忧郁症

Lars von Trier’s Melancholia (2011) stages an interesting reversal of this classic formula of an object-Thing (an asteroid, alien) that serves as the enabling obstacle to the creation of the couple. At the film’s end, the Thing (a planet on a collision course with Earth) does not withdraw, as in Super 8; it hits the Earth, destroying all life, and the film is about the different ways the main characters deal with the impending catastrophe (with responses ranging from suicide to cynical acceptance). The planet is thus the Thing-das Ding at its purest, as Heidegger would have it: the Real Thing which dissolves any symbolic frame – we see it, it is our death, we cannot do anything. The film begins with an introductory sequence, shot in slow motion, involving the main characters and images from space, which introduces the visual motifs. A shot from the vantage point of space shows a giant planet approaching Earth; the two planets collide. The film continues in two parts, each named for one of two sisters, Justine and Claire. In part one, ‘Justine’, a young couple, Justine and Michael, are at their wedding reception at the mansion of Justine’s sister, Claire, and her husband, John. The lavish reception lasts from dusk to dawn with eating, drinking, dancing and the usual family conflicts (Justine’s bitter mother makes sarcastic and insulting remarks, ultimately resulting in John attempting to throw her off his property; Justine’s boss follows her around, begging her to write a piece of advertising copy for him). Justine drifts away from the party and becomes increasingly distant; she has sex with a stranger on the lawn, and, at the end of the party, Michael leaves her.In part two, ‘Claire’, the ill, depressed Justine comes to stay with Claire and John and their son, Leo. Although Justine is unable to carry out normal everyday activities like taking a bath or even eating, she gets better over time. During her stay, Melancholia, a massive blue telluric planet that had been hidden behind the sun, becomes visible in the sky as it approaches Earth. John, who is an amateur astronomer, is excited about the planet, and looks forward to the ‘fly-by’ expected by scientists, who have assured the public that Earth and Melancholia will pass each other without colliding. But Claire is getting fearful and believes the end of the world is imminent. On the internet, she finds a site describing the movements of Melancholia around Earth as a ‘dance of death’, in which the apparent passage of Melancholia past Earth initiates a slingshot orbit that will bring the planets into collision soon after. On the night of the fly-by, it seems that Melancholia will not hit Earth; however, after the fly-by, background birdsong abruptly ceases, and the next day Claire realizes that Melancholia is circling back and will collide with Earth after all. John, who also discovers that the end is near, commits suicide through a pill overdose. Claire becomes increasingly agitated, while Justine remains unperturbed by the impending doom: calm and silent, she accepts the coming event, claiming that she knows that life does not exist elsewhere in the universe. She comforts Leo by making a protective ‘magic cave’, a symbolic shelter of wooden sticks, on the mansion’s lawn. Justine, Claire and Leo enter the shelter as the planet approaches. Claire continues to remain agitated and fearful, while Justine and Leo stay calm and hold hands. The three are instantly incinerated as the collision occurs and destroys Earth.This narrative is interspersed with numerous ingenious details. To calm Claire, John tells her to look at Melancholia through a circle of wire which just encompasses its circular shape in the sky, thus enframing it, and to repeat this 10 minutes later so she will see that the shape has become smaller, leaving gaps within the frame – a proof that Melancholia is moving away from the Earth. She does this, and grows jubilant when she sees a smaller shape. However, when she looks at Melancholia through the frame some hours later, she is terrified to see that the shape of the planet has now expanded well beyond the frame of the wire circle. This circle is the circle of fantasy enframing reality, and the shock arrives when the Thing breaks through and spills over into reality. There are also wonderful details of the disturbances that happen in nature as Melancholia approaches the Earth: insects, worms, roaches and other repellent forms of life usually hidden beneath the green grass come to the surface, rendering visible the dis-gusting crawling of life beneath the idyllic surface – the Real invading reality, ruining its image. (This is similar to David Lynch’s Blue Velvet, in which, in a famous shot after the father’s heart attack, the camera moves extremely close to the grass surface and then penetrates it, rendering visible the crawling of micro-life, the repelling Real beneath the idyllic suburban surface.)The idea for Melancholia originated in a therapy session von Trier attended during treatment for depression: the psychiatrist told him that depressive people tend to act more calmly than others under extreme pressure or the threat of catastrophe – they already expect bad things to happen. This fact offers yet another example of the split between reality – the social universe of established customs and opinions in which we dwell – and the traumatic, meaningless brutality of the Real: in the film, John is a ‘realist’, fully immersed in ordinary reality, so when the co-ordinates of this reality dissolve, his entire world breaks down; Claire is an hysteric who starts to question everything in a panic, but nonetheless avoids complete psychotic breakdown; and the depressed Justine goes on as usual because she is already living in a melancholic withdrawal from reality.The film deploys four subjective attitudes to-wards this ultimate Event (the planet-Thing hitting the Earth) as Lacan would understand them. John, the husband, is the embodiment of university knowledge, which falls apart in its en-counter with the Real; Leo, the son, is the cherubinic object-cause of desire for the other three; Claire is the hysterical woman, the only full subject in the film (insofar as subjectivity means doubts, questioning, inconsistency); and this, surprisingly, leaves to Justine the position of a Master, the one who stabilizes a situation of panic and chaos by introducing a new Master-Signifier, which brings order into a confused situation, conferring on it the stability of meaning. Her Master-Signifier is the ‘magic cave’ that she builds to establish a protected space when the Thing approaches. One should be very careful here: Justine is not a protective Master who offers a beautiful lie – in other words, she is not the Roberto Benigni character in Life Is Beautiful. What she provides is a symbolic fiction which, of course, has no magic efficacy, but which works at its proper level of preventing panic. Justine’s point is not to blind us from the impending catastrophe: the ‘magic cave’ enables us to joyously accept the End. There is nothing morbid in it; such an acceptance is, on the contrary, the necessary background of concrete social engagement.Justine is thus the only one who is able to propose an appropriate answer to the impending catastrophe, and to the total obliteration of every symbolic frame. ……………………..Alan Weisman’s book The World Without Us, a vision of what would have happened if humanity (and only humanity) were suddenly to disappear from the earth – natural diversity blooming again, nature gradually overgrowing human arte-facts. In imagining the world without us, we, humans, are reduced to a pure disembodied gaze observing our own absence, and, as Lacan pointed out, this is the fundamental subjective position of fantasy: to observe the world in the condition of the subject’s non-existence (the fantasy of witnessing the act of one’s own conception, the parental copulation, or of witnessing one’s own burial, like Tom Sawyer and Huck Finn). The World Without Us is thus fantasy at its purest: witnessing the Earth itself retaining its pre-castrated state of innocence, before we hu-mans spoiled it with our hubris. So while The Tree of Life escapes into a similar cosmic fantasy of a world without us, Melancholia does not do the same. It does not imagine the end of the world in order to escape from family deadlock: Justine really is melancholic, deprived of the fantasmatic gaze. That is to say, melancholy is, at its most radical, not the failure of the work of mourning, the persisting attachment to the lost object, but their very opposite: ‘melancholy offers the paradox of an intention to mourn that precedes and anticipates the loss of the object’.Therein resides the melancholic’s stratagem: the only way to possess an object that we never had, which was from the very outset lost, is to treat an object that we still fully possess as if this object is already lost. This is what provides a unique flavour to a melancholic love relationship, such as the one between Newland and Countess Olenska in Wharton’s The Age of Innocence: although the partners are still together, immensely in love, enjoying each other’s presence, the shadow of the future separation already colours their relationship, so that they perceive their current pleasures under the aegis of the catastrophe (separation) to come. In this precise sense, melancholy effectively is the beginning of philosophy – and, in this precise sense, Justine from Melancholia is not melancholic: her loss is the absolute loss, the end of the world, and what Justine mourns in advance is this absolute loss – she is literally living in the end time. When catastrophe was just a threat of catastrophe, she was merely a depressed melancholic; once the threat is here, she finds herself in her element.And here we reach the limit of event as re-framing: in Melancholia, the event is no longer a mere change of frame, it is the destruction of frame as such, i.e., the disappearance of humanity, the material support of every frame. But is such a total destruction the only way to acquire a distance from the frame that regulates our access to reality? The psychoanalytic name for this frame is fantasy, so the question can also be put in the terms of fantasy: can we acquire a distance towards our fundamental fantasy, or, as Lacan put it, can we traverse our fantasy?Zizek, S. (2014) Event: Philosophy in Transit. London: Penguin Books Ltd.

影片的 前面部分 慢放 已经把 结尾告诉了我们 还要看人们之前的 墨迹 除了画面优美之外 影片好像 水对水一样 乏味让人看了 歇斯底里 看的我都不想结婚了 忧郁症和 地球大灾难有啥紧要关系吗 是说 面临不可避免的死亡而产生的 忧郁症？

片名 就很奇怪

丹麦导演拉斯·冯·提尔的《忧郁症》有一个易进入的开端：一场婚礼：新人夫妻抑制不住的紧张和喜悦的脸，摇晃的车厢内景，窗外倒车和引擎制动的声音，观众仿佛被邀请着奔赴这喜筵。

然而紧接着所有的戏码和镜头都在一步一步拖拽我们远离这俗世界了。

我们很快就发现，前往婚宴的路途，加长版的汽车几乎是行走在悬崖峭壁上；礼堂设在一个几乎与世隔绝的场所，满屋饿着肚子抱怨着的宾客等来了迟到数小时的新人；新娘的母亲令人生畏地不断发表着反婚姻宣言，父亲则神不守舍地半醉着……更重要的是，当贾斯汀拖着婚纱走向婚礼礼堂时，她突然驻足仰头——一颗暗红的行星正在黎明前的天际若隐若现。

不详的兆头却引起她不可遏制的兴奋。

当星辰长出血脉，人世必有裂帛。

一切都未如观众所愿走向寻常和温暖，而是轰塌、陷落和破碎。

一、沉重的肉身这是有关抑郁症的电影，原因之一是贾斯汀患有抑郁症。

除了在上半段的故事里，用在姐姐克莱尔的帮助下极力克制病态的贾斯汀来表现以外，令人印象深刻的是影片开场的超现实序幕。

在有如地狱般阴暗着、扭曲着的画面中，贾斯汀的双手在虚空中消融，双脚则被地下蔓延的根系缠绕拖曳而举步维艰。

这的确是让人致郁的镜头，也让人得以用一种直观的、极具震撼力的方式了解和感受抑郁者的精神困境与末日图景。

肉身的失控与精神的抽离使得世界在抑郁者的生命中全然痛苦。

序幕中反复出现勃鲁盖尔画作《雪中猎人》，冷峻的北欧冬日，没有光，灰暗，被忘却，树木矗立在那里，没有叶子。

比死亡更痛苦的是，存在着，却无法挣脱。

首先无法逃脱的就是身体。

下半段的故事接续失败的婚礼，开篇就更直接地描述了抑郁者贾斯汀躯体化的各种场景：无法行走、无法正常吃饭和洗澡、无法表达。

而邓斯特成功地演出了肉身加予抑郁者的不同寻常的痛苦。

健康的人较少能体会到肉身带来的痛苦——人们吃喝，感受花园里的微风，即便麻雀从半空中坠落，灾难临近，都仍然用全副身体去接纳时间的如常馈赠。

只有在奔跑的骏马身上，贾斯汀短暂地获得某种放松，我想这是由于失重的状态让她体会到“无身则无疾”的理想。

身体是导演用来开启郁星带来的终局之谜的第一个暗示。

影片的经典一幕，是为郁星到来而焦虑的克莱尔夜半走出家门寻找妹妹之时，在宛如罗马神话般的河流边，贾斯汀赤身露体地躺在一块礁石上，她的眼睛渴念着郁星的到来。

仿佛只有那致命一击，才能使她永远逃脱躯体这座“圣灵的殿”，同时也是死亡的通途。

只有撞击，而不是消融或湮灭，只有剧烈的碰撞，彻底的亲密，绝对的逾越，才能给贾斯汀带来远胜过婚姻的缔结、亲情的援助所带来的持续而恒久的幸福——在影片上半段故事里，已经用毫不留情的讽刺宣告了爱情和性对于孤独的无效。

而这两者却是姐姐克莱尔这样的“正常人”离不开的现世解药。

二、死亡与爱欲当我看完上半段的时候，我以为这部片子所描述的爱欲是塔可夫斯基式的，是《飞向太空》式的，是科幻式的，是通过宇宙唤醒人类之爱；然而，当《特里斯坦与伊索尔德》序曲响起，当音乐暴力的不安占据和贯彻几乎全片，我突然发现它是瓦格纳式的，是由死亡驱动的爱，是人类文明向宇宙的缴械，是我们苦苦经营到现在而具有的最大躯壳——现代性——的终极崩溃，包括了婚姻、爱情、性、亲情、社会化，甚至自然。

它是索多玛式的崩溃，但充斥着抑郁者对这种崩溃的炽热的委身。

让我们再回到那场婚礼吧。

所有的正常人——姐姐、姐夫、新郎、实习生，都在期待着一个被现代性无数次展演毫无纰漏的剧目。

在这剧目中，有耀眼的婚宴，有誓言，有宾客，有证词……而其中的抑郁者——贾斯汀和母亲，却自始至终在质疑着：为什么非得是这个剧目？

母亲显然对这个剧本没有半点相信的兴趣，她公然嘲弄这一切；贾斯汀则以自我毁灭实现精神超越，她直接促成婚礼的溃败，以实现对社会规训的反叛。

母女二人是科学家姐夫口中不可理喻的“bitch”，是姐姐克莱尔只能靠着非比寻常的忍耐去接受和调停的麻烦事。

导演尖锐地站到现代性的反面——当没有人去反思的时候，也就没有人会发现这个既定剧本的问题，甚至这个剧本也许从未存在。

最终，在郁星未按照姐夫计算的轨道远离地球，反而是扑面而来之际，他抢先一步服药自杀，并未守护克莱尔和孩子到最后；反剧本带来了正常人的恐慌，以及对这种恐慌本身的不可承受的羞辱，却使有如贾斯汀这样原本就反剧本主义的人群——也是被正常人视为抑郁症患者的人群，体验到前所未有的解脱。

因为他们每天都上演着死亡，在他们寒冷得如同《雪中猎人》的精神角落，没有人抱以相似的“看见”，哪怕是想象之中的看见。

而当真正的死亡来临，而且是荒诞的、巨大的，仿佛可以证明一切的死亡到来时，也带来了真正的爱，爱不是假装接纳实为反对，爱是，我能预言到你。

爱是开始即终局的一种笃定。

爱不需要现代性和文明的习性的假设和演绎，哪怕是人类文明也是如此。

爱里面有一种死亡的邀请。

贾斯汀的爱欲由于郁星带来的死的结局得到了满足和救赎。

三、理性的悖论看到这里，这部由于探究星象而显得神秘的电影，也并没有述说多么高深的事情，但却成功地说清楚了一件很简单的事情：现代性的剧本并不总是走向皆大欢喜。

这对于如我这样主要成长于上世纪末和本世纪初的世代之人，尤其如此。

我所接受的对人类前景的描述无外乎是带着夸张版本的全球化、煽情版本的意识形态的承诺、升级版技术乌托邦神话、总是赢麻了的市场之手和政治强人。

就算出于良心我也不愿意怀疑这样美好的想象。

出于伦理也无法——我们去爱别人，去生养后代，去记忆的终极目的难道不是去流奶与蜜之地吗？

无法悲观是现代人的通病。

在病理学视角下，贾斯汀的放逐犹如失去引力的孤星被抛出轨道，成为解构“正常/异常”二元对立的钥匙。

婚礼上她逃离人群的异常行为，实则是抑郁症患者对虚伪社交仪式的本能抗拒；而当末日来临，她搭建“魔法洞穴”的冷静，印证了心理学家所认为的“忧郁症患者因惯于绝望，反而成为灾难中的先知”。

而所谓“健康”的克莱尔在灾难来临时反而成为被消费主义异化的焦虑载体。

这种角色倒置，仿佛是说明资本主义“病态常态”的普遍现实。

为此我们需要回到“理性”的基准，理性是否有基准，我想大多数人都不会不承认，理性是有边界的，但问题是，理性也许根本不可能为人类所想象？

无论是贾斯汀拒绝了上司的工作邀请，还是姐夫在计算失灵面前的崩溃，现代性、理性的生活在一步一步走向灭亡而不可挽回，我却感受到一种奇妙的轻逸——行星撞击的瞬间，所有社会符号灰飞烟灭，留下的唯有纯粹的存在本身。

如果说在前一刻我体会出那种批驳乐观主义剧本的讽刺性，在这里，我只感受到了，悲观的讽刺性。

因为就连悲观都是非常多余的，理性真正的力量正在于此——我临降，而你不必恐惧。

我之前一直怕看这部片子来着。

就因为我有个忧郁症老妈。

深夜我阴差阳错点开这部在硬盘里躺了两个月的电影。

料想到这种缓慢节奏的电影会被当文艺靶子射得体无完肤。

比如“不懂欣赏这个真是太没水平了”，比如”以不懂欣赏这个为标杆真是太装逼了“这两种奇怪的相悖又相映成趣的影评。

但是我想说那些细节真的让我这个忧郁症患者家属感到除了平时当当影迷以外会有的别种人生共鸣。

与怎么拍什么角度无关，我谈不来那个，我只谈谈我在无数个小情节小画面发生时脱口而出的。

<第一部分>在人多的场合中镜头流转。

摇镜很像进行中。

还要是婚礼。

还要是主角。

我很怀疑为毛有这病的人的家属还有勇气给她办婚礼。

但是即使是忧郁症病人，也偶尔可以hold住的吧。

让我想起我家那些忌讳——不能去人多嘈杂的场合，不然她撑不了多久要panic。

但是如果先打定招呼，像clair和她老公一样提前对其循循善诱，她们有时会behaviour得很好。

很懂礼仪。

很照顾人。

在众人已经很忙乱的时候justin会看星星看马儿，正如急着出门她反而不紧不慢地要搞搞别的东西，直叫你气得大吼她还是不紧不慢。

在需要justin出现的时候她在泡澡，在打盹，在高尔夫球场，在不知道干嘛。

这个，也很写实。

你与她们的世界不在一个时空。

clair心领神会地拿过酒瓶，给justin灌的一幕，我想起她的酗酒。

遇到心烦走投无路，她是真会这样拿着酒咕嘟咕嘟的。

不管是洋酒还是白的。

在justin站在两人高的二层发呆时，她等得不耐烦前来帮忙抛花。

一个迅速的拨开那束美好的象征下一个有机会嫁的花。

可怜的花如同可怜的数豆子礼品一样被因耗尽耐心而轻视。

clair的心领神会手脚麻利，显示她处理这样的场面不是第一次，娴熟得甚至可以出一本《如何照顾忧郁患者技巧指南》。

谁想要这样的技艺娴熟？

于是她“有时我真的很恨你，justin”。

我也说过这样的话。

只不过连”有时“都去掉。

另一个习以为常的，就是那个把姐夫丢下的行李又兢兢业业捡回去的管家了吧。

会在有别人在的场合羞辱她真心看不惯的人。

就像那个可怜却不无辜的老板。

要羞辱一个大块头需要拳头么？

说真话的人的拳头最重了。

人情场面话都略过，她们像孩子一样说出皇帝的新衣是裸体，然后等后面的路人和大臣擦屁股收拾败局。

老公（准确说是前夫？

未婚夫？

）的温暖小照片，在justin手里存活时间不超过三分钟，旋即被遗落在沙发上。

你作出努力却又被不置可否，有时她们就是会给你这般无情无意。

不是无义。

她们只是无意。

但是对小孩子却又保留了最真诚的喜欢。

（也有例外，当他们的屎尿出现时，或者他们说脏话时。

）姐夫拿钱砸出来的婚礼，全家人就为了她”喜欢“。

为搏忧郁患者一笑，得拿出点烽火台一样的财力和魄力来。

但是即使好事做尽，她们还是会皱皱眉，不高兴。

但下一次，姐夫还是会掏荷包给长途的士钱。

就像我爸说，就当拿钱买开心。

隔了一层的亲属，会用旁观的眼光来看“你们这个家庭”。

unbelievable！

这是姐夫的结论。

他们会尽尽义务，但只是看在他们的爱人份上。

一个斩钉截铁保护自己还会锻炼身体的老妈。

痛恨婚姻。

来了婚礼又忍不住坑爹。

被女儿寻求帮助却依旧满嘴堂皇，用硬梆梆的说教叫她回去。

这个，我忍不住又因为“有相似情节”而笑了。

忧郁患者的病因，的的确确和家庭、甚至早到童年有关。

上一代不幸的婚姻，甚至可能留给他们的结晶一辈子的阴影。

一个玩儿勺子把戏的“无耻”老爹。

“你能我帮狠狠删你老爹一耳光吗？

”父母间的憎恶不应该直接对孩子表现吧，都别提是不是在婚礼上了。

他们这样做的习以为常，却让justin对婚姻恐惧。

她想获得的谈话，在她想认真对待也想被认真对待的时候，她老爹轻飘飘跑了。

她的世界又一次微塌。

性爱部分我没现实世界搭配解读。

但把老公弄high了再丢下一句goodbye，却又无厘头地fuck一个刚认识的小愣头青——于她们也并不奇怪吧。

随心所欲的境界，正常人并不能到达。

发作的场面其实没有大书特书，这也是我怕看此片的原因。

怕看到一个又一个外人看这种病人会有的“症状”。

但是微小的表现，甚至她家人的表现，原来才是最一刀刺进来的。

唯一可算“场面”的就是justin换书。

还有下一部分中的鞭打马儿。

前者是不可理喻的发泄行为，后者是有理由却过度，于他们都是有坚定解释的。

你也甭管具体原因。

因为懂了那样的内心世界你也就疯了。

最让我惊悚的一幕出现在她从房间出来，练习一下笑容可掬，又一瞬间回复那股恶狠狠的表情的时候。

我觉得全剧在此刻最为戳到血。

其他的故事情节，都是写实，都是描述，唯有这里的那种眼神，我见过无数遍。

以至于那一刻，我以为dunst是我妈= =<第二部分>平常日子的生活，镜头却不再针对病人，而是家属。

家属真的都会脾气暴躁吗？

我不知道，反正我是。

或者我曾是。

也会在病人月蚀般的影响下有些执拗的害怕吗？

我不知道，反正我也是。

我一直盼望这一部直到最后是个温暖人心的好结局，却原来导演要给人们”忧郁对于忧郁者如同末日毁灭“这样的信息，还真生生把一颗蓝色星球给撞上来了。

高速旋走又折返的”毁灭“，像生活给人的一次又一次的幻象。

你以为今年祝酒词说了”会好的“，明年就真好了；你以为这段时间没什么事了，就代表以后都没什么事了。

那全部都是以为忧郁星飞走了的短暂高兴。

我从来就没有扮演clair的“照顾”这一part角色。

但我听朋友说过她母亲如何安顿像婴儿一样每两小时起夜却又拼老命不肯蹲下屙的老人痴呆症母亲。

在justin光着身子就是不肯进澡盆的时候。

做好的饭菜她不吃倒掉，倒厕所，或者顺手一点，倒地上；抑或盼着她状态好一点要下厨，又风云突变等到晚上7点半还是冷锅冷灶；甚至大年夜饭忽然又吃不成，这个，倒是一点也不出奇。

不肯给予姐姐安慰的justin，却肯蹲下来安慰孩子别害怕。

最终坐进一个虚构的没有实质作用的“魔法洞穴”里，就像我们总会做的一样，骗骗自己，寻得短暂的安全与安慰，迎来最后的灭亡。

但是关于这部分我却没什么好说。

也许忧郁患者的忧郁都是相似的，忧郁患者的家属各有各的不幸。

闾丘露薇的《走读大中华》也讲过一次忧郁症，半小时浅尝辄止，呼吁人们来关心弱势群体，却不足够让人们不再有认为“忧郁患者的孩子也会有遗传的吧？

”这样的concern，不足够让人们在席间不以某个奇怪的同辈作为谈资，不足够让影迷看完觉得入木三分而不是”这什么呀什么狗屁呀“因为他们又用不着入木。

当然，已足够让被侵犯的无辜路人凭一句浅浅的解释便摆摆手原谅肇事者。

为什么借助这部来吐了那么多我一点都不愿回忆的槽。

其实有点感谢它给我一个回顾的机会。

人文关怀什么的，不是说笑。

我想掀开新的一页，不想迎来最终的世界末日。

不过，正常人不该也不需要看这部的，也不是说笑。

--Dunst来演这部我觉得很对头哇，那种隐忍的下一秒就要面具裂开这一秒还在放空的表情。

要美能美要丑得吓人也能有。

Lars von Trier从破浪和黑暗中的舞者开始就是个专拍很折腾很文艺很让人无从下口的电影的导演。

不同于戏梦巴黎和野芦苇这类很容易挂文艺片标签又很好看的电影。

老拉的电影真的需要你屏住呼吸耐着性子在椅子上按着自己的情绪试炼两小时以上。

相信没有抑郁症的人，大概也会看这片看出抑郁症来。

切断剥离的剧情，却无法自成一说的表达和核心。

如果这样的痛苦是绝无仅有的，那真的没有夸大细节的必要。

老拉，完全不是一个擅长观察周遭的人，大概和他的自恋封闭的特质有关？

反而比较喜欢前半部Justin的三次因为抑郁而产生的破坏行为，事业，爱情，家庭，所有的计划和纽带都被自我践踏，这简直是在某个意义上和整个社会决断的行为。

即使没有下半部，她依然无法自救更无法为他人所救。

Charlotte比Dunst发挥更为出色，Dunst表情戏码还是不够。

另，先挂掉的是姐夫，然后是姐姐妹妹小男孩一起等待小行星的撞击。

最正常的人的最先死亡和慌乱，最疯癫的人反而会末日到来时最清醒。

倒立的人看对方的姿势，也会是倒立的。

谁，又可以说比谁更正确些呢。

（摘自韩炳哲的《爱欲之死》一书的《忧郁症》篇章。

有删减。

）自恋与自爱不同，自爱的主体以自我为出发点，与他者明确划清界限，自恋的主体界限是模糊的，整个世界只是自我的一个倒影，它这身上的差异性无法被感知和认可，在任何时空中能被一再感知的只有自我。

忧郁症（Depression）的主体深陷“自我”的旋涡直至溺毙；爱欲则能从对“他者”的体验中感知到差异的存在，引导一个人走出自恋的沼泽区。

爱欲会激发一种自愿的忘我和自我牺牲。

一种衰弱的感觉向坠入爱河的人的心头袭来，但同时一种变强的感觉接踵而至。

这种双重的感觉不是“自我”营造的，而是他者的馈赠。

在同类的地狱中，他者可能会以末日宣判者的形象出现。

换句话说：如今，只有世界末日能把我们从同类的地狱中解救出来。

“忧郁”之星是一个悖论式的存在，它一方面治疗忧郁，一方面引起特定形式的忧郁。

在这颗毁灭的星球面前，她第一次感受到了生命力。

《特里斯坦和伊索尔德》的序曲框定了整部电影的音乐结构，唤起了爱的力量。

忧郁症是一种“爱无能”的体现。

当“忧郁之星”作为“他者”闯入贾斯汀的“自我世界”之后，贾斯汀燃起了一股对情欲的渴望。

在河边岩石上裸体的一幕中，可以看到一个坠入爱河的女子被情欲湮没身体。

在这颗死亡星球的暗灰色光芒里，贾斯汀舒展四肢，满怀期待，仿佛在渴望与那颗天体发生致命的一撞。

她渴望迫近的灾难，如同渴望与相爱之人的幸福结合。

这曲子点燃了爱与死、末世与救赎的联结关系。

更有违常理的是，濒死的体验使贾斯汀复生。

贾斯汀从一个忧郁症患者变成了一个能够去爱的人。

他者的存在成了爱欲的乌托邦。

拉斯·冯·提尔刻意在镜头中穿插了一些著名的古典主义绘画，以控制电影语境，并用一种特殊的符号学进行铺陈。

在超现实主义的片头字幕中他让老彼得·勃鲁盖尔的《雪中猎人》一闪而过，立刻将观看者置于凛冬的忧郁中。

图画背景中的风景止于水畔，克莱尔忽然在下一秒的镜头里出现在勃鲁盖尔的画前。

这两个镜头的衔接产生了一种相近的拓扑性质，以至于《雪中猎人》中的凛冬忧郁蔓延到了克莱尔的形象上。

这时，拉斯·冯·提尔让一块块黑色的碎片缓缓由天而降，如同黑色火焰一般将画面一点一点吞噬。

米莱斯的《奥菲利亚》上有一朵花，未被莎翁提及。

一朵红色的罂粟花，象征爱欲、梦境和幻觉。

美丽的奥菲利亚向水中一步步行进，芳唇微启，失神的目光投向远方，神似圣人或者是热恋者。

这再一次指出了爱与死的亲缘关系。

奥菲利亚——哈姆雷特所爱之人，歌唱着，如同莎翁笔下的塞壬一般，死去。

落花覆盖了她的周身。

她完成了一次美的死亡，一次殉情。

卡拉瓦乔的《手提歌利亚头的大卫》也是关于欲望与死亡的图像。

勃鲁盖尔的《安乐乡》则展示出一幅饱和乃至过剩的社会图景，所谓极乐，与地狱无异。

脑满肠肥的人们麻木地躺在地上，餍足至于精疲力竭。

在“安乐乡”，仙人掌不长刺，而直接长成了面包，所有的事物皆为利好，就像仙人掌都可以被食用和分享一样。

这种餍足的社会模式与《忧郁症》中病态的“婚礼社会”有异曲同工之处。

有趣的是，贾斯汀将勃鲁盖尔的《安乐乡》直接放在威廉·布莱克的一幅插画旁边，一个被刺穿肋骨吊起来的奴隶被勾画得栩栩如生。

积极世界的隐形暴力与消极世界的血腥暴力形成了鲜明对照，说明了“安乐”是建立在剥削和榨取的基础上的。

这一系列连环画般的画面是对整个电影语言的直观呈现。

爱欲、对爱情之渴望战胜了忧郁症，带领你从“同质化的地狱”走进他者的“乌托邦”。

《忧郁症》中世界末日一般的天空很像布朗肖笔下童年时光里那种空荡荡的天空。

那天空突然闯入他的“同质化的地狱”，向他打开了他者乌托邦的大门。

“我那时是个孩子，才七八岁，住在郊外一座空空荡荡的房子里。

有一天，我站在被锁死的窗户旁向外看，突然——特别特别地突然，我看到那天空仿佛开了个洞，对我敞开了那‘无限之无限’，并邀请我抓住这一夺人心魄的瞬间，跟着它过去看看‘无限之无限’的世界那边。

它带来了出人意料的后果——突然间发现天空是彻底的空荡，既不可知，又明亮动人，只是，上帝去哪儿了？

很明显，这一现象凌驾于对上帝存在的证明之上，使孩子感到一种狂喜，那种不可描述的快乐使他热泪盈眶——我必须说出真相——我知道，那是那孩子最后的眼泪。

”这一灾难性的世界，以及“外界”和“他者”的闯入，意味着去“自我”化，即把“我的”部分剔除和清空，迎接死亡：“天空空荡荡，死亡的大幕缓缓拉开，灾难即将到临。

”可是灾难使孩子感受到一种“毁灭式的幸福”，即“不在场的幸福”。

《忧郁症》来自拉斯·冯·提尔的作品，导演来自丹麦，因坚持“十诫”拍摄电影，并且拍出不少杰出作品和他的许多出格言论而出名，不过这都是后话了，因为在《忧郁症》之前我并没有看过他的作品，而《忧郁症》也只是偶然在电影杂志上看到介绍，被它的主题和主演所吸引才会关注到它。

故事以一颗忧郁星将撞毁地球为背景，分别以两姐妹克莱尔和贾斯汀为主两个部分讲述。

患严重忧郁症的贾斯汀如何在自己的婚礼抑制不住情绪，做出许多反常行为，面对忧郁星的到来却反应平常；而没有患忧郁症的姐姐克莱尔因为世界末日而充满焦虑，十分痛苦。

如果没有片名的铺垫，大概一开始就被它长达八分钟的慢镜头片头打败了，片头大多从片子中剪出了一些镜头慢放，加上色彩和音乐的铺垫，将该主题沉闷的气氛渲染，色调和人物表情更加表现了全片的恐惧，挣扎，痛苦的氛围。

全片用忧郁症患者眼中看到的和想看到的世界呈现，虽然生活并没有那么不可理喻，但是在她们眼里，自己的生活何止是一团糟。

第一部分：贾斯汀 婚礼除了一个美满的家庭，贾斯汀似乎拥有了所有，看起来爱自己的丈夫，花大笔钱为自己操办婚事的姐姐，工作上又刚被提拔的艺术总监，但是她的每一部分都像是畸形的。

懦弱的丈夫，因为娶到一位漂亮的妻子而十分开心，但是却完全不了解贾斯汀，对于贾斯汀的心中的困难完全无法体会；本该给与母爱的妈妈加比，也只是一味的要求她像往常一样，对于她的的恐惧完全没有起到一点帮助，大概加比已经是一个忧郁症患者（从她与前夫的关系来看，她并不是憎恨爱情，看到前夫和别的女人嬉闹时很不满意，其实不过是因为得不到而已）而父亲，即使在贾斯汀十分需要他时也依然对他置之不理。

刚提拔自己的上司，在新婚之日依然逼迫贾斯汀工作，甚至用解雇提姆相要挟。

这样的现实就像忧郁症患者对于身边的一切都不满意一样，许多时候事实并非如此，但是在她们看来，亲近的人都不亲近，拥有的东西也都是虚妄，于是生活就变得索然无味，意志日渐消沉，极端的忧郁症患者，甚至幻想让世界毁灭来结束这一切反而来得好一些，反正生活已经如此，那我们还有什么活的必要呢，继而第二部分呈现，世界要毁灭了……第二部分：克莱尔 忧郁星fly by本拥有美好生活的克莱尔，因为忧郁星的到来而慌乱不安，“如果地球要毁灭了，我的孩子该去哪里长大”。

带着对毁灭的恐惧，克莱尔一边努力帮助贾斯汀走出困难，一边安抚自己的恐惧，也许克莱尔扮演的就是现在生活中一个忧郁症患者身边不断帮助他的人，所以全片两次出现“justin ,sometimes i hate you so much”其实是她有时爆发的对忧郁症患者的无法忍受。

忧郁症患者贾斯汀看着姐姐一家对于世界毁灭的反应，或安慰，或讽刺，或置之不理，仿佛在说世界就要毁灭了，你们还有什么可忙碌的，还有什么好担心的，不如将这个可怕的星球结束吧，但是她自己却也是挣扎的，忧郁症患者和一般人需要爱也拥有爱，看到自己小侄子的天真，最后她们用仅有的一点温暖，手牵手结束在世界末日中。

导演说自己曾患过忧郁症，大概正是自己的亲身实感使他从一个忧郁症患者的角度看世界，同样将电影的故事情节用患者眼中的世界呈现。

才将忧郁症患者的内心的痛苦挣扎表现出来。

女主角做到了，像片中很多人一样，想说：有时候我真的很恨你。

贾斯丁应该算是个忧郁症患者，在世界末日面前，别人都有着各种不舍，而她却淡定自若，这是她期待的。

影片很多画面很美，而女主角的忧郁，在这美景中的忧郁，会让人更加恨上3分。

从头至尾不知她为何忧郁，好像只有结束能让她快乐

好比说：一个人不想活了然后行星撞地球了想活的人怕了这个人不怕请问，以上内容拍成一部片子有何意义？

如果说电影想表现的是如佛教中说的厌离心那么厌离心只是非常粗浅的阶段她由于自我的厌离而不悲悯众生如果说电影是基督教世界末日的翻版她在电影中明明说：地球的生命是邪恶的是魔鬼在说邪恶，还是她是上帝？

当然，如果你先坚定不移地相信神经病是哲人那么神经病说的每一句话都有奥义只是你听不懂其实可以这样理解：作为无间地狱的女魔头她先跟人兽交（结婚之夜草地上，因为女魔头跟人类不是同一种生物，所以是兽交）然后跟melancholia星球神交（脱光衣服在melancholia光下）至于一种humanoid如何和一个星球神交至今是一个谜

看影片前半段的时候就感觉到伯格曼扑面而来：一片绿地中的庄园，空旷大房子里冷漠的人情——姐妹之间，尤其是母女之间，以及，所有角色都像在给杂志拍照，静止，沉默，斜视45度，作此时导演还没甩包袱，俺也沉浸在一知半解的快感中，直到末日和死亡的暗示越来越重，Justine说“世界充满邪恶，无人会留恋，地球是宇宙中唯一的生命载体。

”这片就完全进入到伯格曼的语境，同时俺也知道，它很难引起观众情感上的共鸣，因为它违反了“神的第一定律”所谓“神的第一定律”，当然建立在神客观存在，而且全能至善的假设。

具体内容为：“不承认神或对神无意识的人一样可享神的恩赐。

”这条定律是必要的——假设有神而他就在你的面前，你如何确定呢——查看身份证，或让他拔出石头里的宝剑？

一个靠谱的神能预料到人的无知——对身份和生存意义的无知，而不是强调”不信就整你“，如同多数宗教的十不准上写的那样理论上，理性上，逻辑上，一个无知的人就该像伯格曼或伍迪·艾伦，当他们意识到“生命的出现源自偶然，肉体的死亡即是尽头”的可能性，就会得出“生活无意义”的结论，类似于Justine，永远开心不起来理论上，理性上，逻辑上，你无法在那样的前提下还让人相信“生活是值得为之奋斗的”，但在现实中，这些鬼扯淡的命中率极高，催尿励志无所不能。

这是因为神为了实现第一定律而给人类打了“死亡防治疫苗”，于是在默认的无神论者泛滥的中国，也少见没病没灾就被死亡吓破胆的人结果是，《第七封印》或《星尘往事》之类唬人的作品往往适得其反，没有人看完后会大喊：“给我跟上吊的绳儿。

‘而是：”这他妈的太吊了。

“（当然更多的还是表现为”我要去睡觉“）俺捏着鼻子看圣经的短暂日子里，也有那么一两个晚上被死亡吓得屁滚尿流，就跟《怎样都行》里大喊”horror “的拉里·大卫一样，不过总体上还是吃嘛嘛香总之，人们天生注意不到死亡的主题，天生不会承认生命的虚无（承认这个的基本都是为了勾引文艺女青年）《忧郁症》也一样，里头搞得小行星撞击，还有女主角那个悲观厌世影响不到任何人——拉斯·冯·提尔是个连戛纳都敢驱逐的可爱而猥琐的胖子，凭什么与神的定律叫板呢以上内容，不完全地解释了该片低分的原因当然，仅因为主题，俺就可以把它和《生命之树》选为最爱之一除此之外，这片里真正有趣的是人对死亡的反应，Claire知道2012要到了，就带着孩子去Village，The Village有啥？

奈特·希亚马兰吗（俺喜欢这个冷笑话），不还是一样死。

但可以理解，要是我，也想找个人多的地儿，您想象一下——跟很多人一起等死舒坦，还是在无人小岛上等死舒坦如果答案是肯定的，说明你也不是理性的动物，如果所有人都那么感性——我觉得，这来自超自然力量的人为设计的可能，要比只是偶然”进化“的可能性大得多所以在内心深处我一直相信神的存在——不是”中国人需要信仰“那一类的比喻暗喻隐喻，神必须跟隔壁二大爷一样鲜活生动。

当然，个人信仰从来不重要，因为答案在过去已经发生也就是说，神已经存在了，哪怕你不承认或者不存在，那可就倒血霉了