大家也许会想贝拉•塔尔是不是想重建宗教信仰，但是他说自己并非一个信仰宗教的人，如此表现只是因为宗教是生活的一部分。

所以，对于贝拉•塔尔来说，生活才是最高的原则，他的唯一目的就是忠实地表现生活。

《鲸鱼马戏团》与新现实主义电影的不同还在于形式。

新现实主义的真实是把镜头延伸到街头巷尾，以酷似纪录片的方式来展示社会和人，放弃人工灯光，选用非职业演员；而贝拉•塔尔的真实却以另一种形式展现，他的每个镜头都是经过精心设计的，灯光、摄影还有布景，无一不是深思熟虑的结果，一个精致的长达10分钟的长镜头不可能以随心所欲的方式完成，剪辑消解在长镜头之间，他的剪辑原则遵循的是心理节奏，而非故事节奏。

另外，《鲸鱼马戏团》还出现了在一般现实主义影片里不会出现的超现实人物，这里指的是影片中只以影子示人的王子。

王子的产生带有很强的现代性，因为最初这是马戏团老板为了商业原因才给这个说外语的东西（称他为东西，是因为我真的无法确定这是不是一个人）“王子”的称号的，结果后来王子却脱离了老板的控制，他每到一个地方就号召那里的人起来摧毁一切，在王子看来，废墟中的一切都是完满的，而建设中的一切都是不完满的。

贝拉•塔尔在这里借助王子这个角色批判了商业社会，为了追求利益而创造出来的东西最终背叛了自己，它代表的是虚无的破坏力量。

有人抱怨这部电影让人看不到希望，他自己却不这样认为，他说：“我认为我们充满希望。

你拍了一部电影，而且相信这部电影可以在未来50年存在。

有人之后会看到这部电影，这已经是最大的乐观主义了。

” 贝拉•塔尔聪明地把问题引向了创作，从而化解了影片表现的世界有无希望的问题。

他不去承认他眼中的世界是黑暗的世界，但在我看来，这部作品确实有些让人看不到希望，但是中间种种感动我的场面对我来讲也就成了希望，即使不信神，也会感慨宇宙的神秘，惊叹生命的玄奥。

也许感动也是可以用来逃脱黑暗的重量的。

在最后一个镜头中，音乐哀伤地响起，艾斯特尔先生拄着拐杖穿过广场，那辆装载巨鲸的卡车已经支离破碎，巨鲸孤独得躺在广场中央，艾斯特尔先生走到巨鲸面前，望着鲸鱼巨大眼睛，那双眼睛如此温和，似乎可以瞥见它的灵魂。

他背向巨鲸，缓缓走向镜头，浓得化不开的雾充满整个屏幕……我只能说，一切尽在不言中，静下心来，去看去听吧，你会发现这部电影的魅力。

不为别的，就为了中间的音乐。

不写出来太难受：Valuska第一次响起的时候差点哭了，但我知道我还不会。

音乐里的孤独感，疏离感，宇宙无情和人类的无知，疯狂混杂在一起，你仿佛可以看见行星在宇宙之无垠里旋转，漂泊，你可以听到宇宙沉默无声，无人再讨论生命，无人呼喊。

第二次响起在他看到那个鲸鱼的尸体时。

对于我来说，那个场景就像人类第一次仰望星空，或者第一次学到了真实世界的样子：在人类眼里他们固然很美，可是美又悲伤。

人类社会多烦杂而混乱，人们彼此伤害彼此痛恨，毫无理由。

可是大鲸仍然在深海里慢慢地游，穿过深蓝色，达到下一个深蓝色，它们也许是陆地上沉默的行星罢。

第三次出现在暴徒看到老者的身体时，此时这个音乐是忏悔是饶恕。

暴力之中塔尔看到彷徨，看到痛苦，因此在沉默的行星面前，在沉默的鲸鱼面前，罪行得到接受，或者说，受到冷漠。

个人之见，塔尔固然在讲历史，可是在历史的痛苦中他看到另外一种解脱，另一种安慰，是如深海大鲸般静静潜游，是如宇宙行星般冷冷旋转。

《鲸鱼马戏团》这是一部政治隐喻电影吗？

它可能只是提炼了人类的真实状态，却似乎触及了某种形而上。

贝拉塔尔说电影也需要表现现实的丑恶，而不仅仅表现虚假的唯美。

只要能真实的表现现实就够了，不必发布高高在上的立场，观者自会领悟。

社会政治和理想的背后无一例外都流淌着肮脏的利益。

在作品中，无论你站哪一派，只要作出政治立场先行的批判、反抗、赞美或歌颂，都已经污染了艺术本身。

艺术家不需要像思想家和政治家一样对历史必须承担在场的义务，不必同流。

这部电影在影像和声音上做了减法，直击本质，简单而深刻。

强烈的黑白对比，极少的对白，重复单调的配乐。

即使在爆乱场景里面，人也是沉默无声的。

再加上冗长的场景，跳跃的情节，营造出引人沉浸的情绪和氛围。

鲸鱼马戏团强化了人物对承载其自身的时间和空间的感受，而不是对事件情节的经验。

观影者对鲸鱼马戏团里的时间和空间的体验，也成为了自己生活的时间和空间的一部分。

点开一部影片的时候，观者接下来的两个来小时时间就已经让渡给了导演了，这个时间是被消耗掉了，还是沉淀到个人经验中了，这是极为不同的。

作为一个旁观者，詹诺斯还是卷入了小镇秩序和反抗的绞杀，并付出了沉重的代价。

人终究需要有质量的活着，而不是被动的活着。

闯入者带来的新事物，让原本一成不变的社会，突然看起来什么都可以被冒犯了，包括意识形态、价值、意义都不是一定要一成不变，甚至抗争本身和十二平均律，都变得不是神圣不可触动的秩序。

闯入者煽动的改变和破坏是月食般的转瞬即逝吗？

那什么会如太阳般永恒闪耀？

电影里没有给出答案。

医院里沉默的暴力殴打和破坏，在那个赤裸无助的老者面前停住了，这似乎表示了某种不可冒犯。

最直观的是电影里大量作者焦点视角的长镜头调度和震撼强烈的光影设计，这一眼看去就觉得很艺术，很牛逼。