日光之下

日光之下无新鲜事。

这句影片中台词，给自己做了点评，确实很合适。

电影剧情纪录的背景是辽宁，但是在黑龙江拍摄的，冰天雪地的大环境下，人情冷暖其实显得特别的珍贵。

只要在北方生活过都会有这样的感觉。

电影剧情很多细节上的处理很好，剧情上的很多线索都是隐藏在这些细节里面，没有用大段的对白去把这些细节上的信息说透，却又能很清晰地表达出了这些细节隐藏的信息，给人一种刚刚好的感觉，度把握的很好。

而且剧情本身的安排与收尾可以说是意料之中，情理之中。

我超级喜欢电影中的配乐，我曾经参加过一次北欧的电影展，感觉这部片子的配乐跟北欧电影中配乐的风格很像，而且一个是中国的北方，一个是欧洲的北方。

这个安排非常的巧妙，我个人感觉，配乐给整部电影加分加了很多，也给一些场景的安排上赋予了很深的含义，进而让人会觉得有很强的共鸣感。

电影是以女主第一视角去观察整部电影的情节的发展，去捕捉故事细节。

女主的各种丰富感情都很直接的表达出来了。

录音机的背景音配合上电影配乐，让人可以很容易就捕捉到女主的情绪，看起来没有那么累。

看完之后，电影字幕上出现了很多这部电影获得的奖项。

我个人感觉，这些奖可以说得上是实至名归，推荐大家去看看。

“日光之下”这部电影，也是我第一次看，从电影开头，故事的发生，就已经奠定了谷溪兄妹相依为命的感情，电影描写的还是比较细腻的，在那个年代，那个东北小镇，社会底层人的生活，用梦境和现实交替展示了人物的心路以及故事最后的结局，每个人都会成长，这是必然，同时我们的选择也会让我们不断的失去和获得。

#江湖观影团##日光之下[电影]#智齿的出现代表青春期的麻烦困苦随之而来。

之至谷溪智齿的消失，她失去了所有，亦是成长的代价。

结局中谷溪自己狠心的拔出那颗一直在折磨自己的智齿，鲜血充满口腔里，正如导演所说或许她想用身体的疼痛去代替心里的痛吧！

期待二刷这部电影，能发现更多的细节

贯穿整部影片的主题就是谷溪对于关系认知的崩塌和重建。

影片一开始的搓澡、兄妹两人睡在一起，包括在影片中一些有意思的小互动都体现出谷溪对于男女，尤其是对于她和哥哥的关系认知或者说性别认知是模糊不清的。

片中她和庆长一起睡时的动作就体现其对于性别的模糊认知。

影片中并没有给出谷溪的具体年龄，但根据剧情猜测应该在18岁左右，再加上她黑户这个特殊的身份（没有接受过正规教育，没有正常的社会关系），更加强化了其对于关系认知的模糊。

智齿在片中是一个强隐喻。

智齿通常发生在18至25岁的成人期，所以智齿也被称为立事牙，这一阶段也正是大部分人性启蒙和性成熟的阶段，片中通过智齿这个象征符的生长和拔除来切合主线剧情的发展。

包括片名的英文是wisdom teeth谷溪这个角色具有很强的“厄勒克特拉情结”，也就是佛洛依德所说的恋父情结，她对哥哥那种畸形的感情在片尾的那段画外音中体现的较为明显，和哥哥结婚这一在传统的伦理道德观中绝对不被接受的观念在兄妹二人的对话中竟然被轻松的说出来，包括在最后舞厅中对哥哥念出的诗句，都说明她对哥哥的迷恋已经超越了一般意义上的兄妹情。

片中的调度和镜头非常有娄烨的味道，包括在天台上三个人远眺、林中打雪仗的一段，加上丁可的配乐营造出一种《风中有朵雨做的云》、《春风沉醉的夜晚玩》或者是李沧东的《燃烧》的感觉。

如果你问她，后悔吗？

你猜她怎么说？

——背对着夕阳，“我……不知道”，然后倒着跑向后方不尽的白雪。

片中有两次梦境，一次从容，一次局促。

一种真实，一种虚假。

镜头从钢琴开始摇，没有想到是她先入画，而不是他，似乎她和她的联系又建立了起来，不再需要经过他。

接着是一个景深镜头，三人分别占据了画面的三部分，而三人的空间距离，在这个镜头中不再呈现，反之是三者构成了一个类平面的紧密空间（这种取消空间距离的镜头可以是横向的，也可以纵向的，关键是撤掉距离的标识，例如常见的桌子）。

背景的肖邦，中景的“烟火”，前景活泼的红色袜子，在旋律中摇晃，摇晃。

梦境，没有切，镜头在移动，从她和他，到他和她，再到她的消失不见，透明，最终化为一滴晶莹的泪珠。

——和解，短暂的和解。

梦境结束。

消失的居然是她们，冰冷的黑暗，摸索，战栗的摸索（捉奸），性爱，胜利者狡黠的炫耀，继续隐身的火，燃烧，野兽。

一段手持的跟拍，剧烈的摇晃，摔倒。

没必要显象的火车，轰鸣声足矣，它来，镜头却向下摇去，只有故孤零零的她和白雪。

决断时刻，就是飞奔的火车。

起身，洞，也是门，不明朗的远方还在聚集，固定镜头。

一个大远景，她和教堂都得以向我们呈现，快切的两座仰拍塑像。

“都怪你”，失去父亲的躯壳，再也立不住的哥哥。

都是一张张纸片，甚至没要一丝厚度。

那一声枪响真是一种解脱，于她他她，于演员，于导演，于观众，都是一种解脱。

这梦是上帝的惩罚？

是上帝的拯救！

声音在这里成为了脱离梦境地通道。

这个梦，似乎是因为她的不安才呈现的如此奇怪。

不安的结束，就是成长的开始，带血的苹果。

两次梦境是全片的缩影，也是这个意义世界的缩影，浪漫现实，白净肮脏，哪一个都不能少。

为什么会有另一条线索存在？

它是事情发生，意义显现的不明处。

如同黑夜笼罩下，不明所以的篝火夜，篝火是被看到的她们的故事，更大的黑夜，拥抱篝火的，则是她们的臂膀，是她们故事得以发生更为神秘的原因。

基督徒，黑伞，显灵，乐园，辩护，避孕套，情杀。

这些符号用的似乎比桥下的浮冰，冻僵的孤鸟显得更自然一些，因为它们的意义不是我们找到的，更不需要借助自由联想，它们是找上门来的。

这样另一条线索就变成了主线索的一种隐喻，一种作为象征的真实发生。

冰下的黑水，雪下的黑土。

再将目光投向她们的故事。

她以为他是爱她的，当然，他是爱她的，不过爱只停留在了被教训的男人哪里。

如此这般，开篇首先并没有被交代清楚的窥视就有了更多解读的可能性，一种隐喻，关于无能男性，自我阉割的另一种叙事。

是谁胜利了？

暗室中性爱被她理解为一种胜利的宣告，而在她这里却是一场悲伤的告别仪式。

来到舞厅前的楼梯处，她率先被置于楼梯的高处，仰视与俯视一目了然。

她向下走去，她向上走去，“其实我很羡慕你”，于她被理解为一种炫耀，于她却是一种苦楚。

位置终于发生了改变，被俯视地换成了她——无意的胜利者！

舞厅内，摇摆中的她，不但在他的目光中，也在闪耀的玻璃中，成为焦点，而她始终处于虚焦。

他让我们看清了无意的胜利者。

“她是女人，我也是女人”（没有太弄清楚这个），为什么她可以和你一起在床上燃烧，而我只能与你在床上无限遥远，遥远到只有一层布？

我们，她，他都清楚，他爱她呀！

不仅仅只是那种爱，是男女之爱。

他不但自我阉割，居然还重新振作，或许我们在这里发觉了复杂的男性。

复杂的男性从来没有被认真的提出，就如同复杂的女性从来没有被认真对待过一般。

再向前回望，回到决断处，作为未来的报复，总被理解为当下，她处在了放纵的报复中，不安的报复中，成长的报复中。

这种作为当下的未来，总发端于过去。

过去不单只作为路标指引未来，同样也总是在未来中现身，作为不现身者。

将来中不断现身的过去，过去怀抱中紧紧的将来，终于让当下无时无刻不在发生，它们就是放纵，不安，成长这种不是东西的东西。

决断处如同水闸。

不显的成长，命运的河流在这里由细流转向奔涌。

无论是观景台中，镜头从他摇向她，还是从他摇向她，还是放纵夜后的四人互切——细流的命运。

命运在决断处从冰下涌起，化成裂冰，一裂到地。

终究还是成长！

两个未脱稚气的角色在倒退，磁带要被倒装（多么可靠的磁带，于她，还是于命运）。

无谓的倒退，倒向我们，更倒向前方；倒装的磁带只是运送着回不来的成长，越用力，就越远。

想完这些，你回过神来，追向她，并又一次问道，你后悔吗？

她只是转过身，带着笑脸， 从口袋里掏出那颗还带着血迹的智齿，炫耀的向你挥着，并大声喊道，“快回去吧，外面冷。

”

作者/请秦“《日光之下》是一部女性电影。

”在东北悬疑、犯罪因素的背后，女主角谷溪的女性身份觉醒成为影片占比最大的内容。

即使结构复杂、气质独特，未免会遗漏部分观影群体。

但不得不承认，《日光之下》已经成为今年华语里不可小觑的文艺力量。

和大部分新晋导演类似，梁鸣对市场、受众和表达有着不小的追求；但心理机制的细腻和多年演员、副导经历，让他的作品又有着颇为成熟的结构与气质。

面对演员，他坚持“要相信自己的演员，他们和角色才是最近的”；面对观众，他直言“我觉得观众是很聪明的”；面对市场，他有直接犀利的见解。

而面对作品和自己呢？

乍泄的女性秘事梁鸣像谷溪的兄长、父亲甚至是爱人。

通过《日光之下》，他为少女谷溪构筑了一个成长的立体空间。

在这个场域里，他悉心设置了谷溪生命里的每一处风景、每一个NPC。

而陆陆续续进入她的生命体，陪伴她成长的角色——谷亮和庆长，也逐渐作为缺位的父亲 、母亲、姐妹，填补空缺。

在影片里，而随着一系列外部犯罪事件的浮出水面，随着谷溪、谷亮和庆长三人关系的变化，她拥有的在一点点坍塌。

梁鸣对谷溪很残酷，他让谷溪孤独、无名地存活——没有父亲母亲，更没有身份。

为了让逼迫谷溪艰难地成长，他逼迫谷溪独自去面临崩塌得更为严峻的世界。

“包括她最后在目睹江老板被杀的事情之后，她也找不到自己的哥哥，找不到庆长，她想要获得信仰的安慰，但是却被一闪铁门拦住，看到了不知道是谁放在那的纸飞机，我觉得这一切都在拒绝她，所有的作用力都在迅速地推着她逼着她成长。

”

但同时梁鸣也很宠爱谷溪，给了谷溪一个快速成长的环境，给了她发现自我的机会，也给了她不会离开的哥哥。

少女谷溪有时候像一个随时随地游走在两性边缘的人。

她可以自如地让谷亮给他搓澡，百无禁忌地讲述自己从收音机里听来的无用生理常识。

和哥哥谷亮相依为命的成长历程中，偶尔也会萌生不太被伦常允许的情愫。

例如在被调侃到“你怎么像小媳妇似的”时，她娇俏无畏地回应：“我就是他媳妇儿怎么了”。

而当庆长这个大框架的女性出现时，谷溪对女性的认知第一次被近距离的打开。

她对庆长的每个眼神里充满着崇拜、新鲜和隐秘的暧昧。

庆长的到来以及她和谷亮的男女之爱，成为谷溪女性身份认知的最大催化剂。

尤其是影片中那一场谷溪和庆长讨论胸部的互动，她在庆长的调侃下，得以正视乳房这一女性性征。

同样，在梁鸣看来这没有什么可回避的：“乳房对我们每个人来说多么重要啊，对于从小缺失“母性”温柔之爱的谷溪来说，是她从未得到过的极致原始的美好。

她没有完整的家庭，缺失“母性”的温柔之爱。

而庆长在某种层面给予了谷溪这样的幻觉。

”

女性和女性之间悄悄燃起的“百合火苗”，并非是梁鸣刻意为之。

这样一种天然形成的异样情愫，梁鸣称其为“必然”——这是吕星辰和王佳佳两位女演员在现场自然迸发出的美妙力量。

容易流俗的”三人行“，也因此在梁鸣的手上焕发出了奇妙的化学反应。

谷溪的眼睛看到了谷亮高大的背影、男性沉睡时的显著特征，也看到了庆长姣好的面容身段、两性之间的亲昵，更装载了谷溪成长中必经的分裂、纠结与爆发。

当叨姐提出谷溪在谷亮生日上的那段朗诵是整部影片最违和的时刻时，梁鸣导演直说那说明叨姐看进去了。

在他看来，当三人关系之间的“和平”不复存在，初次体会到异样情绪波动的谷溪必然要违背常规。

“谷溪读书的时候，在那样一个封闭空间，所有人都非常尴尬，并且观众也会有同样的感受。

这种尴尬不是电影本身的尴尬，而是那个时刻你就像置身于卡拉OK舞厅中，和谷亮、庆长、冬子、甚至周围的旁观者一样，共同感受和目睹那个尴尬。

”

大开大合的爆发之后，一切归于平静。

谷溪从只有哥哥，到拥有了很多人的爱，甚至信仰，而以上这些成长的注脚，随着她的心理变化而渐渐又分崩离析，渐渐消散。

整个电影像是谷溪在这个冬天午后的一场少女春梦，日光之下，彰明昭着，又格外隐秘。

鲜少被瞥见的中式雪国传统的女性电影里，总是在描画女孩、女人生活里的每一处细腻、纠结的体验，但《日光之下》不一样。

梁鸣反其道而行，把女性的成长放置在传统的类型片视角里，不拘泥于表现女性的原教旨，而是用凛冽的海洋犯罪、东北日光为内里深藏的女性身份觉醒，做导入和铺垫。

《日光之下》的独特性是存在的，它不是我们经验当中的东北的样貌，与我们在小品里、乡村爱情故事里、抖音快手里、其他电影里看到的东北截然不同。

“我非常爱我的故乡。

”成长在汤旺河小城的梁鸣这样说到。

如今故乡和其他城市一样处在巨变的进程中，梁鸣想趁它还没彻底消亡之前，进行一些纪录和还原。

基于此，他没有着重描绘重工业的衰败，大兴安岭的冷硬，而是选择了海洋污染渔业中人们的困境。

影片中引起江老板和庆长父亲海洋利益垄断斗争的源头，就是梁鸣某天在新闻里看到的石油泄漏报道。

那是曾经在他所生活的东北土地上，真真切切发生过的社会事件。

他意识到在东北如此广袤的土地上，繁衍出的文学作品和电影作品比例其实很低，而目前的影视作品中，呈现的只是黑土地的A面。

尽管只是沧海一粟，但他想透过《日光之下》，提供东北文艺的B面。

梁鸣眼里的东北很浪漫，凛冽中充满着温暖：”它很魔幻，有森林有海洋有大雪，充满了青春的朝气和怅然失落。

”结构尤为庞大、清晰的犯罪事件，实际在拍摄素材里占比很大。

但梁鸣和团队对意识到三人关系的巨大吸引力，于是将更加商业的犯罪事件后置，包裹住前景中暗流涌动的三人关系。

后景里强势的未知的危险气氛，促成了这部少女心理悬疑片。

尽管随着三人情感关系的发酵，犯罪事件的绳索也越发收紧，危机升级，“但它的暧昧性非常浓郁，不是湿漉漉的，而是硬朗凛冽中的暧昧流动。

”梁鸣一再重复。

因为在谷溪的世界中，她并不在意那个案件，所有纷乱错杂的群像和事件背后，她只在意谷亮一人。

而更有意思的是，以往影视作品里大多处于上帝视角的观众，在《日光之下》里，知道的并不比谷溪多多少。

杀人的是谁？

具体买凶的经过是怎么样的？

究竟录音带录到了什么？

......观众和谷溪一样，仅能瞥见一二甚至一无所知。

这打破了国内观影群体固有的观影习惯，为《日光之下》带来了不小的挑战，但某种程度上说，却似乎呈现了另外一种正确的、新颖的感受。

正如《日光之下》里，和川端康成的雪国有些相似的新中式雪国一样，凛冽的日光之下，陌生、温柔又新鲜。

不放弃演戏的新晋导演，“重复的力量才是有效的。

”《日光之下》是梁鸣的处女作。

尽管在密密麻麻的路演日程间隙，他偶尔也会对机械性的问答感到疲惫，但他没有闲暇去顾及自己是否适应了新兴青年导演的身份，能否习惯在路演中奔走的压力。

“其实有的时候我们觉得说，我已经做过一次两次三次，说过同样的话题，你以为人家都看过了，也许真的人家完全没有看过。

而且采访的受众也都不同，就像我在朋友圈，这几天上映了，天天在发上映，还有朋友在不停地问我什么时候上映，我说上映好几天了。

”采访中他颇为无奈地笑笑，但紧接着又说：“我后来也在想，采访是为了什么，就是为了让更多人能够看到这篇稿子，了解到我们的电影，这是我们共同的目的。

所以重复的力量是有效的。

”

更多时候，他反复斟酌如何才能在重复的问题里答出新意，他和任何一个对电影行业保持着巨大赤诚的新晋导演一样，在意观众现场的氛围和反馈。

他觉得观众是很聪明的，不然《日光之下》不会是今天的样貌。

但他又和其他新锐的创作者有细微差别，并不埋头于“作者表达”，更不执着于“反对阐释”。

梁鸣觉得自己和母亲一样，是一个天生内心细腻、情感丰沛的人。

不止于此，他珍惜自己生命中点点滴滴的段落，和掠过的瞬间。

认为缺席了任何一部分，生命的状况和面貌都会有所不同。

他说自己在情感里的妒忌和观察和谷溪有异曲同工，但在和他的接触当中，叨姐发现，他似乎总能够细腻地体察周遭的磁场变动，为达成双方的良好体验做点什么。

也正是基于这样一种男性身上少见的“她视角”，细腻不羸弱的《日光之下》，才能够独树一帜地生长，他也更容易和演员建立一种有效的通道。

坊间都知道梁鸣在成为今天的梁鸣以前，以表演出身的身份，演过娄烨的两部作品，也担任过其中的副导。

但不知道的是，在《日光之下》拍摄的前两年，他去学了很久的茶道。

这也直接促使着他将最初纯爱的《日光之下》，收紧成今天这样一个内部暗涌、细腻内观的女性电影。

茶道和做梦一样，对他来说是自我洞察最好的方式，他经常会非常清晰地记得自己的梦境的每一个细节。

“这非常有帮助，让我学会了内观，能比过去容易看到自己，和自己对话。

我觉得有些时候建立这种意识是最难的，就是我们没有意识去洞察自己。

”

比起演而优则导，直接催促他成为导演的，是洞察之后旺盛的对话欲。

比起后期才慢慢滋生的“我要拍出来”，最早他只渴望通过写的方式和生活的维度建立联系。

但当“把它拍出来”的念头一发不可收拾，回过神来自己已经成为导演后，他才意识到导演工作的繁重：“演员只负责演好戏，副导演做好你该执行的工作完成任务，而导演……需要管的太多了。

方方面面，从剧本、融资、寻找团队、堪景、筹备、拍摄、后期、电影节、上映……一直不断的在选择题。

还要有能力去平衡好所有人的关系，让大家来全身心进入创作。

”

而面对当下尚未拨云见日的电影市场，他直言“感觉非常不好”。

和艺术电影、商业电影分账困境，并没有拖垮他的创作欲。

此时此刻，他也许正奔走在创投现场。

比起这些长远的忧愁，《日光之下》尚未结束的路演和观众体验，或许才是亟待他倾注观众的重点。

但即使他说自己的作品电影市场来说，不是一个好榜样，但丝毫不影响《日光之下》在部分影迷群体里的口碑。

而未来呢？

不担心女性电影将自己定型的梁鸣最挂心的，其实是：“怕没人找我演戏啦！

”-END-

最近看了梁铭导演的《日光之下》，整部片看完后，我不知道怎么动笔写出感受。

在自己冷静多天后，才开始写这一篇关于自己对导演处女作的想法。

该电影故事是发生在朝鲜族区域的一个普通家庭，家里只有兄妹二人，靠水产售卖为生，一次意外一个女人庆长闯进了这个家庭中。

当水产售卖因石油污染而停止，兄妹二人靠自己的方式维持生活，哥哥因庆长的帮忙在其父亲的码头干活，妹妹则在庆长父亲的对头开的酒店做服务生。

一盒磁带，一具尸体让这群人联系起来，故事也因此展开。

整部电影看完后，首先感受到的导演的叙事节奏，很缓慢的在推进。

开篇交代兄妹二人的出身，死去的父亲，遗弃两人的妈妈。

这点从当时的年代，我自己推测可能会如《黄海》中的朝鲜族一样，女方会去韩国打工，男方留在县城务工打鱼照顾孩子。

但这也只是一种可能。

这点疑惑伏笔深究其实也挺有意思，能让我们了解到底这二人是否是血缘关系上的兄妹。

之后根据镜头的缓慢推进，可以看到妹妹谷溪对哥哥谷亮的情感寄托，二人之间如父如母，像恋人又不像，这时候血缘关系就会在心中留下一个大大的疑问了。

在这种特殊的情感状态下，随着剧情的推进，演员的情绪一步步在拔高，但一直到最后，我们都没有看到迸发，古溪的情绪一直都是极高的收着，除了拔牙这一小段。

让一直期待可以出大爆发的我的期望值降低了很多，没有很好的给与观众一个着陆点，就像憋在胸口地点一口气没法吐出来。

而情绪的收放，从谷溪三个梦境的表达就可以看出来。

哥哥与庆长结婚，哥哥与庆长去国外，谷溪寻找磁带。

这些梦让我看到了导演对于谷溪内心纠结的描写，把对于哥哥的眷恋与舍不得，以及占有欲表达出来了，是很小女生的那种自私的完全占有。

但这种梦的表达就如谷溪的牙痛一样，只是长大节点中的一个蜕变而已。

但这个蜕变却是整部电影的核心。

以少女的成长作为电影的主题核心，这在当下的电影片中往往不多见，国外倒是偶尔可见身影。

就像特别喜欢拍少女题材的岩井俊二导演，如《四月物语》、《花与爱丽丝》等。

讲述少女的情感成长，与爱情有关，与家庭有关，与梦有关。

但梁铭导演的《日光之下》的少女古溪，不是那么美好，但却很实在，就像我老家的某个女孩一样，是可以找到原型的。

其实在看《日光之下》看了一半之后，特别是三人在床上望着窗外，直到有人睡着时，闪现在我脑海的画面是《燃烧》。

《燃烧》里三人在屋前，也是望着天，而且是两男一女。

这短暂的画面一直挥之不去，有时候我也在想导演这样的目的是什么，但或许只是无意之作。

《日光之下》是导演的处女作。

在电影结构上我觉得是没什么大问题的，但在表达上，导演可能更需要下功夫，情绪的收和放不管考验导演的执导水平，也考验演员的演技水平。

虽略有瑕疵，无疑不是一部在家可以慢慢观看的佳作。

鼓励！

采访：刘小黛公众号：抛开书本第三届平遥国际电影展荣誉之夜于2019年10月16日晚举行，多个奖项归属揭晓，入围“卧虎”单元的梁鸣导演的《日光之下》斩获费穆荣誉最佳导演和罗伯托·罗西里尼荣誉评审荣誉，成为首部同时获得费穆荣誉、罗伯托·罗西里尼荣誉的华语影片。

和梁鸣结缘微博，首映后第二天早上，我们约在平遥电影宫采访。

他已经早早到达，跟觉人老师在吧台聊天。

打了个招呼，上楼架好设备，这是我们第一次见面，却聊了整整两个小时。

从《春风沉醉的夜晚》《花》到《日光之下》，他用了十年时间，完成了真正属于自己的第一次表达。

从娄烨的演员走向导演小黛：很多影迷关注到你是因为你和娄烨导演的三次合作，当初是怎么和娄烨导演认识并有合作的？

梁鸣：应该是2007年的夏天，我认识的副导演叫我去面试，问我可不可以唱首歌，我就录了歌，然后他就把面试的东西直接给了娄烨导演。

后来又问我说有没有拍过戏的视频，我就把我演过的电视剧的光盘给他。

我第一次见娄烨导演是在他的工作室，其实跟他见了面我才知道我要面试的是什么戏。

因为当时一直是保密的。

他当时跟我聊天，问我看过《蓝宇》没有，我说看过。

他就说你觉得刘烨演的怎么样？

我说“觉得还行”。

娄烨导演就说“呦”。

我估计当时他心里想，这小孩儿还挺狂的。

然后我们大概很自然的又聊了一些。

后来我记得很快就给我剧本，接下来就是试装。

然后试装也跟别人不太一样，他不是单独，而是我和黄轩两个人一起试，等到了08年就开机。

那一次几乎是我生命当中的一个分水岭，从某种程度上来讲，其实是让我整个人对电影的认识，包括对职业的想法都有特别彻底的转变。

我真的觉得演《春风》之前，我完全不知道什么是电影，我也不知道自己想要做什么。

似乎通过那次演出，我更加坚定了某种东西。

小黛：像《春风沉醉的夜晚》，包括后面和娄烨导演的三次合作中，两次是出演，一次是副导演，副导演具体是做什么，这些经历对你这次的导演体验有什么样的影响？

梁鸣：当年我一直都很想继续演娄烨导演的戏，等到他拍《花》的时候我也去了，后来被剪掉。

然后《浮城谜事》的时候，他的副导演也给我联系了，然后给他发我最新的照片，结果也还是被剪掉。

然后我当时就说如果没有合适的角色，我能不能进导演组。

这是我自己提出来，我其实也没有想太多，就是想接近娄烨导演，就是想看他拍戏。

之前特别渴望能继续演他的电影，我觉得如果没有合适的角色，我愿意以其他任何的方式参与他的电影，哪怕是让我去做个长工，给他做个助理，什么都好。

所以就把我安排在导演组，相当于做了第二副导演，就是在第一执行下面。

小黛：你是演员转型特别成功的，你自己觉得做导演和演员的区别是什么？

梁鸣：之前跟娄导演，作为演员，我只是片面的。

那你作为工作者，几乎是全程在第一现场，你所看到的和见到的都是更丰富。

我自己转做导演，直到拍完《日光之下》，或者是直到DCP做出来，我觉得我才算是把自己的第一次导演工作完成了一大部分。

我觉得我现在能算是一个青年导演，因为刚刚入门。

我之前写剧本的那些年，完全都只是渴望做导演的一个人。

我觉得做演员其实你要面对的选择没有那么多。

你只是做好你表演上的工作就好。

而作为导演你要面对的太多，从资方到整个团队，甚至到未来延续的宣传，拍摄团队和后期团队。

每个人的现场，每天的喜怒哀乐都直接影响整个工作。

所以我有的时候还是比较清醒，因为我觉得当过演员有过这样的现场经验，其实你更能了解一些敏感的氛围。

你知道哪些氛围是好的，是舒适的，我希望把我曾经体验过的好的东西带到我的作品上来，我曾经接受过的很难受、不好的氛围，可以消失在我们这。

后来也真的做到了。

我觉得和谐特别重要，就是大家互相信任，每个人都很信任我，我也很信任大家，整个团队的氛围都特别好，所以还是特别享受做导演的经历。

小黛：这部《日光之下》有没有想到说自导自演？

如果可以演，会演哪一个角色？

梁鸣：一开始有朋友提过建议，因为我们成本不高，说这样你自己也会省一些费用，但是这就存在很大的风险。

我作为导演是个新手。

那我不确定我到底能不能完成这个工作，我只能尽力去做。

这种未知和不可预估性，就会让我觉得我必须要全身心的投入。

其实尽管演员比导演要轻松一些，但是他也要付出全身心的投入到表演这件事情。

我害怕什么都做不好，所以要更多精力放到导演这里。

其实我是有出现的，不过后来我把我自己都剪掉了。

我人生中已经经历了被娄烨导演剪了两次，然后这次是我自己把自己剪掉了，而且是剪光不是剪短。

这个角色是男女主角他们儿时的父亲，有一小段回忆的部分，涉及到他们兄妹的背景。

小黛：娄烨导演知道你拍摄这部电影吗？

梁鸣：他应该是知道的，因为我的演员副导演也是他的演员副导演。

我也曾经想让他帮我看剧本，希望他能够给建议，但是我觉得他这两年从《风云》到《兰心》，非常辛苦。

娄烨导演一直没有帮任何青年导演做过监制，看小帅导演，还有贾樟柯导演他们都有，但是娄烨导演一直没有。

我听说是因为他更希望导演自己来做主，他觉得作品是导演自己的，他觉得他提出的意见会纷扰导演自己的选择和判断。

他可能站在自己的角度，他不喜欢有人那样影响他，所以也不希望自己去影响别人。

我觉得这是一种另外层面的尊重创作。

小黛：你除了和娄烨导演合作外，还和赵大勇导演合作过，赵导是个学美术画画出身的独立电影导演，和赵导的合作又是怎样的契机？

你又有什么样的感受？

梁鸣：我演的是他的第二部剧情片《鬼日子》，是个文艺鬼片。

我觉得他这个类型有点小新鲜。

当时是我们另外一个导演朋友叫王笠人，他以前拍过《草芥》和《刺青》。

他介绍我给大勇导演认识。

我们从未谋面，那年夏天我回到老家，一个电话打过来说我看到你的照片了，笠人导演推荐的。

然后我们简单聊了20分钟，他就说我希望你来演。

我说你都没有见过我，我心里想这么草率吗？

他说没关系，我看你照片就知道你可以的，你来吧。

小黛：在赵大勇导演的《鬼日子》后，好像有五年没看到你拍电影了，这中间看到了你拍了两部电视剧集，这个经历好像不多见，是什么样的原因去拍了电视剧？

梁鸣：其实是因为跟娄烨导演拍了《春风》，我当时觉得认清了电影的路，我觉得这才是我想要的。

当时真是有句话一直在心里：演了春风，这他妈才是我想要的，这他妈才是电影，就是这种感觉。

后来我就跟自己说，不要再拍电视剧。

我就从08年到11年，三年多的时间都没去演过任何电视剧。

我就要演电影，要演《春风》这样的好电影，娄烨这样的好导演的电影。

但你发现好电影真的是不太多，并且好电影你想演的那些角色压根也落不到你头上。

你就会觉得自己之前有点太天真，有点冲动，那么后来也觉得演员还是要继续往前走的，要行动起来，还有很多生活的压力在，又不得不去继续演电视剧。

大咖位的合作者们小黛：《日光之下》的演职员表里我们看到像剧本监制梅峰、剪辑是《推拿》的剪辑师朱琳，演员王维申也出演过《风中有朵雨做的云》，这些都是娄烨导演曾经团队的，这次出现在你的团队里是什么样的机缘？

你怎么看待他们的工作？

梁鸣：首先因为欣赏娄烨导演，并且非常喜欢他的电影，你就会很相信他的团队。

有一些他的团队的朋友，我之前也都有直接或间接的认识，就会很自然的想要去找他们来帮忙。

从艺术性来上来讲，我需要有成熟的团队来帮助我。

其实对所有演员和主创团队来讲，可能我才是实习的。

我是学着当导演，他们都是成熟的，在每个行业都做得很棒。

尽管这个项目对大家都是新鲜的，都是第一次，他们都完成的特别好。

我今天有这样的成绩，绝大部分都是大家共同创作的成果。

小黛：这次日光之下的幕后团队里面除了上面说的娄烨导演合作过的那些老师外，其他人也都是很出色的，像制片人是第五代导演李少红；音乐是《踏雪寻梅》、《暴雪将至》的丁可；摄影是《暴裂无声》、《心迷宫》的何山；音效是《暴雪将至》的张金岩和《青红》、《神探亨特张》、《箭士柳白猿》、《叶问》、《赤壁》等的龙筱竹，看来圈内对你还是蛮认可的，是怎么促成和这些老师的合作，有什么故事可以分享的？

在合作中你有什么感受？

梁鸣：我特别感谢他们，就是能够以市场价偏低的价钱来参与创作。

我个人觉得有几点，第一点是因为我进了“青葱计划”，这个是中国电影导演协会的计划，是一个很棒的背书。

去年《过春天》在平遥“炸裂”，让大家一下子认识到了“青葱计划”。

然后我参加的是第三届，我就跟大家说这是“青葱计划”导演协会的项目，希望他们能看一看我的剧本。

第二点是因为可能大家会觉得这个剧本有它的独特性，觉得很愿意来参与创作。

也许第三点就是我比较真诚。

小黛：片子拍摄顺利吗？

梁鸣：还是有很多时候遇到了一些困难，但是我们的团队很能及时的应对各种问题。

大家的机动性和配合度都特别高。

我们最大的困难就是日照短，还有不确定的雪。

什么时候会下，我们又没法顺着拍故事。

其实我们看到的大雪降临的前后，有一些戏，剧本上原来的完整的戏可能真的是没法去完成，不得不做一些改变和修改，而且要及时做修改。

修改好了，整个团队的机动性，都要临时去配合，我们即兴创作了很多东西。

我跟我的摄影师也说，“天天是好天，日日是好日”，就感觉这一切都是命运，每一天都有自己的命，老天给你这样的场景，就利用好它。

原来我们这个故事，是夏天到秋天，我在剧本当中没有想拍冬天，因为我的故乡的夏天和秋天的层次变化也非常丰富，夏天的凉爽和清透度让我很怀念。

大家拍东北，大部分都在拍冬天，我其实最初的想法是想稍微能够避开一点，但是最后各种原因，就一步一步推到了今天的样子，那我们就坦然接受。

其实没有绝对的好坏，就是他来了，那我就用另外一种方式尽量去把冬天的雪景再能够拍的特别一点，哪怕只有一点点，让大家觉得东北好像之前没见过。

这样的场景或者是感觉，我就觉得够了。

本片前世小黛：您昨晚映后提到这部片子的完成经历了夹杂着自我怀疑的7年，而7年前恰恰是您第一次参与导演工作，参与的是娄烨的《浮城谜事》，《日光之下》的构思是否从那时就有了种子，而这种子生根发芽的过程又是如何？

梁鸣：第一稿剧本是2012年，我们是在2011年秋天拍摄的《浮城迷事》。

到了2012年，那年春节我开始写剧本，我也不太会写，其实也没学过剧本。

我的剧本启蒙是《春风沉醉的夜晚》的梅峰老师的剧本，我就把那个剧本放那边。

这个剧本写的这么好，它究竟是如何写出来，它到底好在哪？

我为什么会喜欢它？

是什么吸引了我？

我在想是他的措辞、他的语言、他的文学性，还是他人跟人的关系。

我就只能凭着我的感觉去写，因为那个时候觉得心里想表达的东西，必须要有一个出口，你发现很难通过表演去表达。

因为好的合适的角色找到你很少，所以似乎要寻找另外一条路。

小黛：《她是女子，我也是女子》是作家黄碧云的第一部小说集。

在她小说中，生命都是漂泊无依的，在外部世界纠缠，在内心世界煎熬，一起沉沦，只有过去，没有未来。

（百度百科）这部小说对你剧本创作有否产生影响？

参考了什么片段？

是特意找来的还是有参考？

梁鸣：是我在写这个故事时建立了他们的矛盾情感关系之后，我无意当中发现的这本书。

第一眼看到书名的时候，我就一下子觉得这似乎是谷溪的某种情绪。

她是女子，我也是女子。

她能给的，我是否也能给。

所以后来我就借用了小段的内容来契合谷溪。

小黛：为什么会选吴晓亮来演这个角色？

梁鸣：当年写剧本的时候，我就是照着晓亮写，比较想让他来演。

我们是很好的朋友，我非常欣赏他，觉得跟别的演员有不一样的那种力量。

后来等我选演员的，最早是定了星辰，我就说你来看谁像你哥，她就见到晓亮说这就是我哥哥，我也认可。

本片今生小黛：影片中谷溪将罪证丢进警车里的之后接了两个雕像的镜头，随后故事就走向高潮，处在谷溪的现实和梦境中，这里的雕塑是指的什么呢？

是酒神狄奥尼索斯吗？

还是有其他用意呢？

梁鸣：这个雕像我们之前没有镜头去强调，他出现的有点突兀，他是谷溪每天骑着自行车通往中心大饭店上班的必经之路。

这个雕塑跟江老板的大饭店是一体的，它其实在某种程度上跟大饭店有着某种契合。

那么也会跟江老板散发的那种复杂的成分有契合，所以我把它作为一个梦境与现实的分界点。

小黛：为何在探讨人们在危难时才想起向宗教求助的主题上会选择耶稣基督，而不是其他宗教，有什么特殊含义吗？

梁鸣：我选择基督教想表达的其实是信仰的同义性，就是人们面对信仰，我们不是去指定某种宗教，就只是作为信仰。

你会发现越来越多的人有信仰，他们为什么要获得信仰，我一直在观察，希望能够了解到信仰对于他们究竟意味着什么。

我发现似乎大家仅仅是为了有信仰而有信仰，或者是能有安慰和某种保佑的感觉，会有一个出口或者是希望。

渴望自己有一个精神和一个链接。

我觉得很多朋友都没有真正接触到宗教的核心，他没有认识到究竟什么是信仰，其实信仰真正的意义似乎是能够让你认识自己，或者让你自己抵达到自己精神的通道，开启你的智慧。

可能开启智慧特别重要，智慧不是智力而是你的心智，你如何强大你的心智。

宗教一定是有这种强大的作用，就是你从过去的一个渺小的自己，让你无形中增加很多力量。

在面对人生的很多困处的时候，你的处理方式、应对方案和选择方式会有截然不同的差异。

小黛：吃饭那段戏我会想到张律，包括女主角母亲去了韩国，东北又靠近延边，是否也有这种朝鲜族文化认同的构想？

梁鸣：这个其实也是源于生活中我遇见的事情给我带来的一些思考，就像那句台词，“他说，我同学都以为我没妈。

”这是我小时候的一个好朋友，后来他去当兵，我读大学后很多年我们没有见过。

我一直以为他爸妈离婚了，他没有妈妈或者他妈妈不在了。

后来我们再碰面的时候，发现他跟他妈妈在视频，他妈妈在说韩语，他本来就是朝鲜族。

我就说你刚才跟谁说话，他说那是我妈。

我当时就意识到原来你有妈妈。

我就问他为什么妈妈会在韩国，他的回答就是我也不知道，他说他妈妈在他很小的时候就去了韩国。

我说那你爸爸妈妈离婚了吗，他说他们也没离婚。

我说那你知道为什么，他说我也不知道，大概就是那边钱好赚，赚得多，然后都会说朝鲜话，语言就没有障碍吧，他也搞不清楚状况。

我觉得这恰恰就是生活的真相，有的时候子女跟父母之间的那种融合度并没有多深。

有的时候甚至会构成了我知道他是我爸，我知道她是我妈，我知道她是我姑姑，她是我的孩子，我知道她是我家人，就仅仅是这样。

你真正能够通达到哪个地步呢？

小黛：《日光之下》英文名 wisdom tooth，我们知道，日光之下并无新事是圣经里边的原文：已有的事必再有，作过的事必再作；以前的事，无人记念；将来的事，后来的人也不追忆。

影片中也多次出现基督教的象征和符号，片名来源于此（圣经）吗？

然而英文名wisdom tooth（智齿）不但是影片中的一情节，而智齿往往代表了一个人生理心理的成熟，女主拔掉智齿的那刻是否可以理解为她的独立与成熟，起码是开始？

不知道在英文名的选择上是作何考量？

（东邪西毒【ashes of time】，江湖儿女【Ash is Purest White】梁鸣：其实我们当时选择英文名的时候也纠结了很久，我们一开始是直译，发现它丧失了一些味道，它太直白。

我们反复考量。

后来我们在给马主席看的时候，他提示了我们，是不是可以往另外的方面去想想，诸如牙齿之类，我们觉得这个建议还蛮妙的。

我发现不知不觉间就契合了情感上的某种形式，然后又契合了整个大环境当中更多人的东北土地的忧愁。

“智齿”东北话叫“立事牙”，立事牙就是象征你长大懂事成人了，是一个分水岭。

小黛：这部作品自己的评价及下一步的计划。

梁鸣：我觉得应该是机会，这是我第一次大银幕，因为整个团队特别好。

因为某种困难，即兴的部分我们也采用了很多，保留了很多。

它肯定是有瑕疵的，但是能够呈现出来给大家，让大家看到一个“我没见过这样的东北，或者是没见过这样的一段关系”，它有一点点的新鲜度，我就觉得挺好的。

我不排斥更丰富的尝试，比如说更类型或者是商业化，我觉得其实这些都不冲突。

我觉得电影就是要好看，我希望能够拍出好看的电影。

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【咪咕视频】 在我有限的观影经历中片名中带“日”字的国产电影（《烈日灼心》《白日焰火》）都与犯罪有关，本应让罪恶无处遁形的阳光却总与罪恶如影随形，很有意思。

巧的是，本片和《白日焰火》的故事发生地都在东北，可能那片苍茫的白山黑水真的是全中国最适合拍犯罪电影的地方了。

不同的是，这部电影中的犯罪只是一条支线，电影的主线是妹妹对哥哥的暧昧情愫。

这种对少数人群中个体生存状态和心理活动的细致描绘在国内大银幕上是少见的，也因此更显本片的难能可贵。

个人觉得美中不足的是，影片以罪案来推动情节展开，虽然增添了些许悬疑效果，也能体会到导演反映社会现实的意图，但杂糅的题材却削弱了影片主线的力度。

私以为如果题材更纯粹一些，就着力于妹妹、哥哥、女朋友间的关系，对人物心理有更深入的挖掘，对人物关系有更丰富细腻的展现，那么影片最终呈现出的效果可能还会更加酣畅淋漓些。

当然，目前的状态可能也是在不逾越审核边界的前提下，一个心系社会现实却又无法充分表达的导演的无奈之举——只能在一部讲述心理的影片中若隐若现地涂抹几笔石油泄漏、渔业垄断、宗教、非婚生子女（或者计划生育黑户、朝鲜偷渡者子女？

）的背景。

即使是兄妹禁忌感情的主线，影片的叙事手法也是非常克制的，主要就是通过妹妹视角从单方面表现其对哥哥心理上精神上的依恋，最显白的表露也不过是哥哥饭局上那段小说文字的朗读。

哥哥对待妹妹纯粹就是爱护和照顾，虽然生活上可能不像一般人家那么男女有别，但精神和心理上不存在丝毫的越界——至少影片表面给人的感觉是这样。

至于哥哥女朋友，也是对妹妹心无芥蒂，频频送给她自己的衣物、首饰，几乎把她当成亲妹妹一样，甚至在妹妹已经明确流露对哥哥的心态而被哥哥打耳光时还挺身而出加以阻止。

而在遇到富家女朋友前，这对没有户口、经常面临失业风险、相依为命的兄妹对生活也没有丝毫抱怨，在透风的简陋小屋中过着清贫快乐的日子，哥哥的生活目标就是“饿不死”。

如此乐观单纯的人物性格以及和谐的人物关系，在片中萧瑟的社会环境和黑暗的渔民被害案的衬托下，到底是导演悲天悯人的善意美化，还是对审核和市场的妥协，也是不得而知了。

正所谓“欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋！

”国人的克制，从古至今一以贯之。

当然，克制的叙事与温柔的笔调也为影片带来了含蓄婉约的艺术美感，加上蜻蜓点水般的人设交代，让人在看的时候隐隐有种梦幻般的感觉，看完后内心充盈着情绪又觉得怅然若失。

电影通过梦境来反映妹妹对哥哥的依恋以及害怕失去哥哥的恐惧，两处梦境事实上也推动了妹妹的后续行为（揭发哥哥女朋友父亲）。

印象尤为深刻的是梦境与现实的切换：从现实到梦境的过渡天衣无缝到让人误以为是现实；而当人物矛盾升级观众的心越揪越紧时又猝不及防被拉回现实，让人不禁长抒一口气的同时又对未来情节的走向更加好奇。

这种把控有度的节奏感让观众的心情随着影片起伏，使人在稍显沉闷的文艺片中竟然隐隐有几分类型片的观影体验。

看完后不禁想起《金色豪门》中那个在自己弟弟家当管家的独身姐姐，因为和弟弟妻子“闺蜜”般的亲密关系引起占有欲强烈的弟弟不满而被赶出家门（弟弟承诺会继续供养她）。

还有《猩红山峰》中合谋杀害新娘的姐弟之间不可告人有违伦理的畸形关系。

西人信奉爱情至上，二人世界，夫妻也好，姐弟也罢，容不得他人插足。

《日光之下》中很喜欢女朋友并且深受女朋友资助的哥哥面对因嫉妒而行为怪异几近露骨的妹妹时，虽然一个大嘴巴抽过去，最终却还是割舍不了兄妹之情，对女朋友说出“兴许你走一切就会好了。

”手足与爱人孰轻孰重，不同的文化，不同的经历，自然是见仁见智。

不身处其间的人说得再多也是隔靴搔痒。

但是，细细想来，如果不是因为男大当婚女大当嫁的传统观念，不是因为夫妻子女构成的核心家庭模式被视作某种天经地义，兴许也就会少了很多非此即彼的痛苦选择了。

电影中有一幕是哥哥、妹妹、女朋友三人一起登上塔台。

远处是无垠的莽莽林海和皑皑白雪。

栏杆前，妹妹靠近哥哥，哥哥疼爱地搂住她，同时又不忘伸出手臂揽住另一边的女朋友。

三个人仿佛各有心事，却因为还维持着微妙的平衡而显得温情脉脉。

那一幕有种莫名的浪漫和动人。

要是故事就停止在那一刻该有多好啊！

电影作为第七大艺术，决定着它具有观赏性与艺术性为一体。

影片《日光之下》，表现出导演对艺术性会有更多的展现，影片中，对于宗教，两性，同性，兄妹，朋友，凶杀等都非常克制的描写，基本属于点到为止，整个故事的主线虽然清晰，但是却非常简单平和，没有任何波澜，包括演员对角色的把握也充满了克制元素。

所以我感觉，本部影片艺术性远大于观赏性，犹如艺术画作，给人感觉并不是直观的绘画技巧和视觉观赏性，而是画作所带来的深层思考。

就如本片，可能孩子看后会昏昏欲睡，索然无趣，这洽洽是因为孩子对社会的认知浅，他们更注重观赏性。

而有过社会阅历和生活感悟力的人却容易从中找出思考点。

我们可以剖析导演的意图，为什么对每个点都表现出克制，是不是借由影片表示自己对创作遭遇各种阻碍而不得不克制自己的表达，在影片最后，女主人公把智齿拔掉，会不会象征着一个本来天真浪漫的小女孩，不得不面对成长所遇到的烦恼，选择结束童年，而做出的一种抉择，虽然获得了苹果这个禁果的甜美，但是却伴随着流下的血所代表的流逝的真我。

正是导演不得不选择妥协，无法抵御阻碍和诱惑，选择成长，对市场妥协。