野蛮人入侵

在一九九四年一篇早期作品集的序文里，黄锦树把小说中的“后设形式”描述为一种如癌细胞般滋生的“再生产的恐怖主义”：它勇悍、野蛮，会难以压抑地繁殖，“如我家乡胶园中嗜血的母蚊子”；但它也因此而对尤其是年轻的创作者有致命的吸引力，”它可以入侵任何文类，探讨任何问题。

““后设小说”是Metafiction的一种译法，强调后置反转指涉作品本身的结构样态，另一种译法则更强调Meta-前缀的哲学本体论背景，即“元小说”。

彼时二十七岁的马华文学“摩罗”已经看到了轻与其中的危险，三十年后的我们如果坦诚些不佯狂吓唬人其实也不难明白，叙事本身并不就是神话，语言的自我解构也不是真如批评家们所说是多新鲜的洞见，“刻意清除自己的世界观、想法和感性以维持形式的纯净度，结果除了写出作者的贫乏和愚昧之外，小说中就几乎一无所有了”。

（《梦与猪与黎明》初版序）

文：金恒立策划：抛开书本编辑部“元电影“当然也是这样，或许在这里情况变得更糟糕一点。

电影解构自身靠的不是语言逻辑推演到绝对精神性后的自然坍缩——电影的历史没那么长——而是艺术资本市场和学院论争压力的催化。

在好莱坞工业或国家机器之外，电影无法形成自己的意识形态，脱离了影视学院体制的概念建构，它只是传媒帝国的一部分领土。

因此，“元电影”的侵略性比“元小说”更容易显得虚张声势，与其“入侵”，不如说是“抢掠”，往往只是暴露了作者的贫乏和愚昧，或者还有无望的野心。

毕竟，对“文明人”来说，做“恐怖分子”太难了。

除非，你已经或本来就是一个“野蛮人”，如黄锦树，而你想做的，也刚好就只是单纯地、勇敢地，暴露自己，如陈翠梅。

在2004年的短片《丹绒马林有棵树》结尾，拍摄现场的即兴机缘让一句“陈翠梅，其实你懂什么”成为了全片最后一句台词。

那时看起来，这似乎只是短片导演的小聪明，是一个年轻人“我承认我不曾历尽沧桑”式的自嘲和炫耀，而恐怕连说出这句台词的张子夫也想不到，当他和“陈翠梅”都步入中年，这句话会像一句真正“话头禅”的妙语，回荡在他们合作的第一部长片《野蛮人入侵》杀青后的海浪声中。

那时，张子夫在海面上“踱步”，在宫本武藏的又一则附会故事中把两支短棍丢入了海水。

“一切都是电影”，所以手中的武器不重要了，或者说，所以他已经不再能挥得动武器，无目的不出棍，师傅说的。

这是影片的开始，也是影片的结尾。

“一切都是剑”或许是一句禅语没错，但或许更是一句悲叹，后面是深深的疲惫。

如果这则故事真的发生过，那我愿意相信武藏在那之后就封剑闭居了。

毕竟，如果天地日月都可作剑，剑客怎能不感慨生有涯思无涯，如果自然万象都是电影，人怎么敢自居作者，称“导演”呢？

翠梅导演在映后说，影片中的另一句妙语“你的灵魂才是身体的牢笼”出自福柯。

我一时想不到法国人具体在哪里写过这样的句子，但的确可以想象他会这么说。

只不过，“身体不是灵魂的监狱”按福柯的表达习惯，多半不是一句当头棒喝式的训诫，不是某种修习的结论，而是对某一历史时期（15世纪或20世纪？

）西欧精神状况的描述，且带着一定的辩论术色彩。

实际上，哪怕是被认为近代第一身心二元论者的笛卡尔自己，也并不会认为身与心可以“割裂”，更不会像一些当代的“文化研究”写手，列出“灵魂即思想，身体即欲望，灵魂是身体牢笼故理性禁锢人欲”的糟糕论证。

我想，就影片来说，这句话的要义在，我们不自由的原因总在此而非彼，我们时而大患在身，时而困顿于心；但我们自由的根本也在此而非彼，谁在拖着尸体行走，是否继续拖着尸体行走，冷暖轻重自知，也只有自己能决定，外求不来。

“灵魂才是身体的牢笼”更像是一个敏慧多思的作者如陈翠梅生育归来的自省。

她说全片自认最有趣的一幕是自己问师傅“什么是自己”，结果挨了两记老拳鼻血直流的桥段。

大约只有那些同样为深思的习惯所苦的观众才能完全会心这两记老拳的幽默所在：原来答案可以这么简单，原来好死不死我只是欠打只是晚餐吃太饱，原来缃囊章句的确是良药，只是缺少一味药引，缺少真实的痛觉。

痛觉是《野蛮人入侵》身体性的关键。

在这个意义上，作者无意讨论生育和女性群体社会资源的关系，称这部作品为“女性电影”是错认了。

影片中，生育是身体性重建的开端。

从怀孕中“身体好像变成了一个公共领域”，到生产后（强烈的痛觉之后）“整个身体变得很弱”，到“觉得身体是一片废墟”，再到“通过习武重新打造身体”，到“了解自己身体，掌握自己身体”（南方人物周刊，第762期），半部影片的时间，陈翠梅导演在自己身上再现了这个亲历的过程，用声画向观众传递被侧踢撞墙、被打破鼻梁、被划破手臂以及被摔在地上失去意识等等各种痛感。

最后，她意味深长且似曾相识地（记得《无夏之年》吗）让自己消失在了海里，又如搁浅的海龟（当年是人鱼）一般被海水冲上一块全新的海岸，也被推向重生（水的生育意象）。

痛觉是故事的开始，一百次侧踢后的刺痛引导我们去一点一点辨认自己的调动肌肉的方式，一次皮开肉绽后的愈合过程会让我们即刻明白哪些地方需要保护、如何保护，而难以忍受的痛苦意味着身份和记忆，意味着最简单直接的确定性：是我自己，我在这里，并且我会存在得比痛苦长久一些。

投向自我的目光总是带着对疼痛的期待，求真的知识意志可以让这种期待实现，生出新的权力谱系。

福柯在基督宗教的苦修传统中辨认出的东西，或许确实可以看作影片的一个注脚。

但更重要的是，观众感受到的痛觉真正让“李圆满”和“陈翠梅”变成了同一个人，“元电影”也在这个过程中展开。

保罗·格林格拉斯剥夺杰森·伯恩的身份，为的是惊悚政治重重谍影之下的人本主义底色，为的是完成类型片的现实指涉，而陈翠梅把李圆满的身份洗去，却“只是”为了让《丹绒马林有棵树》或《爱情征服一切》的故事再发生一次。

《野蛮人入侵》的身份讨论基础是情感，只不过，曾经短片多少有些强说的愁绪和长片里那聪明但叛逆无情的宿命感都不见了：女人遇到了男人，男人和女人一起去寻找“她是谁”，过程中情愫产生于一次次的身体接触（女人拍拍男人的手臂示意只是动作演练），相爱后女人找回了自己的记忆和身份（对不起，我是导演），随后男人（在三十秒内）死去。

整个过程充满了“元电影”的黑色幽默，但情感张力并没有因此而减弱。

两者都在谜底揭开那一刻同时达到极致：镜头前的故事或许还要也还能重新开始，但镜头后凝望着爱人的李圆满选择转身离开，在海边取下了假发，变回了陈翠梅。

她一个人赤脚走在林间水上，走到老僧的身边，在“红色和蓝色药丸”之间选择了特别酸的那个，在海浪声里睡去。

她走回了“丈夫”和孩子身旁。

他们一个是闯入她生命的“野蛮人”，一个是带她找回“身份”的男演员；她因为前者失去了身体，也变成了“野蛮人”，而后者用一场戏带她离开了牢笼，找回了作为导演的自由。

此时，孤独徘徊的人变成了“导演”。

他在海面上“踱步”，把两支短棍丢入海水。

《野蛮人入侵》的确是近年最好的华语片之一。

作者作为真正的“野蛮人”暴露所有观者面前，所以“元电影”成立。

“后设”在这里不是简单的衍生冲动，而是作者的挣扎不安，是她的困惑焦虑本身。

这也许是“元电影”唯一诚实的拍法。

似乎她的不安逐渐被功夫、幽默和话头禅消解，这令人高兴。

同时，似乎“作者”这个身份还困惑着她，这应该也是好消息，这意味着陈翠梅还会有下一部作品。

不认为本片是一部成功的元电影。

反类型策略也好、女性叙事也好、迷影梗也好，都是要服务主题的。

影片分成前后两部分。

前面筹备戏，解构动作片/展示女性困境/展开身体觉醒三个叙事目标在叠套中进行，完成得很好。

前夫与僧人也为后面留下了伏笔。

影片后半部滑入实拍，进入随意，收尾强硬。

对应上半部，要完成的三个叙事目标：解构爱情片/推动身份困境/完成从身体到精神的救赎。

由于试图不让观众在“扮演”中分辨“生活”与“演戏”，前两个叙事目标一再被搁置，叠套边际不清晰，以至于三个目标都没有达成。

特别是第三个目标涉及到本片的主题，结尾试图强行放入了两段水上行走的镜像画面，草草收尾。

“身体不是思想的监狱，思想却是身体的监狱”——这一主题的确很适用于本片的叙事策略。

但是不是有了好的策略就真的能在影像实践中完成一个深刻的主题。

后半部分需要解决的问题，远比前半部分复杂、有难度，但是影片却没有真正去面对。

女性借由学功夫开启了身体觉醒后，怎么重新看待爱情、自己的母亲身份以及自己在世上的行走身份，这不是要影片给出一个故事结尾，而是要提供一种精神境界。

没有就只能强行结尾了。

非常遗憾。

作为元电影，本片涉及三层叙事关系的叠套：影片中女主与导演要拍的电影、女主的人生进程以及女导演的现实生活。

可惜影片也只完成了一半。

这也许是此片不能彻底达成叙事目标的原因。

如果此片交给瓦尔达，她一定会毫无保留。

《野蛮人入侵》不只是陈翠梅导演第一部在中国大陆院线公映的电影，也是陈翠梅电影与文学创作生涯迄今为止集大成式的成熟作品。

还是要为这部精彩电影多说两句：1.“我是谁？

”关于自我的身份追问与认同，既是古希腊以降的重要哲学命题，也是现代心理学、戏剧学与电影学最重要的命题之一。

笔者新书《一个家族的电影史》里，提及的黄佐临、布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基等戏剧大家，关于表演与自我的关系，都有极其精彩的论述与理论阐释。

陈翠梅这部电影，以富于张力的叙事，将以表演为业的女演员李圆满在饰演角色与自我人生之间的分裂、紧张与认同危机呈现无余。

李圆满与陈翠梅之间，真实生活之李圆满与电影演员之李圆满，真实生活之陈翠梅、电影演员之陈翠梅与电影导演之陈翠梅……不同的社会身份与角色，对应的是不同的角色定位与社会期待。

在这样的理念支配之下，陈翠梅完全打通了表演与自我、电影与生活之间的种种界限，以人生如戏、生命如戏剧舞台（戈夫曼语）的姿态，反复追问自己在剥离了种种社会关系、角色定位与他者期待之后，终极的自我是什么。

因此这部电影，看似是戏中戏的类型化叙事，其实涉及的是电影哲学、表演理论与生命哲学。

2.电影与生活。

电影中另一句特别重要的台词，是“年轻时，觉得电影就是一切；而现在，觉得一切都是电影”。

在影片梦境与嵌套式的叙事当中，无需去追问哪些是生活，哪些是第一重表演，哪些是第二重表演。

其实之于年入中年的导演和我们这样的观众来说，每天的日常生活，就好比电影镜头记录下，一场场看似重复、但总有不同的表演走场。

我们每天的言不由衷、欲言又止、冠冕堂皇、嬉笑怒骂与温馨放松，都是自己亲历的个人生命之旅的全息电影。

无需追问影片里遭遇困境的人，是陈翠梅、李圆满，亦或其他名字代号的人物，她就是你，就是我，就是每一位在人生舞台上奋力演好自己戏的芸芸众生。

从这个角度来说，《野蛮人入侵》是一部真正的元电影。

3.野蛮人。

陈翠梅引用过阿伦特的话，把每一位降生到世界上的小孩，比喻为文明世界里的“野蛮人”。

这种“野蛮人”一方面指自然生命的野性，另一方面也喻指未被文明世界的规则、利益与欲望浸染的原生人性。

跟之于“野蛮人”的小孩相比，陈翠梅的电影里，一直试图去呈现另一类另一层面意义上的“野蛮人”——他们对于文明世界里的规则熟稔于心，而把所有的人性弱点、规则欠缺与文明盲点，都作为实现自己利益和欲望最大化的工具。

《爱情征服一切》里的“杀猪盘”男性诈骗者，《野蛮人入侵》里的绑匪，都是这一类“野蛮人”的代表。

之于前一种“野蛮人”，小孩的存在，是女性之于自我生活空间与生活追求的一种让渡与共享；而之于后一种“野蛮人”，陈翠梅在过往的作品里，更多是冷眼静观，而这部新作里，她用自己笨拙而足够有力的武术对抗，发出了更具母性与力量的中年女性的勇敢抗争。

这种转变与抗争本身，足够让人感动。

4.多元文化。

从粤语、马来语、普通话、英语、泰米尔语，甚至缅甸语、泰语、俄语，这应该是今年国内的院线电影里，呈现的语言、文化与族群最为丰富的电影，可能没有之一。

联系到陈翠梅家族成长于金门岛、移民于马来西亚、又始终保持华人身份与文化认同的家族史，就能对影片刻意呈现的这种多元文化在东南亚并存与共生的场景，感到温馨与感动。

仅以东南亚区域为例，几乎其中每一个国家的华人，都有过因族群割裂与互不信任，而遭受离散、屈辱乃至伤害与杀戮的惨痛历史。

多元文化的和谐共存与共生，以泰米尔高僧的佛家修行作为象征，以陈翠梅踢腿动作背后的宽阔大海作为意象，这是陈翠梅的理想，也是每一位心存良善者的理想。

期待围绕这部《野蛮人入侵》，能再跟陈翠梅导演畅聊。

再次强烈推荐这部电影。

刚刚睡醒了突然在想为什么电影用《野蛮人入侵》这个名字。

回顾了一下剧情，我的理解是，当你涉足一个全然陌生的新领域，要以狼狈但又坚韧的野蛮人姿态，去应付新变化，才能生存下来，并有所创造。

女主为角色需要去学习武术，训练过程忍受各种惨痛/同时婚姻失败，要兼顾工作与独自养育小孩/私人感情与工作需要的冲突，面临着前夫作为自己电影的男主/戏中戏的女主和一群偷渡者踏上异国等等。

生活如同电影一样，面临着诸多新的困境，她在负隅顽抗，同时也在不断寻找自我，在多重角色空间里，“我”究竟是作为何种身份而存在？

突然觉得《野蛮人入侵》这个名字取得很好啊！

片名取自女性思想家阿伦特的名言：“每一次小孩的诞生，就是对文明社会的野蛮人入侵。

”在导演看来，小孩的成长意味着由野蛮状态被文明社会规训的过程。

影片中身体是被使用的、作为对象化存在的，随着影片不断推进，女主陷入短暂性失意，但属于身体记忆她从未曾遗忘——无论是拳击路数还是多国语言。

最终，也恰恰是那个抚慰伤痛的“吻”，由肌肉唤醒了她有关灵魂和自我的记忆。

而贯穿影片始终的拳击动作，便是使用身体的外化表现。

导演认为，拳击重在步伐的闪躲，体现出人类原始的生存本能和求生欲望，意味着自我保护和与世界的对抗，同时也是唯一能感受到身体被自身拥有的体现。

路演过程中，有嘉宾对此评论：“所有的外在都是野蛮的。

当你作为主体本身时，你便拥有了能对抗一切的能力。

”

影片分为四个阶段，也可称为圆满作为女性的觉醒和自我找寻的过程：第一个阶段——无自我阶段。

生活主线始终围绕自己的孩子，即使在练习拳击、在工作，也始终放心不下家里有个孩子；第二个阶段——习武阶段，逐渐懂得如何控制自己的身体；第三个阶段——失忆阶段，试图建构自己的故事，尝试寻找“我是谁”的答案；第四阶段——大梦初醒，在虚实之间、正式踏上寻找真谛之路。

“我是谁？

”是影片贯穿始终的终极命题。

影片中，圆满是妈妈、是演员、是拳击初学者、是男演员的前女友、是导演的工作伙伴……但摒除这一切的身份、职业、关系，我们试图向内询问自己的内心——我究竟是谁？

影片中的圆满通过由果寻因的方式寻找自己内心的身份认同。

在导演看来自我是一种主观化的概念，我们对现实的认知是虚构的、是为使发生事件合理化而人为建构的理由，而所谓的真实究竟在哪？

到底是你选择了成为什么样的自己，还是由你无法选择的事把你推到这里、故此你成为了自己？

我想这也是导演正在找寻的答案。

最后的结尾留下了“白茫茫一片大地真干净”的开放性思考，也为观众留下了在现实中继续追问和思考的空间。

在映后交流环节，我印象中最为深刻的，是这位来自马来西亚的女导演陈翠梅的一句话，她开玩笑地说：“我编了个剧本，里面自己是名（影后级）演员，最后在现实中获了个马来西亚影后。

”这位集导演、编剧、表演才华于一身的女性，实乃吾辈楷模。

同时，也借由这部独特的影片，让我们看到东南亚华语电影多元化探索的希望。

电影中的武术，就如同马来西亚这个国家一样，成分非常复杂，突出一个五花八门。

师父说着粤语，武馆也很有香港风格，然而教的东西那却完全没有拆尼斯空腹。

菲律宾棍，腿法像是跆拳道，巴西柔术，还有一种我没看出来的近身搏击术，最后甚至到了用板凳扫把的本部以藏超实战武学（串戏了）。

在电影的前半段都是以一种偏纪录片式的打斗方法，剪辑的很少。

就如同看实战一般，看得很舒服。

女主用兵器的节奏感和力量感可能受限于性别，并没有达到一流水准，但柔术部分很惊艳。

出师的时候和女对手柔术一段，两个人在不断地攻守反转，出招拆招，直到最后女主用一开始师父教的三角锁降伏了对方。

现实柔术格斗破招绝没这般容易，这种来回拆招一般只是影视剧的戏剧效果，但是能够两个人配合如此长镜头不出差错，可以说是非常厉害，也不知道排练了多久。

然而这种舒适的打斗到了戏中戏的时候戛然而停止了。

随着凌厉的剪辑，女主的功夫也支离破碎，非常让人不适应，此时我已经意识到这已经是“东南亚版谍影重重”，但又隔了好一会儿，我才意识到，连动作风格也变得“谍影重重”了。

说实话我很讨厌“谍影重重”的打斗，可以说它的出现让好莱坞找到了个偷懒手段，只要你用着10个摄影机围着拍摄，啥垃圾动作都能给你剪出来。

对于所有人来说简直是求之不得。

演员不用刻苦练功夫了，摄影机不用研究咋运镜了，剪辑手中的素材也多了。

除了观众是遭罪了。

大部分美国佬对于动作的审美是极为庸俗的，他们只在乎打得狠就行，不像受香港动作片熏陶的中国观众，对连贯性，流畅性是很重视的。

所以王八拳战斗在好莱坞依然有着一席之地。

而真正的功夫片，像斯科特阿金斯的作品却没有得到应有的重视。

用了戏中戏的手段，导演把香港动作片的拍法，和好莱坞的拍法给塞进了一个电影里。

其中对“谍影重重”的动作还原尤为到位，不过也正通过两者对比，才更让我们意识到——还是香港动作片好啊。

1为什么要保卫电影？

因为要保卫电影院。

而不是相反。

唯有在电影院，电影才真正是电影。

前者定义了后者，而不是相反。

就像学生在学校才是学生，演员在片场才是演员……电影在电影院才是电影。

为了让电影是电影，我们需要电影院的存在，因此需要保卫。

为什么唯有在电影院，电影才真正是电影？

在电影院，电影是唯一存在，观看是唯一被准许的举动。

大银幕、黑暗空间，立体声效……电影院才有的环境，让观众全神贯注于，从而忘记自己。

2如果说观影有如祷告，原因正在于此。

在教堂，我们与他人一起，闭上眼睛向上帝祷告。

在电影院，我们也是与他人一起，但却是睁着眼睛观看电影。

一个是在明亮空间中通过闭眼进入自我，一个是在黑暗环境中通过睁眼忘记自我。

两者却有本质上的相同点：即全神贯注于一。

祷告是与上帝的单向交流，闭眼制造的黑暗保证了注意力全部集中于上帝。

观影是与电影的单向交流，黑暗的环境同样保证了注意力全部集中在影像。

3薇依说：注意力是唯一能让人的灵魂与上帝接触的能力。

那么，当我们在电影院全神贯注观看电影时，我们的灵魂便是在与上帝接触。

因此，电影院是如同教堂般的圣地，观影是如同祷告般的圣举。

保卫电影院，便是保卫我们的灵魂与上帝接触的机会。

保卫电影院，首先要保卫电影；没有电影，电影院就不会存在。

没有电影院，电影仍然可以存在，但我们的灵魂将因此失去一种与上帝接触的能力。

请保卫电影吧，为了保卫电影院而保卫电影；而且要保卫好电影，好电影更能让观众集中注意力。

本文首发微信公号《伊姐看电影》，作者：伊姐、杉姐01今年的暑期档成绩亮眼，票房被一次又一次刷新，目前总票房已经高达200亿。

传统文化、老年困境、全民反诈、青春成长和热血、女性困境......几乎将各类受众群体一网打尽。

现在已经是暑期档的末尾了，该推荐的好片，我们也推荐得差不多了，但有一部电影，我始终放不下，是那种不写就会睡不着的心情。

它的内容简单又丰富，意境狭窄又开阔，是爱情片、动作片、喜剧片、文艺片、戏中戏、作者电影……独特到难以概述，被众多影人称为华语片年度黑马。

当然，我认为更重要的是，它用最温柔的方式，呈现出了“女性困境”和“女性力量”。

它就是马来西亚女导演，陈翠梅的——《野蛮人入侵》。

《野蛮人入侵》是陈翠梅的自白书，更是她的“自救”行动。

02电影的最开始，憔悴又疲惫的李圆满（陈翠梅 饰），带着儿子漂洋过海去赶工作约。

儿子很调皮，还没到岸边，就一边撕拽母亲的衣服，一边吵着要买“风火轮”玩具。

妈妈想去厕所，怕孩子走丢，只能将儿子也带进去，但小男孩根本就不懂妈妈的担忧，火速从厕所跑了出来。

陈圆满手里拎的几个手提袋，也在她和儿子的拉扯之间，全部散落在地上......那一刻，圆满本就憔悴的脸上，真实地体现了什么叫“身体被掏空”的疲惫感。

而且，在这段传统大众认为的，本应快乐的亲子旅程戏份中，她一次都没有笑过。

直到她终于见到老朋友，昔日常常合作的导演胡子杰，脸上才有了一丝丝笑容。

原来，李圆满曾是一位万人追捧、风光无限的影后。

在经历过结婚、生子、离婚等一系列变故后，她早已面目全非，没有半点影后的样子了。

这次回来拍戏，她下定了决心，要回归，更想问一句“我是谁”。

但身心俱疲的妈妈，在万人评判的大众舞台上重返职场，谈何容易。

更何况，导演还为她制作了一个非常离奇的剧本：一群渔夫在海里捞起一个受伤的女人，发现她受伤失忆，不知道是谁，也不知道自己在哪里，不过她精通各国语言，还很会打架......几乎是一部东南亚版本的《谍影重重》。

李圆满听到故事的第一反应，有点讽刺。

导演很认真地讲戏，她一边照顾在车上上蹿下跳的儿子，一边忽然回过神说了一句“哈？

”言外之意，玩笑开得有点大。

但好友坚持认为她适合这个角色，于是，李圆满开始了拍戏的第一步：训练。

但问题又来了，带着儿子一起去训练，儿子会忽然拿一把利器冲出来玩闹。

不带着儿子去训练，李圆满会反复拜托看护人：记得让他喝水，这个房间有窗户，要注意安全......结果训练中途，她又被电话通知，儿子丢了。

当然，更棘手的是，李圆满本人现在的状态，真的弱。

让她打拳，她有气无力。

让她跳绳，她连三个都跳不过，产后肌肉无力，漏尿的妈妈都懂。

......好不容易等李圆满状态好一点后，她又接到最崩溃的坏消息：片方指定要前夫来当男主演，他们希望李圆满再次爱上他。

这对李圆满来说，有多膈应？

大概就是，让人把刚吐出来的东西，再重新咽回去，嚼一遍。

复工过程，困难重重。

但随着儿子被偷走，整部电影又从女性困境，非常自然地过渡到了“亚洲女性版碟中谍”，乾坤大挪移般的忽然转换节奏。

变成了一场逃亡者的故事。

03《野蛮人入侵》的片名，典出德国女性哲学家汉娜·阿伦特的“每个小孩的诞生，都是一次野蛮人对文明社会的入侵”。

野蛮人在电影中有双重指代作用，既是“谍影重重”中的入侵者，又是人类的小孩。

《野蛮人入侵》是标准的作者电影，陈翠梅与电影中准备复工的李圆满状态完全吻合。

在没有孩子之前，她是马来西亚电影新浪潮的旗手。

20岁出头，就在国际影坛崭露头角，处女长片《爱情征服一切》，获得釜山电影节新浪潮奖。

第二部作品《无夏之年》在中国点映后，受到贾樟柯的赏识，并随之加入其工作室担任副导演。

职业生涯，可以用风生水起，一路走高来形容。

而且，陈翠梅本人，远比电影中的李圆满要刚强一些，她从小就像男孩一样调皮，身体素质好，还有运动的习惯。

但所有的坚韧，都抵不过“野蛮人入侵”。

陈翠梅的生活被彻底颠覆了，怀孕时，会有陌生人随意摸她的肚子“关心”她。

她不能理解，为什么一个女人，成为母亲后，身体就变成社会的了。

她最讨厌别人对她说，孩子就是你最好的作品。

她认为自己最多，就是这个生命，来到世界的管道而已。

这三句话，都变成了《野蛮人入侵》里的台词。

她想着自己身体素质好，坐完月子应该就能出来工作，结果一个月、两个月过去了，她依旧虚弱，注意力不集中、健忘、疲惫，好像一夜老了十岁。

陈翠梅这样形容她成为妈妈之后三年的生活状态：“从怀孕到生小孩，基本上像是经历一场灾难吧。

生了小孩之后，基本上身体被毁掉，之后带小孩，完全失去个人自由，心里都是委屈。

小孩三岁前，都活得很狼狈不堪。

”工作计划一次次搁浅，最终她决定用电影来找回自我，但现在的她，根本写不出像样的爱情片了，干脆才有了这部《野蛮人入侵》。

电影开拍前，她找不到任何可以帮忙带娃的人，干脆就拉着孩子，拖着行李去泰国看景。

坐飞机时，儿子又哭又闹，她只能一遍遍道歉，去拳馆训练，儿子以为她被打，抱住母亲大哭。

她本来想让儿子来演电影中的小孩，却被监制拒绝，你的小孩太难控制了。

武术指导也很直白地告诉她，不要再带小孩来片场了，太吵了。

就连《野蛮人入侵》拿到上海电影节“评委会大奖”后，陈翠梅拍视频致谢，期间4次被儿子打断，无奈只能暂时搁置下来。

影片原本可以邀请到李心洁、杨雁雁这样有武打功底的“影后”参演，但陈翠梅对“女主角要完整学习功夫”的过程心动。

出于一个导演的私心，她决定亲自上阵。

没错，电影是她自编自导自演的。

所以，电影的前半程，仿佛陈翠梅人生的纪录片，完完整整地呈现了母亲的困境，以及带来的思考——“（在妻职和母职身份外），我究竟是谁？

”胡子导演朋友在最开始，就讲了一个比武的故事，对于年轻人来说，剑是一切；对于宫本武藏来说，一切是剑。

末了他叹口气，说出陈翠梅内心的台词——年轻时，认为电影是一切，老了以后，才发现一切都是电影。

04电影后半程，进入了小满拍摄的东南亚“谍影重重”部分，也就是戏中戏。

在这个戏中戏里，女主角经历了一场失忆。

它和现实中僧侣引导迷茫陈翠梅的情节相呼应，让“我究竟是谁？

”这个问题，变得更加深刻。

事实上，整部电影都在试图回答这个问题。

李圆满一边练拳，一边追问“我是谁”，这是她母亲身份的迷茫，以及下一层故事的提前入镜。

出人意料的是，师傅，直接给了她几拳，把她打到鼻子流血，然后问——“现在，是谁让你躲闪？

”

僧人送给她一本书，叫作《谁在拖着尸体走》，告诉她：当你以为身体是思想的监狱，其实思想才是身体的监狱。

在没有失忆之前，李圆满不能接受与前夫演对手戏。

但失忆之后，她再次爱上了他。

爱没有消失，只是有些部分，转换成了疼痛，和恨意。

李圆满认为疼痛和恨，是不爱，其实，那是爱的另一种表现形式。

每一个生了孩子的母亲，何尝不是一个忽然被尖刀刺中要害部位，赤手空拳的无辜者呢？

李圆满的儿子名为“宇宙”，是啊，从他生下来的那一刻，他就成为了母亲的全宇宙。

但成为妈妈只有委屈吗？

大错特错。

如果不是成为妈妈，陈翠梅无法拍出这样的电影，无法拥有这样的逻辑驾驭和解构能力。

野蛮人的入侵，有它残酷的部分，也有它灾后重建焕然一新的部分。

阵痛过后的蜕变，必然是未知的新世界。

妈妈之所以伟大，不只因为她爱小孩，还因为她在混沌中重生了。

当她经历，当她走出，她早就变成了另一个人。

孩子，确实是野蛮人，但他不应该成为宇宙。

当我们被入侵，我们需要努力训练、搏斗、抗争，在训练中制服他，也以越来越轻盈的方式接纳他。

《野蛮人入侵》是一部乍一看非常简单的电影，温柔，轻盈，但它能令人回味无穷，深藏惊人力量，是因为现实和故事，采访与台词，朋友对话与人生境遇，习武过程与秩序重建，统统都指向禅宗之境，投入又冷静，深刻又浅白。

陈翠梅说，电影是其次的，自我塑造的计划才是真的。

她做到了。

她真了不起。

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杉姐，影评人、编剧、导演、教师小姐姐一枚。

《导演请指教》荐影团嘉宾；中宣部原动力漫画《我是人才》编剧；微博、豆瓣电影、搜狐、爱奇艺，认证影人；作品散见《幕味儿》《豆瓣电影》《第十放映室》《电影烂番茄》《武志红》《遇见张小娴》《外滩The bund》《灼见》《大象点映》《独立鱼》《伊姐看电影》《世界华人周刊》等公号。

前言：写完这篇文章是8.13，和gpt4聊了聊我的这篇影评，并送了我两个题目，一个是：《野蛮人入侵》：一部探索身体、信仰和电影的后现代之作；另一个是：《野蛮人入侵》：一个梦中人觉醒之旅。

关于这部电影的讨论已经蛮多，算不上现象级，但也是难得的让文化类评论文章有了一次思考电影、与导演直接对话的机会。

想来想去还是决定发出来，最近在看新出版的阿伦特传记《我愿你是你所是》，而又从某一篇导演访谈中得知，“野蛮人入侵”也转引自阿伦特的一句话，如此机缘巧合，或许我对电影的理解和困惑发出来后，能偶遇一次和导演/知音们的对话。

我在西北某省一个偏远的城市看完的夜场，全市有五个电影院，只有一个影院有排片，晚上十点的夜场，还算是说得过去的观影体验吧～电影开场的镜头充满了南洋风味，仿佛在3D刷朋友圈，母亲带着儿子拖着行李箱，事先即便没有被剧透一丁点，也凭借女人的第六感闻到了熟悉的丧偶式婚姻的味道。

宫本武藏的预言我没有非常理解，也因为演这个片段的时候我正忙着回头制止后排情侣的大声交谈（生气），所以关于这部分映后我也看了一些解读，但没有看到特别能说服我的。

所以这部分只能就此跳过暂时跳过。

接下来，我想从三个方面解读一下这部电影，有关电影、身体和信仰。

前段时间刚看完芭比，芭比里对诸多电影史经典的致敬也好、重塑也罢，在野蛮人这里也是，李小龙海报的出场、功夫类电影镜头的推进，以及影片中的导演说：“拍一部女版的《谍影重重》”，都直接向观众摊牌：别找了，影响我的作品都摆在这里了。

在伽达默尔的哲学体系里，“前理解”是视域融合的大前提，在现代以前的西方文艺史上，基于经验和想象的创作多半也受到圣经文学的启发，但是到了现代之后的文艺创作，创作者是在完成对历史经验的改写和重塑中完成艺术创造的（绘画领域比较典型）。

在影片中，导演的摊牌揭示了这必将是一部后现代的作品，她不仅直接告诉观众她将在形式上有所叛逆，还直接告诉了观众结局。

这种方法让我想到了看了很久都没看完的《告别的年代》，所以我最近又翻开去读，两相比对竟然发现这两部看起来不相干的作品在形式上有这么多相似之处：预告结局，（多重）嵌套结构，主人公既是叙述者又是被叙述者，既是导演也是演员也是观众。

并且，整部书试图完成的是一个又一个的对前一部分内容的解构—阐释—再解构—再阐释，构成了一个意象和隐喻丰富的“阐释的循环”之杰作。

说起来这样写作方式的鼻祖我们都很熟悉，那就是《红楼梦》，当年我们课堂上研读红楼梦，前五回就读了半学期之久，后来才明白，越往后读越明白前五回的重要性，因为后面的章回都是基于前五回而展开，太虚幻境有丰富的解释空间，就在于太虚幻境构造了整部作品的基底（走向/调性/结局/态度……）我同时惊艳于马来西亚华语文艺作品的（中文）语言功底，再想到手边仅有的两部马华作品里的明清文学的影子（《告别的时代》里有大量昆曲的影子），不得不好奇马来西亚的华文教育发展史、明清文学（以及中国古典文学）在马来西亚文学史上的地位和作用。

所以在《野蛮人入侵》这里看到的是导演和编剧的文学素养和电影品味，他们对形式和内容的思考，虽然《芭比》也有，但看完豆瓣评论，觉得电影市场还是真的非常商业化而且身在商业化极强的国家的电影导演深谙此道。

看多了商业化的电影模式，带有哲思性的电影明显和影院显得格格不入。

这种嵌套式的结构不少见，但是故事的节奏紧密，也就全程没有出戏，相反，孩子被抢、阿满失忆，看起来并无违和感。

我琢磨了一下为什么没有违和感，可能因为发生在东南亚。

想出这个答案的时候我有点哑然失笑，就在《孤注一掷》疯狂收割的时候，导演早有预料式地遇见了观众对于东南亚的“偏见”：不安全的、潮热的、偷渡的、孩子会随时随地被掠夺的。

因为我没有看过关于偷渡的画面，所以当阿满被扔进大海，随着波浪，宁静地浮游在浅滩而从夜晚的海水里爬出一群群如丧失般的妇女小孩时，我起了一身鸡皮疙瘩，感慨这是否会是一整个群体曾经和正在经历的劫难。

这是一部沉默无声的电影，用身体语言完成的作品，而非台词。

沉默带来的力量不得不想到鲁迅那句：“惟沉默是最大的轻蔑”。

阿满总是一言不发的，即便被打得头破血流了，也没有歇斯底里地呐喊，这种温吞的、忍耐的品质，太熟悉了，所以感到难过。

即便她还手，也是犹豫的、温柔的，就好像暴力出击从来不属于她这个身体，拳打脚踢的动作也就显得尤为陌生。

我们什么时候看过一部女性武者的成长叙事呢？

太少了（我只看过《功夫》的片段，但我猜绝不是书写女性成长的功夫片），就连熊猫都能拥有一套功夫，女人却没有。

即便完成了身体的找寻，阿满也仍是沉默，沉默地打坐、沉默地走、反抗和轻蔑的根底是对个体生命遭遇的尊重。

阿满告诉导演的助手，怀孕后的身体不再是自己的，是社会的。

自己像一个3D打印机，一个管道。

去学习功夫，完成演员的前期功课，都是表象，本质是，这个身体究竟是谁的，或者这个身体是谁？

这就引出了泰米尔大师，以及全片我最喜欢的镜头和一句话：是谁在拖着尸体走路？

我特意咨询了一位研究大乘佛教的居士，他说“尸体”在（大乘）佛经里是没有出现过的，而表达尸体意思的词语在佛经里以非常熟悉的“色身”出现。

不过我想这句话的合理性在于：尸体是死去的身体，被“野蛮人”孩子入侵过后死去的身体、被因身体走样无法继续演艺事业的身体，是阿满一直在拖着尸体走路，所以走得那么沉那么重。

由泰米尔上师点出，就仿佛跛足道人的角色，点透梦中人。

但是凡人是无法顿悟的，只是给了阿满一个契机，所以阿满抱着期待虚心向师傅请教：什么是自己。

师傅当然是很不文艺地用当家功夫回答，一遍又一遍，哪里疼哪里就是自己咯。

我想这不是阿满满意的答案，否则她不会在拍摄走向尾声的部分开始citywalk、forestwalk以及waterwalk。

她在walk中寻找，走入探寻的丛林。

就是在这个不满意的答案里，剧情向前推进，失忆的失去孩子的女人，身体倒是记住了功夫（和语言），身体记忆战胜了情感记忆，阿满开始觉醒。

导演第一次喊卡的时候我以为拍摄的部分结束了，所以之后的暴走很合理——一部作品完成，下一部作品又在哪？

直到发现阿满在水上行走也属于作品的部分，而且拍了50多次，我就明白，阿满、陈翠梅、我们（观众）以及导演（镜头以导演在海上舞棍结束），都是梦中人。

“找到”并不是结局，犹在梦中也不是，“行于水上”才是点睛之笔。

马太福音 14:22-31耶稣在水上行走22随后，耶稣催门徒上船，叫他们先渡到湖对岸，祂则遣散众人。

23待众人都离开了，祂就独自上山去祷告，在那里一直待到晚上。

24那时，门徒的船离岸已远，遇到逆风，船身被波浪撞击得摇摆不定。

25天将破晓的时候，耶稣从水面上向门徒走去。

26门徒看见有人在湖面上走，都吓坏了，说：“是幽灵！

”他们害怕得又喊又叫。

27耶稣立刻对他们说：“放心吧！

是我，不要怕。

”28彼得说：“主啊！

如果真的是你，就叫我从水面上走到你那里。

”29耶稣说：“好，你来吧！

” 于是，彼得就从船上下去，走在湖面上，要去耶稣那里。

30他看到风浪很大，就害怕起来，身体开始往下沉，便大喊：“主啊，救我！

”31耶稣马上伸手拉住他，说：“你信心太小了！

为什么怀疑呢？

”导演在水上模仿阿满，他想理解为什么阿满这个镜头要走50遍，我们其实也是导演，理解不了他人的梦，也是演员，思考身体需要一场武斗，需要首先卸掉尸体，走上漫长的觉悟之路。

而卸掉后是彻底地卸掉、又或者只能携带着尸体前行，都要有一颗坚定的心：如果你相信，即便那是尸体，也要带着ta走下去。

进入电影，她忘记了自己是谁：不记得名字、不知道身份，也不知从何来，要到何处去。

她在这个世界变成了空白，成为“消失的女人”。

但她因此似乎获得额外的才能：会讲中文、马来语、英语、缅甸语、越南语、泰语……还有一身功夫，不仅可以保护自己，还能保护她人。

而在此前的生活中，她很清楚自己是谁——她是女人，与几十个男人恋爱过，每个都爱；她是母亲，生了一个男孩，把他叫做“宇宙”；她是明星，演技超绝，缅甸难民、越南新娘等都不在话下……当然还有其他身份及因此获得的关注和荣誉。

唯有进到电影，她不再知道自己是谁。

但正是在遗忘的过程中，她找到了自己。

这难道不是一个悖论？

“我”如同那个伟大的谜——时间，当我们不思考的时候，都清楚它是什么，一旦思考又都模糊了。

“我”正是万般谜题的根源，被名字、身份、名誉、财富等一切捆绑一起，妨碍了人找到自己。

“我是谁”的问题始终萦绕在女主的生活与影戏中。

电影给出了三条解决路径。

生子是其一：因为怀孕，人们注意到她的存在，上前摸她的肚子；习武是其二：“诚实地面对自己”，李小龙深谙武术与生活之道，武术便是返璞归真，在对危险的防御中调动身体机能；演戏是其三，进入角色、诠释角色、成为角色，在另一个名字、身份中扮演他人。

这三条途径都有相同的逻辑，即对自我的遗忘：母亲把注意力全部投注在孩子身上，他就是“宇宙”，自我于此消失；在习武的过程中，身体被重新调动动物本能，“我”在功夫动作中消失；在表演中，通过扮演另一个角色，演员需要彻底清空自己，来承接他者假想的经验。

“我”不能被定义，不能去寻找。

一旦被赋予任何名字、身份、荣誉……它便消失了。

“我”只会在不找时到来……你如何能拖着尸体生活？

泰米尔高僧道出了真相，人类将生活变成了生存，肉体变成了行尸走肉。

跟随高僧的指引，女主角通过打坐、静观……找到了自我。

修行的本质就在于回归空无。

“我”本是空无，从无中来，到无中去。

这里显现出一个悖论，即唯有主动放弃自我的意志，人才能找到自己。

习武如此，演戏如此，冥想同样如此。

在打斗中，在表演中，在打坐中，身体在动与静的本真状态间，清空着自我意志，吸纳着万物，“空故纳万境”。

我们本就是无限的圆满、无限的存在。

如何能被定义为一个名字、几种身份、多个称谓……一旦被定义，“我”便消失了。

如戏的人生，要拿出演戏的本事。

活着就如同扮演电影中的角色，凭空创造，又凭空消失。

活着是一场体验，如何好好地生活则是一门艺术。