便衣警察

根本不存在出路，只存在幻想《便衣警察》跟《断背山》确有不少相似之处，呈现出恐同社会环境下对同性恋的迫害、性压抑道德束缚下对本性的探索。

《便衣警察》选角上相对而言比《断背山》合理，钓鱼执法警察的演员符合人设有其必要性。

一拍同性故事选角绝大多数都是俊男美女，仿佛姿色平平无奇或相貌不济连谈恋爱资格都没有，而异性恋故事亦然，甚至台词说俊男美女演员“平平无奇”之类的描述，选角完全不符合人设，就像我无法相信袁泉在舞台剧《简·爱》里说出那段经典台词“你以为，因为我穷、低微、不美、矮小，我就没有灵魂没有心了么？

你想错了！

我的灵魂和你一样，我的心也完全跟你一样！

要是上帝赋予我一点美和一点财富，我就要让你感到难以离开我，就像我现在难以离开你一样。

”而这是视听艺术形式与观众审美的问题，大多数人类是视觉动物，影视剧互联网影像更是不断强化统一主流审美。

近些年国内影视剧反倒出现另一种不符合人设选角，不少俊男美女人设却找非主流审美的演员，遭到网友观众嘲笑，印象中十几二十年前大银幕小荧屏上各色美人美得百花齐放，如今却美人难寻了不成。

《断背山》选角曾被原著作者安妮·普鲁（Annie Proulx）批评过，电影上映后很多观众三观跟着五官跑更多关注爱情去了，削弱了时代批判，她收到很多粉丝同人文创作在杰克死后给恩尼斯安排各种新男友，完全偏离了主旨，她希望从未写过这个故事。

原著重点不是俩男人的爱情而是特定时代地区下民众恐同的精神状态与道德环境。

详情可见原文报道Brokeback Mountain creator Annie Proulx regrets writing story。

可按原著选角就不会有如今这么多受众成为经典爱情片了。

俩直男演员演床戏遮遮掩掩放不开，反而拍异性床戏让俩女演员露胸，李安可能是拍给直男直人观众看的，让同性题材电影进入主流视野也算功德。

记得当年冲着安妮·海瑟薇（Anne Hathaway）到夜市刻盗版VCD，不认识其他演员，对性比较懵懂对时代环境很陌生，看完没留下多少印象。

电影为何不按原著描写选角呢，因为李安想拍的就是爱情，他说：“想创造出伟大的爱情故事，必须要有巨大的障碍。

两位主人公身在美国西部，当地存在男子气概及传统价值。

因此，他们感受到的每一件事，都必须保持秘密。

那是一种珍贵、他们无法言喻的特别事物。

”这段话同样适用于之后拍的《色，戒》，时代并不是重点，也难怪要大肆渲染床戏试图合理化人物心理变化，还要加上结尾处决完王佳芝后易先生坐在床上黯然神伤。

犹记得当年媒体炒作删减七分钟露点床戏，不少大陆观众赴港观看完整版，后传出汤唯被“封杀”，不禁同情她起来，截取下一篇报道做剪报，市面上流传着删减版屏摄盗版碟，直到多年后才有幸一窥完整版，被欧美各种资本主义电影侵蚀后已对大尺度真做假做不以为意，假作真时真亦假，真相其实已不重要，选一种你愿意相信的便是属于你的“真相”。

当然改编类似同人文二次创作，导演可以有自己对故事的理解，哪怕魔改毁容式改编，创作者不必惧怕原著党审判，求同存异各有千秋。

《便衣警察》全程男主视角邀请观众进入故事代入人物感受心理变化，从压抑本性到小心探索最终觉醒直面真我，警察跟神父拍得很有性张力，尽管视听上略显花哨炫技。

“It'll pass.”这是神父专属渣语么，顿时跟《伦敦生活》第二季的禁欲系神父梦幻联动起来，巧的是两人都叫Andrew，不禁怀疑导演是有意为之。

还有明天：同性恋去罪化1961年的《受害者》（Victim）是影史第一部直接说出homosexual（同性恋）的英语电影，全片并无同性床戏。

1967年英国通过法案The Sexual Offences Act将同性恋去罪化，满21岁男子在私人地方的同性恋行为不再是犯罪，许多人认为《受害者》某种程度上推动了立法。

而美国直到2003年Lawrence起诉德克萨斯州的案件中，联邦最高法院撤销对 John Lawrence和Tyron 偏离性的罚款，这项裁决推翻了全国各地的鸡奸法（sodomy laws，这一法律在美国主要用于起诉同性性行为），同性恋者在不受州法律干预情况下有权建立自己的亲密关系。

目前仍有67个国家将同性行为定罪，主要集中在中东非洲俄罗斯，其中11个对此最高可判处死刑，包括：阿富汗、文莱、伊朗、毛里塔尼亚、尼日利亚、巴基斯坦、卡塔尔、沙特阿拉伯、索马里、阿拉伯联合酋长国和也门，其中8个是亚洲国家。

据调查，伊朗、尼日利亚北部、沙特阿拉伯、索马里和也门对LGBTQ+群体的死刑依旧在实质性执行，而在阿富汗、文莱、毛里塔尼亚、巴基斯坦、卡塔尔和阿联酋，死刑依旧在法律上存在可能性。

中国大陆1997年新《刑法》废除了流氓罪，被认为标志着中国同性恋的去罪化。

目前官方态度类似“不支持不反对不提倡”，民间主流舆论也并不认可。

流氓罪是1979年颁布的《刑法》规定的一种罪，指公然藐视国家法纪和社会公德、聚众斗殴、寻衅滋事、侮辱妇女或破坏公共秩序以及其他情节恶劣的行为，1983年严打运动中刑罚被扩大化最高可判处死刑。

1997年修订后将流氓罪取消，将其分解为强制猥亵罪、猥亵儿童罪、聚众淫乱罪、聚众斗殴罪、寻衅滋事罪等。

欲望的出口提到“聚众淫乱罪”，想起2023年通报杭州6名男子因聚众淫乱被捕，很多网名纷纷表示恐同，而同期10名男女聚众淫乱的案件却被多数媒体无视，莫非民众对男女淫乱习以为常所以没有新闻价值么。

2009年曾有一起引起巨大舆论风波涉案22名被告（14男8女）的“换偶”案，据检方资料2007年夏天至2009年8月间，22人通过论坛或QQ群联络组织参与了35起聚集活动，其中主犯马某组织或参加了18起，在他家进行的有14起，其中仅有两对夫妻，有的是为寻求刺激，有的为改善夫妻感情，还有几名女性是有这种性癖。。

马某是南京某大学副教授，离异单身，他认为活动不构成聚众淫乱进行无罪辩护，而其他21名被告均表示认罪，案件并未公开审理，最终他被因对自己行为的社会危害性和违法性始终缺乏清醒的认识，被从重处罚，获刑3年6个月，其他人由于认罪态度较好，有18名被告分别被判处1年到2年6个月不等的有期徒刑，其中有14人适用缓刑，其余3名被告因犯罪情节较轻且有自首情节被判处免予刑事处罚。

此案涉案人数创聚众淫乱罪设立以来最高记录，且第一次因此罪被判实刑。

2006年有一部国产剧《别和陌生人跳舞》便涉及换偶议题。

以前国内影视剧题材比如今百花齐放多了。

李银河曾表示聚众淫乱罪已严重过时，建议取消，她说“据我所知，发达国家都没有聚众淫乱罪。

”“国内最早的一次换偶案发生在80年代，四对中年夫妇，知识分子，发生了换偶。

为首的枪毙了，然后有一个无期徒刑，还有一个15年徒刑。

”

（注：本文首发于耐观影微信公众号。

未经许可，请勿转载。

）《便衣警察》（2025）也许是被我称之为棱镜电影（prisma film）的杰出代表之一。

所谓棱镜，就是指可以反射或分裂出不同偏振光的晶体。

不同于原子镜，棱镜能够将光线还原成原本的色彩，发散出不同颜色的光芒。

在我看来，大多数被制作出来的电影都属于原子镜电影（atomic film），因其作为一种媒介，诞生之初就注定了它的原子属性。

这种电影时刻处在一种平衡的动态之中，导演通过摄影机将目光投射到演员身上，演员再将目光作用于摄影机，并借其与观众的目光接洽，形成一种单向度的回流。

棱镜电影则是一个多面体，其所接收到的光源可以被无限分化，并从一个定点投射到多个不同的面向，这种电影蕴含着发生的潜能，从一个影像涌现出多个差异的影像；它被自身的目光所裹挟，而非被动地接受来自目光的赠予。

《便衣警察》电影海报吉尔·德勒兹曾在《时间-影像》中提及“晶体-影像”，作为表现时间-影像的雏形，“晶体-影像”呈现出某种脱离了亚里士多德式的线性时间，直接将纯碎而空洞的自身诉诸影像。

不过，他和菲利克斯·加塔利发展出来的这个概念更多关注影像在亨利·柏格森意义上的绵延时间（durée），强调过去、现在和未来复杂交错的共存关系，为理解20世纪中叶前“古典电影”和二战后的现代电影的转变提供了重要的思想作用。

尽管棱镜电影仍与他所指称的“完美晶体”（cristal parfait）有着密切的启示作用，但我希望通过棱镜作为一种特殊晶体所探讨的，是以目光为导向、情感为路径、生成为目标的某种潜在的类型电影。

从影片第一个镜头开始，摄影机就通过特写瞄准了主人公Lucas的眼睛。

作为一名便衣警察，他的任务是在人来人往的商场中找到那个可疑的同性恋份子，并把他缉拿归案。

接下来，摄影机通过模拟Lucas的眼睛，顺延着他的视线将那些他所看见的可疑人物纳入镜头当中（在电影分析中，一般称之为主观镜头）——这便是传统电影（或在很大程度上，可以被称之为“运动-影像”）的拍摄方法。

然而，当摄影机转向Lucas的外部，即打破他内在的视线而转向拍摄他在观察他人这一举动的同时，摄影机成为了一个分裂目光的棱镜，它没有像往常一样收束或转移目光，像其他电影所做的那样，拍摄他被其他事物吸引而去（目光的拐角），或外界事物打断了他的目光（目光的断开），相反，此时的他被滞留在了一个内部，分散出非单向性的光线朝其望去。

换句话说，产生了这样一个幽灵（phantasm），它逃逸出主体的目光，却又通过该目光的（在内的）外部注视着主体。

摄影机对Lucas目光的捉捕，始终在强调角色内心的焦虑和不安，同他用目光捉捕他人一样，棱镜电影通过析出原始的欲望，分裂出不同的角度，折射到目光所至的每一处角落。

当Lucas再次见到同他产生情愫的Andrew时，电影来到了第一个高潮：此时的他身着制服，奉命躲在厕所的后门观察他的犯罪动机。

Andrew和另一名假扮同性恋的黑人警察在厕所眉来眼去，而Lucas则透过门后的单向透视玻璃留意着Andrew的一举一动，他的另一位同事一直拿着一个录像器记录着眼前发生的一切。

显然，Lucas并不希望自己心系之人落入牢狱。

然而，当同事终于拍摄到相关罪证时，Lucas被命令出去给他戴上手铐，在他极不情愿地闯出后门时，才发现眼前的人并非Andrews。

《便衣警察》官方剧照这场戏有意思的地方在于，处在厕所门背后的摄影机化身成一个棱镜，通过对后门玻璃、录像器这些道具的妙用使原本只是Lucas的目光分裂成多个色散，在那一刻，人物无需言语，却只通过彼此交接的目光相互映射，犹如密室当中布满方向不一的红外射线。

这或许可以解释为什么Lucas会把一个陌生人错认成Andrews。

在那个时候，棱镜对目光的分裂将人物的情绪推向了高潮，而情绪的变化莫测又在既定的场景中涌现出无数的可能：Lucas会阻止拍摄吗？

Andrews会上便衣的当吗？

他的同事会发现他们两个彼此相识吗？

所有的可能性在一个瞬间把剧情敞开到了一种极致的紧绷状态，并在下一刻被分解成多个可能/不可能的结局。

除此之外，《便衣警察》作为一部棱镜电影还体现在其对蒙太奇的灵活使用上。

为了表现Lucas内心的挣扎与矛盾，电影时常在刻画Lucas情绪时插入变幻多端的影像，有时是他当下的心理状态，有时是他过往的回忆。

这些影像多是用传统的家庭录像器（VHS）拍摄，画质分辨度较低，画幅往往是1.33：1，同电影本身的4:3产生明显区别，具有原始、随性，乃至破坏的感觉。

这样的选择出于两个原因：首先，VHS影像肇始于家庭，有着天然的亲密情感联系，与其他录制设备，特别是和警察手持的记录仪所象征的权力与暴力呈现出鲜明对比。

用VHS展示Lucas的内心，既同我们所看到的“现存影像”区分开来，又更加贴合人物的真实心灵，反衬出其身份认知的模糊性和多重性。

其次，VHS的低画质影像代表了80、90年代放荡不羁的同性恋者，这个时期由于科技的进步，数码和便携式录像技术蓬勃兴起，相比起传统的摄影机器，手持摄像变得更加便宜且易于操作，助推了“DIY”文化的发展。

受到先前嬉皮、朋克和摇滚的影响，许多人拿着手持摄像机记录自己的日常生活、情感冲突和社会压迫，用这种低廉而独立的影像设备来表达对性别自由和流动的追求，对主流文化的反抗，和对无政府主义的向往。

棱镜电影对目光的分化在于，当Lucas在一个特定情境下产生情绪时，除了过去的（虚构的）家庭影像和身边事物的浮光掠影外，蒙太奇还会数次打破固有的视线，直接用VHS从不同方位展示当下的场景，以不稳固的晶体状态传递出Lucas对自我认知的先验性。

于是，通过用不断穿插的VHS影像刻画出内心复杂多变的性别/身份认同，极度自由的蒙太奇分裂了整一的叙事空间，《便衣警察》生成了丹尼斯·奥尔特曼所说的“多形态整体”（the whole polymorphus），从而在这些形体中挖掘出影像的酷儿性（queerness）。

《便衣警察》官方剧照在影片16mm复古胶片的调性下，处在当时艾滋病大流行不安氛围中的美国社会时常传递出某种迷人的危险。

Lucas身为一名同性恋（或双性恋、泛性恋、多性恋等）者，职业却是一名警察，他必须迎合当时反同性恋的社会现状，执行特定的法案以抓捕因在公开场合进行亲密互动而被视为犯罪的同性恋者。

即便美国在上个世纪为争取同性权利进行了漫长的抗争（如60年代的石墙暴动、70年代的同性恋解放阵线、80年代的“巴赫诉列文”案等），但由于各州的法律互不相容，对同性恋群体的歧视和排挤仍广泛存在。

吉野贤治在《掩饰：同性恋的双重生活及其他》中提到，由于克林顿政府在90年代施行的“不问，不说”（Don’t ask, don’t tell）政策，作为一名同性恋，很多人需要做的就是“掩饰”，掩饰就是不主动公开自己的性取向，被迫戴着“面具”融入当时的异性恋主流社会中。

由此，“便衣”的这个身份设定便显得饶有趣味。

一方面，便衣是警务人员为接近目标化妆而成的普通人，他们使用受大众认可的日常穿着，目的是不被他人察觉出异样——对同性恋的自我掩饰来说也是如此。

但另一方面，便衣的“掩饰”更多像是身份的切换，是为了深化其作为一名警察的身份而存在的，而同性恋的“便衣”却是为了加以掩饰，是由于对自我身份的不确定和羞耻而采取的策略。

当这一双重性和相对性加之于Lucas身上时，对同性恋身份政治的理解便有了更深的意味。

作为一名已婚的牧师，拉赛尔·托维所扮演的Andrew在当时的社会环境下也相当具有代表性。

身为一名教徒，《利未记》18:22有说“不可与男人苟合”，否则“罪要归到他们身上”。

然而即便是在当时紧张的氛围下，他仍时常“擦抢走火”，反复横跨在自己真实的欲望和社会结构对性别权利的规训之间。

他所前往的商场（mall）和他带领包括Lucas在内的其他陌生人前去的温室（greenhouse）实际变成了米歇尔·福柯口中的“异托邦”（heterotopia），非法的男同性恋群体混迹其中，为他们提供了一个暂时的避难所或栖息之地。

当Lucas与Andrew在养育着各色植物的温室中彼此爱抚时，明艳的鲜花让人想起德里克·贾曼在邓杰内斯角种植的花园，或许对于他们来说，真实的同性欲望既像鲜花般怒放，又如温室里的花朵一样娇弱易折。

《便衣警察》官方剧照棱镜需要光源，因而棱镜电影总是和目光相关。

这种目光可以是非人的，但它不能只是非人。

换言之，棱镜电影不抗拒任何一种类型的目光，但它必须不止一种，因为其他或多或少都通过与其不同而分化成如其所是的一种新的目光，并借由自身继续繁衍和涌现出万丈光芒。

在《便衣警察》中，就有着多种目光的在场。

从目视（eye-contact）到注视（stare），摄影机作为另一维度的凝视（gaze）总是在捕捉细腻的情感流动和难以言明的情绪涌动，形成一个棱镜般的视角，发散到不同的视阈地带，如同一场旅行一样，最终通往无限的可能。

这里，我还想辨析一下以上三种目光的区别。

目视往往是不经意的一瞥，它散漫随机，不带有任何目的性，就像我们在路边看见驶过的一辆车辆，或在写字时抬头看一下窗外的建筑。

凝视则往往与权力挂钩，它是一种不平等的对视，是对凝视和被凝视主体的构建，从而产生阶级性和暴力性；而注视则是一种平等的凝视，它不关乎权力，却带有一种祥和的目的，它以爱为名，深情款款地将自己的目光投射到他人眼里，将涌现的希望带到彼此的连接中去。

Lucas和Andrew的经历，解释了为何《便衣警察》可以成为一部棱镜电影。

正是由于主流社会对性少数群体的压迫，很多人无法直接言明对彼此的兴趣，往往只能通过眼神接触和对方意会传情。

然而，当这些眼神相互汇聚，最终会变成一束璀璨的光芒，冲破传统的藩篱直抵自由，正如那束射向棱镜的光芒一般，会自由分化成光谱上的彩虹，那象征着LGBTQ+群体的多彩颜色。

拍的很真实，在那个年代，找到爱的人就很难，即便相爱，两个人再一起又能怎么样呢？

社会就不允许，终究还是要回到现实，回归家庭，把自己深深的埋藏起来，像大多数人那样平凡的度过这一生。

该怎样度过我们的一生呢？

两情若是长久时又岂在公公母母，始终是句玩笑话，有几个人能真实的做自己，完全按照自己的想法过一辈子呢，能找到自己的路就很不容易了，有谁能坚定不移的一路走下去呢？

关于LGBT的影视剧不少，有很多出圈之作，比如最近出圈的《心跳漏一拍》就让很多人共鸣，通过漫画感的视听语言将青少年恋爱中的雀跃与试探、心动与患得患失拍得淋漓尽致，几乎让我忘记了他们的性别标签，只会想起初恋时的心动。

那这部最新的关于LGBT的电影，有什么出圈的点呢？

我怀着惴惴不安的心情看完了，到后面竟然看到泪流满面。

这是一部披着LGBT外皮的讲述关于自我认同与觉醒的非常私人化的作品，正是电影中无时无刻不在传递出来的那种私密感，拉近了观众与主角的距离，通过VHS画质营造出极具年代感的画面，将主角的内心世界拍得极致而纯粹，让观众狠狠共情。

故事发生在上个世纪90年代，那时候同性恋群体经常回因为“流浪罪”或者“妨害风化罪”被针对性执法。

男主角Lucas是一名便衣警察，平时专门诱捕同性恋，已经抓捕了很多人。

但是这次执法时，他竟然被目标吸引了。

他跟着进入了洗手间，在小隔间与目标对视，情愫暗生。

目标出来时递给他一张纸条，Lucas知道那是留的电话号码。

忐忑了好几天，他终于鼓起勇气打了过去，随后两人偷偷见面，并发生了关系。

他全程以父亲的名字Gus自称，为的是隐瞒自己的身份。

这是当时很多同性恋的普遍做法。

目标是一位神父，有老婆孩子，把自己的同性恋身份隐藏得极好。

可是后来因为各种问题，两人一直没能见面。

他被困于工作中，还带着新人同事蹲点诱捕。

在这过程中，他对神父的思念日甚一日，最后利用职务之便查到了神父的住址，并找到了他。

可Lucas又能怎么办呢？

神父不可能放弃现有的生活，而公开自己的身份去吃牢饭。

Lucas无法强迫对方，也无力与当时的社会现状做对抗。

最终这段感情无疾而终。

神父写了一封深情款款的告别信，可是被Lucas的家人拆开了，造成了很大的误会，他们以为Lucas的父亲出柜了，瞒了他母亲几十年。

到底要不要承认那封信是写给自己的，要不要将自己的性取向公布于众？

最后那场高潮戏安排得非常妙。

Lucas借由将舅舅扔出玻璃窗外，顺势向家人朋友宣布那封信是写给自己的，也直接承认了自己就是同性恋。

到这里男主实现了自我觉醒，终于接纳了最真实的自己。

能够打动并非LGBT的我们的，正是因为电影本身传递出来的那份觉醒的力量，那份对做真实的自己的呐喊。

Lucas通过各种遭遇一步步认清自己是谁，虽然他要迎合当时对同性恋打击的主流价值观，却在一次次的办案中看清了真正的自己是什么样的。

整个社会都在规训要求他做一个“正常人”，却独独无法做自己。

这种境况，不是我们普通人时常会碰到的吗？

我们总是忙着成为别人眼中的那个好人：听话、懂事、合群、乖巧、聪明、幽默、体贴……我们担心自己是“异类”这件事被别人看穿，会一直复刻周围人的说话方式、行为方式、反应方式，这样就不会被别人发现，不会被群体抛弃，不会被社会“流放”。

久而久之，我们在努力做一个别人“希望我是谁”的那个人，而不是自己心中最真实的自己，我们离自己越来越远。

但是，所谓的我是谁，却不是社会定义的，更不是别人定义的，而是我们愿意承认的那个自己定义的。

觉醒，不是改变自己，而是成为自己。

这部电影让人忘记了性别标签，利用更具普世张力的议题，让不同背景下的观众都能精准找到切入点，去思考自己如何对待自己，自己如何与他人相处。

富有感染力的故事，独树一帜的拍摄手法，以及对特定社会背景下🌈群体的深入挖掘，难怪会被一些人称为是2025最好的同影。

影片不长，短短一个半小时，内容概括起来🌈博主说的那样，就是一个上世纪六七十年代的深柜警察帅小伙钓鱼执法结果约到“真爱”，因为出柜问题纠结半生最后机缘巧合下在新年夜一脚踹爆柜门的故事。

抓马情节🈶 恋爱情节🈶 但这些都只不过是调整叙事节奏的手段，毕竟影片真正探讨的是上世纪六七十年代在美国发生的，所谓“茶室交易”（tearoom trade）的社会现象，以及这种现象的成因与带给多方的影响可能是什么。

如果没有了解过《茶室交易》这本书的基本内容，可能在理解影片更深层次的含义上会有些许阻碍。

但毋庸置疑的是，在过去的那段时期，无论是部分群体对于🌈群体的倾轧与迫害，还是🌈群体所采取的反措施，都只会将更多无辜的人拉入漩涡之中。

独特的拍摄手法也为观影者设置了门槛。

“全家齐聚新年夜（present）”与“神父daddy爱上我（past）”两条线交织并行，通过同一主人翁在特定时期触碰到的一些物or发生的一些事而巧妙地在过去与现在的叙事时空中穿梭跳跃。

最后在男主角转身向家人出柜的画面戛然而止，只留下观影者在风中凌乱。

不过这种留白处理我个人反而比较欣赏，毕竟到了影片末尾不论是剧中人物抑或观众都已达到了情绪的巅峰。

剧中人是通过出柜宣泄的，但这是独属于剧中人宣泄情绪的方案。

对于观众脑海中那些杂乱无章的思绪，自然也是要留给观众自行处理。

但艺术总需要在阳春白雪与下里巴人之间找到平衡。

情绪无疑是最好的切入点。

男主角在身份认同的过程中产生的困惑、不安、爱、悲伤等情感自不待言，毕竟观众一直都是跟着主角的步伐前行的。

而男主之外的其他角色内心深处的情绪，观众却也能悉数体会。

例如神父daddy在房间内和男主纠缠完后一开门看见妻儿，又例如男主的前女友说出“我爱你”后紧接着鼓励男主“你找到那个他了，紧紧跟随你的感觉”，还比如最后一幕男主的母亲在知道“GUS”是男主约会用的化名而非自己的老公时的那种啼笑皆非与破碎感。

人类的共性总是多于差异，尽管影片讲的是特定时期🌈群体及其背后的亚文化，但却因不同角色的情感塑造打破了壁垒，让不同的观众产生共鸣。

最后按照惯例讲讲自己。

前两天在网上吃了安利，今天下载好想当成糖水片来看的，结果越看越不对劲，看到后面不仅大脑CPU烧了，心情也沉重得很：身份认同、出柜、同性婚姻、骗婚、传宗接代......太多太多值得思考的社会议题，也太多太多自己在不远的将来会面临的人生课题🚬 但我的观点倒是个剧中的神父相一致：真实地面对自己，为内心所欲求的理想生活（剧中用San Francisco指代）无畏前行。

卡门·艾米执导的《便衣警察》以1990年代同性恋群体受迫害的历史为背景，通过棱镜式的非线性叙事，将禁忌爱情与身份危机编织成充满张力的艺术拼图。

影片摒弃传统线性时间，以VHS画质营造90年代私人录像的颗粒感，浴室玻璃折射的光影与温室植物交缠的意象，隐喻人物在监视与欲望间的撕裂状态。

双男主设定突破常规警匪片的权力博弈，转而深挖个体的情感漩涡。

汤姆·布莱斯饰演的便衣警察在执法与人性间挣扎，其凝视镜头时的瞳孔震颤，成为德勒兹“晶体-影像”理论的完美注脚——每个目光投射都分裂出多重时空：监视器的冷光、录像带的暖色调、记忆闪回的模糊边缘。

拉塞尔·托维饰演的诱捕对象则以暧昧姿态游走在权力结构边缘，二人在厕所对峙戏中，单向玻璃与监控镜头形成双重窥视，将性别政治与执法伦理压缩成紧绷的绳结。

影片尾声的开放式处理尤为精妙：当警察错认目标举枪时，棱镜效应将单一事件折射出无数可能性——执法暴力、身份觉醒、系统崩解。

这种悬而未决的张力，恰似90年代LGBTQ+群体在暗流中的生存状态。

艾米以复古美学包裹当代议题，在禁忌之恋的裂隙中照见制度暴力，最终将警服与情欲符号化为流动的身份载体，完成对类型片的解构与重塑。

小哥演技很好，演出了内心的挣扎，自我意识的觉醒与社会及家庭的不容纳，矛盾的心情在他身上非常凸显。

电影把那个年代对同性恋的歧视误解表达的淋漓尽致。

人始终要走向自我的寻求道路，或早或晚，如果哄骗自己一生，到头会发现那并不值得。

谁都可以放弃自己，但自个不能放弃自个。

本剧导演导出了内心觉醒的力量。

Lucas是一位警察，钓鱼执法。

Andrew是一名神父。

但是在见面的时候彼此之间都使用了假名。

Lucas在同性恋有罪era爱上了Andrew，同时自己也面对身份认同危机。

先说在前面我觉得和波兰的电影Hiacynt查重率感觉高达百分之五十，同时也有东宫西宫。

感觉同样类型的电影蛮多的。

身份认同，社会准则，工作道德这三点交接在一起让Lucas 产生了危机，而这种危机Andrew早已体验过并且正在接受。

后者有妻子，有孩子，前者和女友刚分手并且正在纠结是否告诉母亲。

其实电影我觉得拍得蛮一般的啊，Russell演gay真的演的蛮好的。

很帅。

东宫西宫 (1996)6.81996 / 中国大陆 / 剧情 同性 / 张元 / 司汗 胡军

风信子之恋 (2021)7.72021 / 波兰 / 剧情 同性 犯罪 / 彼得亚雷·多玛列夫斯基 / 托马斯·兹代克 Hubert Milkowski

《Plainclothes》是一部，於2025年在美國上映的電影，由編劇兼導演卡門·艾米（Carmen Emmi）執導，並由湯姆·布萊斯（Tom Blyth），羅素·托維（Russell Tovey）領銜主演。

這部電影於2025年2月，在日舞影展（Sundance Film Festival）首映，並因其深刻的劇情，演員的出色表現，獲得了評審團特別獎。

故事背景設定，在1990年代的美國，靈感源自真實事件，屬於心理劇情片，帶有強烈的時代感和情感張力。

＃故事內容《Plainclothes》講述了，一名工人階級的便衣警察（由湯姆·布萊斯飾演），被派去執行一項秘密任務：——誘捕並逮捕，尋找性伴侶的男同性戀者。

在1990年代初的美國，對同性戀群體的迫害極為嚴重，警方經常使用便衣警察，進行這種「誘捕行動」。

然而，在執行任務的過程中，這位深櫃（尚未公開自己性取向）的警員，卻發現自己被其中一位目標（由羅素·托維飾演）深深吸引。

故事圍繞，他內心的掙扎展開：一方面，是職責和社會壓力。

一方面，是個人情感，與自我認同的覺醒。

影片通過細膩的電影語言，結合VHS畫面等復古影像風格，營造出夢境與現實，交織的私密氛圍，讓觀眾感受到，角色的情感困境。

＃表達主題性取向與自我認同：主角作為一名深櫃警員，在壓抑的社會環境中，面對自己的真實情感，反映了個人，與社會規範之間的衝突。

權力與道德：影片批判了當時警方，針對同性戀群體的執法手段，揭示了制度性，壓迫的荒謬與殘酷。

愛情與禁忌：在敵對的身份背景下，主角與目標之間，萌生的感情，成為一種危險的禁忌，突顯了人性中的複雜性。

時代反思：通過1990年代的背景，電影回顧了美國社會，對LGBTQ+群體的歷史性歧視，呼籲觀眾反思，當今的進步與仍待解決的問題。

＃電影故事原型《Plainclothes》的靈感，源自1990年代美國，真實發生的警方「誘捕行動」（entrapment operations）。

當時，在美國許多地區，同性戀行為，仍被視為非法（例如「反雞姦法」在部分州直到2003年才被最高法院廢除）。

警方常派遣便衣警察，潛入同性戀聚集地，如公園、酒吧或公共廁所，以誘導並逮捕，試圖尋找性伴侶的男同性戀者。

這些行動，不僅侵犯了個人隱私，也造成了許多無辜者，羞辱與人生毀滅。

電影並未直接指明，某個具體案例，而是將這些歷史事件作為背景，虛構了一個情感豐富的故事，聚焦於執行任務的警察內心轉變。

＃總結《Plainclothes》是一部，兼具歷史反思與人性探索的電影，通過主角的心理轉折，揭示了壓迫性社會環境下，個體的掙扎與覺醒。

湯姆·布萊斯和羅素·托維，精彩演出為影片增添了深度，使其不僅是一部，關於愛情與衝突的故事，更是一面映射時代傷痕的鏡子。

這部作品在日舞影展的成功，也預示著它可能成為，2025年獎季的熱門話題。

便衣警察 (2025)7.92025 / 美国 英国 / 剧情 爱情 惊悚 同性 / 卡门·艾米 / 汤姆·布莱斯 拉塞尔·托维

如何拍摄一部宣言电影？

它必然是关于“存在”的！

正如宣言中高调的主语“我（们）”一样，主体始终在积极地指认自身所处的存在质态，并宣示自己的存在。

我存在，我是以何种方式存在，我又将要用何种方式存在，构成其主要内容。

它必然是具有“声量”的！

沉默在这里没有生存的空间，“我（们）”必需呐喊。

尽管“我（们）”会一再地被捂住嘴巴，以暴力，以巧言令色，以虚伪的普世道德，以已被污染的正义，但“我（们）”的欲望必然发出洪亮的响声。

因为已经认清了现实的处境，“我（们）”的音量绝不接受任何的阉割。

《便衣警察》便是一个非常清晰地示范，也正因此使其走出了历史片的窠臼。

当我们在观看一部明确坐落于某个历史节点的电影时，我们需要的并不仅仅是一段可歌可泣的在那个特定历史时期作为一名被压抑欲望的同性恋的挣扎故事，那只会让我们的情绪停留在观看的时刻，让我们的思想停留在那只是一段历史故事的认知。

相反地，我们更需要的是如何经由影像素材的编织使其建立起和观看主体目前生活经验的联觉反应，从而去意识到，历史即当下，进而走出暗室，走进行动。

它作为一部宣言电影是由其“材质”决定的。

一部“杂乱”的电影，多种画幅，多种媒介，多种声音，多种时态，揉杂在一起。

就像一个混沌体一样，在其中，不断地吸收和吐纳着人物的欲望。

纠结，犹疑，拧巴，挣扎，否定，回避，一切负向的力，都旨在牵引出它最终的爆发，成为那一口被呼出的气，坍缩为一种纯粹，它首先说明了在那个Don't ask，Don't tell的黑暗年代，作为一名同性恋意味着什么，那是一场注定的压抑，必然的隐藏，是一种仅在目光之间流转的欲望。

就像Martha Shelly在Gay Is Good的宣言中呼喊的：“听好了，真正最折磨同性恋的，不是警察的枪口，也不是青少年暴徒的拳头，不是被解雇、被退学、被军队扫地出门。

而是——不得不隐藏自己。

是每天都被逼着接受这样的现实：你是一个见不得光的污点。

”（翻译使用的是“Zhihe Society”公众号的文章《同性恋就是好》）光恰恰是该影片时常展现的元素，象征着深柜的卢卡自主地压抑。

正如，卢卡总是在面对焦虑的情绪时对着光源循环念着“1234”让自己平静下来一样，直视光源在其中被提喻为是在欲望即将要爆发时将其熄灭以安稳回到异性恋结构的方式。

《便衣警察》剧照直至，现在时态下的卢卡因为其同性恋的身份可能已经被舅舅的情人知道后跑到地下室念着数字无果，而第一次主动地关上了灯，画面正好叠上过去时态中的已经做完爱的卢卡和安德鲁各自开车返家所打开的红色车灯。

挥洒欲望的过去时态和压抑欲望的现在时态在此碰撞，经由弥散的红色在此刻发出了最大的“声量”：我的欲望需要被直视，被承认，被表达，顺直的光，终将被颠覆、被遮蔽、被重新染上我们的颜色。

《便衣警察》剧照承接着隐藏的遭遇，它进而继续指认出了作为同性恋必然要处于的另一种外部处境。

因为，就连仅剩的用来辨认彼此的目光都被警察调用为对其抓捕的工具——用眼神和点头来示意和引诱。

《便衣警察》剧照于是，当决定走出柜门的那一刻，就意味着自己会跌落到顺直的陷阱中。

影片利用录像带和摄影机两种摄影媒介的转化来昭示了这种外部的围堵。

正如，影片第一次出现媒介的转化是在开场，便衣警察在商场抓捕同性恋时，当第一个目标的出现便立马将影像切换为录像带的媒介。

《便衣警察》剧照一开始，我们会以为这是导演故意利用作旧的画质来将其放在真实的历史事件中去让观众感知，但当后续警长在向警察们展示用来拍摄证据的机器时，我们才在这相似的画质中恍然大悟，原来这种录像带画质的内容在影片中是要均被定性为逮捕同性恋的证据。

于是，影片穿插的用录像机摄制的卢卡的生活日常，和情人安德鲁的相处，和自己母亲的相处，和前女友的相处，等等，也被悄悄转化了性质。

自己无时无刻不处于被“监视”的状态中，自己的现实在一点点被蚕食，自己生活的一切某天都会成为针对自身的呈堂证供。

于是，它不再是走向一种怀旧感伤的情绪，而是顺直的强制性对同性恋生活构成的压抑，侵蚀和监视。

随着这些影像材质的调用，存在着一种被加强的动势，是人物的高速运动，是影像材质转化的突如其来，是在两种时态故事线中突变的循环剪辑。

这些具有动势的时刻在咆哮出链接历史与当下的“声量”，因其摹写了一种极具具体性又高度共感的体验，直抵观众的感官。

尤其是由摄影机影像到录像带影像的材质的突然转换，观众会就此被迫进入一种扭曲的观看状态。

他们既在看电影，又在不自觉地变成了那个“监视者”，仿佛也操持着那台录像机。

这种不稳定的观看位置让观众始终处于警惕（与人物共情）与共谋的拉扯中。

而对同性恋观众来说，这样的观看体验恰巧可能唤起的是“我是否也曾在某个时刻被偷看、被盯视、被定性”的记忆。

于是，同性恋所熟悉的那种随时可能“暴露”的神经紧绷被牵引出来，使其从只是一段平的、静的、悲伤的同性恋叙事，转化为是动的、警觉的、几乎处于爆发前夕的能量储存。

因而，在这份身体的记忆与影像的动势产生重叠的过程中，观众意识到：顺直系统的控制，并未消失。

那种在历史里运作的暴力机制，也未曾改变形式——它只变得更隐蔽，更渗透，更技术性地延伸到了今天的每一个日常。

所以，这些被加强的动势在以最大的声量悬挂起“顺直们从未改变”的旗帜。

正如影片开头的信件构成了影片的一个关键要素，它由丢失到找回的过程见证了从“沉默的眼睛”到“洪亮的呐喊”的转变。

《便衣警察》剧照与其说，信件此时作为一个具体的物件，我们或许可以把它抽象地理解为卢卡的欲望更为合适，毕竟我们从来都没有看到信中的内容。

它的内容究竟为何并不重要，重要的是它作为卢卡的欲望的承载体，是他隐藏的身份，是他不能诉说的故事。

所以，丢失的信件，不只是物理性的遗落，而是卢卡在深柜压抑下那份无法定位的欲望、那段未被允许发声的自我在社会结构中被抹除的象征；而找回它，尤其是被其舅舅——一个异性恋父权秩序的具象化身——所拾起并重新带入视野之中，就如同在异性恋霸权的凝视下，他被迫再次面对自身身份的隐秘与脆弱。

而卢卡对着舅舅咆哮的那一刻，不再是羞耻地躲藏，而是一次近乎解放的、撕裂式的发声。

《便衣警察》剧照这也正是这部宣言电影的姿态：请对着顺直咆哮！

那是我的“信”，我的欲望，我的身份，我不会在隐藏，我也绝不会允许你再对之剥夺！

《便衣警察》剧照