二十四城记

没人再有耐心读文字的时代我想在每个周二晚十点，讲一个荒唐的故事，欢迎关注

－－－－－－－－－广告结束，我让路－－－－－－－－－－－ 片子开头的那段军号声，我太熟悉了。

它伴随我度过了整个童年，整个少年，整个青春期，直到我离开那个家。

我给了这部片子四颗星，是因为一些原本我以为会全部忘记的东西，竟然这么根深蒂固的埋藏在心里。

子弟幼儿园的生活很复杂。

作为一个四五岁的小男生，我很乐意去揪女生辫子，或是藏些小毛虫到她们背后的帽子里。

但是我不敢，并不是因为我天性善良或者说我不正常，而是因为这里所有的人，包括我们小一班的美女老师，包括凶神恶煞的厨房大娘，包括各位可爱小女生的爸妈，大多同我的父母都认识。

他们都在一个单位。

那个如420厂一样的在成都有着另外一个秘密编号的地方。

每天放学，我背着书包到家属区旁边那个巨大的铁门外等我的妈妈下班。

铁门好高啊，抬头怎么望也望不到顶。

墙的那一头是个神秘的地方，平时我们都不能进。

门口甚至有背着长枪把守的战士。

临近傍晚六点，窸窸窣窣的脚步从铁门那边传来。

然后说话的声音越来越嘈杂，只要你趴在铁门外朝门缝里张望，就能看到密密麻麻的黑影，无数双错乱不安分的脚。

军号声突然响了。

急忙跑到旁边的乒乓球桌上站好。

哗啦一声，铁门开了。

潮水一样黑压压的人群从里面涌了出来。

我睁大眼睛望着，大叫一声“妈……”。

运气好的时候，一下就能望见挥着手的妈妈。

军号声一天会响两次，一次是现在，另外一次是每天早上八点妈妈上班的时候。

片子的前面几段，让人看得泪流满面。

正像冬天去洛阳（这个北方城市同样拥有众多规模巨大的工厂）时我的朋友所说的那样，那些大工厂里有着太多太多的故事。

我正是这样的所谓国企子弟。

那些大工厂的故事多多少少印留在我零散的记忆里。

那天我跟我妈打电话说，有个导演把420厂的故事拍下来了。

我妈说，怎么可能拍的完。

今天看过电影，我跟她打电话，我说我突然想起小时候跑到铁门外等她下班的样子，我妈说：“是啊，都那么多年了。

” 前两年她退休了，现在继续她年轻时候的舞蹈梦想，全国各地演出。

“要是一开始就去跳该多好，现在哪里还会是这个样子，早出名了。

” 但在那个时候，在这么有名的工厂里做工人，无论是名声或是待遇都是别人没法比的。

正如前面所说，电影的几段采访让我很感动，甚至在采访那个老师傅和那个下岗女工的时候，我已经哭的不成样子了。

如果不是有这样的成长环境，我不知道自己会不会一样流这样多的泪水，或者说我不知道我会不会流这么多同别人不一样的泪水。

电影里的那些细节历历在目，工厂门口涌动的工人人群，陈冲所在的那个公共厨房，红砖紫瓦的车间……我都见过，甚至与它们相处了太多太多年。

太过真实的身临其境，导致我无法更客观的来评论这部电影。

如果一定要说点什么，我只能说贾樟柯一面让我感动，一面也让我太过过失望。

对于我父母这一代工人的境遇与生活，他仍然讲的太少，也讲的太浅。

他们的一大半青春在这个地方渐渐消失殆尽，以至于需要一些额外的东西来警告人们不要忘记。

单是这样一部纪念性的电影从另外一个角度来讲，往往是某些人性深处让人觉得耻辱的东西。

是的，镜头很美，音效音乐节奏配合的恰到好处。

但是蒙上一层所谓高档的面纱之后，有些味道变了。

也同样让我有点怀疑贾樟柯是否同所有名导一样乏善可陈。

我的父母大半辈子耗在这儿了。

其中不仅仅有痛苦，也有快乐。

他们同厂子里的所有人一样，曾经对生活饱含固化了的憧憬与神往。

你要知道，这样的憧憬与神往并不同于我们的理解，而是在日复一日重复化固定化的的零件制造中硬是挤出来的希望。

即便结局大多差强人意，但是也不必蒙上悲剧性的凝重色调，这些无疑是他们整个时代的人的共同生命记忆。

无非是换了场景，换了对象。

专业演员的进入是这部本应安静的电影里让我最失望的地方。

甚至在看片的过程中，自己有一种被侮辱的感觉。

让演员来说导演想要说的话，与想要交待的时间环境人物过程，的确要比天罗地网的寻找素材来的容易得多，何况也都是优秀的专业演员。

但是整个节奏被打乱了，本不应该出现的做作感突然冒了出来，而后变得一发不可收拾。

去年秋天我回老家属院里找人。

突然见到小时候的幼儿园老师，她是那时真正的厂花。

她从我旁边擦身而过，当然已经完全忘记我这个人。

但是我记得她，那种眼神和走路的姿态，虽然体型早已发福，但是太多的东西一点也没变。

陈冲演的不像，一点也不像。

并不是因为人物各不相同，而是因为她没有“真实”。

而“真实”才是记忆的全部，也是记忆的责任。

片头那个老师傅，或是那个下岗女工，你把他们放在任何一个地方，甚至是太过嘈杂的地方，讲起往事，他们仍然能够泪流满面，或是开怀大笑。

而这样的人，就在我的身边，也在你的身边。

许久没有过的感觉，看完一部电影之后突然想说点什么。

我本来以为这样一个属于那个久远年代工厂变迁的故事不会太多的打动我，可是在那个老职工多年以后再次握住了自己师傅那已经开始略微颤抖的手一下下摩挲的时候我还是掉下眼泪了。

他说 你见到我高兴吗？

他说 高兴，高兴…我记性不如以前了。

……那是一种怎样的沧桑啊，如此庞大得扑面而来。

仿佛看到了当年他们风光的时候，而如今年华不再。

之后的片段，就让我不可遏止得想起了我的母亲。

--大丽。

一出场就自己高高举着着吊瓶一步步得走着。

于是我的脑中就浮现出母亲坚强的模样。

她在那次腕骨受伤之后依然吊着胳膊去上班。

每次我在电话里叫她休息的时候她都说已经好了，可是上次放假回家偶然听姥姥说起才知道现在妈妈的手不能抬得很高了。

大丽。

不喜欢被人叫做“阿姨”。

妈妈也一样，早年的含辛茹苦让风霜过早得爬上了她的脸庞。

于是那次在路上被询问时间的高中生叫做阿姨的时候她回家向我小小的诉苦，可是她依然不舍得用什么保养品，我买给她的面膜被她放在梳妆台上好久。

大丽。

在厂子从沈阳迁到成都的路上丢了自己的孩子。

妈妈，你还有我。

--那个坐在公交车上讲述自己故事的女职工，年纪很小就迁到了成都，隔了14年之后才和自己的妈妈重新返回家乡沈阳，一家人抱头痛哭。

之后又是漫长的岁月。

最后80多岁的姥姥跑到成都来探望自己的女儿，姥姥说这辈子最大的心愿就是到成都来看看自己的孩子。

回去的第二年，姥姥去世了。

曾经我觉得男子汉注定漂泊，志在四方。

现在我只想下学期签一份大连的工作，回到家里好好照顾你。

被你照顾了20多年，该换我了。

妈妈，我不考研，好么。

--苏娜，这个在废弃的厂高中校舍依窗诉说的女子。

她说她没有考上大学觉得很对不起爸爸。

她说她一直住在外边很久都没有回家了。

她说她那次去工厂找妈妈的时候看见妈妈在角落里默默做着很繁重的工作。

她说她哭着跑出去了。

她说她再次睡在家里的床上的时候觉得自己长大了。

再次泪流满面。

我想起就在昨天晚上，8点钟，我给家里打电话，没有人听；再打妈妈的手机，还是没有人听。

过了一会儿，妈妈打电话来，我问你刚才去哪了呀？

妈妈说睡觉了啊，这几天工作有点忙。

于是我沉默了好久。

我知道妈妈不再年轻了不能像我半夜1点还在电脑上敲敲打打，可是我不知道是什么样的工作会让妈妈累到8点钟就睡觉了。

我不知道自己是不是长到足够大能够负担这个家。

可是我知道，我长大了。

而你也该歇歇了。

--不知道这个原本讲述一个时代变迁的电影却被我诠释成了想家的契机这件事会不会让贾导抓狂。

只是我觉得，那个刚刚很用心得给每一个人签名的矮个男子有一种伟大的情怀和温润的内心。

当然影片所有的不仅仅是这些，当字幕打出那些恰如其分的诗句，当在记忆角落里的旋律被再一次唱起的时候我还是会有一些恍惚。

最近突然出现了很奇怪的成都情节，总觉得自己和这个城市很有缘分，好像冥冥之中有一种召唤，于是我出现在了今晚的募捐放映，于是我写下了上面的话。

我不觉得二十四城记有一些人说的那样差，因为就在刚刚，他深深得打动了我。

最后希望正在经受灾难洗礼的同胞们能够坚强得走下去，因为我们，会一直都在。

仅你消逝的一面/已经足以让我荣耀一生/

過去是一個倉庫，滿載著便以取用和裝配的零部件。

是詹明信還是誰說過這樣一個意思。

我的過去一片朦朧。

這是王小波從莫迪阿諾那裡借來贈給了小說人物王二的句子。

《二十四城記》，如同滿是零部件的造飛機工厰。

走出影院二十四小時後，印象借助睡眠和現實時間而冷卻，那些在上個夜晚曡加成完整電影的零部件似乎已各自恢復其組成部分的角色，四散於頭腦信息倉庫的中心與角落。

“實”訪談、“虛”訪談、穿插於人物訪談之間的半定格影像、蓮花般漂浮於各段落之上的詩句、語句、表情、微小的動作、有人聲的配樂、無人聲的配樂。

另有在一切之上（或一切之下）被表述、等待被喚醒、或正在被創造的記憶，以及瑟縮銀幕數米以外座椅中、行走於暗街中、倚靠在酒館中那觀影者搖擺的自省。

是，電影觀感從來也是自省。

虛實各半的訪談既是結構方法，又是否定電影（紀錄片）作為純粹真實歷史經驗（它到底存在不存在？

）供給者的態度。

結構實驗明示著記錄者和記憶召喚者的難以自棄身份，同時暗示著來自於過去的420厰空曠車間業已演化成龐大容器，充滿著可供消費的想象。

九段訪談，由演員充任被訪者的虛構記錄輕鬆自若信息滿溢，相較之下，對原420廠工人的“實”訪談大部分時候充斥著攝影機逼視下的侷促、寡言、真偽難辨的微小肢體動作。

穿插在電影各個段落的單人、兩人、家庭人物畫面或許是一百多個素材訪談的副産品，或許是特意為之，但幾乎所有非訪談人物都在鏡頭前僵硬著，如同被定格的無表情靜物。

我無法確定導演意圖，但過去和從某個確定存在過的歷史時段走來並在此刻被呈現的人物，或者是被動的講述者，或者是雖然沉重但仍可操控的靜物。

他們在被記錄時刻的不安似乎意味著歷史始終是語焉不詳的碎片各自墜落，若要成篇成章，只能等待著來自經驗想象的表述如輕煙一般彌漫開來。

集體記憶由此有了被整合（或創造）的可能，但它難以避免地貫穿著特定歷史經驗的被動和想象編織人與記憶演繹者的主動。

電影的畫面令人焦躁，這樣的效果部分出現在影院時間，另一部分則發生在此刻對它們的零星回憶中。

電影開場由主席臺望下去整齊劃一的全厰大會會場讓我難以自禁地記起瑞芬舒丹1914年驚世駭俗紀錄片The Triumph of Mind和BBC講述朝鮮大型團體操的紀錄片A State of Mind。

大概是因為潛意識裡害怕追問自己的視點，這個令人不安的念頭轉瞬即逝。

對於臺下人而言，這顯然是一個結束意義遠遠超出（開發商）啓程意義的會議。

和如此尾音相對應的，是一度作為計劃經濟特有景觀的萬物俱全遍立全國龐大國有企業、資産和人力統一調配、大中專及高校畢業生全國範圍統一分配，以及由此被國家操控的個人與家庭命運。

有趣的是，《二十四城記》中的人物（訪談對象和攝影對象）被限制在另一種統一規劃中。

他們正面鏡頭，表情匱乏，個體對於歷史的反映竟如此地類同。

作為個人和家庭命運操控者的國家至今面貌模糊，我們不知道它是一個空洞卻必須服從的概念，人必須為自己的存在所尋找的基於土地的情感歸屬，一種建立在理想之上的日以繼夜的想象，還是別的什麼。

相對而言，要找到電影畫面、訪談形式、演員（職業演員和訪談對象）表情的操控力量來源則可能容易得多。

聲音。

聲音在賈樟柯的電影裡常常猶如舞臺佈景，提示著觀衆電影所正摹擬的時代。

相較低溫的畫面，《二十四城記》的聲音更加豐厚，也更加溫暖。

同時，它們也是重要的懷舊元素。

宋衛東（陳建斌）聊著少年時代女友和八十年代日劇《血疑》，巡夜保安腳踏車行進中途響起葉倩文的粵語歌《淺醉一生》，小花（陳沖）踩著戲服下高跟鞋以黛玉手執花籃之姿婀娜卻一臉無謂地踏出越劇《葬花》戲文，冷硬而宏大的工業史突然在文化變遷和雜糅的聲音文化産品間變得溫情脈脈起來。

這或許也是《二十四城記》的矛盾所在，它無疑有著回溯歷史，至少是接近當代工業史的雄心，但到頭來卻是在歷史終結處被抽空了立足點的唏噓鄉愁。

最刻意的聲音或許是一首《國際歌》合唱。

坐在室內的合唱人群看來是工厰的退休工人文體活動團體，鏡頭掠過一張一張歌唱著的臉，歌聲整齊卻無力。

《國際歌》對歌唱者而言，似乎是被過濾了政治意義僅餘下學習練唱用途的尋常歌曲。

如此，我們確定那一整個曾經被《咱們工人有力量》無數次歌誦的高大偉岸工人階層並沒有掌控力量，他們是時代盛景追憶者但恐怕並不真正確定盛景是否當真存在過，有著堅信自己是工人孩子必成志業的後代但他們所能做的卻是不斷逃離與拋棄。

就連宋衛東（陳建斌）這樣正值四字頭的昔日國企子弟，他所能提供的竟也只是孩提時代企業子弟和地方孩子疆界衝突。

這些故事，也宛若盛景當年的傳奇，但卻也不無諷刺地對應著宋衛東們曾經捍衛的疆界終將在市場轉型中不復存在，而當年子弟們強行忽略地域概念的身份認同，也因此終將在他們脫離國企舊疆土回歸“地方”之後落空成虛軟乏力的懷舊。

或許是由于詩人編劇的介入，賈樟柯開始以詩句作為段落的隔斷，通告觀衆電影意圖傳達的訊息。

這讓人想起王家衛放置在《花樣年華》中的密匝文字。

在《二十四城記》的真實與虛構彼此越界之外，詩人（翟永明）跨了界，導演將媒介由畫面、聲音延展到文字，電影由此設了界。

盡管詩解從來是開放的，但詩句的運用似乎仍然意味著我們必須了解該如何去懂得所有已經抵達的訊息。

當文字現身於電影中，或許有著點睛之美，但也必須承擔起成為冗餘信息的風險。

《二十四城記》中的詩句所面臨的風險遠遠大於《三峽好人》的“菸、酒、糖、茶”。

We that have done and thought,That have thought and done,Must ramble, and thin outLike milk spilt on a stone. ‘Spilt Milk’, W. B. Yeats 作為觀衆，我們在銀幕上讀到的葉芝是翻譯成中文取為電影所用的葉芝。

恐怕如牛奶一般潑灑在石上並非我們曾做過的、想過的，而是曾經有所為、有所思的我們，必將面對風流雨散、疏離如葭菔的結局。

近兩小時的訪談，到頭來是被串聯組合的自傷身世。

整個玻璃工厰是一個巨大的眼珠，勞動是其中最黑的部分。

——《玻璃工厰》，歐陽江河 用於《二十四城記》時，“玻璃工厰”因地制宜改為“造飛機工厰”，於是，整個造飛機工厰是一個巨大的眼珠，勞動是其中最黑的部分，卻始終敵不過“他日葬儂知是誰”的黯然神傷。

直至，氤氳霧氣中我們讀到： 成都，僅你消失的一面，足以讓我榮耀一生 《二十四城記》近尾處四川詩人萬夏的詩句，它似乎曾經是“成都，僅你腐朽的一面，足以讓我榮耀一生”。

與此同時，我們看到成都的鳥瞰城貌。

這句詩和這個畫面幾乎是朋友們在酒館裡爭論的導火索。

《二十四城記》是否關於成都？

如果是，成都是所指還是能指？

如果二者皆非，那麼《二十四城記》是關於什麼？

在恰逢“五 · 一二”地震之後的戛納影展，這或許並不是一個難以回答的問題，但是，“成都”是什麼？

是宋衛東們曾經與之衝突的非420廠疆界的“地方”？

是被挑選出來作為工業史題材載體的420廠變遷的地域載體？

是早於三峽移民、早於進城務工鄉村人口的老國企跨省遷徙人生最終賴以託付鄉愁的非鄉之鄉？

如此，榮耀否。

整部電影，我們聽到的都是聲音，但同時，被經濟體制和國家建設規劃南北一統的衆生命運必須啞言噤聲。

老國企人生似乎得到的關註最終不過是漫漶成足以令人問“偽”的懷舊，懷想之中，往事在一個曖昧不清的“成都”皆成榮耀。

但除了高高在上無形貌可以描述的操控者，從興建到消失，塵揚霧散父輩自榮光且綿延至我代，誰可確定。

僅你消逝的一面，或足以讓我負累一生。

PS：这是09年春节时写的，一直没发。

此片看了有段日子了，从看完就想写，但拖着。

理应不算短的放映时间，给人感觉却如此快的流逝。

由于并非文艺腔青年，就不想去评论贾樟柯的拍摄手法，也不懂那么多表现的技法，只能说有了一部电影，把曾经或者曾经以为会延续的生活方式用镜头给展现出来了。

这是一类人，此类人等也许有和我一样的困惑——每当被问是哪里人，不知道如何回答。

哪里人，无非就是籍贯。

一直听到都是两种说法，一为祖籍，另一为出生地。

最初登记籍贯时，应该是写的出生城市的名字，后在父亲的执意要求下，开始改为祖籍。

回到电影中。

开篇的工人与父亲相似的年龄，甚至外表都很像。

一样的有些黑瘦，一样的脸庞上刻上了皱纹，甚至一样的说话神情，他回忆的是他师傅的故事。

公交车上妇女那不南不北的口音，这段回忆是她父母那代人离开东北的家来到南方后对东北家人的思念。

看到这里的时候，暂停了播放，从电视前逃开，需要呼吸。

东北作为建国初期重要的工业基地，尤其辽沈地区（含大连），在50-60年代输出大量工人及设备去往祖国的大江南北支援建设举家南迁。

我以及我小学、初中的同学中有很大一类都是这些人的后代。

虽然从小出生在南方的某个城市，但生活的区域，却与此城市毫无瓜葛，那只是一个超大型的工厂及其家属区，其中又有一群人，说着已经不那么纯粹的北方话。

他们从出生、求学、求医、工作、结婚、甚至直到死亡，都是这个工厂的范围内，这是不是也是城？

这个城里的很多人，是幼儿园、小学、初中的连续同学，如果不是选择了高中，那么应该继续是技校同学外加今后同事。

和熟悉朋友曾经玩笑般说起自家很多在外人看来有趣的关系，如姑姑与舅舅是同班同学、婶婶与舅妈是同班同学、爷爷是妈妈的领导、姥爷曾经是叔叔的领导等等。

这群人之间网状关系，复杂度会远超过一般人群。

最初的那一代，也就是祖父母那一代，在他们人生最后的三四十年中，回老家的次数一般不超过5次，不可能在他们的父母亲膝下尽孝道了。

小时候，姥姥经常抱着我讲东北老家的故事，讲那是一个什么样的地方，讲家里还有什么亲人，讲那里特产的水果，讲她对那里的一切回忆。

这么多年那么多人都去歌颂支援边疆的青年，却很少有人去关注过这群人对离开的家乡多年的思念，因为他们没那么闪光的事迹，哪怕有同样的思念。

父母里面只有母亲曾经在车间当过一段时间的工人，所以很多人她都称呼为师傅。

多年后她还带着我去看了一位师傅。

那是一个很慈祥的姥姥，退休后回到了抚顺的老家。

母亲和她的关系极好，那一天时间里面，她们一直在回忆，说着南方城市里面的往事，说着班组里面其他的人，说着分开这些年的故事。

那个姥姥问我是否还记得她，此时我不好意思只能摇头。

她女儿在旁接话说起了我小时候在她家的糗事，母亲脸上温柔的笑。

原来眼睛很湿了，擦干，接着看。

下面出场的是职业的演员。

不关注表演者，因为现在出现在眼前的是病人自己举着吊瓶，从医院走回家。

想起了原来住在楼上有胆结石的奶奶，想起了初中有严重胃病的英语老师，她们都曾经如此在我家楼下走过。

接下来的叙述中，有厂里发的汽水票类，这是我熟悉的，别说汽水，应该还有冰棍、饼干、奶粉甚至还有泡泡糖、洗手液（去重油污那种）、午餐肉罐头等等，这还没有包括过年节等的鱼、肉及其他物资，不但我有，身边每个同学都有。

还有那些工人组织的文艺表演，那些厂里美人爱情的故事，这些都是曾经听过、看过的。

唯一惊叹的是原本我以为是特定的故事，原来也发生过于别处。

父母工资里面没有保密费，但有自行车费、因为有了我多出来的独生子女费，劳保用品也有那种线手套，小时候曾经有过用线手套改织的小线裤。

结尾处买二十四城房子的话语把我拉回到了2009年的世界，这个世界距离过去两个小时已经那么遥远，在过去的两个小时里，一个个工人描述着他人或者自己最难忘的故事，这个故事发生在一个独立的世界、一个城、一个厂。

有些幸运，在我出生到离开的那15年中，这个国家的冶金企业要比军工企业效益好，所以从居住条件、父母收入等比片中那个城好很多，另外我的那个城很大，至少目前还不会有开发商能有如此大气魄（料想几十年间都难有）拆掉它去盖商品房项目。

很多人都在批贾樟柯的这部片子，对比三峡好人，有人说少了这个有人说那个不到位，但技法也好，尝试也罢，我说：这是一部好电影。

其实去记录一个故事就是描述一段生活，一段真实发生过的生活。

让经过的人感到熟悉，感到感动，却又不会有任何突兀，这就足够了。

前些日子忆起当年学书法的老师，特在网上看了他的作品以及博客。

因为二十年前夏天的往事，没有了学习机会，也好多年没有了他的消息，虽然他儿子还是我小学同班同学，可那些敏感的事大家都会刻意回避。

在那个城，他的很多思想不为身边的人理解，但他依然写道：他爱这个城，在这个城他献出了本来要流失的青春，知道了钢铁是怎么炼成的。

“他已经忘记了，电影是由流动的画面构成的。

”2007年去世的欧洲艺术电影大师伯格曼曾经这样批评安东尼奥利的某些电影。

就在24城之前，贾樟柯的制片潘剑林导演制作了一部让许多人目瞪口呆的电影——《夜未央》，并不是因为他对外宣传的题材问题，而是他将整个电影变成了一部访谈录，配以少量的隐喻画面，将语言在电影中的功能提到了无以复加的地位。

这样的电影风潮大概是从阿巴斯2002年的实验电影《十》开始的，沿着某种被命名为大师的小路缠缠绵绵的传到了中国。

可是如果我们只需要字幕的话，电影又在什么地方存在呢？

当你看过从《十》到《夜未央》之后，也许你对《24城》就更有承受能力了，至少贾樟柯顽强的保留了他的贾氏美学，当你看到那些错过班车的人们，看到那两个始终在长城火箭下打羽毛球的男人，看到那些与工厂融合在一起的脸庞，你也许还会想到，贾樟柯依然是那个时常带来惊喜的导演，那个让人们在标语口号下谈恋爱的男人。

但是当你有看到一个一个人旁若无人的叙述一些半真半假的事情的，特别是那个坐在空荡荡客车上的东北女人时，你是否会想起另一个人？

对的，就是阿巴斯。

当你看到演员从非职业过度到职业的时候，你是否又想起了一部戏？

对，就是那个《希林公主》，当阿巴斯以与职业演员合作是致敬作为理由的时候，你真的相信么？

就如同我看到吕丽萍时的感觉一样，你以为我会真的相信贾樟柯是要达到什么什么效果么？

就是一个表演的效果。

他只是觉得自己某种推动的情绪在真实面前在逐步消失，于是他选择了表演，以及无休止的调色和诗句。

我承认那些颜色和诗句以及音乐都是玩弄得炉火纯青，总是恰到好处的击中了许多人的胸膛，可是这个真的是拍出《站台》的贾樟柯么？

是什么东西让他将现实的力量放弃了，是什么东西让他沉浸于语言的陈述，是什么东西让电影走得如此的艰难。

我不得不称赞他，多年以来他对电影的理解让他将所有的镜头都运用得如此成熟，也许更应该感谢的是，多年来的广告公司生涯，让他对那些当个镜头表演的情绪做得如此到位，我曾看见一个网友评论说，他的一个法国朋友也被24城感动的一塌糊涂。

我在想如果去掉那些音乐呢？

如果去掉那些本身就蕴含着巨大情绪的诗句呢？

他是被做电影导演的贾樟柯感动，还是被做广告导演的贾樟柯感动？

如果他也曾看过那部让许多法国人背着面包矿泉水坐足八个小时观看的《铁西区》，他是否还会回头看这部主观色彩极其浓烈的《24城》？

当贾樟柯当了多年老总回头，历史已经不再是历史，现实已经不再是现实，而是构成他心中史诗的一个素材而已，那个反复出现的工厂门口的巨大的俯拍，已然让人高高在上的去怜悯这段历史，怜悯那些穿着蓝色工作服如同蚂蚁一般的人们。

恕我愚钝，竟然不曾在三峡好人那两段超现实里看出贾樟柯的转变，可是难道贾导已然忘记，历史是流动的，时间是流动的，电影也是流动的。

当冯小刚不厌其烦的让他的演员在电影上说相声的时候，贾樟柯又加入了评书的行业。

厂是420厂，城不是成都，国却是当下的中国。

一、言说贾樟柯无疑是十足自恋的，这里的自恋没有任何贬义，而是说他对自己的电影方式和自己的生命情有独钟。

《二十四城记》在贾樟柯的作品序列中处在一处转折点，贾樟柯用这部影片对此前的作品做了一次有趣的总结。

原谅我只能用“有趣”这个词，当然也可以说是奇妙的，因为这部片子在我的视野里，是中国电影序列里仅见的“仿纪录片”（Mock Documentary指用纪录片手法和表象拍摄的故事片。

当然“纪录片”这个词本身也是裂隙纵横，至少包含了三种以上的不同影片类型，此处从略）。

而这次影片又像一次长长的注目礼，对贾樟柯自己的电影作品，更是对中国当代史的后半段——于是我知道贾樟柯无论是从表达欲到叙事野心，都又上了一个新的台阶。

这部影片显然是过分表达的，因为“表达”或者“言说”甚至成了直接的表象和影片的主部。

此前我与大多数人一样，没有在大银幕上看纪录片（无论是哪种的纪录片）的经验——最多是在教室看过投影。

这一次我的震惊体验大概与超级写实主义的油画类似，影院的大银幕上访谈和“访谈”的单调构图对我形成了极大的冲击。

而贾樟柯的策略，或者说影片结构，则是“真假参半”，用访谈和记录引入规定情境，然后再用一样的手法——被放大的“言说”——来进行叙事。

试想倘若不是吕丽萍陈冲赵涛陈建斌，那么她（他）们的“扮演”行为是不是仍然能够被指认？

或者，那些“受访者”同样也是在“扮演”？

这里涉及到摄影机本身的权力问题，也就是说在摄影机下展示出来的是否还是“真实”，那么贾樟柯的回应则是两种——第一，有且只有言说，而言说的内容只好请观众“脑补”（脑内补完）；第二，用职业演员的扮演在某种程度上提示这一“言说”的实质。

换言之，我们并无必要去追究那些事“是不是真实发生的”，当然可能有一个丢了孩子的母亲，在一本或者可能存在的《成发集团发展史》中有记载；或者也可能有一个酷似陈冲的上海姑娘——但是这些不是重要问题，重要问题在于这一切的呈现方式。

因为“言说”这一表象的存在，以及前30分钟的访谈和后75分钟的“访谈”具有了某种程度上的互文关系，有必要强调的是，“访谈”中的“故事”可能是特定场景下的故事，也可能是对生活的某种提炼。

实际上除了第一个访谈，此后的访谈都具备充分而完整的故事性，它们就是故事本身，由此也再次对故事进行了自指——贾樟柯清楚地知道自己在干什么。

因为如果不用这种手法，这部片子要么是一个N段式电影，要么是一个依那里图式的多线交织的后现代故事片。

于是从这个表象入手，对《二十四城记》的解读就会完全改变，因为首先重要的不是影片内容而是影片的形式——对纯形式的解读完全可以导向某种意识形态批判。

当然可以把这种手法理解为缺少投资和缺乏能力——试想以这部高清数字电影的成本如何能cover一个跨越40年的史诗级别的故事？

但是我倾向于认为贾樟柯的这种手法是有意为之——至少他不隐藏导演和摄影机，并且曝露了故事的讲述机制。

二、叙事或许刚才的分析会导致对这部电影“形式大于内容”的判断。

而就影片试图表达的内容而言，无疑是大大溢出了影片的范围。

影片呈现的是一段历史，那么这部影片自然进入“当代史叙述”的序列中。

420厂的历史，与中国当代史基本是等价的——从“以小见大”的角度来说。

虽然当代史的禁区依然是禁区，比如文革（第一段访谈里的武斗），比如八九（好像与本片没有关系），但至少贾樟柯还讲到了不可绕开的对越自卫反击战——去年对新时期的回顾之中绝少提到的话题。

当然大书特书的则是93年资本主义化进程开始之后的“分享艰难”，呈现方式则是讲述之中对“昔日荣光”的怀念和受访者无一例外的眼泪。

贾樟柯最娴熟的技巧——用流行歌曲来标定时代——又一次成了他在影片中的签名，也是他一贯从大众文化的角度结构当代史的方式。

受访人物的出场按照时间顺序排列，从建厂之初一直到现今的“80后”。

一共8个受访者，其中4个演员，3个“真人”，剩下一个赵刚——大概能各算一半吧。

这也是颇具形式感的安排。

贾樟柯并无意通过他们的讲述构筑一个整体的叙事，但这些生命片段的交织却产生了某种蒙太奇层面上的意义。

其实一个人的生命，讲述出来不过也是如此几句。

在这些讲述之中，我们得知了420厂的变迁——它着实是一处“飞地”，如《世界》里的世界公园一般，超大规模的移民，一个工厂甚至成了一个小型规模的城市——有学校、电影院、游泳池，大量穿着统一制服的工人——大型国有企业的普遍处境。

似乎用“折射了中国社会的变迁”来下按语是个不错的选择。

但是我想说的是，这部影片里的“工人阶级”多久没有在影片中出现了？

曾经的“工人阶级专政”似乎也不再作为一个常见的提法了。

而最后工厂变成楼盘，似乎也是某种当下资本取得胜利的隐喻。

于是成都终于把曾经的飞地吞入肚中，荣光无限的工人阶级也光环不再，终于还是在社会巨变面前成了各谋生路的市民。

就“当代史书写”而言还可做出一篇大文章，但无论如何，贾樟柯这次展示出来的却是从《站台》一以贯之的视野，而《三峡好人》之中的潜台词——郭斌曾就职的工厂，以及作为“福建女老板”的翟永明开发的地产——在这里被详细的呈现。

贾樟柯作为“70年代生人”的自觉使得他对80年代的叙述格外地精彩，附带地也造成了某种断裂和含糊，尤其表现在某种“更久远”的历史的状态下。

三、观看贾樟柯的风格，或者说是“作者要素”，在影片中依然熟悉，比如逆光的窗户——得自侯孝贤的一种构图方式，还有很多，比如举着吊瓶的吕丽萍等等。

当然非常明确的一个前文本是《三峡好人》，《二十四城记》同样在处理“拆迁”这个命题，于是很多镜头都很相似，贾樟柯式或者余力为式的小横移，但由于高清本身的问题使得运动镜头不太流畅，还有最后一个俯瞰成都的镜头，明明就是《三峡好人》的情绪的延伸。

于是《二十四城记》同样具有了某种史料价值，我曾在对《三峡好人》的评论中说“《三峡好人》真正所讲的故事是后工业时代中国的一个城市如何将要被废弃，如何正在一点一点消失，从而构建的一个关于现代社会的寓言。

”而《二十四城记》要讲述的则是更深刻和更直接的层面上的问题——不是因为要建水电站，而是因为资本的介入；不是一个城市的消失，而是某个与红色历史相关的“飞地”的最终消失——这是否也是对红色历史的某种评判我不得而知。

然而还可引起注意的是访谈人物的选取，女人——四个女人，尤其后三个，承担了不同程度上的悲剧。

如果不是毛的军工企业“靠山方针”，那么侯丽君的母亲与外婆是否不会分离十几年，是不是那么多东北人不用穿越大半个中国来到四川，是不是大丽丢失的孩子能够被找到，是不是顾敏华不会陷在成都和上海的夹缝之中而孑然一身？

这些问题不是我能回答的。

但是有趣之处在于，女人们的讲述和男人们的讲述是完全不同的。

除开第一位受访者何老先生，陈建斌扮演的副厂长和作为主持人的赵刚显然都是成功人士，或许是我的误读，或许也是《渴望》以来的中国情节剧苦情戏的传统使然。

当然最精彩的段落是陈冲的20分钟——首先视觉上呈现为人物和人物旁边的镜像，而顾敏华和小花本身也是一组镜像，在加上陈冲这个集两个角色为一身的演员，实在是颇为精致的结构。

当然导演安排陈冲观看电视中《小花》的段落，于是这就呈现出一组“历史的镜像”，影片的结构意义从而也被揭示出来：那正是处在当下的人们对历史深处自己的回望，以及注目礼——是行礼，更是送别。

放在“第六代导演”的序列里，作为核心表征的“自视”依然在这部影片中占有重要位置。

不过《二十四城记》更像面对心理医生的一次访谈，结论，大概是最终的疗愈吧。

至于贾樟柯刻意不让身为易太太的陈冲打麻将，而让赵涛扮作王佳芝去香港跑单帮，只能看做是他的恶趣味……四、贾樟柯最后要说的则是有关“电影的事实”。

贾樟柯作为新科金狮导演和法国电影界的至爱，本片入围戛纳理所应当，但是获奖根本就是不可能的任务——评委大概完全不知道这部电影在说什么。

有趣的地方是本片在国内的某种程度上的悖反——评论以批居多，票房却是意外的好，上映三天过百万，虽不及某片和某片的一个零头，但终归是小贾老师的个人票房最佳了。

至于原因，我似乎可以抛出一个类似“后奥运时代电影格局”的概念。

这个过程大概要追溯到02年《英雄》开启的中国式大片时代，此后在《无极》形成怪诞的电影文化氛围，而电影观众回归理性之后，似乎有了“春季档”的概念——比如去年的《立春》和《左右》，甚至细微到“三八档”——比如《双食记》。

《二十四城记》号称也是三八档，当然这一切都与所谓“三代厂花”的剧情简介一样不靠谱。

而奥运会开幕式作为08年度第一大片，实实在在地展示了中国电影文化的深刻程度——有个冷笑话叫做中国是世界上最热爱电影的国家，因为中国连国歌都是电影插曲——而对奥运开幕式的评论，先批后赞，最后抓了央视当替罪羊，又成为终结华语大片时代的怪诞闹剧的标志。

我所谓“后奥运时代电影”大约伴随着院线的增加，公映影片的增加，影评作用的强化以及观众逐渐的理性观看。

02年到07年的狂欢客观上也培育了进一步市场和观众，而同时伴有的则是艺术片的逐渐浮出水面，随着电影文化的发展和资源的普及，看多了各国商业片和大众艺术片的观众也能够接受国产艺术电影了，这大概是本片小小票房奇迹的原因。

但是对本片批评的声音却很多。

看了一些评论，好像本片有不止一个版本——至少我今天在影院看的115分钟版本里没有华润的广告，没有赵涛哭着说我就想在24城给父母买栋房子这样的台词，我猜想大概是公映版本与宣传的免费版本的不同？

当然更核心的原因是，贾樟柯曾经作为一代文艺青年的必修课深入人心，而这些文艺青年未必接受这种影院的观看方式——贾樟柯的片子，应该是非主流的，被禁的，只能通过下载和盗版得到的，某种接头暗号式的存在，而如果他上了院线，就是堕落了——这大概是对一部分影评进行精神分析后得出的结论。

可是不要忘了，贾樟柯根本就是一个看着港片长大的导演——而且电影说到底是要卖钱的。

现在回想起来，06年还上演过“《三峡好人》pk《黄金甲》”的喜剧，而所谓“观众”早已不是一个统一的群体，但电影文化却实在短短几年间生根发芽，于是终于我们不再同一时间只有一部电影可看，于是“看什么”和“怎么看”也逐渐成了问题。

当然贾樟柯的形式主义仍然在考验观众——因为对这部影片，收回成本甚至赚钱都已经不再是问题，大约说到最后，觉得影片值不会票价的人也不在少数，是不是这也是批多于赞的一个原因？

然而我想说的是，在与宣传完全悖离的影片面前，似乎未经训练的观众难于找到一个立场，大概这又导向了“首周舆论决定论”。

五、二十四城记于是在只有4个人的小放映厅里，我看到了这么一部贾樟柯依然在关注流动和寻找的影片。

这部影片里充满着逝去的岁月的哀伤，它关于一个厂，一座城，一个国：这座厂可以是任何一个经历了和经历着中国当代史巨变的大型国企，里面有众多渺小的人，也有众多巨大的厂房和机器，有太多的悲喜日夜上演；这座城不是任何一座城，而是一个漂浮在空中的城市，它在这里降落，一如《孔雀》和《立春》里的鹤阳，而这座城市终于会消失，一如《三峡好人》里的奉节，在这里，这座城变成了资本洪流之中的一栋楼盘；而这个国家，是反反复复被讲述的中国，关于历史也关于未来，关于故事里的人和我们这些听故事的人。

你说历史是有意义的么？

你说是不是只有故事才是历史，还是历史本来就是需要被讲述为故事？

于是我们更愿意坐下来听一个故事，听那些远去的昔日荣光，听这个时代不断成长。

吕丽萍：钢铁洪流下无个人”船上的汽笛就像军队号角一样，必须服从“ “保密单位，只进不出，孩子丢了也没辙，禁止私自外出寻找”陈建斌：条经济区对块经济区的鄙视“我幼儿园到高中都是厂里自己上的”， “我们厂有电影院游泳馆医院，不觉得和成都有什么联系”，“唯一有联系的就是打架”：70年代啊，大家可以无拘无束地释放自己的天性“我当年想靠医科大学，我爸不让，留在厂里顶替多吃香，何必冒着分配去外地的风险”：再一次体现了条经济区的高傲陈冲：上海女孩对内地土鳖的鄙视你们都是谁啊，癞蛤蟆想吃天鹅肉，还整天yy，自导自演写情书，得有多么pathetic，只有英俊帅气的飞行员才配得上我，可惜牺牲了。

给我介绍二婚的，谁愿意给人家当后妈。

现在50多了，有个当年的街头混混发达了，当上了老总，鼓起勇气来了个迟到三十年的表白，切，你还是当年的俄那个癞蛤蟆，我虽然是老天鹅了，标准也没那么低吧。

赵晋：阶级鸿沟就在那里，从未缺席很多人怀念8.90年代，认为寒门还能出贵子，农村土鳖可以逆袭，然而赵晋直白地告诉你太稚嫩。

我爸是国营大厂地厂长，我不读书，还不是照样穿名牌开豪车，我从小伙伴都是那种孩子一出生就不用为车房发愁的主，我那波阔太太朋友懒，我就给他们做代购，飞机上又认识了马来西亚老板邀请我当电视塔顶楼旋转餐厅总经理，这些，寒门子弟读书读200年能读出来吗

贾樟柯可能无论如何都没有想到他的这部新片的最初亮相竟然跟中国的一场巨大灾难联系在一起，《二十四城记》在嘎纳参赛的时候便传来汶川大地震的消息，当时嘎纳的华人电影圈几乎变成了募捐委员会，而对于贾樟柯这个始终以平民小人物命运为表现题材的导演来说，被寄予先在的期许是正常的。

事实证明，贾导总是思考缜密，行为得体，除了发起了募款，还选择了在上海、北京、深圳、成都进行《二十四城记》的点映活动，门票所得全部捐出，他本人也是每场必到，态度低调而诚恳。

突如其来的外来性灾难总是提醒人类自己毕竟还是物质性的，无论在历史长河还是在大千世界里面个体都只不过是沧海一粟。

但在非正常的状况下，人类内心最深层的一面也得到前所未有的激发，如那些高贵的情感，当然也有人性的扭曲。

在很多相关的艺术作品里面，观者为之着迷的就是那种在与毁灭对抗过程中的人性的自我建立，或者如同“倾城之恋”那般在平庸委顿的现实中绽放出的绚丽，总之，都是跟灾难相生的那些带有超越性的体验。

《二十四城记》也带有毁灭的性质，这种毁灭具体体现在过去跟现在传承性的断裂，在这种断裂中，主体则显得有些不知所措。

贾的作品里经常带有这种更加平常也更加现实的毁灭，这种毁灭具有一种当代性，往往是历史变迁的结果，历史不像自然那么简单，有很多复杂因素的作用，而且做为少数人，他们的境遇常常被冠以利益综合平衡的名义，因此这种毁灭使得承受者感到更多的迷茫和无力。

空间的毁灭和重建是现代化的母题之一，也是贾樟柯电影中不断出现的背景性话题，做为一个以当下中国现状为题材的导演，贾樟柯对能够反映时代性的那些关键点总带有一种敏感性，并且把握准确。

在《二十四城记》这部影片中，比起空间这个常见话题，里面的主人公——工人——更加带有时代的典型性，这里的工人特指计划经济时代的工人。

他们曾经的光辉使命就像他们青春时期的沸腾热血一样一去不复返，统统被封存在历史的某个短暂的阶段里，但是他们做为特殊的一群完全有理由被记载和讲述，导演充分知道那些理由，所以他选择了这样一个群体。

同时这个群体在人生状态上又必然是极为鲜活生动的，这点从王兵的纪录片《铁西区》中就可以看出。

但跟《铁西区》有所不同的是，在《二十四城记》里面，贾樟柯加进了自己对工人的想象，这想象的来源看起来不够扎实，至少不如他对那些城镇里面的游荡青年那般了解，不由得使人怀疑，他选择那样一种表现方式也是不得以而为之。

《二十四城记》向外打出的宣传标签是实验片，所谓实验片是因为它形式上的实验：结合纪录片和剧情片的表现手法，同时还加入了黑场、字幕等默片时代的画面手段，整部影片由多个人物的访谈串联起来，利用拼贴的形式来讲述一个历史阶段下特定人群的的故事。

其实贾樟柯始终都是在自己原来的美学基础上来进行各种尝试和突破的，像“人物的生活化表演、写实主义的风格，某些跳脱场面的写意手法”等等，都已经在他以往的作品里面反复出现过，因此这部影片更多地是像贾樟柯自己所说的“对自己美学体系的一种完善”。

在众多被访谈的人物里面，有四位是职业演员，其余的都是那个工厂里面的工人。

这些非职业演员的表演非常的放松自在，这跟导演的一直以来强大的人物开掘能力密切相关，与单纯纪录客观状态不同，面对面的访谈能有如此的人物状态实属难得。

值得一提的是，导演对于纪录形式的采用显得相当彻底，甚至毫不避讳自己在访谈中一再出现的声音和画面，但是这同时也带来了影片整体结构的难度，对于那些熟悉这些演员的中国观众来说，表演的效果还是不可避免地带有某种割裂感。

贾樟柯作品中从来不缺乏意象化表现，这些意象化表现往往使得他的作品里面带有一种永恒的性质，在极度写实的场景中突然加入超越性的成分是导演的常用表现手法，在《二十四城记》里面，贾樟柯首次放掉自己的绝对掌控权，除了用纪录的形式把部分的语言表现任务交给了采访对象，也找来女性诗人翟永明担任影片的编剧。

翟永明间歇地在影片的段落性黑场中加入不同的诗词，配上林强空灵诡谲的音乐，与影片的写实主义风格形成间离，从而也使得整部影片的拼贴形式看起来更加完整。

这种手法看起来很像“幕”，很有某种中国文化情调。

实际上，贾樟柯在他后来的几部作品中，越来越明显地运用到中国的传统美学的表现手法，这种手法跟与影片中人物所表现出来的状态常常形成一种气质上的契合。

总之，这是贾樟柯的一部状态非常放松的电影，也是一部看起来非常自由的电影，这种放松和自由根植于贾樟柯对于自己的美学基础的了解。

他拥有敏锐的当代艺术的感觉触角，因此又可以及时而准确地为自己的作品加入那些跟时代有关的因子，这使得他的影片看起来洞察力十足。

《任逍遥》之后就没看贾樟柯的片子了，当然不是因为把他把视野从山西汾阳拉到了全中国大时代，原因是我不买碟了，狂热追过所谓文艺片，狂热看过一段娱乐片。

打击盗版的事业让卖碟的躲躲藏藏，我也懒得再去了，况且家里几柜的蝶也只看了六成。

好吧，说导演，说电影。

去过西藏的人回来说，西藏太商业了，我说人家也要吃饭，不能光为了你们这些观光客保留原始。

城管打人了，官员腐败了，我也说有很多是逼不得已，像邓小姐不是逼急了会杀人吗？

有些城管也是被小贩骂过打过的。

那些第六代的电影在电影院公映了，我也说好啊，总比偷偷摸摸强，牺牲点自由算什么。

今天我要收回我的话，只是关于电影的我要收回。

应为看了24城记这砣Bullshit。

早就觉得贾樟柯有野心，导演有野性是好事情，对于观众来说可以看到他的一部部走向大师的野心之作。

但是贾不可能是，至少在我眼里他的才华已经到头了。

想反映大时代？

小农村比大工厂要成功的多。

小武一个人比一个厂三代人也要成功地多。

一首献给爱丽丝也比幸子、早恋、下岗、拆迁这些元素成功的多。

之前网易新闻做了一个24城记的专题，一帮人讨论的时候就觉得发力太狠了，B装大了，不知道杀人于无形，嚎啕大哭是不能催泪的。

这些年贾樟柯都把话题放在大时代上，其实之前也是这样，但是表现形式不同。

对于他对八九十年代的情感我也不怀疑，但是当你真的觉得你的表述或者你牛逼得可以让大家反思或者改变什么的时候，就误入歧途了。

贾的电影注定是小武时期的影响一部分人，当他试图影集体的时候，一是他没有达登内这样的功力二或者没有他发挥功力的大环境。

三峡好人的三峡、世界的世界、24城记的改革，当描述这些时代话题的时候，作为一个阴谋论者，我只能认为贾樟柯是个投机者，就像我恶心很多媒体肆无忌惮的说512一样。

也许有点夸张，但我真这样想。

推荐另外一部电影：《在屋顶上流浪 Hallam Foe》

刚开始那个退休老师傅说他五九年来的，休息一天就加班。。

那时朝鲜在打战。。

五九年朝鲜还打个哪门子战呀？