图雅的婚事

今天周日，我想有点东西可想，于是乎找些可以让人对婚姻有美好憧憬的电影。

电影中，印象最深的是两句台词，一是图雅和巴特尔在政府部门办离婚手续时，工作人员问到巴特尔和谁过，图雅说了一句：“和我过……”；第二就是图雅在暴风雪中找到扎亚说了一句：”我们回家，羊也不要“……在我看来，这都是可以改变图雅一生的两句话。

第一，图雅可以选择更好的生活，如果她在办离婚时，让巴特尔跟着姐姐过，这也完全说的过去，毕竟是巴特尔和他姐姐主动提出离婚，没想到她会要求和巴特尔一起过，这也是我坚持看完这部电影的原因，如果没有这句话，接下来的剧情我真心没兴趣看下去，所以，我才对这句话印象深刻，它让我思考一个问题，当今社会还会有此等女人？

现在都说批判说社会风气差，女生都超现实，我想说，为什么没有指出男生其实也很现实呢？

每个人都现实，哪何来资格批判别人。

我不是提倡现实，反而我更推崇图雅式这种乌托邦才有的女孩。

我想表达，我们要改变女生都现实的这种风气，首先是不是扪心自问下自己是否也是现实的主呢？

想要找到不现实的女生，你自己是否能放下外貌，家境等客观因素。

我承认我不能，我现实，所以我也只能找现实的女孩。

既然我要找现实的女孩，我就不能怪她现实对吧？

第二点是关于母爱，maybe等我将来有孩子再补充吧。

第一次写影评，思路各种乱，纯属今天闲得蛋痛，练练指法

图雅的婚事。

让我悄悄小哭了两三次的电影。

开头与结尾是一样的镜头。

当最初的困境在结尾重现，图雅只好把自己关起来，在叫喊声之外，在明天到来以前。

许是因为我即将要去那个风沙四起的地方完成调查，马头琴的断音与嘶哑在我听来亦多了一份亲切。

所有热烈的情感都如此含蓄，少时摔遍角场无敌手的男人，头巾将面庞包成一座雕塑的女人，拿着望远镜的，想保护她的儿子，以及那些因她人品前来求婚的男人们。

一如所有的电影，关于森格英俊面庞的第一次特写，就注定其后他的反复出现。

他与图雅浅浅地调情；他与图雅坐在卡车上，说明年回来帮她运草，大漠余晖将他们的眸子与衣饰映照得如此明亮；他在井底引爆，看着下来的图雅，问她还要不要命，而后咬着嘴唇，点头，说老婆能跟他离婚，巴特尔他来养活。

井水有了，允下的婚事也推脱了，森格与图雅在大包内从倒酒，为族人一一奉上。

可是，一饮而尽的巴特尔越喝越多，与劝酒的森格生了口角，扎亚因为“两个爸爸”的奚落打起架来。

图雅把自己关在破旧的小包里，隐忍地流下泪来。

外面分明是森格的呼喊，图雅，图雅，图雅你快来啊！

影片紧紧围绕着“婚事”这一主题，故事情节在一个女人（图雅）和三个男人（巴特尔、森格、宝力特）的陆续登场下时而急促时而舒缓地推进。

让人感到的是，忽而是快刀斩乱麻般的果决和冰冷，忽而又是一种冰山一角般的留恋和柔情。

也许这种变幻莫测就是生活的本来面目。

影片中，婚事对于图雅来说，就是选择，就像每一个“图雅”在人生中必须作出的（也许是人生中最重要的）的一道选择题。

三个男人分别代表了三种类型：A．偶像派——巴特尔。

巴特尔在蒙古语中是“雄鹰”的意思。

的确，巴特尔在年轻时是当之无愧的雄鹰。

从宝力特的话中我们就可以略知一二。

（他是当年那达慕大会博克比赛的冠军）。

这也就不难解释为什么条件出众的图雅会百里挑一地选中巴特尔。

因为当时的巴特尔就是她眼中的偶像，心目中的白马王子。

（现在一般叫宝马王子），所以她义无反顾地嫁给了他。

图雅的这种选择不是一种特例，试想一下，如果你的偶像邀请你与他共度余生，你会拒绝吗？

但是雄鹰也有折翅的时候，偶像四周的光环终究会有暗淡的一天。

不管是主管条件的见异思迁，还是客观条件的时过境迁，“图雅们”终究会发现现实并不是她们所想象的那么美好、那么完美，各种各样的问题会象阴暗角落的苔藓一样在心中滋长。

当然在影片中，导演给图雅设置的情景比较特殊，正是巴特尔的特殊才使一个老掉牙的婚姻故事偏离了它固有的轨道，添加了一些新意和思考。

巴特尔给我留下深刻印象的细节有两处：一处是在图雅跟宝力特走后，巴特尔在福利院与森格喝酒，森格说他老婆跟别人跑了，他什么都没说，只是（眼睛望着远方）说：“不知道宝力特这个人怎么样，会不会对图雅好。

”可见，他还是深深地爱着图雅（不管图雅对他是不是一种可以称之为爱的情感）；还有一处是也是在福利院，涂鸦和巴特尔告别的那一刻，他静静地坐在窗户旁，一句话也没有说，这个告别过程只有短短几分钟，两个人没有挥别，没有对话，中间还隔着一层窗户，空气中弥漫着一种撕心裂肺的力量，让我喘不过气来。

后来巴特尔割脉自尽也变得顺理成章，这是一个曾经骄傲的男人保存自己仅有的尊严的最后挣扎，可惜命运(或者说导演)没有成全他。

也许最后的挣扎耗尽了他最后的勇气，也许是孩子们的依赖唤醒了他生活的留恋，他选择了妥协与坚持。

B．实力派——宝力特。

宝力特的出场就被设计得十分豪华。

在骑马、摩托车的众多求婚者中，他的小轿车可谓鹤立鸡群。

故事突然变得波澜起伏，接着，在当晚烤全羊的宴席上，他用富有感染力的语言展示了他的两个优点：事业有成和不忘本、重感情，赢得了图雅的好感。

并且他幽默（那句“人可以被杀，但不可以自杀”真是经典）然后趁热打铁，他的坦诚和“十三年的等待”（表示怀疑）最终打动了图雅的心，同意了这门婚事。

实力派永远是靠实力和行动说话。

但是，煮熟的鸭子还是飞了，为什么呢？

影片中是设计了让宝力特良心受到谴责的突发事件。

不过我们可以设想，如果没有巴特尔的割脉事件，图雅会与宝力特幸福地生活在一起吗？

我想答案应该是否定的。

实力派的致命缺点就在于“宝力特”不可能把更大地精力（然后扩展到感情）放在家庭，在这场鱼与熊掌的困境中，大多数实力派选择的往往是首先保证其实力派的地位，因为在他们眼里，这是一切的基础，（就像宝力特所说的那样，有了大房子，才想找个女人进去住，要不然会显得空荡荡的）。

所以，根据图雅短短性格，终有一天她还是会出走的，只是导演让她出发的时间比原定计划提前了一些。

当然，图雅的这种行为不代表普遍性，因为不是每一位“图雅”都会做出同样的选择。

C．中间派——森格。

称之为中间派，是因为其没有偶像派的金光闪闪，也没有实力派的财大气粗，而更大地还是两者不偏不倚，取其中庸之道。

导演在这个角色上花了很多心血，使得他的银幕形象更加有血有肉：一方面他平庸甚至有点窝囊，老婆都看不住，跟别人跑了好几次，图雅刚开始的时候都没有正眼瞧过他；另一方面，他吃苦耐劳，古道热肠，待人坦诚，在爱情面前倾其所有地投入，一往无前地追求，嘘寒问暖地关怀，点点滴滴像大冷天里，一碗暖人心肺的姜汤慢慢地熨烫了图雅在生活的重压下渐渐枯萎的心。

影片中，为了帮图雅家解决最大的用水问题，森格冒着生命危险炸井，仿佛炸的不是一块块横在地层的青石板，而是图雅那紧闭的心扉。

在五十多次的连续轰炸下，图雅终于乖乖地投降了。

最让人叫绝的是，当雇来的打井人问森格为什么用这么短的引线从而使这一炸井的过程演绎得更像生死时速，森格的回答竟然是“省钱”。

都到了这种拿自己生命冒险的拮据地步了，森格为了图雅仍然是那么无怨无悔，不由得让人生出几分敬意。

所以，最后还是森格脱颖而出，成为图雅婚事的终结者，这样的例子在现实中比比皆是。

其实还有一个类型，那就是在整个影片出现过两次的傀儡派（抱歉，那个人的名字我没有记住，这也是傀儡的主要特征之一），那个男人不抽烟，不喝酒，喜欢吃零食。

他主要依靠的是团队的力量，每次都是阵容庞大，四个人过来提亲，他总是坐在最后面，呆呆地傻笑，差一点就让他抱得美人归了。

好险，可见一个傀儡三个桩的厉害之处。

当然在这部影片中，如果图雅只是按照题型设计的那样，做出一道简单的单项选择题，那故事就会变得粗俗、乏味，没有任何新意。

但是，图雅却做出了一道A+×的多项选择题，这就使本来老套的故事变得耐人寻味了，充满了矛盾，也更加戏剧性。

图雅的最终选择是A+C，但是，A和C这两个选项是相互对立的，是无法共存的。

在这个矛盾面前，图雅无助地哭了，哭得那么伤心，那么委屈，那么无助，一个人躲在一旁。

这次图雅在影片中为数不多的哭泣，如何处理这个矛盾，影片没有交代，也没法交代。

这是一个无法回答的问题，除了图雅自己。

也许她真的不应该做成一道多项选择题。

女人命运-《图雅的婚礼》导演：王全安主演：余男 巴特尔我很喜欢余男，这个拥有特别名字的女演员很能演。

我喜欢余男的嘴巴，很像是《迷失东京》里的斯嘉丽-约翰逊，有独特的气质。

看《图雅的婚事》最初是冲着余男去的，她在内地不太红，能在电影公映之前看到胶片版是一件很妙的事。

王全安号称最会拍当下农村的中国导演，所以片子里的一切都土得掉渣，余男扮演的图雅生活在内蒙古的草原上，图雅向所有蒙族妇女一样勤劳善良，皮肤粗糙黑黄，有一条黑粗的大辫子，性格泼辣豪气。

余男演得真好，活脱脱一个原生态蒙族女子，另一个主演巴特尔是个牧民，表演很本色。

俗套一点说，影片主线是图雅和瘫痪丈夫巴特尔的婚变，副线是森格和图雅朦胧而不敢张扬的爱情。

有点三角恋的意思。

巴特尔和图雅是大草原上的一对夫妻，他们有一对可爱的儿女，但是巴特尔因为打井而致残，从此不能正常劳作，生活的重担一下子就落在了图雅身上，不幸的是图雅乘坐森格的卡车时腰椎受伤，从此不能干重活。

瘫痪的巴特尔不想让妻子承受这么大的压力，善良的巴特尔希望图雅再嫁获取幸福的生活。

无奈之下，图雅只好同意，可是必须要让新的丈夫能容纳巴特尔与他们一起生活。

提亲的人一波接一波，图雅在家里一一接待，巴特尔看在眼里笑在脸上痛在心里，提亲的人档次越来越高，从骑牧马到自行车，再到开着小汽车的男人，络绎不绝，但总是有始无终。

图雅都拒绝了，理由是她一定要带着巴特尔一起生活。

森格的老婆跟别人跑了，这个怕老婆的蒙族男人渐渐对图雅萌生了爱意却不敢表达。

后来终于有了一个挖油井的暴发户找上门来，同意了照顾巴特尔的要求，图雅跟暴发户走了，暴发户把巴特尔安排在福利院里，巴特尔从此要跟一群老人和傻子生活，虽然已是无忧但生活变得毫无生趣。

图雅和巴特尔离别的时刻，巴特尔吹起了忧伤的蒙族笛曲，就在那天晚上丢了卡车的森格和巴特尔彻夜饮酒，巴特尔感觉到了失去妻子的绝望而自杀……巴特尔被救活之后，图雅回到了原来的家，森格此时开始狂热追求图雅，经历了东方人特有的含蓄和挣扎后，图雅接受了森格的求婚，影片的结尾让人难忘，图雅的前夫巴特尔和现在的丈夫森格同时出现在婚礼之上，互相敬酒的时候终于克制不住而大打出手。

而图雅的儿子也在蒙古包外和另外的孩子发生了争斗。

幸福来之不易之后，换来的可能是更困窘的生活状貌。

一妻二夫、两全其美的生活看来只能在心中实现，而不能在现实里尽情流淌，流淌下来的只是善良的图雅无奈的眼泪。

余男依旧展露出年轻女演员中罕见的傲然才情，还是讲述女人的命运，图雅的感情线是电影的绝对主导地位，不过讲感情的电影换到了大草原特别是汉族人已经形成了刻板印象的那个挽弓挽强的民族显得很特别。

男人为情自杀的情节很俗套，可是换做一个蒙族刚毅男人巴特尔，在图雅面前总是温和而坚强，却在妻子离去的夜晚听着电视里的赛马音乐割腕自杀，殷殷献血里你能感觉到一个男人丧失了劳动能力后决定对妻子放手的坦然很辛酸，在面对真正的分离的时候内心轰然崩塌的感觉幻化成了对生命的绝望。

而图雅赶到了医院在病床前怒斥巴特尔的懦弱，带着孩子们狠狠地刺激他，然后一家人失声痛哭的场面很感人，图雅大喊着你死啊你死啊实质上是对生命脆弱的挽留。

影片关注的是人性，“人性本善，人性本真”为主题的电影在中国拍的人越来越少，大家都喜欢古代宫廷戏和都市边缘情感剧，而这样颇为宁静而人物积极的片子显得很可贵，殊不知宁静是智慧最可靠的标志，玩深沉是智慧的死敌。

王全安的镜头语言一点也不华丽，没有任何特殊的处理，看似朴拙的手法，却更加写实，缓慢而颇为心酸地弹奏出一曲生命之歌。

图雅作为母亲和妻子操劳家业，不畏艰苦；森格在荒凉的高原上为了爱情每天冒着生命危险点炮挖井；巴特尔在家当起了主妇为女儿吃饭，看到妻子一天天爱上森格而丝毫不动生色；懂事的孩子在漫漫的暴风雪天迷失在戈壁上，却舍不得家里的羊儿赖在原地不走……王全安是体制内导演，一直很安分。

我很感动的地方有两处，森格每天都在点炮，用生命去帮图雅打井，图雅表面上不屑一顾私下却非常担忧，屡次听到炮响声就心神不宁，森格用自己的生命去撼动了图雅已经冰封的内心，终于有一天图雅在迸发的爱情的驱使下，忍不住下井里看望了森格，两人终于在影片进行了一个多小时后挑明了互相爱慕的关系，缓慢而不张扬的叙事方式很珍贵，就是不好莱坞，就是不在开头上床。

不用任何浮华和色情的东西去吸引观众，你自然而然相信并且珍惜图雅和森格这份难得的爱情。

另一个镜头是影片里唯一一个长镜头图雅误会森格只是玩弄她的感情，在森格下落不明后独自一人提着为森格熬煮的奶茶往家里走，余男一步一步朝镜头走过来，你能看见她对爱情绝望的失落在脸上慢慢地慢慢地逐渐显露出来，然后镜头随着她往前走，看到图雅萧索而强壮的蒙族妇女的背影你会觉得心里很疼，你会发现其实女人都是一样的，动了情以后不论怎么样的结局都是感伤。

而最后森格回来了，像带来一座飞机一样带来了打井的机械工具，而此时的图雅心里又兴奋又感伤，两人扭打作一团，感情随着厮打而释放在大草原上……而最后所有人千辛万苦盼来的婚事却显得那么不完美，两个男人的厮打似乎昭示着未来情感生活仍然曲折和坎坷，一直坚强的图雅躲在蒙古包里偷偷哭了，女人的命运最终逃不过爱情的宿命。

片子里蒙古人的风土人情很特别，我第一次发觉蒙古民歌这么动人，有一点点荒凉，还有一点点坚韧，大草原的风光被王全安拍得很大气，很舒服，而蒙族人脸上过分苍老的样貌神态流露着古老文化生存艰难的现状令人惋惜。

《图雅的婚礼》07年要去柏林参与竞争捕熊了，我觉得电影局派出这一部电影的做法就已经显示了官方对《图雅》的欣赏和重视，图雅本身没有任何政治丑化和阶级立场也是近几年来第六代以后导演少有的。

我觉得《图雅的婚礼》总的来说还不错，当然故事还显得有点仓促，结尾我总觉得还应该在渲染一下可能会比较好，有点前重后轻。

余男演得真好，看得出来拍摄条件很辛苦，希望她能拿个影后。

一个值得尊敬的故事和一个值得尊敬的导演,都是不张扬的.正如图雅的故事,没有可以的高潮和情节铺垫,就仿佛是走进了故事里,仿佛就是这些牧民的邻居,看的过程平静着,故事慢慢带你到一个感人的沸点,即便是这样一个沸点,也让人没有炙热感,是随着琴声而起的内心的一个共鸣的音符.如风吹过,不露痕迹,却十分久远.

看着那张海报，主体对比下的骆驼显得如此巨大，而与之相比女儿似乎有些孱弱，在她的眼睛里我们没有看到应有的幸福，反而充满了对未来生活的许多个未知的问号，接下来的路，也许会走得更加艰辛吧......+ + + + + + + + + + + + 《图雅的婚事》简介：导演：王全安 主演：余男 剧情： 内蒙日渐干旱的草原上，丈夫巴特尔为了掘水井而双腿残疾，妻子图雅一个人挑起了家庭的重担。

长期的劳碌让她的腰椎病变，甚而也有下肢瘫痪的危险。

为了不再耽误图雅，巴特尔决意离婚，在现实面前，图雅也只能同意。

但她坚持提出自己再婚的条件：新丈夫必须和自己一起供养巴特尔。

由此，图雅的艰难择夫历程开始了……+ + + + + + + + + + + + + + + + + 女人作为一个类别群体存在着，并被打上了许许多多的印记，美丽、窈窕、温柔、娴熟、贤惠、孱弱等等。

“强悍”这个词似乎一直以来都离女性很远很远，成为了男性的专属用词。

由于性别的不同，在群体的共性区别上，我们看到了诸如此类的专属词语的存在，然而，我们不能否认温柔的男士和强悍的女人的存在！

作为人，一个独立的共同体来说，“专属”的概念似乎应该抛到九霄云外去了。

就比如“强悍”，如果之于男性它是显性特征，那么之于女性它便是隐性的......女人的强悍表达式，在看完了《图雅的婚事》以后也许便会知晓！

“嫁夫养夫”这个词，是对这个故事抽象的概括，也是所有相关评论中用得最多的一个词儿。

“嫁夫养夫”对于图雅来说是一种责任，这种责任仅仅来自于“他是我男人”，什么也不图，如果婚姻是一种承诺，那么图雅的责任便是在坚定的以一种近乎于强硬的态度实践着那个曾经对婚姻的承诺。

用一个女儿撑起半边天的力量去撑起整个天空，能力所不能及的尽力而为，即便已无力承担，也要坚毅的选择另一种方式——改嫁，继续履行自己的责任。

一个女人因为一种极度的责任感而变得坚毅，一个坚毅的女人是强悍的。

答应养活巴特尔——作为图雅再婚的条件。

这样的婚姻关系更多的不是在寻找个人幸福，更仿佛是在拿自己的婚姻当作一种交易实现一种目的，即便这目的是如此的单纯和善良。

当得到一样东西的时候，必然会放弃或者失去另一些东西。

就像图雅的再婚条件，求婚者络绎不绝，这些人图雅素不相识，结婚对她来说仅仅只是为了寻求另一种养活巴特尔和两个孩子的方式。

嫁给一个陌生人，也许是傻子，也许是个老头子，也许......对于一个心里仅存唯一信念的女人来说似乎也并不那么重要了。

然而，真的要放弃自己的幸福吗？

电影里图雅问巴特尔“他是给他爸爸说媒的，他爸爸六十多岁是个退休教师，在城里有大房子，还答应会给宝娆他们辅导学习，将来可以上大学。

你说我嫁给他不？

”巴特尔回答说“不嫁。

”图雅笑了。

“你说我嫁给他不”表面上是图雅在询问巴特尔的意见，实则是图雅在问自己，而导演是有意借巴特尔之口说出图雅心里的答案。

我们依然能感觉到图雅作为一个女人对属于自己喜欢的幸福的向往......一个女人用伟大的付出来换取一种生活，一种生活的压力让心里的天平左右摇摆，依然坚毅的选择内心寄予的女人是强悍的。

儿子迷失在大暴雪中，图雅穿着厚重的皮袄骑着骆驼在大雪中找寻，找寻着的是儿子，也许更是一种希望......终于，儿子找到了：“为什么不走？

”“有狼！

”“不怕，狼来了，妈妈吃掉它！

羊不要了，妈妈带你回家！

”......这段对话是整部电影里给我留下印象最深刻，也是我最喜欢的。

我不知道一个怎样的女人在说这样的话的时候，会有这样的气魄。

这又是一个多么强势的妈妈，有这样的妈妈在，孩子还会怕狼吗？

在这个女人身上，我们能够感受到一种强大的内在力量，这种力量驱使着她充满希望的踏过一切艰难险阻，像守护神一般的，守护着她的家人，她的幸福，她的希望。

一个拥有把狼吃掉勇气和力量的女人一定是强悍的。

最终图雅嫁给了桑格，一个自己真正喜欢的结婚对象，一个真正愿意和她一起养活巴特尔的人，很美好的实现了自己的心愿。

然而，在婚宴上巴特尔和桑格打起来了，儿子和伙伴打起来了，维护着作为独立个体人的尊严。

接下来的日子，似乎并不会那么美好，对于图雅来说，还有更多更多的困难在等待着她，她哭了，作为一个女人，她终于哭了。

一个敢于对生活发泄的女人是强悍的。

即便是哭着去面对未知的将来，一个如此强悍的女人，最终依然会用她内心的强悍去战胜种种，因为希望总是好好的活着......http://sys2.blogcn.com/control/trackback?diaryId=4781986

柏林电影节金熊奖得主，中国第六代王全安的代表作，图雅的婚事普通被认为是近年中国很出色的一部严肃影片。

抱着这种心态去观片，看完后却觉得有点没有意料中的好。

无论是已经过于戏剧性而有点失去现实感的情节、还是虽基本稳定但还是时有花哨、不太自然的镜头和节奏，都给我模仿张艺谋不得力的感觉。

看完豆瓣上几篇几牛X评论后开始对自己的看法产生怀疑，难道这才是新一代的吸收与创新？

难道是我还停留在秋菊的年代和水平吗？

昨天下午又看了一遍图雅的婚事，图雅领着子女和巴特尔站在福利院窗前道别时，忍不住的掉下了眼泪。

还有一场戏，割腕后的巴特尔躺在病床上和图雅、孩子见面那场戏，电影里的人都哭了，看电影的人也跟着他们哭了。

这两场戏的哭点有两个元素，一个是埋在人物平淡的表情下深刻的感情，一个是它原生态的演绎。

不管是服装、道具还是演员的表演，你会觉得，里面的每个人物就是你经常在小镇的街上走着会随处遇到的路人，而这种朴实的表述却能深深的打动人心。

不管观众离他们的生活是近是远，是陌生还是熟悉，我觉得最重要的一个因素是这部电影深厚的剧作功底。

往往朴实无华看似平淡的电影情节，若要打动观众，它的剧作功力远要比情节跌拓人物热闹的电影要困难的许多。

下面我来对分析图雅的婚事的剧作进行一下分析。

影片一开始，是图雅穿着结婚的红衣服躲在蒙古包里哭泣，编剧把电影的结尾首先在片头重复，作用有两点，第一点是突出悬念扣紧主题，影片一开始，就看到图雅穿着婚服在哭泣，对这个故事产生里好奇心和留有悬念。

穿着婚服躲在蒙古包哭泣，这个场景本身就很有戏剧性，所以平淡并不表示没有戏，不管你做什么类型的电影，最要紧的一定要记住，你设置的场景一定要有戏剧性。

第二点就是和结尾呼应，隐晦的传达编剧所要表达的主题，图雅生活中的困顿并没有因为她婚事的完结而结束，也不可能结束。

这一点是艺术片和好莱坞商业片最大的区别，商业片为观众造梦，而艺术片揭开真实的生活，让我们去直面它。

所以，编剧用开头这一场戏深化了这部电影的主题，等人们看完结尾再翻回来想到她的开头，体会到图雅的人生也是我们自己的人生，影片结束并不代表所有人能获得一个满意或失望的结局，我们的生活和图雅的生活还要继续，而那些困境，却是始终要伴随着我们的。

我们生活在这困境中，也同时体会着直抵人心的情感和依赖。

影片的前十分钟，交代了图雅的生活和她遇到的困境，丈夫两年前因为打井瘫痪，家里只有图雅一个干活的人，水井离他们的家太远，每天需要走上六十里路，图雅又被诊断为脊椎病再干重活就有瘫痪的危险。

家里需要一个能干活的男人，图雅和丈夫只好选择离婚，但图雅不愿意把丈夫送到姐姐家，她要带着前夫再婚。

影片到这时，全片最大的戏剧点一点点出现了，带着前夫结婚，这个极富戏剧性的情节贯穿了整部影片也是整个片子向前发展的推动力。

在几次失败的提亲后，图雅和巴特尔的中学同学出现了，中学同学多年爱慕图雅，现如今物质生活富足，他能给图雅和孩子好的生活，也愿意承担养活巴特尔的责任，但有一点，巴特尔要住在福利院，不能和他们一起同住。

按照常理来看，这个结局对图雅和巴特尔似乎都是最合适的结局了。

一家人在福利院窗前告别那一场戏虽然导演处理的很平淡但是正因为这样给隐没的情感一定的张力，一家四口无奈分开，只是为了能够继续生活下去。

全片最高的一个情节点就是巴特尔自杀那一场戏，把整个故事带到了高潮，几个人物之间的关系也推到了极致，图雅和巴特尔的，图雅和宝利儿的，图雅和森格的。

图雅和巴特尔无法分开，宝利尔为了自己选择无视巴特尔的生命，森格的帮助又使他和图雅的情感浮现。

这个情节点最重要的一场戏就是巴特尔一家在病房那场，一家四口的开始哭泣，图雅和巴特尔压抑很久的情感爆发出来，这场戏无疑是全片的灵魂，非常爱这场戏。

这个情节点过后，故事走向结局部分，图雅和巴特尔又回到草原的家里，森格为他们在门口打井，并向图雅求婚。

正当图雅决定嫁给森格时，森格又消失了。

结局这部分编剧也设置了一个小悬念，人们都传言森格又去找他跑掉的老婆去了，图雅对森格失望同意了别人的提亲，在他们要搬离草原那一刻，森格开着大卡车回来了，说他和老婆离婚了，要去图雅。

两人在草原上打滚那场戏又把结局这部分的情绪推向了高潮。

影片的结尾，又回到了影片的开头，一群牧民相聚在图雅家的蒙古包唱着蒙古族结婚的长调民歌庆祝，喝多了的巴特尔和森格扭打了起来，图雅跑出蒙古包躲在另一个蒙古包哭了起来，影片结束。

我觉得这部片子出色的地方主要表现在三个方面，一个是它虽然看似平淡但是有一个极具戏剧性的核，就是带着前夫结婚。

另一方面，它在拍摄手法上尽量做到恢复生活原貌，没有一丝表演和做作的痕迹，这种十分生活化的拍摄手法拉近了观影距离，容易使观众产生心理认同感，还有一点就是导演对民族元素的运用很好的烘托了整个故事，产生一种间离感和神秘感，让这个故事既熟悉又遥远。

在中国电影越来越像中国足球的时候，幸好每年总会出现一些惊喜，让我们不至于完全绝望。

2006年的惊喜对我来说，属于《静静的嘛呢石》《天狗》《光荣的愤怒》《疯狂的石头》和《图雅的婚事》。

《图雅的婚事》在这些惊喜里面，也许是最完美的一个。

故事说的是，内蒙日渐干旱的草原上，丈夫巴特尔为了掘水井而双腿残疾，妻子图雅一个人挑起了家庭的重担。

长期的劳碌让她的腰椎病变，甚而也有下肢瘫痪的危险。

为了不再耽误图雅，巴特尔决意离婚，在现实面前，图雅也只能同意。

但她坚持提出自己再婚的条件：新丈夫必须和自己一起供养巴特尔。

由此，图雅的艰难择夫历程开始了。

《图雅的婚事》在当前华语电影越来越恶俗越来越低智的大背景下，罕见地平实冷静，不落俗套。

没有“主旋律”的假大空，也不同于某些“小众”“地下”作品的自虐虐人，《图雅的婚事》的特点就在于“真”——情节真，表演真。

和那些企图反映真实，实则创作者缺乏生活体验或别有居心而最终只能苍白地想当然耳的 “现实主义”不同，《图雅的婚事》才是真正的现实主义。

和一切的伟大的现实主义创作一样，《图雅的婚事》反映的是真正的生活本身，这里没有刻意的“戏剧性”，然而影片成功呈现出的生活真相才真正扣人心弦，足够打动观众。

影片有友情有亲情有爱情，但绝不是廉价的浪漫或虚妄的超现实，而是真真切切的凡人之情。

情节真。

巴特尔因为身落残疾而执意离婚，无奈之举实见温情与宽容，影片的结局是图雅最终改嫁，现实，实在没有办法理想主义地安排两夫妻最终相濡以沫。

而图雅的后夫森格，差不多已经是图雅最理想的再婚对象，但影片的结尾仍然告诉我们，即使森格与图雅两情相悦，而且他也诚心接纳巴特尔，他俩的结合仍然难说皆大欢喜，今后还有很多困难和变数等着他们。

这样的设计，不入俗套之外，依然是影片创作者对生活精准的考量和把握。

影片中段，在一位暗恋自己多年的老同学求婚后，图雅第一次真正动心考虑，但当老同学带着图雅和孩子回城，而把巴特尔留在福利院后，万念俱灰的巴特尔酒后自杀，老同学一念之差不肯营救，最终还是促使图雅选择留在草原，留在巴特尔身边，而也因这次事件，图雅和森格渐渐走近。

一系列情节跌宕起伏，无论是老同学对图雅多年的暗恋真情，还是巴特尔因为大醉起了轻生之念，还是图雅面对抢救后的巴特尔的训斥，以及老同学接到求救电话后的犹豫与算计，都绝对还原生活，没有臆造，没有想当然。

作为专业演员的女主演余男，奉献了一次绝对高质量的演出，绝对立体、绝对真实地呈现了一位蒙古族平凡女子的不凡人生。

图雅一角并不容易诠释，要么会滑到虚浮的苦菜花型悲情女，要么会变成一根筋的偏执狂。

所幸余男拿捏得当，图雅的坚韧和纯朴，被她行止有度的表演展现得淋漓尽致。

几场情感爆发力强的戏，更衬出余男精湛的表演功力，实非中国影坛大量自以为是的花瓶式女星所能比拟。

金鸡奖尽管已经渐成笑柄，但起码在余男获得金鸡影后这一点来看，金鸡的选择是正确的。

影片还有大量的非专业演员，尽管近年乡土题材影片启用非专业演员已经蔚然成风，但非专业演员面对镜头的不知所措和生硬呆板却又比比皆是。

能否调教出高质量的非专业演员和群众演员的演出成果，实是评判电影质量和导演水平的标准之一。

显然《图雅的婚事》是成功的，不论出场时间短长，几乎所有的出场人物都异常鲜明，不怯场，不夸张。

没有任何一个配角会说出“不是人话”的台词——现在通篇净是“不说人话”的台词已经几成国产大制作的标签之一了——肢体动作的表演上，也绝没有重复、夸张、做作等国产影视剧常见毛病，一律传神到位。

说到《图雅的婚事》，很难不和《三峡好人》比较，它们在比较接近的时间推出，《图》的导演王全安和贾樟柯都是“第六代”，一样在欧洲有一定声誉（王也获得过一些欧洲的电影奖项，但影响力和知名度尚不如贾），一样喜欢用固定的演员班底（贾是王宏伟和赵涛，王是余男）。

而且更重要的是，两部电影都着力表现底层中国人的真实生活和情感。

但《图雅的婚事》不像《三峡好人》那样背负着宏大的主题，两部电影站的角度不同，《图》的创作者们和图雅一样平视生活，生活在生活中。

而贾樟柯则站在高处，悲天悯人地俯视着人群（尽管他有神的视角却没有神能改变世间的能力）。

王全安和图雅一样能够看到世界在变，时代在变，比如日渐荒漠的草原，比如邻居的妻子为了钱跟别人跑了，比如贫瘠的县城外有豪华到荒诞的酒店，比如酒店里半夜时分有打进来的小姐电话等等。

但他们来不及或者顾不上思考这些背后的意义，因为忙碌艰苦的生活始终在接踵而至。

据说《图雅的婚事》已经入围柏林电影节，但除非拿到大奖，否则能够看到它的中国观众只会比《三峡好人》更少，尽管，前者比后者更具故事性和观赏性。

论《左右》与《图雅的婚事》的视点区别——兼论视点与主旨的关系by pathless 《左右》和《图雅的婚事》都有一个“难缠”的女主人公。

这是两个文本间最明显的相似点。

我们的比较可以从这点出发。

在叙事的一般规律中，“难缠的主角”往往脱胎于一个紧张的伦理秩序，并成为挑战这一秩序的核心力量。

回溯叙述历史的漫漫长河，我们会自然地联想起一个经典“难缠”的人物——堂吉诃德。

这个“难缠的主角”太过经典，以致于它成为了“不合时宜的理想主义斗士”和“孤独孑然的信仰分子”的代名词。

但是，并非所有叙事中的“难缠主角”，都是如此一意孤行的堂吉诃德型人物。

因为一意孤行的单纯，只能加注在一个内心带有古典秩序的人物之上。

现代主义之后，故事中的“难缠主角”除非是被嘲仿或被颂扬，否则都会带有一丝暧昧色彩，带有某种反身批判的意味。

换句话说，“难缠”不再单单体现于主角与外界的激烈搏杀中，“难缠”更多地渗透到主角自身的主体性分裂、文本视点的多样呈现当中去。

从而使得现代主义之后的主体叙事，变得多有划伤、分裂感，也变得隐喻重重、悲喜难辨、反讽丛生。

中国电影中的“现代堂吉诃德”，毫无疑问，处理的正是中国当下的主体性困境。

那幺，中国式的主体“难缠”，是否有一些独特的暧昧模样？

“难缠者们”的重重伤痕，究竟又是怎样地被编入叙事？

也许对《左右》《图雅的婚事》两个文本的人物视点分析，可以为我们提供一些有趣的参考。

《图雅的婚事》刚开始，导演用不多的笔墨交代了图雅不能独立“养夫”的困境。

尽管如此，观众并不能探察图雅“嫁夫只为养夫”的内心动因，也无法得出图雅“嫁夫养夫”的合理性，图雅的“难缠”显现出来。

观众之所以会对图雅产生质疑，是因为电影开篇所建立的现实主义笔调，使得观众自然地使用现实的眼光，去衡量“嫁夫养夫”的合理与否。

所谓“现实的眼光”，便是中国人的现实伦理，这种伦理包含了现代伦理价值，也掺杂混合了传统伦理，并以现代伦理为核心。

在现代伦理的常识里，“嫁夫养夫”是异质的、不自然的、不被容纳的。

所以图雅的“难缠”乍想起来，就是不可理喻的。

而《左右》恰恰相反，故事一开始，枚竹为了救绝症中的孩子，声称有必要采取一切手段，包括用人工受精法与前夫再生一个小孩。

枚竹的行为是出格的，但其动机“救孩子”是非常自然的，甚至是动人的。

“生儿救儿”的困境，超出了观众的经验思考的范围，但是亲子之爱的同理心，又使观众通过正常的生活逻辑，解决了枚竹“难缠行为”背后的心理逻辑。

两相比较可以看出，在两部电影的一开始，图雅的“难缠”是超越正常伦理经验的“奇观故事”；而枚竹的“难缠”是令人同情的非得已行为。

所以，如果要问观众的心理代入程度的差别，应该是枚竹大于图雅，换言之，观众会更容易贴同枚竹的困境，而非图雅的。

但是最意思的地方恰恰就在这里：在电影的进行过程中，这种心理认同将发生一个质的倒转。

观众会越来越倾同于图雅的选择，而非枚竹。

对于枚竹，观众会产生迥异于开头的看法。

因为叙事的推进将逐步割开两位女主角“难缠”的表面，露出“难缠”的内部纹理，泄露出故事的深层表达意涵。

为什幺会有这样的倒转？

这个倒转是如何实现的？

同样的，我们需要追随“视点”这一变化要素，探察故事背后的要旨。

人工受精失败了，枚竹提出直接用身体受孕。

一时间，4个人的阵仗暗中升级。

也是这时候，枚竹“难缠”才真正踩到秩序的边界，狠狠敲响了观众的伦理警钟。

我们不再觉得枚竹“难缠”得可怜，而是觉得她“难缠”得可恨。

这种认识的微妙变化，并不因为枚竹那副“一意孤行、咬牙切齿、不容置疑”的表情，也并不仅仅因为枚竹爱子之心背后的自私之心。

绝对不是。

更重要的原因是，我们在整个叙事行进当中不仅看到了枚竹，还看到了“老谢、肖路和董帆”，而正是后者3人，折射了“难缠”背后紧张的伦理关系，他们的踟蹰与选择，构成了观众多维度的思考视角。

对老谢、肖路、董帆的视点展现，使我们的思考变得冷静、纠缠而又激烈。

我们看到：老谢是无言的，因为他买烟抽烟时的沉默；肖路是妥协的，因为他对董帆做出承诺、对枚竹表示包容；而董帆更是退让的，因着她对另一个女人一次又一次的理解和成全，观众看到了她的内心。

这3重视角铺展细腻、着力平均，简直覆盖了观众对枚竹的注意。

同时，它们也清楚的提醒了观众，《左右》的真正主角不是“难缠的枚竹”，而是“枚竹、肖路、老谢、董帆”组成的四重奏。

4重奏的编织抗衡，使观众体察到“左右”的核心：“左右”不是面对困境的或左或右，而是伦理的真正内涵，如何取“中”？

由此，我们也将思考，《左右》所抛掷的问号，是否可以脱离“生子救子”的困境，而扩大到更广泛的伦理问题中？

在我看来，编导的答案一定是“可以”。

原因正在于4重奏的编织，它在在地表达了编导心中所认可的伦理内涵：伦理不是现成观念或秩序，而是真实的人与人的关系；而人与人的终极关系所谓的爱，究竟是什么。

《左右》所关注的已经不是主体与外界或者主体自身内部的对抗，而是一个主体与另一个主体之间的关系。

《左右》所关心的是：人与人的连结基础是什幺？

人与人的关系张力，究竟是怎样一种肌理？

爱和恨是如何生发、怎样化解的？

《左右》通过细腻的视点铺排，及如此这般的提问，将“伦理”导向了如此一个积极的、有建设性的方向。

不仅如此，老谢的“无言”、肖路的“妥协”、董帆的“成全”，都体现了《左右》一致的向心力：削己成仁。

在左右不能的抉择问题上，《左右》带上了传统儒家温柔敦厚的气质。

通过对老谢、肖路、董帆的“削己成仁”的正面描述，这个伦理叙事文本反过来也对“难缠的主角”枚竹做了一次深切入理的中国式关怀。

这种关怀并不是一味的包容、忍让，而是看见她的难处，体味她的难处。

在“难缠”与“忍让”中“左右”突围，达成一种现代与传统的张力。

于是便不难理解为什幺故事的开始以母亲枚竹的“难缠”为发动机，而渐渐的，这一“难缠”却只成了抛砖引玉的“砖”，而引出的“玉”实则为结尾处四人俩俩一对，坐于桌前吃饭的一幕。

这一幕所展现的张力，如果被我们体察到，那幺我们便会从最开始的认同枚竹，转而发现多重视角编织起来的一个更大的心灵体。

这个心灵体，是我们自己内部本自生发的，它是一种爱的可能性，能否在复杂的人人关系中达成。

但是在这里，我并不想因此赞叹《左右》的高级，事实上在我看来，因为艺术性上的一些缺憾，以上所有不落窠臼的特点，都多多少少地被蒙上了尘灰，使得观众在观影过程里很难一下子准确体认到《左右》的这层用意。

关于《左右》的藝術缺憾，后文將有所展开。

如果说《左右》如同片名一样，没有固定的中心人物视角，那幺《图雅的婚事》正好相反，它自始至终都有唯一的中心人物视角：图雅。

前文提到了图雅的“难缠”。

事实上图雅不是一个“难缠”的女人，她提出了一个“难缠”的条件。

影片一开始，图雅说“嫁夫养夫”是她再嫁的唯一条件。

众所周知，所谓“条件”关乎的是公平问题，也是利益权衡，所以那些愿意接受条件的求婚者（除了森格），无一不是去跟图雅“谈条件”的。

但很快他们明白过来，图雅所谓的“条件”并不是一个利益公平问题，她不仅要给巴特尔以物质的安排，她还要给他的尊严以安排。

然而巴特尔的尊严恰恰就在她想给他尊严以安排的时候失去了。

这便是图雅所提出的“难缠的条件”的悖论所在。

细心的观众会发现，在影片开始时，巴特尔的视点一定程度上接近于叙事视角，但不是完全重合。

巴特尔将图雅的抉择、图雅的变化、也将求婚者的众生相，都历历看在眼里。

这是一个清澈、客观而保守的视角。

相比之下，终日辛劳、保有强悍生存意志的图雅，却有着粗犷、简单的线条，爽朗、天真的言行。

正是这样一种硬朗的形象，应吻了她一开始的“难缠”，贴合了她那一开始尚且模糊暧昧的内心视角。

这时候的观众是站在巴特尔这个温柔的男人一边，看向图雅的。

后者的视角被有意地半遮半蔽着，观众由此不会主动认可图雅“嫁夫养夫”的固执。

接下来嫁人几番未成，事件有意味地发生，逐一掀开图雅模糊的内心世界，由此图雅的“难缠”显露出其悖谬来，也导出了图雅左右突围不成的原委来：要同时获得她与巴特尔的物质与尊严，必须牺牲掉婚姻的实质，即她与他之间的感情，而感情恰恰是她不愿意当作交换条件的唯一保留。

在《图雅的婚事》中，这种叙事视点不断发生偏移以贴向主体内心的方式，很好地表现了主体内心的斗争过程。

图雅的婚事，不再是一个“难缠”的奇观，而是一个有关生存、尊严、情感、利益交换的现实故事。

这种现实主义笔法，在在地嫁接了观众与主角之间的理解桥梁。

我们终于可以接近和探索起中心人物的内心，只不过程度上还是有限。

如此这般一直到影片结尾，图雅的婚事尘埃落定，一家人的生存与情感关系重新归置，这本该是一个皆大欢喜的结局，但这时候，我们却看到一个穿着婚服的图雅，如此近距离地对着外面的世界哭泣。

哭声历历，巴特尔和森格的干架声退到了模糊背景声中，观众终于穿过重幕抵达图雅的内心，同化成和图雅处境相同的现实个体。

看到这样一个哭泣的图雅，我们禁不住会问：一个人在“生死、爱恨、利害”中是否无法真正安置他人的尊严又保有自己的尊严？

两全之不得，恰恰在于图雅将自己推向了一个更深的悖论：图雅在森格的示爱面前终究情感溃堤，交付了不能交付的情感，“换来”如此一个貌似可解决问题的婚姻。

可是，巴特尔的沉默忍让是出于愧疚与爱，最终无法粉饰他内心情感与尊严的破灭。

温柔铁血的他和邻居森格大打出手，这种获取自尊的方式，激烈地将图雅推向了悖论的圆环里。

这个“嫁夫养夫”的故事，一步步逼近中心人物图雅的视角，显露出生活无法两全的悖论。

图雅的难缠、图雅的选择、图雅的代价、图雅的悖论，逐渐在图雅视角的开展挖掘中，形成一个圆形的环。

这便可以解释，为什幺前文提到的观众对图雅的认同会不断增强的原因。

这是《图雅的婚事》不同与《左右》的地方。

综上所述，可以认为《左右》通过4重视点的编织，试图将伦理的内涵引导到“人人之联系本质”的方向上，并提出“舍己施爱”的解决路径；而《图雅的婚事》通过贴近中心人物视角的方式，开掘了“难缠、选择、代价、悖论”的轮回路径，将挣扎在“生存、利益、情感、尊严”当中的人与现实、人与他人之关系，一一描画出来。

枚竹的“难缠”是一种不仁不义的决断，转动了老谢、肖路、董帆走向“忍让”的轮子。

这样子的“难缠”真是抖落尘嚣、无情无义，它以穿越伦理、欲望等一切边界的劲头，试图走向救人的胜利。

因此，枚竹不是“堂吉诃德”，因为她身上所披戴的，不是一个集体共振的梦，也不是一个摧枯拉朽的信念大旗。

她就是生命中那样一种决然的力量，非此不可的号召，穿过你我人心的中央，要求你我之心对此做出同等质量的回响。

而图雅的“难缠”，是一个现实个体的内心诉求。

一个人，想对感情、对责任做下有尊严感的安置，却可能面临选择本身所带来的悖谬。

这种圆形的困境，使得图雅的“难缠”最终成为生活的“难缠”，成为老人与大海的恒久搏击。

从这个角度看，图雅在某种程度上正是现代的“堂吉诃德”。

在此特别指出，前文所提《左右》的视点特色，给《左右》开展了如上意涵，也带给《左右》一种平实、静观的美，但很遗憾的是，这种美并不巅峰造极，相反具有某种无可奈何的单调感。

因为在我看来，《左右》的4重静观的视点，何尝不是一个统一的作者视点的乔装打扮、分散表达？

之所以提出这一点，是因为注意到了《左右》在某些重要段落特别是多人段落中，其叙事视点的选择有一些问题。

比如影片最后，枚竹与肖路在空房内行房这一段。

叙事在这一段全程选择了全知视点，没有多余层次，也非常统一。

可以看到，其摄影机呆立一旁，刻意保持了旁观与冷静，但结果却是视点的过分模糊、态度的过分模糊，以至和终极表意产生错位，留下反身批判的隐患。

换句话说，实际上这样一种冷静旁观的“减法”，有时候并没有起到相应“沸腾内部”的作用。

单单的“回避直率、高度凝练、刻意游离”，是不能产生增重人物内心、加强人物关系张力的“加法”作用的；有时，其结果反而是使创作者的意图伪装成了冷静客观的固体，凌驾于叙事织体内部的其它视点之上。

由此，我们也很可惜地发现，因为视点刻意平均地游离在客观位置，使得人物的表情、对话、动作不得不成为叙事的主要织体，担当起叙事的功能，而事实上，《左右》中的表情、对话、动作也被刻意做了减法的。

它们已经被削弱、被隐藏，因而也只具有彼此相似的刻板面貌，它们无法获得深浅不一的编织层次，所以最后也无法真正完成表意作用。

整个《左右》叙事之有成功，唯一因为四重视点编织这一设置，其内部细节的营养供应是相当匮乏的。

若要改变这个问题，至少需要在某个叙事元素上做做加法，比如剪辑、比如表演，最复杂最正当的也许仍是对视点的处理：使叙事的视点，自由而有章法地穿梭在段落织体中，真正地游走在全知视点、人物视点、叙事者视点等等之间。

这样也许能够调动起观众最大程度的参与感。

相反，《图雅的婚事》因为选择了前文所述的视点变化路径，在逐渐逼近图雅内心视点的过程里，仍念念不忘巴特尔和森格等人物，始终贯彻了贴近人物的原则，因此它有效地编织了“多重视点中的核心视点”。

因此，我们在其中所看到的不是凌越其上的观念，而是人物，也即“现实个体”。

我们会说，《图雅的婚事》所面临的困境是人物自身的，她所做出的选择是代表她自己所做出的。

但正因为这种“代表”，她联系起了你和我。

而《左右》4个人物的困境与选择，却代表了背后那个思考的人。

当然本文在此意不在论高下，而只是想试图指出，正是两部电影话题主旨的不同，产生了以上种种区分。