悲情三角

五年前，一部以候补身份进入竞赛单元的电影最终以黑马姿态拿下金棕榈大奖，令人无比错愕！

没想到在五年后，我们再次看到瑞典导演鲁本·奥斯特伦德在戛纳颁奖礼上手捧金棕榈奖，诧异感也许没上次强烈，因为他没像上回那样在台上手舞足蹈炫耀一番。

但无论如何，谁也没料到能轻松迈进双金棕榈俱乐部的导演不是什么专攻沉闷艺术片的影坛大师，而是一位擅长拍摄讽刺喜剧的北欧导演。

这倒是可以让人瞥见当今观众口味的几何级变化，逐渐转向更容易引发争议的阶级话题，曾几何时，这些充斥着屎尿屁的作品难登高雅之堂，而如今这些伪装成低俗闹剧的类型却成为了各大艺术电影节的座上客，一不小心更摇身成为风靡全球的娱乐电影。

也许《寄生虫》翻开了一个新的电影史篇章，但这并不意味着后来的模仿者轻轻松松就能拥有同等过硬的艺术质量与针砭现实的力量。

《悲情三角》再次展现了奥斯特伦德的创作与野心的方向，延续了《方形》的多线叙事，不再有核心人物，而是各具身份标签的人物群像：男女模特、化肥公司老板、船长、军火制造商、厕所清洁工等等好不热闹。

这些人物无一例外被动地与其所从事职业的刻板印象捆绑起来，成为剧本尖刻挖苦的对象。

这种做法无疑相当成功，观众无需动脑，一眼便看穿人物的性格特点与弱点，令导演更容易操控所谓的各种批判话题：从模特界的势利眼，到上流社会的道貌岸然，再到劳工阶级的心狠手辣。

当然，最大坏处就是人物失去了深度与复杂性，与其说是角色，倒不如说是各色木偶——被贴上标签遵循某种阶级特性运动的木偶。

鲁本在叙事结构下了不少工夫，三段三个场景，分别阐述不同的主题，倒是要比以往的段子拼凑故事更有心思。

特别是豪华游艇的中段，群戏水准不俗，仿佛多个声部渐渐合奏出催眠的旋律。

那种漫不经心的节奏伴随着不断倾斜的船体内部，酝酿出导演最擅长的恶趣味大爆发，真是近年难得一见令人厌恶至极，却又禁不住捧腹大笑的经典场面。

表面上看来，导演讽刺上流社会，以及那些一心想攀附而扶摇直上的小人物，从模特到女领班，再到厕所清洁工，这些角色或多或少总染上了人性的恶疾，在第三部分荒岛戏里展示得淋漓尽致。

换一个角度来看，奥斯特伦德不止是在批判阶级，他对人的批判更是体无完肤，也许在他眼中，在极端的环境之下，人很可能是世界上最丑恶的物种。

这类偏激的观点使得他的作品越来越缺乏情节的建构与铺垫，更依赖某些花哨的点子而迅速滑向某类议题的展示，缺乏情节与情感的过渡，一上来没两句就要逗你发笑，这便是他的作品远不如奉俊昊的那么有趣和值得咀嚼。

然而，却无意中契合了当下的时代特征：碎片化、去中心、狂热、偏激、濒于失控的边缘。

自动演奏的钢琴，后厨中响起的国际歌马克思主义，共产主义资本主义讨论，上吐下泻，屎满金山，俄罗斯的资本主义者和美国的共产主义者，拿着手机查名人名言，共产主义专政下，你只能听话；价值2.5亿美元的经济大游轮在一颗手榴弹挑起的战争之下就会轻而易举的崩塌，三段故事；男女主人公是因为受邀参加这次旅行，他们并不属于这个阶级既不属于船员们是为这些有钱人打工，也不属于这些有钱人，规则的缔造者，像是大开眼界一样，主角们闯入了这个世界，隔阂；女主被恶毒女人照顾，男主被劫色，在现代世界中，他们彼此猜忌不信任，但是在弱肉强食的岛上的原始社会中，他们彼此帮助；被现代社会的荼毒，快饿死了，去杀一只动物都下不去手，杀掉之后，还有三个人抱头，相互安慰，野性的丧失、可悲可叹；男主接受不了在现代社会中女主比他挣的多每天与女主吵架，可他却能接受在原始生活中那个掏厕所的恶毒女人给了他鱼。

“我爱你，因为你给了我鱼吃”资本主义现代文明社会对人的异化

《悲情三角》摘得金棕榈，远不及《方形》带来的文化震撼与社会冲击，缺失的严肃批判，无法在电影本体上找到答案，于是引介西方现代思潮加以解读成为必要。

1.男性与女性权力地位游移的换位，最开始的一群男模，裸露上衣接受采访，卡尔以被凝视的身份，女性化了其歇斯底里的情感诉求，他的悲情三角是一种观看与把玩的部件。

而女模特雅雅占据话语上风，在两性关系里极具主动性。

我们往往相信男人可以在危机关头挺身而出，然而游艇上干练的女船员，远比大谈政治笑料的船长，更有魄力。

最后在孤岛，也是女清洁工挑大梁，甚至让卡尔以男性身体进行交易，这一点是疯狂且反常的。

2.对自由主义的非严肃批判，对于世界的资源分配法则，在流落荒岛的异托邦里，成为重塑的对象，按劳分配与按需分配或按资分配，成为资本主义与社会主义永恒的矛盾。

也就是自由、平等、多元，这三个对立统一的命题，在电影里给予了影像思考。

这一点首先在人物上，比如卖屎的俄罗斯富豪，没有苏联传统，反而以利求物，嘲笑马列，他机其具备左翼民粹主义修为，甚至拔落妻子尸体上的首饰，他是那样荒诞不经，对流落的事件不予置评，他知道在这个阶级固化的世界里，他的财不会就此消失。

在原始的洞穴隐喻里，流落的四男四女不免回到力量统治的母性社会。

3.个人最喜欢《游艇》，唯美且极具几何切割感的广角构图，碧海蓝天，阳光美食，游艇一度成为资产阶级挥霍享受的代言，他们依托游艇这一移动的度假酒店，尽情享受生活。

一种贵族精神的破碎，同样是发生在晚宴，《方形》里回归原始的“兽人”（姑且）冲入宴会，对着有钱人一顿挑衅与殴打，在本片里，则是让承载着资本力比多的游艇，颠簸在海面上，这是对《泰坦尼克号》的补充，是将那些晕船呕吐无助的贵人，解构得支离破碎。

他们吃着上等食物，喝着香槟，却在马桶里苟且，这样的对比讽刺，是充满娱乐性生活化的，然而也就失去的设计的巧妙。

船长和俄罗斯商人的聊天是点睛情节，充斥着的政治笑话，引经据典，最后疯狂饮酒，在船舱里大放厥词，说着社会主义种种恶名，实际上这个的冲击不甚得力，原因是船长这个角色的塑造，缺少了变化，而卡尔全程没有参与，所以有些叙事上的断裂。

生产手榴弹的老夫妻被手榴弹炸死，酷爱和平的伪财阀，没有给他们殉情的机会。

4.叙事上，一开始的男模与走秀算是引子，第一章可以说是对，两人情感关系的考察与消解，最直接的危机是买单的问题，雅雅与卡尔在电梯口大吵，最后是卡尔的妥协，这个非理性的后现代情感关系，是摆脱不了男女的羁绊，卡尔提出的另一种友情，是不值得被他们肯定的。

第二章是一个颠倒的过程，是一种破碎的阶级与群体分割，俄罗斯女人要求水手下海游泳，这是打破身份地位的虚伪游戏，就像皇后赏赐宫女沐浴华清池一样伪善。

第三章上了荒岛，一出好戏式的荒野求生，最后发现了通往外部世界的电梯，而那块举起的石头，是否砸下，成为开放式的谜题。

最后的最后，卡尔狂奔在密林，树枝森森，划破皮肤，刺伤他的悲情三角，他去往何方，不得而知……在这里的叙事，是反高潮的呈现。

5.对比《一出好戏》。

黄渤导演的《一出好戏》也是一群不同阶层身份的人，由于世界末日，不幸围困荒岛，在曲折反复的权力游移动，与人性游戏下，以游轮作为命运骰子，最后以回到精神病院的多元结局作结。

最直接的是世界末日这一大前提，在这个情况下，更能够激发人性，一出好戏是在挖掘人性矛盾与真实，强调偶发的戏剧性，而三角，更多的是以客观展现，不强求戏剧性。

不过各有各的味道，没必要强行比较，至于荒岛题材或者故事原型，有迹可循，不必去追根溯源找是否借鉴抄袭。

总之，金棕榈的质量没有下降，鲁本斯的技术也依旧耐人寻味。

第一幕：yaya：代表美国，光鲜亮丽，赚钱虽然比别人多，但也总是想着利用别人，算计着让别人买单；Carl：美国的盟友，努力讨好美国，但又很敏感，时刻怕yaya美国另有新欢；第二幕：大船就是当时的世界格局，只有强国才能有资格在大船上挥霍，甚至为所欲为，yaya美国可以免费，carl作为盟友免费蹭玩。

老夫妇：代表英国，曾经的军火大佬，后期略有衰落，结局也符合英国；俄罗斯大款：就是俄罗斯，靠卖资源成为king of the shit，俄罗斯的大款的有钱程度不用解释了；残疾女：德国，不能说话代表没有了话语权，第三幕说的“ 出卖身体换取工作 ”可能是指二战后德国的割地赔款？

第三幕里残疾女和非洲小哥唠嗑，聊的还不错，暗指德国圣母心的难民政策；Abigail：亚裔面孔，代表中国。

当时没能力没实力，靠出卖苦力，充当下等劳力在大船上跟着混。

非洲小哥：代表非洲，或者其他第三世界国家，在后续的剧情里面也不太受待见，给俄罗斯大款刮刮胡子，干点杂货，还一直被怀疑，存在感极差。

第三幕：原有的世界格局被打乱了，好戏开始了。

Abigail代表的中国吃苦耐劳，有技能会加工，干了别人（其他国家）干不了的活，而且要重新构建世界格局，逼着大家承认自己的领导地位，没办法制造业大国还是有点实力的。

最有意思的就是Abigail中国玩了yaya美国的盟友Carl，逼着Carl选一个，跟我还是美国。

最后，yaya拉拢Abigail，也就是让中国臣服于美国，中国当然不干了，虽然也搬起了石头但也下不去手，没办法，实力还是不允许。

看第三幕的时候，突然有了这个每个人代表一国的想法，带入着看到中国崛起，不惧美国玩弄其他各国的时候还是挺舒服的，毫无毁三观的感觉。

其他不展开了，大家可以试着对号入座，电影马上不一样了，哈哈。

通过一对模特情侣在关系中的地位变化，揭示了社会阶级的本质，设计精巧而不着痕迹。

Everything is about sex, except sex. Sex is about power.没有什么主义，只有永远的权力，有权力就有阶级。

1.导演好毒，没有一条底裤能幸免，我腹肌痛。

2.男与女，巴黎世家与H&M，资本主义与社会主义，上层与底层，富豪与男模，网红与普女，到处是一地鸡毛的对立。

相机咔咔，苍蝇嗡嗡，婴儿哇哇，手机咚咚。

3.屎是别人家的香。

美国共产主义者船长舌战俄罗斯大资本家，最后把酒言欢惺惺相惜。

马桶开合喷粪，rap踩点笑抽。

来自资本主义世界拥有权力的船长渴望社会主义，因为那里可以把权力用到极致；来自社会主义世界拥有财富的富商渴望资本主义，因为那里可以更好地赚钱。

这就是他们利益最大化驱动下的行为逻辑，姓资姓社都是虚的，本质是一丘之貉。

4.管你什么主义画大饼，恐怖主义一锅端。

5.卖手榴弹的会死于手榴弹，贩卖战争并从中谋利的会灭亡于战争。

6.母系社会源于生产力低下，剥削制度诞生之前，谁掌握生产，谁就掌握权力；而谁掌握权力，谁就得到“性”。

特权、压榨与阶级随之而来。

没有什么主义，只有永远的权力，有权力就有阶级。

7.两组对比。

一是男模与女模:在男权社会，女模所提供的女性之“性”是男性权力掌握者的普遍消费品，所以女模收入是男模的三倍，在男女关系中，男模更敏感多疑且有危机感；到了小岛上女人建立的母系社会，女模提供的“性”在女性权力掌握者那里已经不吃香，而男模提供的男性之“性”翻身把歌唱，可以用性换取食物(类似之前女模用性换取工资)，于是在男女关系中，女模转而成为更敏感多疑有危机感的一方。

男模女模作为“性”的象征，是权力争夺的对象，此起彼伏背后的本质是权力更迭。

第二组对比: 富豪与男模，网红女与普女。

在船上(男权社会），男模暗自与社会地位高于自己的富豪权贵较劲。

在小岛(母系社会)，女模则与掌握大权的普女较劲。

底层与上层的角逐，风水轮流转，但凡尝到过权力的滋味，这场竞争就永远不可能结束。

8.共产主义船长杀的是布列松的驴吧，挥泪杀驴，杀完一群人安慰，然而有肉吃了，大家都很开心。

(狗头)9.富人是离不开穷人的人，一旦穷人意识到这点，就再也不甘心为富人所剥削了。

10.权力永远不会是上层主动施舍给底层，而只会是底层通过暴动获得。

11.娱乐圈时尚圈多为肤浅者。

“衣服越贵，表情就要越瞧不起消费者。

……对，就是这种生人勿近的表情，像是在说，我是顶级的雅利安人，我沉迷于自己的美貌，对世界上不合我意的事情都没兴趣。

”

小生油头粉面，富豪粪坑蝶泳。

以此描述今年的金棕榈奖电影《悲情三角》并非耸人听闻，而是字面本意。

《悲情三角》并未延续导演此前洞察现代生活的深刻和批判的机锋。

费了大劲儿闹腾了两个半小时，清洗了不知道多少次摄像机上的（道具）呕吐物后，本片讲的正是油头粉面和粪坑蝶泳这一体两面的事儿。

《悲情三角》的序幕即是一群仅着修身长裤的男模在眼前晃悠，一群完美符合人们对“时尚人士”刻板印象的时尚人士在为即将到来的大秀在面试他们。

有着一具完美躯体和一个完美头颅的男主角卡尔（Carl）正是男模中的一员。

他正在接受指导——“有韵律地走来”，“收起你眉间的悲情三角”……原来，“悲情三角”这个片名正是对时尚业的讽刺：选一个绝不会被冲的概念（nuance，dynamic，diverse…），用狗屁不通文学生成器产出一段废话，便可卖出天价并实行配货制。

正片在此开始，由三幕组成。

第一幕，男主角卡尔和女友Yaya就餐完毕，侍者送上账单。

Yaya对镜自照，认真补妆。

卡尔和Yaya随即就“你挣得比我多但我总在买单”一事从餐厅吵到出租车，又吵到酒店。

第二幕，卡尔和Yaya乱入富豪聚居地——游艇，整日自拍P图。

船长先是把自己锁起来自闭，又在醉醺醺中开启了“船长晚餐”。

风暴把游艇吹得东倒西歪，光鲜亮丽的晚餐渐渐失控。

人们上吐下泻，挂着救生衣瑟瑟发抖。

豪华套间内的马桶倒灌，粪坑蝶泳一语成谶。

第三幕，几个（疑似）原住民的黑人小哥的手榴弹让游艇灰飞烟灭。

幸存者们流落荒岛，没有上演大逃杀，而是混吃等死。

补充：幸好艇上的厕所清洁工，一位东南亚女性Abigail天赋异禀，抓鱼、生活、组织采集，不然前者将不能混吃，只能等死。

《悲情三角》延续了鲁本·奥斯特伦德几部前作的主题：现代生活的虚假，中产阶级的虚伪，社会连接的摇摇欲坠，和个人精神的沉沦殆尽。

现代文明诚然教会了人们时刻表演礼节和风度，却无法有力激励甚至是强迫人们对“他者”承担责任。

人们谨慎地扮演自己的社会角色，谨慎地维持与他人间温情脉脉又不可跨越的边界，以保持正确、安全和体面。

而鲁本·奥斯特伦德则以惊人的敏锐在生活中捕捉一个个这种边界破裂的情境，将其放大。

他让人物在此类情境中徒劳适应，最终丑态百出。

形形色色的“中产阶级现形记”直接指向现代社会已泥足深陷，无力向前的症候——在《游客》中，圆满的中产家庭因为一次虚张声势的雪崩和父亲危急时刻的独自跑路而发生裂痕。

父亲理直气壮地接受了自己“本能”的自私和懦弱，却不能接受其男性气质和家长尊严在妻、子面前的崩坏。

而家庭需要继续，生活需要继续。

片尾，在又一次的茫茫雪景中，夫妻联手演了一出“英雄救美”来重建家长权威，只是这次连两个孩子都看不下去了。

在《方形》中，艺术家打造一个互爱互助的“方形”，敦促人们重思如何作为共同体而存在，但艺术家本人和他的同事们却在和“他者”（移民、有色人种、精神障碍者……甚至是一夜风流的对象）的相遇中一次次暴露出与“方形”理念对立的自矜、利己和傲慢。

《方形》仿佛在暗示：北欧国家敞开国门接纳了难民，然后——就没有然后了。

个体北欧人“不接受，不拒绝，不负责”的态度或许集体地决定了难民在社会中的隐形。

如此，“方形”不能隔开冷漠和敌意，后者将如大海源源不绝涌入方形。

“方形”本身就是无远弗届的高墙。

《悲情三角》的第一幕延续了这种老辣的力度。

在我看来，这一幕生动刻画的，不是人们在性别期待前的焦虑失措，而是现代人对于一切关系的“无能”。

餐桌冲突的起源，倒不是男主角卡尔或女主角Yaya抠门，而是“爱情”以及任何人际关系本身都隐含着对于“对等”的实际期待——当人们强调他们对平等关系的渴望，他们实则在期待“付出对等于回报”。

但任何关系一旦还原为“对等”，则失去了浪漫化的金色外衣和粉红泡泡。

此间种种，不能细想，必须心照不宣——甚至不能失望，因为现代社会教育我们，要尊重边界。

鲁本·奥斯特伦德准确地捕捉了这种张力——人们期待比“对等”更多的关系，却已无力使其成为可能。

作为体面人，失望的卡尔在高档餐厅安抚着被揭穿而恼羞成怒的女伴Yaya，终于忍到回了酒店，进了电梯，大展“男性气概”——堵住电梯门对她大吼。

更为有趣的是，而互揭底裤、撕破脸皮的两人，竟然没一会儿工夫就如《游客》中那般欣然和好，更显现代人色厉内荏的“空心”本质。

然而在《悲情三角》中，除了第一幕外，我们已无法看到鲁本·奥斯特伦德让人物轻轻滑进一个个他从生活中以艺术家的敏锐捕捉到的尴尬情境。

他似乎没兴趣让游艇上的这群人有“搞笑”之外的任何形象了。

观看白天在甲板上让所有服务人员排队玩海上滑梯以取乐的无聊富婆穿着塑身内衣在呕吐物中从厕所一头滚到另一头是挺好笑的，但她曾经的空虚和此刻的惨状于银幕前的我而言，诚然是“内心毫无波动，只是想笑”。

而鲁本·奥斯特伦德甚至狠心地让富婆在海中泡的发白的尸体漂上海滩，以便安排她的丈夫，一位俄罗斯富豪抱着她一边嚎一边从尸僵的手指和脖子取下blingbling的戒指和项链，仿佛只为再对现代人的虚伪来上批判一击。

这样的情节，这样的人物，俨然是鲁本·奥斯特伦德手中的提线木偶，他们喋喋不休地传递给我们一个熟知的真理——富人都是混球。

在我看来，这个真理过于简单，无须强化记忆，更无须影片冗长的第三幕“岛”。

鲁本·奥斯特伦德让黄种人清洁工Abigail翻身当家做主人，并迅速暴露出强势和贪婪的一面，让岛上最俊的白种人小伙卡尔陪床，“我难道不该得到一些好处（advantage）吗？

”仿佛在说——“得志便猖狂”乃寻常人性而已。

而Abigail捕鱼时矫健的身姿和白人男性们杀驴时的一惊一乍的残忍对比，又显然是对全体“文明人”的一记地图炮。

接近结尾处，Yaya到达了这个“原始”荒岛的另一端——一个充斥着廉价人造景的度假村。

还没学利索英语的原住民小哥用木棍撑着一揽子古驰、香奈儿、爱马仕包包兜售。

因中风而半身不遂的失语女性激动落泪，却只能继续喊出“In den Wolken”。

至此，她的“In den Wolken”已经喊了接近两个半小时，此句的讥讽（富人之思想和行为均不接地气高高飘在云端）也再无法激起如首次喊出时的笑声——笑麻了。

在荷兰的一个本地电影节观看《悲情三角》时，全场笑声雷动。

甚至，有时包袱还没抖出时，已有人预演式地欢笑。

即使是电影结尾处图穷匕见之时——Abigail试图杀死Yaya的那一刻，也不例外。

人们似乎并不在意鲁本·奥斯特伦德越来越大的特写所渲染的杀机。

或者说，在Abigail和Yaya开始登山之时，人们就在不无快乐地期待，是她杀了她，还是她杀了她？

导演成功地让所有人像看猴戏似的轻松观影——小嘴一咧，整个世界“雨我无瓜”。

鲁本·奥斯特伦德最拿手的道德和伦理焦虑，这次没有扰动观众。

当镜头由Abigail又不忍又决绝的眼神转向林中狂奔的卡尔，随后戛然而止时，让我听得已经有些厌烦的笑声亦戛然而止。

人们稍作等待，随后端起空酒杯，叠好薯片袋，拎起包，有序离场。

但那未曾停歇的沉重的、真实的、无法可解的生活还在继续。

那一刻，在笑了两个半小时后，面部肌肉有些僵硬的我甚至不知该跟身旁的人讨论些什么。

若以鲁本·奥斯特伦德曾经的宣言——“我热衷于电影，因为就改变人类行为而言，电影是强大的”——而言，笑声之外，别无其他的《悲情三角》大概既不能激发认知层面的反思，也不能引导行为层面的改变。

一早抵达戛纳背着行李直奔Cineum看了金棕榈得主Ruben Östlund今年入围主竞赛的新作。

影片延续了The Square的辛辣批判和大胆剧情；不幸的是，仅仅度过还算惊喜的开头/当“Triangle of sadness”一词被说出后，导演的野心、立场和叙事就开始制造混乱。

看似应该完整统一的故事被小标题分成了三个部分，不免让人想到近年多次出现的章回体文学改编电影，然而这三节的分割非常怪异：第一部分男女主人公出场，戏剧化表现了高定模特在舞台背后的柴米油盐（更确切说是交往中的拌嘴，生活中并没有出现柴米油盐……）。

通过两人受邀免费乘坐豪华游艇一事，故事过渡到第二部分——某种恐怖游轮或是东方快车谋杀案的封闭空间设定。

在此部分，男女主角明显失去了主角的地位，即导演从影片中段突然用均等笔墨刻画甲板上其他在之后剧情中有重要功能的角色。

最夸张的是，观众一度以为影片结束开始鼓掌，没想到却是影片下半段（或者说第二部影片）的开端……游艇遭海盗劫持事件引出了第三部分孤岛求生。

这部分完全又可以是一部独立的影片（参考沙马兰的《老去》）……另一方面，如果对比《偶然与想象》，Östlund想讲的这个（三个）故事甚至没有滨口龙介所编织的三个独立小品的统一性。

第一个主题：探索男女关系？

第二个主题：资本家自食其果？

第三个主题：人性的考验？

最终，我们至少可以解释这部缝合怪电影为何显得如此冗长。

再谈批判。

Östlund到底批判了啥？

The Square的观察对象艺术家或许更符合导演自身的身份，所以自我批判可以说得通。

Triangle of sadness所触及的有钱人，大概包含了资助这部电影的金主，那么何为收人好处批评其人的方法论？

在这群人对立面的观众会不会认为，（投资）拍一部批判有钱人的电影之行为也是有钱人生活的一部分呢？

Östlund是否也是上流社会的一员？

有所保留的/经客体批准的批判诚意何在？

如果我们选择相信Östlund，有这种票房与口碑双收的好事吗？

至少，自认为社会主义者的美国船长和资本主义发家的苏联游艇买家之间的名人名言接龙和广播朗诵在我面前毫无说服力。

最后简单谈谈艺术表现。

超现实的船长晚宴一幕绝对是影片的高潮。

导演抛开观众放飞自我的兴奋劲儿可以对标加斯帕诺和谢列布连尼科夫，然而聚众呕吐的荒诞似乎逊色于Climax中的疯魔或吞食阿斯匹林后的梦境，甚至比不上The Square里从天而降的猩猩。

虽然评价标准不是不磕药就落了低俗，让太多观众开怀大笑就有失严肃，但是人们会承认Mars Attacks!里的爆头烟花和Don’t Look Up里强行说蠢话的政客永远比不上库布里克创造的俯视地球的巨婴。

《Triangle of Sadness》可以把眉间的悲情三角收一收吗？

Part 1：拍拖高端奢牌偏爱臭脸，俗物请勿靠近；低端平价更贴地气，富豪无人在意；模特的临场应变能力，是往后求生的强有力武器。

恋爱中的政治关系，全凭买单速度抢夺权利；庸俗的金钱题议，引爆男女平等角色对立。

美好的晚餐结束，在电梯里来一场酣畅淋漓的女权男独角戏。

Part 2：拍照 用大直升机空投巧克力酱，用马列主义迎接狂风吼叫。

豪华游艇的封闭空间，死亡游轮的宛宛类卿，虚伪的富人极力保持优雅，料想施加一点骇浪惊涛，满腔污秽顷刻间喷发，栽进呕吐物中苦苦挣扎；无名的船员一致头戴耳机，专心致志铺开擦地毛巾，动感旋律齐刷刷清洗，发生了什么我不关心。

顶层手握大权掰扯形态意识，高层只懂享乐摆拍吃鱼子，中层奴性根植反应慢得要死，底层人员啥也不懂那就浅浅洗个地毯看撕逼yyds。

最后的最后，庆祝暴风骤雨没把船只弄死，突然自己生产的手榴弹爆炸，滑稽荒谬的社会该死还得死。

Part 3：拍头有钱又怎样，还不得求洗厕所的大妈捕鱼投喂成为自己这“荒岛”的唯一依靠；可是有颜值就不一样，母系社会还是需要漂亮下体抚慰填满自己空虚又空洞的湿滑通道。

多虚伪，多可笑，所谓无可救药，不过自己吓自己的人为景造。

小帅哥狂奔上山，不一定是为了把女友救到，或许是意识到自己的救命之稻竟是如此重要。

我喜欢这部电影，大便生意，阴阳怪气。

解剖電影其實不難的。

第一部分，carl在反復being模特的loop裡掙扎，三年又三年，他毫無天分，除了臉和身材，他只能是一群男性臉譜的拼圖，在巴黎世家和hm的玩笑裡任人魚肉，you see，everybody is some body's toy；而carl的女朋友yaya是時裝秀第一位出場的寵兒，收入是carl的三倍，晚餐卻「約定俗成」的讓carl買了單，誰買單成了兩人矛盾的導火索，carl試圖在兩性之間尋求一個客觀的「公平」，而yaya覺得carl暗示aa是非常不禮貌，甚至粗魯的，導演刻意挑了一個女性地位遠高於男性的行業展開「男女平權」的討論，然而模特行業本就是爭當那枚最漂亮的花瓶，成為富人的玩物，在玩具的立場談人格獨立本身就是笑話。

第二部分和第三部分都是基於這個立場延伸的蠻荒故事。

一個美國船長和一個俄羅斯富商在喝得爛醉的情況下把船稀里糊塗得弄到了一座荒島，而在這裡，一名女性廁所工建立了女權烏托邦，俄羅斯人自稱King of the shit，而她的職業屬性就是Clean the shit，男人搞砸的女人來收場，前提是他們把屎都喝出來了。

廁所工在島上做的一系列事情無非是強者對弱者的剝削，而這座母係烏托邦的結局是另一座富人的度假島。

大權在握的廁所工為了包住她的dream land試圖殺死另一名女性，你看，弱肉強食與性別無關，人皆如此。

前两段拍得精巧玲珑，戏剧冲突强烈且有新鲜感，耐看且有深度。

第三段荒岛求生同类型题材太泛滥了，玩不出花来很容易变烂。

节奏在这一环节变得糟糕，想拍群像却没塑造起性格，不过资产阶级崇权媚强的作风倒是拍得很露骨了。

为了食物可以没有底线的软饭男，无论是模特女友还是全能清洁工，他贪的都是强大。

亚雅是模特界的女王，清洁工是荒岛的主宰，而男主是任何场合的芦苇。

所以这三段叠加下男主的形象很鲜明了，哪边风大倒哪边，开头为追求平等跟亚雅扯饭钱，结尾又不顾体面满足清洁工的需求。

直接与间接的讽刺相结合，越看越讨厌男主。

总体拿个金棕榈确有失偏颇，虽说瑕不掩瑜，但情节上有点割裂，荒诞也是真荒诞，好看也是真好看。

为女主默哀。

女主真的好看，可惜作品太少了，《悲情三角》一出准能星途大振，可惜突发病逝。

默哀。

悲情三角 (2022)7.52022 / 瑞典 法国 英国 德国 土耳其 希腊 美国 丹麦 瑞士 墨西哥 / 剧情 喜剧 / 鲁本·奥斯特伦德 / 哈里斯·迪金森 查尔比·迪恩·科里克