《邪恶不存在》剧照
《邪恶不存在》剧情介绍
一对住在东京近郊山村的父女，过着恬静简单、顺应自然的平凡日子，直到村里盛传有开发商要将森林打造成豪华露营区，希望能让居住在市区的男男女女有个可以逃离无聊日常的后花园。而这个为大家好的计划看似能为村人带来经济效益，却会破坏山林的生态环境，更将打乱居民的生活...热播电视剧最新电影她房间里的云我的朋友是萌鲨痞子英雄2：黎明升起高处栖息因为遇见你青出于蓝~缘东京贫困女子不同星球的奇怪恋人再说一次我爱你末路狂欢4x4春天极海迷窟冒牌大哥完美修仙系统家谱终极伐木达人第二季克莱莎的秘密林都奇谭好男当自强第二季逆爱海边的恋人们阳光普照荷里活有个大老千越过山丘教诲师驴得水三次元女友第一季鲨口逃生王牌贱谍：格林斯比
《邪恶不存在》长篇影评
1 ) 净化论带来的邪恶
滨口老师采用了我非常喜欢的、曾经在【欢乐时光】中饰演一向温顺但冲动出轨的主妇樱子的业余女演员、菊池叶月，同样在本片中作为乌冬面店夫妇中的男主人、也是【欢乐时光】中的一个丈夫的饰演者。
我很高兴本片回归了【欢乐时光】开创的一种新小津主义风格：人物和故事在时间轴上被人为的调低了倍速，观众可以更加专注地凝视影片人物的动作，本来就不多的对话也同样被放慢，每一次的转场都留给观众足够的时间去思索；如此每一次的留白、却没有让我感到情节上的不连贯、看下来依然顺畅自如。
或者说，滨口老师已经极大的弱化了情感、简化了冲突，很少有大哭大笑，大声说话都很少（仅有的一次还被嫌弃），然后人物几乎面无表情、礼貌的近乎冷漠。
我可以明显感受到一种压抑和压制、导演不允许演员有任何发挥、任何多余的动作都会破坏整部影片营造的气氛。
这种新小津主义的风格，就如同浓墨重彩的画笔、严厉而毫不留情的洗刷掉所谓的“邪恶”，在这种粗糙又暴力的粉饰工作之后、人与人之间的热烈交流、家人的亲密接触、乃至男女之间的暧昧、统统看不到了。
就像影片里描写的山村、成年人的生活机械而且死板，反而来自东京的人还带着一些人情味儿呢，哪怕是世俗的虚伪和狡猾。
由此也就引出影片的主题：追求100%净化程度的不择手段、或者是放任5%排放的同流合污，到底哪一个更邪恶呢。
发展到影片的末尾，作为彻底的净化论的执行者的父亲、宁愿目睹自己女儿去替他人赎罪赴死、而不能容忍来自东京的外人破坏这一幕。
影片最后发生的场景，我们很难揣测男主角的心理活动、他如何拿捏自己的女儿与大自然的位置、然后如何迅速的做了决定。
导演花了前面的大块头的时间作铺垫，男主角的最后的行为似乎也不令我意外，说不定山村里的其他人也会采取同样的方式。
滨口导演讲了一个很妙的故事，片中也特意强调了平衡，那么环境与人类之间的平衡、怎样维护这种平衡，每个利益相关方的出发点不同。
其中的追求极致理想的人，在他们的眼里净水器必须100%开动、做到100%净化，如果未达标，就有可能采用净化论消灭异见者、必要时甚至牺牲自己或家人。
不存在邪恶的世界，比邪恶本身更加可怕。
2 ) 《邪恶不存在 V2》
# 配乐 我想先说下配乐，本次Eiko的配乐不同于《驾驶我的车》里轻松Chill的爵士乐风格，本片配乐运用的主题乐器是弦乐，而且有些段落类似于无调性风格，使得整体尖锐的弦乐运用凸显得更加刺耳，令人紧张和不安的氛围笼罩在开头和结尾的两首《Evil dose not exist》里，有趣的是OST专辑里开头的《Evil》竟然是V2版本。
结局的黑夜🌌是始，而开头则是黑夜的延伸，也昭示了本片的黑暗基调。
# 室内戏和车内戏 过往电影如《驾驶我的车》、《欢乐时光》抑或是《偶然与想象》，滨口擅长的一直都是室内导戏的精妙调度与绵密对话所表现的文学性，这也是我们深爱滨口的原因。
迷人的文本透过一段段电影人物的对话所展开，氤氲的化学反应在人际关系悄然发生。
本片的室内戏以及车内西不遑多让，依旧是滨口让人着迷的精彩段落。
相比而言，室外戏由于文本的匮乏则相比缺失了一些娱乐性，不过对于镜头语言的把控依旧让我们看到了滨口对于自然与人类不同视点的思考，也算是他的一大进步呢！
# 结尾的解读最后一场车内戏说明了一个信息，野鹿平时是没有攻击性的、胆小的，然而当遭受到攻击因而内脏受伤的时候，野鹿以及它的父母便会变为困兽一般，为了生存而与可能的敌人搏斗。
结尾的父亲攻击男职员，是因为女儿遭到了致命的攻击，正如受伤的小鹿母亲攻击女儿一般。
邪恶不存在，是出于的大自然的中立性，也正因为这个特性，让生活于大城市观影的我们在银幕面前感到冰冷、紧张和恐惧。
应当永远敬畏自然，永远热爱自然！
3 ) 邪恶是否存在，又为什么会存在？
真是一部难评的电影。
《邪恶不存在》是一部冰冷的电影，延续了《驾驶我的车》的电影质感，以及这种质感带来的孤独感。
就比如村民大会那场戏，一群人坐在一起，其实每个人都是孤独的。
电影中不断的将视角切换其实也营造了这种感觉。
看到有友邻评价说车内对话的那两场戏拍的最好，其实也是一样的原理。
据说滨口龙介曾说过自己就是“摄影机后面的人”，而他要做的就是让“摄影机前的人”展现出他内心的确信感。
现在我们可以说，他确信这个世界是孤独的。
作为一部偏现实主义的题材，本片纪录片一样的质感很好的对应了这一点。
但同时又不同于一般的现实主义作品中，那种“扎根”于现实的劲，本片做的最大的努力就是把摄影机从现实中“剥离”出来。
有利有弊，在我看来本片的表现力其实不如《驾驶我的车》，可能是因为导演本人对城市题材和“孤独的人”有更好的处理能力吧。
从片名来看这部电影——邪恶不存在。
这个名字本身也很有意思，因为“邪恶”这个道德概念本身也是在人群中产生的，是群居动物特有的，几千年来我们的哲学家社会学家都没有讨论出对其统一的判定标准。
但是当我们观察其他动物或者原始社会我们就会发现，根本就没有“邪恶”这个概念，也就是说，邪恶是仅仅依附在群居社会或群体中才能存在的概念。
而这部电影，似乎也就在通过这种把人从群体中“剥离”出去的方式，向观众诉说——邪恶不存在。
片尾的那段戏的处理很有意思，滨口龙介好像总是这样，每次在我看到结尾看不下去的时候就整个大的。
这次的“献祭”场景也好，关于鹿的意象也好，本质上还是在把电影往哲学和宗教的方向上引。
谁是侵入者？
谁是罪恶的人？
……能get到的人就会觉得很高级很有意思，get不到的人估计就会觉得很莫名其妙很生硬，并且割裂感很严重——很不幸，我就是这种人。
最后再吐槽一下豆瓣的打分机制，我其实想打7分，但是因为这个五星评定机制，实在不想给四星（8分）所以只能给三星了……
4 ) il male non esiste
2024-09-01 15:02生态题材，混现实主义的情景和人物塑造，格调高雅。
影像语言和设计情节的隐含/弥盖信息、对演员讲话节奏和表情语态的要求，着意营造的与气候和环境相符合的客观冷峻和神秘氛围，奏效了观者动用自主性自行读取和联想的邀请（类似处理手法当然是早见于北欧雪林或美洲干旱旷野，甚至韩国偏村，但当然日本也会有，不怀疑）。
没多余情节，全部实笔，读懂的关键在自行关联：树林天空长镜头的走向-期待飞鸟-树木索引地图、各个角色的身份和出发点（在我看来塑造颇严密完整了，应该是没漏谁）、鹿去哪里-人去哪里……关于题名，我想大概是出于故事结局的走向，“因害怕而采取主动攻击”，人和“半矢”鹿处于同样情景时都会采取的同样反应（题名仅仅反过来评论）——尽管主题是生态，现实社会的角色也从未示弱（从未被放弃）；创作者的敏锐洞察已向人们发出警号，提醒我们正处身于此等境地：气候、环境、社会各因素都已进入彼此的警戒范围……
5 ) 橡树知道答案
野生芥末的视角，死亡鹿头骨的视角，是我们所陌生的，因为我们不认为“那也是生命”，所以可以随意采摘作为食材，只有像女孩一样纯真可爱的活鹿才需要保护。
我们认为的环保，说到底只是“上游的污水不能威胁下游使用的人”“外来的游客不能影响当地的生活”，但是伐木取暖是必须的，取水煮面也是必须的。
我们每个人都是善良的，都反感浮华虚假的都市，向往隐世的田园，可是就算来到这里扎根，成为与自然取得“balance”的村民，我们身上的邪恶就不存在了吗？
也许只有头顶上那些寂静的橡树知道答案吧。
6 ) 邪恶是否存在，又依托什么而存在？
真是一部难评的电影。
《邪恶不存在》是一部冰冷的电影，延续了《驾驶我的车》的电影质感，以及这种质感带来的孤独感。
就比如村民大会那场戏，一群人坐在一起，其实每个人都是孤独的。
电影中不断的将视角切换其实也营造了这种感觉。
看到有友邻评价说车内对话的那两场戏拍的最好，其实也是一样的原理。
据说滨口龙介曾说过自己就是“摄影机后面的人”，而他要做的就是让“摄影机前的人”展现出他内心的确信感。
现在我们可以说，他确信这个世界是孤独的。
作为一部偏现实主义的题材，本片纪录片一样的质感很好的对应了这一点。
但同时又不同于一般的现实主义作品中，那种“扎根”于现实的劲，本片做的最大的努力就是把摄影机从现实中“剥离”出来。
有利有弊，在我看来本片的表现力其实不如《驾驶我的车》，可能是因为导演本人对城市题材和“孤独的人”有更好的处理能力吧。
从片名来看这部电影——邪恶不存在。
这个名字本身也很有意思，因为“邪恶”这个道德概念本身也是在人群中产生的，是群居动物特有的，几千年来我们的哲学家社会学家都没有讨论出对其统一的判定标准。
但是当我们观察其他动物或者原始社会我们就会发现，根本就没有“邪恶”这个概念，也就是说，邪恶是仅仅依附在群居社会或群体中才能存在的概念。
而这部电影，似乎也就在通过这种把人从群体中“剥离”出去的方式，向观众诉说——邪恶不存在。
片尾的那段戏的处理很有意思，滨口龙介好像总是这样，每次在我看到结尾看不下去的时候就整个大的。
这次的“献祭”场景也好，关于鹿的意象也好，本质上还是在把电影往哲学和宗教的方向上引。
谁是侵入者？
谁是罪恶的人？
……能get到的人就会觉得很高级很有意思，get不到的人估计就会觉得很莫名其妙很生硬，并且割裂感很严重——很不幸，我就是这种人。
最后再吐槽一下豆瓣的打分机制，我其实想打7分，但是因为这个五星评定机制，实在不想给四星（8分）所以只能给三星了……
7 ) 被思考扼住喉咙
前面笑了半天，看完结局后知后觉出来，男主人想勒死的就是我这样的人。
滨口龙介仿佛爬在现代人的脑沟里，洞察着时代的每一次呼吸。
如果说北野武发现了人和身份的解离，那滨口龙介可以说是发现了人的主观意识对世界的扭曲。
他已经可以游刃有余地把自己的冷幽默融合在手术刀里，轻盈而残忍地剖析。
而很友好的是，不管路走了多远，他的谜底永远直白地写在题目里。
你无法剥离自然这一话题来讨论这部电影，但它显然也不是环保电影或者阿彼察邦式的神性呼唤，硬要说的话或许应该叫兽欲。
恶趣味的是，滨口用非常轻盈的方式把这些破坏欲藏在了温情瞬间，当观众对劈开木头畅快欢呼的职员会心一笑，对野鹿群的去向不以为然，对枪声习以为常，男主人的手就在此刻勒上了观众的脖子。
滨口龙介真正敏感的地方在于，他发现温情和幽默可以成为人自我欺骗的保护伞，当你在笑的时候，一般也不会同时深究自己到底为什么觉得劈开木头心神舒畅，于是破坏欲就隐身在这些小确幸的日常生活里，在子弹后露出微笑滨口龙介没有去给兽欲的释放找任何借口，他没有像刘慈欣一样设定一个末日背景，也没有像虐待金南珠一样虐待手里的角色，他规避了所有的正当性，只落脚在微小而纯粹的破坏欲：砍柴火。
他轻轻揭开了大家一直停止深思的爽感：从暴力中获得快感无关任何正当性，只是纯粹兽欲罢了。
所以邪恶不存在，因为邪恶是为了掩盖恶而剥离出的概念。
从始至终，都只有争强好胜的我们，和波涛汹涌的自然。
8 ) 没有炊烟的郊外
骨肉受到攻击，当地人会本能地“反击”外来者。
半箭鹿伤害的是同样有冒犯属性的入侵一方。
一位自负的父亲，没有足够的能力建立责任心保护好女儿，而他也抗拒着任何人和事对自己的挑战。
如同角色的状态，这片桃源也是狭隘的。
郊区的平衡建立在它的隔绝之上，在当代人类活动无法全部隔断的状况下，郊外还是都市的探讨绝对有重要意义，可实在是没有想要深入。
音乐的突然中断，暗合闯入者的突然到来。
一颗长镜头的调度实在巧妙——落在父亲背上的女孩。
整篇末尾，是父亲寻不到的女儿。
故事的叙述逻辑更多依靠了摄影机的运动，以及一以贯之的出色剪辑。
过往主题之后，滨口（意欲）讲述的故事同样是一副完备的剧作。
脱离了都市环境，暴露出设计，无邪之境的袅袅炊烟只作背景功用，远没有形成生动的自然画作。
9 ) 滨口龙介谈《邪恶不存在》的创作
IndieWire：恭喜你创作了《邪恶不存在》这部精彩的电影。
这部电影非常具有日本特色，但也让人感觉是一部可以在任何地方取景的寓言故事。
你是否有意创作一个能在国际上引起共鸣的故事？
滨口龙介：我并没有很明确的意识要让这部电影在国际上产生共鸣。
我是一个住在城市里的人，我在城市里工作和生活，而这部电影讲述的是城市之外出现的环境污染问题，这与我的日常生活并不相似。
不过，影片中的村民会议是根据实际发生的事情改编的。
当我听说这件事时，我思考的是大自然自我恢复的能力，当逐利的企业进入这片领地时，如果没有足够的计划平衡好人与自然的关系，就会出现失衡的问题。
这在我的生活和电影行业当中也有发生，当你制定了拍摄计划，却没有考虑到工作人员的休整时间时，就会出现过劳问题。
世界上其他依赖资本进行逐利的地方也会遇到同样的问题。
IndieWire：影片的主要内容是在说我们对环境的影响（我们创造的邪恶）往往是在不知不觉中进行的。
拓海在村民大会上谈到平衡是关键。
您的电影似乎对实现平衡既乐观又悲观，特别是在这样一个资本主义社会。
滨口龙介：我认为平衡是最难实现的，因为它要求（我们）同时做两件朝着不同方向发展的事情。
这也是我在自己的生活和电影创作中一直在努力解决的问题。
当我制作电影时，我必须考虑如何在现实与虚构之间取得平衡。
如果过于虚构，我可能会失去现实中那些接近真实的东西。
演员的表演也是如此，如果过于贴近现实，就无法再构造某种虚构。
我们需要在这两种想法之间进行平衡，并使之发挥作用。
IndieWire：说到平衡，《驾驶我的车》的成功让你很长一段时间里奔波于各种颁奖活动，我想这让你远离了你的创作工作。
这段经历对你选择拍摄《邪恶不存在》有什么影响？
滨口龙介：由于《驾驶我的车》和《偶然与想象》在同一年上映，我几乎花了长达一年的时间进行这两部影片的宣传活动，这的确让我筋疲力尽。
奥斯卡颁奖典礼之后，我休息了大约半年。
2021 年年底，在获得奥斯卡奖之前，我收到了石桥女士的请求，2022 年年底左右开始创作，当时觉得自己差不多该出发了。
因为石桥女士对我的信任，在制作过程中，我全神贯注，专心致志。
能够专注于自己感兴趣的事情，对我的心理健康非常有帮助。
诚实面对自己的感觉，将是我今后活动的基础。
IndieWire：我认为这部电影有着深沉的诗意，就像一个童话故事。
村民会议厅的片段是否有受到弗雷德里克·怀斯曼纪录片的影响？
滨口龙介：大约十年前，我拍摄了一部纪录片（《讲故事的人》，2013 年），拍摄的是那些讲述民间故事的人。
通常情况下，这些故事在讲述一些无法直接表达的东西。
在我拍摄的所有影片中，《邪恶并不存在》或许更接近这些民间故事。
这些讲故事的人有能力讲述出一些复杂的、不太合乎一般意义上的道德的内容，我觉得我自己讲故事的方式更接近这种状态。
IndieWire：你在影片中对色彩的运用非常出色。
女社员的黄色手套和男社员的亮橙色外套与乡村风景格格不入。
它们就像交通信号灯一样，几乎起到了某种警示作用，告诉人们出了问题。
滨口龙介：由于我是在自然景观中拍摄这部影片，所以很多事情我都无法控制，包括天气。
我清楚地知道我需要采取一些方法让两位演员脱颖而出，使得他们在影片的取景框内运动，但却不显得做作，并让故事的纪实和虚构元素相互交融。
IndieWire：他们两位是城市居民，他们贩卖这种自然的净化体验，但并不关注自然世界。
他们本可以成为反派，但你对他们表现出了极大的同情，使他们成为一个完整的人。
滨口龙介：我也是一个城市居民，所以我理解他们最终做了自己不想做的事情背后的逻辑。
但对我来说，这与我是否对角色感同身受是两码事。
这让我想到道格拉斯·瑟克的电影，在观看他的电影过程中，你会对角色又爱又恨。
我内心的一部分会对角色们产生共鸣，但同时也会拒绝认同他们。
这种反反复复的过程让我能够获得更加平衡的视角。
IndieWire：这是您第二次与石桥英子合作，能谈谈与她合作开发这个项目的情况吗？
滨口龙介：是她提出并领导了这个项目，这部电影其实是我尝试通过她的音乐来进行创作的结果。
这部电影的结局并不存在定论，但这其实是她的音乐以及音乐中的某种暴力感的体现。
IndieWire：您会安排哪些电影与《邪恶不存在》同时观看？
滨口龙介：老实说，我也希望其他人也能想出适合搭配观看的电影。
既然我们之前提到了怀斯曼，市政厅的场景与怀斯曼的纪录片《波士顿市政厅》有相似之处。
我并没有有意识地去复制这一幕，但我很高兴地您能意识到这一幕与这部电影之间有相似之处。
还有道格拉斯·瑟克，尤其是《苦雨恋春风》中对黄色的运用，特别是影片开头的跑车，与我电影中女社员的黄色手套相呼应。
还有小津的《东京物语》，那是我最喜欢的电影。
作者：John Forde/ IndieWire（2024年4月30日）原文网址：https://www.indiewire.com/features/interviews/ryusuke-hamaguchi-evil-does-not-exist-douglas-sirk-interview-1234978750/
10 ) 滨口龙介∶我的团队加起来也就十个人左右
本届澳门亚欧青年电影展一场热门的大师班在澳门英皇戏院进行，滨口龙介导演亲临现场，诺大影厅座无虚席。
有缘分的是，抛开书本曾分别在74届戛纳国际电影节和71届柏林国际电影节专访过导演两回。
滨口龙介导演在影展现场，针对自己的创作历程、个人影像风格、创作经验进行了详细的分享。
以下是大师班现场对谈实录整理：
速记：1900 妖妖审阅：刘小黛策划：抛开书本编辑部梁洛施：大家好，我是亚欧青年电影展的形象大使梁洛施，早上好。
他25岁开始拍电影，2003年拍摄了8mm电影《若无其事的样子》（Like Nothing Happened），2008年编导了电影《激情》（Passion），2010自编自导了电影《景深》（The Depths），2012年自编自导了电影《亲密》（Intimacies），2013年执导了短片《触不到的肌肤》（Touching the Skin of Eeriness），2015年自编自导了电影《欢乐时光》(Happy Hour)，这部318分钟的电影获得了第68届洛迦诺国际电影节特别提及奖。
2018年他执导了爱情电影《夜以继日》(Asako I&II)获得了第71届戛纳国际电影节金棕榈奖提名。
2021年7月凭借《驾驶我的车》(Drive My Car)获得第74届戛纳国际电影节主竞赛单元最佳编剧，2022年凭借同一部影片获得奥斯卡最佳国际影片。
2023年，他的新片《邪恶不存在》获得第80届威尼斯电影节银狮评委会大奖。
他就是今天的大师滨口龙介导演。
滨口龙介：大家好（中文），非常感谢大家到来，我看到来了很多人，我非常感动。
主持人：您的电影中，讨论自我和他者的关系常常涉及道德性，您怎么看待自我与他人之间伦理的关系？
滨口龙介：我在来之前看了主持人的问题，不知道能不能全部回答上来。
我考虑自己与他人之间的关系，在电影中表现为摄影机与演员之间的关系。
我是在摄影机后面的人，对我来说，问题是要让摄影机之前的人展现给我内心的确信感。
我知道让对方展现这样的东西是很困难的，所以我要让那个被摄体有一种安心的状态。
然而，问题是，我们都知道，那个被摄体把他的内核展现给我，实际上是展现给了所有的观众，所以我们不可能让那个人百分之百安心。
我在写剧本的时候，需要确保台词是能说出来的，同时，作为创作者，我需要考虑如何把自己的东西表达出来，所以这是一种平衡。
当我打破这种平衡，会变成对我的一种暴力或者对他者的一种暴力。
我也在不停地探索如何做得更好。
幸运的是通常从结果上来讲，摄影机后面和摄影机前面的人做出的平衡是好的。
摄影机前后的关系就是您刚才说的自我和他人之间的关系。
主持人：自我和他者的关系，一层是作为电影创作者，您与摄影机前人物的关系，另一种就是电影中人物之间的关系。
滨口龙介：关于这个点，我知道自己受到很多电影创作者的影响，但这与我的性格也有很大的关系。
在一般人看来，导演有绝对权力，王者一般的地位，我之前也想过自己是否要成为这样的角色，觉得我也要成为一个王者，有绝对的说服力，但是最后我还是做不到，因为我害怕如果我非常强势，对方也会非常强势地对我或者无视我。
如果他这样做了，我会觉得是我的问题。
这是我自身性格所致，我无法改变，但我觉得这样也挺好的。
当然随着我的年纪增长，对别人的顾虑也减少了，慢慢从其他导演那里学到，对他人可以强势一点。
但好像也不一定需要那样做。
主持人：您的电影中，有种特殊的关系，是艺术家和他人之间的关系，是什么让你选择呈现这样的关系呢。
滨口龙介：确实有很多人指出我电影中艺术家常常出现，也有很多解释，但我其实没有想那么多。
就是自然而然的放进去了。
当然有一个重要的原因是，早期我没有钱，所以我的美术不能做得很完美，所以不能拍特别大的场景。
既然客观条件有限制，唯一能做的就是让我的人物更丰富，所以会出现戏剧之类的形式。
这是我电影中出现艺术家的原因。
对我来说这是社会中正常出现的事情。
当然社会中不只有艺术家，还有别样的人，但我觉得如果我连这个都拍不好，那我也不能拍好社会。
我作品中的艺术家会有很多的身体劳动，就非常单纯地表现他们会做什么事。
这个过程中，我会对演员进行一定的训练，信息量会慢慢增加。
主持人：在电影《邪恶不存在》中，也有自我与他者的邂逅，最后也有一个暴力悲剧的结局。
我觉得您作品中有一种暴力的暗流，这让我想到黑泽清导演。
您师从黑泽清导演，从他身上学到了什么？
滨口龙介：如果您让我说从他身上学到什么，我觉得一个小时也说不完。
大家看过《X圣治》（Cure，1997）这部电影吗？
（现场举手寥寥几人）我觉得这是20世纪最伟大的作品之一。
《X圣治》海报我给大家简单介绍一下这部电影。
电影中，凶手每杀一个人都会留下一个X的印记；人们内心的恶被一种催眠术诱导出来。
主人公本来是个警察，但是在调查这件事的时候也慢慢地被催眠。
这部电影很有趣，同时也很恐怖。
看到一个非常普通的人身上发生那样的事情，会让我们想到自己，想到我身上会不会也发生。
我们经常会看到电视中报道这种杀人案件，从表面上看不出来凶手会做这样的事情。
黑泽清说，看起来不像杀人犯的人才最有可能杀人。
我觉得这是黑泽清的哲学。
好人和坏人之间的界限是很模糊的。
我也不能说得太准确，但我从他身上学到了这些。
您刚才提到的暗流就是人的阴暗面。
与其说我在黑泽清身上学到了什么，也是我在他作品中学到的。
希望大家在看完我的作品之后也看看我推荐的这部。
主持人：我自己也是《X圣治》的粉丝。
《邪恶不存在》也涉及社会的氛围，你觉得现在日本社会有没有改变？
滨口龙介：1995年日本发生了很重大的事（编辑按：应指奥姆真理教三大事件的最后一个，地铁沙林毒气事件），这件事导致社会发生了重大的改变。
我觉得那是仅次于二战的重大事件，到现在也在产生影响。
我甚至觉得，那件事的影响在不断扩大。
让我最震惊的是，参加这个邪教的人甚至有很多是精英人士。
日本80年代的经济发生了很大的变化，很多人无法适应，为了寻求救赎，他们跨过了准线。
类似性质的事情后来虽然已经改变了形式，但我认为仍然在持续。
日本人不太会同时信仰多个宗教，我们有个共同意识就是宗教是比较可怕的，害怕自己被强加高于社会准则的东西。
我自己是一个无神论者，日本社会在宗教和资本主义的两重影响下，很多人的内心没有得到满足，这种饥渴日渐强烈，导致了很多社会事件的发生。
主持人：《邪恶不存在》的结局反映了真实社会。
滨口龙介：自己是没有这样的想法的。
作为生活在社会当中的个体，我会产生一些思考，但我没有刻意反映到我的剧本当中。
我只会考虑人物的特性，考虑角色应该说什么话。
《邪恶不存在》的结局，很多人问我是否没有写完，但这个就是我设想的结局。
角色的行动并不是出于伦理的考虑，而是直觉。
我对于自己创作的这个结局有强烈的确信感，主角也很好地表达出来了。
用言语和身体不能表达的感觉，我都表达在了影像中。
主持人：《邪恶不存在》这个演员也是你的团队的一员。
滨口龙介：是的，他在《偶然与想象》中是工作人员，在《邪恶不存在》中是主演。
主持人:《邪恶不存在》在我看来，视觉感觉非常强烈，也许是因为大部分的场景都在户外。
您以往的作品可能室内比较多。
邪恶不存在中有很多森林，这里有特别构思吗？
滨口龙介：背景中有很多户外镜头，我的想法其实自然拍摄，没有太多设计。
电影是运动的影像，所以运动才是最有魅力的。
但是动起来要花钱，所以我就去找自然而然会动的东西放在电影中，这也是一种方法。
结果而言，就是户外镜头。
但《邪恶不存在》可能有些不同。
音乐是石桥英子女士提供的，她来找我做演出音乐影像，这个是作品的出发点。
我在《驾驶我的车》中与她有过合作。
我觉得她的音乐有一种纤细感，根据这个创作了《邪恶不存在》。
我们一起创作，最先出来的就是《邪恶不存在》的第一个镜头，十分钟的长镜头，那些树木都是在视觉上有渐进的。
那一片树林给我的印象与石桥英子的音乐联系了起来。
观众1：想问获奖成名对您的生活和创作有什么影响吗？
滨口龙介：我其实也没有那么有名啦，我做的也并不是主流商业片。
虽然说《驾驶我的车》卖得比较好，但也是比较罕见的。
获得奥斯卡之后有一阵搭地铁确实有人和我搭讪，但是过了一段时间就没有了，最终也没有什么变化。
观众2：您的新片感觉和之前的片子有很大不同，主题更大。
主题上面的变化是您刻意做的改变吗？
滨口龙介：我能理解您的想法，我觉得这和我刚才说的这部作品的起源有一定的关系。
我之前的创作是没有办法给石桥英子做的。
当然我也想有一些变化，这是很愉快的。
会有一些人问我，你拍这个电影是不是很愤怒？
其实没有。
观众3：您的作品中交流很重要，但新片中好像比较少。
想问下您创作的这个转变是从何开始的？
滨口龙介：听到您说交流是我作品很重要的元素，我很讶异。
我没有刻意追求，就是自然地拍摄人的状态。
这部作品我有做一些改变，但我不记得我拍摄过很沟通很顺畅的片子，因为沟通不顺畅也是我们社会的现状。
《邪恶不存在》主人公话确实比较少。
观众4：您拍摄高成本与低成本的片子感受上有什么区别？
滨口龙介: 最直观的感受就是人数的多少。
高成本的片子沟通上可能会更复杂。
其实我的片子通常所有人加起来也就十个左右，沟通起来比较顺畅，给我一种小家庭的感觉。
人员比较多的时候，可能会划分很多的部门，我作为一个导演要成为各个部门的领导者。
我也不是说觉得自己不适合拍大制作，多人的团队能产生更震撼观众的影像，这也是好事。
我会更多考虑作品的完成度。
观众5：《邪恶不存在》和《驾驶我的车》结尾都有对一些东西的揭露，是您的创作习惯吗？
《偶然与想象》有三个部分，您的创作顺序是什么？
您最喜欢哪个部分？
滨口龙介：暧昧这个东西是我作品中非常重要的元素，因为我觉得这能刺激观众的想象。
电影当中的“迷”能勾起观众的兴趣，吸引他们。
但是我不能单纯把“迷”作为一个诱饵，这样会破坏我和观众的信任关系。
所以我觉得很重要的是在一定程度上揭露但又留有一定的暧昧。
这个是我想要的状态。
《偶然与想象》我就是按照成片的顺序写的，写故事只能这样写。
如果我把顺序倒过来，我也会很好奇观众的反应，因为我觉得每一个段落都有自己相应的职能。
观众6：我看过《驾驶我的车》纪录片。
您作为导演一直在摄影机前而不是之后。
您还有这样的习惯吗？
近距离指导演员。
滨口龙介：我近十年已经不太这样做了。
拍摄之前我会非常细致地指导演员，会让他们围读剧本。
拍摄时我会大致告诉演员我想要的，然后将表演信任地交给他们。
观众7：您创作剧本有什么习惯吗？
《邪恶不存在》中音乐的戛然而止是设计吗？
有什么意图？
滨口龙介：我觉得我至今没有找到特定地创作剧本方法，有原作通常会轻松一点。
但能够拍摄的原作也没有很多，不能有太多期待。
在积累的过程中，剧本自然而然地就成形了，但什么时候完全成形没有明确的答案。
如果你有好的答案的话也请教教我。
滨口龙介值得信赖的清灵哲思和美丽文理！即使这么一个（实得有点暴裂无声的）故事放在他自己的序列里算不上太出色，甚至有些简单了，但音乐先行的尝试和自然大景别中的人物细动都是拂面的新风。（炊烟日落拍得太美了）（一边希望他多来纽约搞放映q&a，一边又希望他立刻结束电影节巡游即刻投入创作……总之真的好爱看滨口龙介啊！！）
147th 和柏林戛纳拿奖的两部相比，是完全不同的影像形式，但是大段大段的环境描写让我昏睡过去10分钟。并且看完虽然满头问号但是也没有想要获得答案的意愿。还是柏林的《偶然与想象》最有灵气，柏林虽然淋，但是确实能发现这么几部佳作，但是最高奖的金熊总是乱给就是了。
这是在干什么？#睡得我腰疼脖子疼
最好的一部滨口龙介。这次他不仅延续了他在剧作上的优秀，更是在镜头语言上呈现出了一种步入大师级别的精准与华丽。所以我们能看到人间是如此地喧闹，是可以在讨论会上针尖对麦芒，也是可以在车上大谈人生未来，更是可以在接触与自己不同的环境之后彻彻底底地改变自己。但这一切所谓的轰轰烈烈却只是在自然默默地观察下的一粒尘土，它在森林的环抱中、在冰湖的寒流里、在原野的雾气中看着这粒尘土的每一寸纹理。可有些被观察者还想去改变观察者的一切，却又无奈地发现自己根本无法撼动它的哪怕一点点东西，在试图离开它之后发现自己根本不能离开。所以邪恶不存在，因为讨论这个问题根本就没有意义，它只是寰宇世界里弱不禁风的一次思考。
humanist滨口，这次的镜头更人文，却又更疏离，然而结局是在处理得太失败
滨口龙介也变得这么投机了，这种言之无物的冲奖混子电影，你说是岩井俊二拍的我还信。
濱口竜介這次的轉向大得有點出人意料，包括如此氾濫且突兀的配樂都和以往非常不同，我對這個項目到底是如何產生的比較感興趣
#ZFF 到底是谁在打四星？再一次体会到了欧洲观众对东亚/第三世界电影理解力的有限。这部放映结束后没一个人鼓掌，旁边的瑞士人一脸蒙，这就结束了？！片名出现的顺序仿佛展现了一场对话 Evil exist. Does evil exist? Evil does not exist. 我觉得父亲最后锁头了男业务员是因为之前他们一起听到了枪声那个场景，一般人都会问那是什么声音，但男业务员直接说出了那是枪声，所以父亲觉得男业务员也是狩猎者。再加上他们想建的营地就在鹿的必经路线上，男业务员说也想在营地当管理员，真的不是方便他打猎吗？看到中枪的鹿的一刻，父亲把所有对狩猎者的憎恨都投射到了男业务员身上。这部仿佛每个线索都只讲了一半，女业务员在家里看到的全家福，第一次出现了女孩的母亲，但在电影里却没有过多交代
人对自身所作所为造成的恶果毫不知情。恶好似蝴蝶效应，邪不总是初衷。本是值得深思且与时俱进的主题，却靠操纵小孩来教育大人。小孩变成木偶，人与自然冥冥之中的连结使人难以信服，意欲大胆、富有留白的结尾也牵强附会，冷酷但并不一定就有深意。以失败的人物关系塑造（尤其父女）强迫对自然的敬畏之心。我喜欢它的现代性和幽默感，在这一层面我觉得滨口的创作有所进步，但对议题的把握和呈现上太机关算尽和讨好电影节了。表达主观真实和表态客观真理有时只能重其一，想play safe又想impress，你感觉它绕来绕去，缺乏向前的决断，目的却欲盖弥彰；准确说这是一部姿态很满，却缺乏作者个人声音的电影。大自然没有感情（北野武说的）可是音乐有感情。这个片子的音乐着实为赋新词强说愁。感谢bfi的£0电影票
开头半小时几乎想破口大骂，滨口怎么变成这个鬼样，河濑直美化了？虽然后面好了些，但能说得上亮点的只有那几场室/车内戏。从《欢乐时光》到《驾驶我的车》到这部，肉眼可见的越来越尖锐，大橙色衣服从开始就宣判了闯入者不可调和的二元对立局面，完全丧失了滨口原始的魅力。配乐逐渐占上风，包括凌驾于故事之上的作者性也一部比一部强。滨口啊，你就老老实实拍点室内戏，感情戏吧，别真走河濑直美的路子了。
TIFF23 Day8 第16部 终于看到了今年的TIFF观影最佳，滨口龙介已经是大师了，三大电影节的宠儿。在我看来，他已超过是枝裕和等前辈，成为日本新一代的电影大师。越是大师，越是需要极简的东西，没有匠气，不刻意的东西。今年的观影最佳可能也就是它了！期待将来二刷，跟大家一起交流分享观后感！
不拍女人的滨口好像换了个人似的，昏昏欲睡中来个劲爆结局，瞬间所有人都醒了过来。欸？？？
滨口的电影从未如此拒绝语言，已经不是什么交流的不可能性、人与人之间无法消解的隔阂了，而是想象切断人类社会正常交流的疫情是一场洗礼，后疫情世界才是神圣的乌托邦，好似世界原本就不存在交流，这种流动只是人类文明本位的一厢情愿，万物的原始交互一如开头移动镜头下的树枝如血管一样在平面的画面重叠又错开，如此复杂又丰富。无源之湖映照着这个世界诞生时的模样——像静止空镜头的影像一样，在不动中进行着无人在意的永动的幽灵。声称自己也是外来者的村民在这个复魅空间同化下，智识、情绪的人退化回自然的一种现象，和掠过脸颊的风一样无意识，像割伤手的荆棘一样无恶意，在交流不成立后杀人作为一种动物性的应激也不应该称作是一种邪恶。于是，当邪恶不存在的时候，语言也不需要存在了。或许默片版的《Gift》确实会是这部电影的最终形态。
很灵。这个评分大概非常私人，是一部很特别的片子。感觉滨口的创作好像有了让人更加惊喜期待的部分（which is the most exciting thing）。又安静又“小”，有种难以言喻的珍贵感，如同所有一切，被破坏。邪恶不存在是很妙的标题。太喜欢这个结局了，感觉被重击，但是难以描述具体原因。
大银幕。最讨厌的那种电影。毫无疑问滨口龙介已经掌握了三大电影节的通关秘籍、制胜密码，可这或许正是我被狠狠恶心的原因所在，结尾那场戏真的“算计太深”了，多么自以为是，恰恰印证了本片的惺惺作态。部分时候在剪辑上的“异常”也根本站不住脚。从来不认为这样的电影就是好电影。#LFF#
【北京电影节展映】滨口龙介为石桥英子创作的音乐现场演奏项目拍摄无声影片《GIFT》而产生的副产品。拍摄于日本长野县富士见町及八岳山块一代，那附近的“无艺庄”是小津安二郎创作《晚春》《东京物语》等影片剧本的地方，也是新藤兼人《午后的遗言》取景地之一。几位配角演员是《欢乐时光》等片的熟面孔。大美贺均也曾担当《偶然与想象》的执行制片，对话戏依然是熟悉的滨口龙介风格。滨口龙介希望不过度使用音乐控制观众情绪。但从成片看来音乐的部分太过突出，那些没有音乐的段落反倒像是为了反衬有音乐的部分而存在。随着中途叙事视角的切换，代表公司的两位职员并非是面目可憎的帮凶，同样向往着山林生活。但还是遭到了男主代替山林施行的无情惩罚，就像中枪的野鹿对人类杀戮的复仇。并非邪恶，只是本能。
开场观感不算好：堆叠看似无意义的长镜头让人昏昏欲睡。室内会议终于看到了滨口风格，而车内对话戏作为「中点」更是进到滨口舒适区，两个受疫情影响的打工人终于使电影有了那么点人味儿。影片最后7分钟整个自然界都蒙上幽冥之色，以超现实主义击碎前100分钟构建出的自然主义。再作者电影，也老老实实完成英雄之旅，车厢后座移动长镜头、仰拍长镜头完美扣上。至此，才意识到滨口并不只是拍“环保”这么浅层的话题。一切看似和谐，开发商努力融入村民，如何就滋生暴力？开篇男主面对镜头劈柴，恶就已滋生出来：人对自然没有「无邪」，自然亦伤害人类。滨口的摄影机作为视点游走在自然／村民／开发商，彼此互为入侵者。所以并不赞同“为了一碟醋包了顿饺子”的评价。即便是以展现石桥英子的音乐为出发点，滨口也是最懂电影、最懂视点的那批导演。
这个结尾 是不是觉得自己好天才 呃呃
真的像RMN，尤其是不知所谓的结尾都像，但蒙吉短平快的清晰叙事和强烈冲突没学到，无意义的“视听语言”倒是学了不少。这不应该是滨口龙介。 PS音乐确实不错。
一种特别质朴的泛灵论，但涉及到议题与体制的讨论显然不是滨口所擅长的。于是魔法只在游离的视觉观照点（野生芥末、车尾视角、汽车后座、极具机械感的户外长滑轨）与都市性介入时生效，报告会的舞台感群戏无疑是拙劣且失败的，女孩旁逸斜出的视角也显得刻奇且令人难以信服，只有从两位经理人驾车返回村庄开始，才终于嗅到林间冰凉空气般令人凛然又兴奋的流动性。包括女孩的梦、办公室墙上的画、枝头血滴等设计让我初次感受到滨口作者性中的自大与自我陶醉，把非常当代性的中心-边缘议题轻易划归为空泛的与恶相关的主客体立场易位，也暴露出与黑泽清类似的道德与社会批评的保守。作为作者为每个人物预设的局限是，他们只看见自己想看见的，而太容易遗忘或忽视其他本质的东西，但滨口自己倒是也落进了这个圈套。回头念及《双峰》，似乎反倒更现实些。