春江水暖

#BJIFF2024#先说好的：1、摄影好。

（1）雨后和雪后的富春江，拍的都很美。

现代与古老的对比也挺有感觉。

（2）老四在拆迁时候一个拉远景，从两扇窗中无缝衔接，大概借鉴了《三峡好人》，神似。

（3）空镜头拍的都不错，当然也主要是富春江的景色。

2、素人演员（不知道是不是）整体不错。

老大和老二两口子都挺好，老三差些。

演康康的孩子，真的是唐氏综合征患者么？

再说不好的。

1、开头就用力过猛，BUFF叠的又多又急，导致戏剧冲突凌驾于人物关系之上了。

2、制造的冲突过于明显。

看到老三借钱就想到后面砸饭店、看到老三捞偏门就想到后面悲剧、看到老年痴呆就想到后面老人走失（也未尝不可，毕竟情节需要，但是来两次就有点……）。

3、摄影炫技意味过浓，横拉长镜头用的太过火，并且并不太精彩，很多闲笔。

4、很多情节交代的匆忙，生硬。

老大前面练拳击，给了1分多钟镜头，还以为后面会与流氓大战三百回合什么的，结果就结尾轻轻提了一句；老大对老三的预警有点突兀，老四的恋爱结尾也没交代。

还有一些伏笔变成了废笔，比如前面拍江一游泳的长镜头，到底意义为何？

二嫂一家子深挖不够（感觉一直有意在平衡四兄弟的戏份但是失败），赌博的造纸厂女老板还以为是洋洋的老板，老三跟的光头大哥看起来有情有义，后面也完全断掉了。

5、一些角色，演的不好，塑造的也单薄。

老太太的角色本来应该是“题眼”，但是太过单薄了，全片150分钟里的表演还比不上老四结尾念她的信鲜活，老演员演的也僵硬。

几个年轻演员也很一般。

6、还有近些年，国内新一代导演常犯的两个毛病（1）想说的太多，啥都想cue一下，然后就都摊薄了。

家庭羁绊是主线吧？

又用了大量篇幅去说两代人代沟、原生家庭问题，也讲了中国式人际关系；然后又想点一下城镇化进程和房地产问题，当然也就点到为止了。

（2）不肯（舍不得）剪辑。

那些横拉长镜头感觉个个都当宝贝似的，一股脑塞进去，而且有几个还是连续的！

太让人审美疲劳了。

很多零零碎碎的情节（闲笔、废笔）修剪一下、控制一下时长，感觉会好很多。

今年北影节看的唯一一部国产，总的来说还行，看出来是精心打磨雕琢的，但是毛刺儿还是不少。

愿导演继续精进吧。

《春江水暖》是近年来比较高质量的艺术电影，这部电影自身非常突出的美学气质，不由让人联想起“江南电影”这个概念。

（上个月，苏州电影业协会举办了“江南电影大会”，并重提“江南派”的电影概念，结合苏州艺术人文影院放映联盟的成立，苏州电影业在艺术电影的发展上的确迈出了一大步。

长三角自古一体，在审美气质上更是相近相容。

由此让我想到的是，是否存在一种江南电影美学，而这种美学的外在影像语言表征与内在动力特征又是什么？

）当然，《春江水暖》与“江南电影”发生勾连的，不是因为电影讲述了发生在杭州富春江畔的三代家庭的人情冷暖，而是因为这部电影的突出的拍摄手法，与电影所喻指的卷轴画《富春山居图》之间，具有一种极为相似的动力学特质。

电影就像中国古代卷轴画一样，借由四季的冷暖变化徐徐展开富春江边的寻常故事，与这种美学特征最为符契的影像运动形式，便是侧面横向运动镜头。

薇薇安·索布切克认为：“当我们看到（镜头）运动时，它反映了我们自我意识中最基本的运动性，这种运动性内嵌于世界中。

”可以说，作为土生土长的富阳人，导演顾晓刚的摄影机运动/拍摄方式，体现出导演对世界的某种原初的、带有无意识特性的感知方式。

这种镜头的物理运动最接近于导演的日常运动与感知方式，镜头运动与我们自身在空间中的运是时一致的。

如果说存在一种江南电影美学，顾晓刚电影侧面横向运动拍摄的基本直觉，便是这种美学的最重要表征。

整部电影中有两处极为精彩的侧面横向运动的长镜头段落。

第一个是顾喜和男朋友在富春江边闲聊，男友江一打赌说自己游泳会比岸上走路更快。

（31`40``）导演在船上跟随游泳的江一，画面中岸边的风景依次展开，树木郁郁葱葱、亭台楼阁，还有游泳的当地百姓……上岸后二人沿着河边继续行走，最后搭摆渡船过岸（42`35``）。

十分钟余的长镜头不疾不徐，描画出富春江边的景与人。

第二处是（1`55``08```）顾喜的父母江边祈福，雪后的富春江，颇有韵味。

摄影机侧面的横向运动利用它的扁平特征和矩形边界，让我们将电影看成一个窗口， 就像坐在火车车厢里看外面的风景。

或者我们可以把这种侧面横移看作是中国古人翻阅卷轴画，从右到左或者从左到右的视觉动力学，与西方油画静止的、沉浸的、透视的观看动力不同。

西方电影所讲求的进入屏幕深处“幽灵之旅”，在这里变为在二维的影像表面卧游，空间从整个画面边缘慢慢呈现出来，如同一幅讲求“三远”散点透视的山水画。

摄影机侧面横向运动所带来的平面性以及人物在画面中有节奏的律动感，一方面将风景的连续性呈现出来，同时也把人物的“动态”（kinesis）——视觉律动——看作另一重要表现对象。

这也是为什么在侧面横移的镜头中，往往是“景大人小”，人物不再是叙事的重心，而是环境的“点缀”。

（值得一提的是，电影史上第一部先锋影像——艾格林的《斜线交响曲》——深受中国卷轴画的启发，华明在《西方先锋派电影史论》中对中西方绘画对先锋电影的影响的分析颇有见地，他认为与西方绘画相比，中国绘画更加接近电影。

此处有待展开。

） 电影动力学具有方向性，押井守的《攻壳机动队》属于一种垂直下坠的电影。

（在所有的攻壳机动队系列中，影片的开始基本上都始于某幢高耸的建筑物，主人公草薙素子在夜幕下俯视着城市里的一切，随后镜头从草薙素子切换到整个城市的夜景。

而在影片结尾处，无一例外的，总会是草薙素子再次来到一个任意空间的高楼之上，自由落体，消失在熙攘的夜色之中。

草薙素子的每一次坠落，包括真人版里面的下潜，都是对这个城市的一种纯粹感知。

）库布里克的电影动力属于垂直于屏幕的变焦进-出（zoom in or zoom out）。

阿兰·克拉克和格斯·范·桑特各自拍了一出名为《大象》的电影作品，两部作品都使用了跟随镜头，镜头一直跟在不同的人物背后，籍此形成沉浸式的透视方向。

而《春江水暖》则是借以侧面横向运动，获得了平行于影像表面的水平动力学，这也是江南电影美学的内在动力机制。

《在富阳》日行千里，高铁就是马车这全部的身外之物，沿途的城市村庄都像一次皱缩的仓促的无所事事在北京，在燕矶，在富阳或者其他什么地方，并没什么两样活着，走路，相信世界间或怀疑在每一个夜晚躺倒，又在清晨醒来周而复始，如同牺牲譬如这一次，你兴之所至下鹳山公园，望江，吃鱼看一叶扁舟，在渺渺山水中走神傍边有剧组在拍电影，说着方言春夏秋冬过去了，时光漫长

顾晓刚的野心在讲述浙江故事的“山水电影”系列卷中，他成功了一部分——镜头里的浙江山水的确有雕饰而不失韵味，却也面临着更为根本的考验——如何处理讲好本土故事、打磨叙事细节与人景搭配这一环环相扣的问题。

经典的浙江姓氏，熟悉的面孔与大量的杭州方言，乃至晚辈能听懂但不会讲方言的“亲切”设计，奠定了让人静下来观看的基础；亚运背景下的城市更新，给了富阳小城融入大城的流动性暗示，从而也为人物间发生的故事带来了较为饱满的背景；三代人、四兄弟、数晚辈的家庭格局，构成了“大城小事”的文艺片基本盘，尽管有点略失新意，还是需要肯定是：一个浙江故事，在一幅徐徐展开的浙江画卷中，讲得可圈可点。

比较明显的是，它的“姥姥中心”剧情框架模仿《一一》《喜丧》，摄影风格模仿《路边野餐》（尤其是十分钟的长镜头那段），城市更新的情节设计也有《三峡好人》的影子。

不过，它讲的确实是一个富阳的故事，准确来说，是一个围绕着鹳山四季这一时空与文化交融的中心而发生的故事，而且，取景的虚实比例达到了一种令人陌生的地步，细化到饭店这种空间也在现实中有迹可循，给人一种“附近的回归”之感，所以整篇下来入戏的地方很入戏，因为它的故事与真实存在的景观产生了强烈的共鸣。

《与朱元思书》中，吴均以“风烟俱净，天山共色”起笔，描述了自富阳至桐庐的景色；黄公望的《富春山居图》中，笔墨转换最激烈之处，也有着四季轮转的意趣。

《春江水暖》的镜头、构图与场景调度惊为天人，空镜头的画面既有呼吸般的律动感，也有屏息凝神的构图设计，场景调度惊为天人，渺小的人在惊异未尽的图像中忽然出现，几乎达到了“人景合一”的境界，不愧被夸誉为“六百年后的《富春山居图》”。

电影是慢热的，尽管它有着激烈的冲突部分，却在整体配乐悠长婉转的基调调控下，不失从容，也不因抒情偏题。

配乐的风格很像林强的章法，洞箫与筝的加入奠定山水相逢的基调，合成器的运用则勾勒了四季变化与市井生活，后摇片段也延长了几个精雕细琢的情感镜头的情绪。

总体下来，画面的精妙设计不觉炫技，平日里颇有偏重的配乐也足够吸引人，音画交融下，意象的传达与浙江山水人文精神的“意蕴”产生了某种共鸣，但从叙事角度看，水平未免有高低参差之处。

不得不指出，有些叙事情节特别出戏——无论是江一的“奇思妙想”，还是姥姥的开口说话（还是棒读着的普通话），都像是一个年轻导演参考着前人家庭剧中的情节照葫芦画瓢，恰恰丢失丢失了他所追求的本土化精神的神韵，而沦为放之四海而皆准的“经典桥段”；电影简介是说四兄弟分四季轮流照顾母亲，但是把大部分的时间放在了老大和老三这两个比较有戏剧冲突的人物上，姥姥为什么中意老四的来源，甭管是电影的最后一个人物留给了他，还是直到电影黑幕，也无从得知。

晚辈的刻画也面临着同样的不平衡，顾喜和江一的剧情前期很丰满，可到了结尾也没见质的进展，阳阳和康康的故事一个像是名字上致敬《一一》的洋洋，另一个像是在刻画老三家的不容易，与姥姥祖孙间的情感联结到后期也莫名其妙，缺少巧妙的收束只会让观众感到过度的发散，结尾后辈所念的“姥姥的作业”也只是有本土化故事却又有前人捷足先登的半新半熟桥段了。

回到导演面临的更为根本的考验的问题上——如何处理讲好本土故事、打磨叙事细节与人景搭配，我们还有第三卷可以期待一下（第二卷似乎崩了）。

《春江水暖》对本土化故事与创造性发展的关系处理是含糊不清的，但是能够讲好“浙江故事”，还描绘出既有市井烟火气息，又有山水哲理的“浙江画卷”，何尝不为杭州乃至浙江蓄势开创新的电影境界的大胆尝试？

今天是你生日，所以送你一条红围脖，不必对镜，我自会帮你围好。

富春江上几年的光景都是跟你度过，漂漂的渔船和灯火通明的饭馆。

一大锅鸡汤以表决心，你也说她不会后悔。

春花秋月夏蝉冬雪，拆迁和母亲。

醉酒后的月光都那么迷人眼，跟你坐在院子里话话家常。

偶尔跟兄弟们打打篮球，还像从前那样。

那些照片背后的文字，烛光映在纸面，都是关于爱情。

江边游泳祈福，是内里的醒悟。

一江春水向东流，水，终会暖的。

最喜欢的镜头是江一和顾喜在江边游泳，一个长镜头运至渔船上的风帆。

江边绿树成荫，春水潺潺，美不胜收。

镜头细腻精美，尽情展现春夏秋冬四季富春江的美。

故事内核形散而神聚，兄弟四人的支线交织，细密不杂乱。

以照顾母亲为线索展开不同的态度和故事，尽显风土人情。

曾经不顾一切的少女自会有同样坚持内心的女儿，温柔善良的母亲自会有义气豪迈的儿子。

这一方水土养活了这一方人，这一方人养活了这一方水土，温润滋养，欣欣向荣。

看到这样的电影，心情会变好，更想迈出脚步，来场出走。

“一定要找自己喜欢的人啊。

”

春江水暖和悲情城市一样都以一个家族为描绘对象，试图描绘时间流逝中的一家人。

但二者最大的差别在于悲情城市的情感内核丰富的多，深厚的多。

而春江水暖则相当地流于外观，流于展示富阳的空间环境。

我认为春江水暖并没有真正学到侯孝贤的精髓。

侯孝贤是会用许多固定长镜头，是很少去强化情绪，深入某一个人的内心心底。

但这并不意味着他的电影不重视情绪或心理，相反他的电影只是不在形式层面去干涉情感的描绘和传达，而是着重在通过各种方式丰富某种情感。

他不常去加强某一刻情绪的强度，而会去从最“基础”的层面将情感丰富后，再让这样的情感以相当长的一段时间慢慢释放出来，这种情感的悠长余味是他从小津那里学到的。

先表明态度，如果卷2还是这个水准没有一点点提升，那么卷2完全不值得期待。

现在的卷1，只能给三星。

那么在什么情况下，卷1可以拿到四星呢？

个人认为，把影片时长缩减至90分钟以内，把影片拍摄为黑白胶片，并且拍的不错，就可以拿到四星了。

《春江水暖》是一部有很多地方都有提升空间的电影。

当然，能够在电影节上闯出名堂，其本身是有一定特点的。

简单概括就是有野心，想描绘一部家族群像；有生活语境，美丽的富春江畔为这幅花卷提供了高品质的背景空间；有自己的美学气质，不过这个美学气质囿于固定地点的局限性，可能比《长江图》的美学感觉还差一些，没有《长江图》中美学的那种大气与多变。

如果可以重拍《春江水暖》，那么首先我希望剧作上可以更紧凑一些，在电视剧都越来越紧凑的情况下，如此松散的，并不那么精炼的150分钟，就很需要提炼一下。

目前的这种时长，并不是因为慢下来产生诗意，而纯粹是作者舍不得对自己的作品素材下手。

有几处镜头的调度相当精彩，虽然有些刻意，但能够感受到这样拍摄所产生的画卷气息。

然后与这样让人深刻的长镜头调度相比，影片缺失特写镜头的问题显得尤为突出。

当一个导演对他的演员的表现力不够自信时，那么他的作品中就会很少给演员特写。

如果只有大景而没有空镜头特写，也会让其画面显得不够精致。

想象我们在故宫博物院看传世的画作，在感受到整体画作美的时刻。

难道我们不是贴上去，想把每个画的角落都看个仔仔细细吗？

如果能够拍摄为黑白胶片，那么用胶片的颗粒感弥补色彩的氛围渲染，用黑白对比更加突出主体，提升对镜头内信息元素的掌控，提升演员中近景的表现力。

那么我相信《春江水暖》的品质一定会提升一个等级。

本身影片故事的主角们，都已经非常的生活化了，那么剧情的设置又如一杯温吞的开水，以在爱奇艺的销售方式为例。

6分钟的时间，观众还没有分清楚角色（因为寿宴没有特写也没有交代足够的人物信息），就需要做出判断是否购买，对这部三十分钟可能才刚刚看出一点味道的影片。

这样的销售策略不就是自己心里没点数吗？

你凭什么就以一个平平无奇的六分钟来让观众买单呢？

如果能把试看点设置到江一顾喜登门，或许还能引发观众对人物命运的担忧从而愿意买单。

影片的野心很大。

但是整体上更像一部青涩的习作，如果想达到一定的高度。

卷2必须有全方位的进步。

希望到那时，它优秀的值得一夸。

导演将富阳地区的历史巧妙地嵌入到一个家庭伦理的叙事框架里相比起梦幻迷离的《郊区的鸟》，这部在去年FIRST青年影展上拿下最佳影片和最佳导演奖的《春江水暖》看来更受普通观众青睐。

巧合的是，这同样是一部处女作，导演顾晓刚同样也来自浙江杭州。

两部影片都有触及城市改造的内容，《郊区的鸟》用此作为影片重要的叙事背景，而这个话题在《春江水暖》里占据的篇幅不多。

作为拍摄自己家乡故事的年轻导演，顾晓刚将富阳这个地区的历史巧妙地嵌入到一个家庭伦理的叙事框架里，给人一种时移世易的感觉，就像片中不断出现的长江景色一样，滔滔江水在缓缓流动，千百年来承载着生活在江上的渔民，也滋养着河两岸土地上的百姓。

为了形象地描摹出这种时空的流动感，导演首先采用卷轴画似的长镜头进行叙事，水平移动的推拉镜头徐徐展现出生活在江边的民众，开场半小时后出现一气呵成的游泳长镜头有着妙不可言的观感，这种手法跟当年贾樟柯的《三峡好人》相似。

除了空间上的画卷感，导演在时间流逝上也暗藏心思，采用四季轮替的场景来牵引叙事情节。

从夏天开始（畅游长江），到秋天（中秋团圆夜争吵），再到冬天（三儿子伏法），最后春天（拜祭母亲），令叙事在时间线上也呈现出长流不息的绵延感。

▲一气呵成的游泳长镜头像一幅画卷徐徐展开而其中窦唯作曲的配乐无疑是不断加分的亮点，民族乐器演奏出古典优雅而静谧安详的中国传统味道，还原出这个家族的平民气息。

开场五六分钟的宴席场景更堪称惊艳，流露出侯孝贤和杨德昌作品的韵味。

散点透视的人物描绘与缓慢移动的镜头水乳交融，并不急于强调焦点人物，对话叠加的音轨显得错落有致，让观众自行寻找感兴趣的人物。

然而，相比起惊艳的时空处理手法，这个剧本依然留下不少国产伦理电视剧的痕迹，剧本核心又摆脱不了各类老生常谈的话题，比如金钱成为一家人之间爱恨交缠的纽带。

老一辈与新一代的观念差异成为最具戏剧化冲突的部分，却又在错综复杂的线索里削弱淡化。

叙事集中在这个家族内部枝蔓缠绕的亲情关系，老母亲膝下四个儿子及其各自家人的经历遭遇，父母为子女的婚姻操碎了心，偶尔触及到一些社会现象：城市化改造、房价高涨、非法聚赌等，却欠缺深入刻画分析，令现实批判意味有所保留。

▲非职业演员的演绎让人品尝到地道的烟火气无独有偶地，这部《春江水暖》同样采用了《郊区的鸟》里混合职业与非职业演员的策略。

在这部影片里，非职业演员占多数，不加修饰的演绎让人品尝到地道的烟火气，无论是大哥和大嫂两人的对手戏，还是地道的江浙方言，都让观众看到了鲜活的日常质感。

相比之下，两位专业年轻演员的台词和演绎格格不入，粗暴地破坏了这种非职业演员建立起的亲切感。

1.演員遴選就是個技術活，很多稍心細的觀衆可以瞧出來的毛病，大多自演員糟糕的表演開始。

由外部的脆裂引發全片的崩盤。

2.感覺都是鋪陳些心魂寡淡的人。

不是創作者不去寫，感覺是不會寫，沒寫到。

將片末，才看出老三父子兩人的刻畫有一點特別的味道出來，澡堂子、放火炮都不錯。

通篇講說臺詞，除了游泳的實時長鏡頭，幾乎沒寫動作，人如紙片上的字，沒站立。

彷彿沒得餘力去細化這些環節，創作者還在遙遠的美景之外徘徊，像個迷路的富家子弟。

首发于：奇遇电影影评人周的闭幕片，也是颇为惊艳的作品。

影评人周主席夏尔·泰松做映前导读的时候将本片比作杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》，并称这是一部“你们从来未曾见过的中国电影”。

看下来也确乎有这样的感觉，不过我觉得导演的视觉来源比较复杂（以侯孝贤和贾樟柯为主），而文本参照更多的是《一一》，完全做出了家族史诗的格局，而140分钟的影片竟然还只是第一卷！

影片有着一个从夏到春的季节结构，聚焦浙江富阳（杭州市富阳区）一个大家族，老太太和四个儿子的故事，家家有本难念的经。

影片的基础视觉概念来自中国山水长卷（具体讲是片中提到的三卷本《千里江东图》，或者英文片名指向的《富春山居图》），有着调度精致的长卷式镜头，主要集中在沿江的外景空间调度之中，尤其以外孙女和江老师谈恋爱那个令人惊异的十几分钟的超长镜头为最。

而这种山水长卷式的调度也会被用于内景，比较典型的是冬季拆迁一场戏中老四在正在被拆迁的公寓楼中翻找旧物的那个镜头。

当然影片中长镜头的来源也不止于山水长卷，可以清晰辨认出的包括开场老太太70岁寿宴的那场戏，调度显然是来自侯孝贤的《海上花》（竟然还用了蜡烛照明，而停电-来电的设计让人想起《悲情城市》和《童年往事》），完成度相当不错，其他一些内景镜头也也有参照《海上花》和《戏梦人生》的调度；而风景长镜头除了视觉源头之外，可能的来源还包括侯孝贤“凤山的芒果树”/“《沈从文自传》”视点，安哲罗普洛斯的变焦结合推拉移动的运镜方式以及“远山淡影”式的风景处理，以及贾樟柯在《三峡好人》中的“流民图”长镜头（当然片中还有很多《三峡好人》式的拆迁场景）。

还能在影片中找到很多来自贾樟柯（社会新闻的用法）乃至是枝裕和（扫墓之后那场戏完全是很好地化用了《步履不停》）的参考。

影片在视觉上确实非常有特点，说得夸张点，大概是继承了十七年电影中尝试创造的“中国民族电影语言”（诗-画的意境，可以比出《早春二月》《林则徐》《枯木逢春》的例子，晚一点还能加上《城南旧事》《湘女潇潇》等）的传统，同时又参考了电影大师们对长镜头作为视听语言的发展。

仅凭这一点，影片足以被续在民族化电影语言的谱系当中，并且成为一部极为重要和独特的作品。

影片的音乐也颇为惊艳，因为作曲是窦唯大仙！！！！

说起来窦大仙也很久没有做电影配乐了。

这次既有成曲也有新写的片段，窦唯近年来钻研的民族风格电子音乐倒也与影片的长卷式镜头颇为匹配，“山水/风景与山水风景中的人”“自然/传统山水中的（不协调的）现代建筑”的全景式画面与音乐相得益彰。

然而影片的有趣之处并不止于此，人文山水画的的散点透视在剧作上则呈现为各家都有一条枝繁叶茂又彼此交织的故事线。

剧作在很多时刻让人想起小津安二郎，“嫁女儿”“娶媳妇”“老太太养老”的写法马上可以联系到《东京物语》《麦秋》等一系列名作。

剧作的迷人之处在于不疾不徐地讲了许多“有的没的”的事儿，而正是这些丰富的、甚至超量的细节，把历史记忆与时代变迁，宏大叙事与日常生活，命运感与无常感编织在一起，显然是来自作者丰富而独特的的生命体验，有着极为真挚的情感。

导演是带着极大的尊重，以平视的目光，充满着对片中人物的爱来完成了这部影片，而最令人钦佩的地方则在于既不同情，亦不感伤（即便是片中的失智老人与唐氏综合征的少年），是中国电影中少见的充满了尊严而生活得无比真实的人物。

当然影片的生涩之处也不少，以非职业演员做到这种程度，可以想见背后艰辛的工作；方言部分完成得非常好，不过普通话部分就比较尴尬，但凡演员扎着架子开始表演和说一些不符合人物身份和语言习惯的台词，效果就开始尴尬了。

另外长卷镜头虽美，也不无滥用之嫌，人物塑造虽然十分丰满，但是也有写丢的人物和不够清晰的地方。

最重要的是结构，虽然理出了春夏秋冬婚丧嫁娶的大结构，但是具体到诸如叙事视点、信息控制之类技术性的问题，尚需磨炼；而事实上是可以提炼出一个看似随意而相当严整的结构的。

导演显然是凭借着自己的灵性与本能在进行创作，而这部令人惊艳的作品已经获得了一个极高的起点，可以预见的是下一部影片将具有更高的平台，并产生决定性的意义。