放·逐

《放逐》里四个枪手替任贤齐打跑抢匪时，任贤齐想去捡起掉在地上的手枪，被枪手中枪法最好那位一枪一枪地将地上的手枪打走位，让任贤齐几次弯腰都捡不到，看上去，他永远也捡不了。

的确，最后一枪响起，那手枪被打进了水池，任贤齐只好作罢。

哈，看到这里我笑了，我想起了《黄昏双镖客》。

镖客里是这样的，克林特伊斯特伍德扮演的无名小子与李范克里夫扮演的少校来了一场搞笑的对峙，无名小子先是一枪将少校头上的帽子打在地上，少校弯腰去捡，无名小子又是一枪把帽子打走，少校又去捡，如此反复，少校不放弃，直到无名小子将子弹射完，少校才捡起他那顶可怜的已经漏风的帽子。

（这个情节非常精彩，我只描绘了与《放逐》相似的一点，其他更好玩）二者共同处，没有一句对白，全靠动作来表达幽默。

看上去挺挑衅，但其实观众们都知道这只是小小的好玩的游戏，不会往更大的冲突上去猜。

但《黄昏双镖客》显然把这出戏看得更重，配上无敌的配乐，更让人过目不忘。

《放逐》里四个枪手拿下黄金与任贤齐后，开心地在夜色中嬉闹，任贤齐独坐一边，吹着口琴，看着这四个家伙，有同乐，也有距离。

《日落黄沙》中，两个老匪徒卧在篝火旁谈心，团队中最年青的那个匪徒独坐一旁，弹着吉它，哼唱謡民。

年青人是墨西哥人，他与几个美国老匪徒内心有很大不同，正是他的存在指引着日落黄沙整个电影的走向。

《放逐》里四个枪手传着一瓶酒，你一口我一口喝光，很男人，很义气。

有钱大家赚，有饭大家吃的感觉。

《日落黄沙》中，六个匪徒也是传着一瓶酒喝，但最滑稽的那个家伙一直眼巴巴地盼着酒瓶快到他手，可最后他得到酒瓶时，里面已经空空如也。

哈哈哈哈，我与剧中其他人物一样，开心地笑了。

这种男性间的小恶作剧其实在我们生活中常有，你没不曾捉弄他人或被捉弄吗？

《放逐》里四个枪手为了救回同事的女人与孩子，带着黄金直赴黑帮老巢。

最后玉石俱焚，同归于尽。

《日落黄沙》中，四个匪徒为了搭救落入墨西哥军阀手里的年青同伴，义无返顾，带着金币，走向200人的军营。

结局可想而知。

《放逐》我经常看，除去PTU以为，就这部看得最多了，或许比PTU更多。

因为我特别喜欢西部片，看到老杜拿经典西部片来玩，我很开心。

事实上，《放逐》的主题就很西部，很苍凉，四个枪手的处境，用《日落黄沙》的另一译名来讲，非常贴切《流寇志》。

片中枪手们，与老板彻底翻了脸，还被老板追杀，走投无路。

谈到未来打算，特别是身上拿不出几张钞票时，这四个人真是无比落寞啊。

再看《放逐》的某张海报，西部味道就更直接了，几个枪手一字排开，色调是黄昏的，失意的。

剧中他们选择了勇敢无畏，为了情义，更是为了尊严。

象个童话一样。

我喜欢这个童话。

题记：背负的血债需要自家的性命来还清宿债和今生的欠缺，我们想想为什么杜棋峰让和在火葬里结束此生恩怨，这个有着佛性的指涉关及因果，所以，我们大可放心孩子和母亲的命运，无辜者肯定会有生路的，有着关爷的地方必须有惩恶扬善的结尾。

――――卡夫卡·陆（KavkaLu）http://image2.sina.com.cn/ent/d/2006-08-26/U1171P28T3D1218444F326DT20060829155314.jpg杀手是回不了家的，杀手只能回老家，杜琪峰把时间定位在回归前夕，这照顾了此后的日子，本片应该改名叫等待枪战的日子，大把的子弹和清脆的弹壳声把一切混乱留在昨夜，在那一个晚上几乎所有的澳门警察睡着了。

杜琪峰的影片总是附着一些怨气，影射在大时局里的尴尬让他选择更加隐晦的方式，他连一块小小车牌也不放过，而压力之下，许多的时间点只能定位为前朝旧事，因为，此后的世界是没有阴影的天堂。

对于男性情谊许多影评人总是贯穿以西部片的情怀，但我却以为《喋血双雄》模式的男性情谊延续的是中国人的基本道义，兄弟的义气和相惜。

影片从澳门回归前的三天开始，四个杀手因为各自原因来澳门寻找昔日的同伴了结恩怨，当年，和（张家辉）因为枪击老大而结仇黑道，老大派火和肥(黄秋生、林雪饰)前来报复，而得知此消息同为杀手的泰、猫(吴镇宇、张耀扬饰)前来保护和，5个杀手因为机缘聚合在了和避祸的小屋。

对于心理时间的把握能够显示导演把控场景的能力以及他对演员戏路的认知，那几个老戏骨在《正午》一样的氛围里集聚在一个故事的开始。

等待，是所有冲突凝聚冲力的方式。

和的妻子在《放逐》里的出现是一个为了戏剧存在的假定，因为没有她就没有了此后的假设和最后那场惨烈的枪战，导演过于渲染江湖义气而忽略了他们的身份是杀手，所以，最后为了义气而放弃黄金，我不知是杜棋峰为了进入内陆的机巧，还是被兄弟二字昏了头脑，造型、仪式感以及对于场面调度的迷恋让杜棋峰逐渐放弃了故事，片中五场枪战确实过瘾，日式的溅血让银幕上血雾迷漫却只是气氛营造的需要，作为场景调度和氛围每一场都可以说是经典，杜琪峰导演的黑帮电影非常迷恋氛围的营造甚至到了矫情的地步，就像本片开头的一幕，子弹横飞，而和的小屋里那热气腾腾的蒸锅正在等待兄弟的枪战比试，好在观众大抵明白只要戏没有结束，子弹是会顾及兄弟情份的，在招牌式的对峙和枪击之后，兄弟在火药的气息里嗅到了“出生入死”的情谊，回归真好，连杀手也立马回到童年的木马里，枪声也成了宝宝的风铃声，温情在男性戏剧里很有感染力，它似乎通向的是对于温馨的向往之地。

可，背负的血债需要自家的性命来还清宿债和今生的欠缺，我们想想为什么杜棋峰让和在火葬里结束此生恩怨，这个有着佛性的指涉关及因果，所以，我们大可放心孩子和母亲的命运，无辜者肯定会有生路的，有着关爷的地方必须有惩恶扬善的结尾。

杜棋峰的影像非常宿命，观音山、黄土尘埃和金子之间说明了最终的空相，至于翻硬币的把戏导演只是告诉你命运通向的只是你的必然因果，这五位不死无法向黎明后的大喜之日交代，死了也就全然结束了此生的情仇，放·逐的终点是现实电检和大义的尺度。

六十年代生的我们对于这些有情义的影片必然欢喜，那些探讨细节真实的大可去看好莱坞的经典叙事电影，杜棋峰的影像延续的是林岭栋、吴宇森、徐克等人男性电影情谊一路的，至于男风之说是近年来的风气，大抵是调侃附会，没有多大的意义。

男人是靠豪情相惜的，至于屁眼，那是唧唧歪歪愚记的话题，不要玷污了红脸式的义气！

至于反手相握在影片尺度上的争论，可见杯弓蛇影之大成，所以，对于易帜后的香港电影，对于那些不肯削足适履的导演我们还是鼓励一下吧！

有道之人必有义气！

这是中国之德！

【自己】某著名香港电影杂志侵权（盗用）了我2年的文字，被我在图书馆发现，现开始收集证据和侵权目录请律师告上法庭，不要以为香港仔就可以蔑视中华人民共和国著作权法。

也敬告诸位影评同仁，任何纸媒文字都是需要付稿费的，请珍惜自己的劳动成果。

【附录：影片资料】《放·逐（Exiled）》2006香港导演: 杜琪峰主演: 黄秋生、吴镇宇、许绍雄、张耀扬、张家辉、任贤齐、何超仪 、任达华片长：108分钟（大陆画蛇添足版）奖项：2006第63届威尼斯电影节竞赛单元参赛片艺术性：7，欣赏性：7（形式过度的影片，但还是优秀电影）2006年10月28日 星期六 下午21时43分 云间 寒鸦精舍独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）版权所有，请勿私自转载联络方式：MSN:[email protected]邮箱： [email protected]

《放·逐》港三DVD已出，请选择该版本观看。

=======================================================IMDB记录的片长是100Min，也就是国际放映版本，据说是粗剪。

而R6 DVD的长度是108Min，如此说来首尾两段字幕根本就是多余，R6 DVD和上映中的港版有着业已存在的区别事实。

对下《放逐》的演员和角色名字，如下： 黄秋生 .... 火 吴镇宇 .... 泰 林雪 .... 肥 张耀扬 .... 猫 张家辉 .... 和 何超仪 .... 和的妻子 任达华 .... 大飞 张兆辉 .... 谢夫/Jeff 林家栋 .... 蛋卷强 任贤齐 .... 押运警卫 陈雅伦 .... 妓女 许绍雄 .... 巡逻警察 谭炳文 .... 买凶老头 你无法想象在看到《放逐》结尾时出现的那一行字幕时有何等之恶心，我不相信杜琪峰在拍搞笑片，也不愿意率领众人振臂高呼一道问候某某人老母，这只能是侮辱广大国内观众们的智商，就如《龙城岁月》结尾老头告诫电影院里的小朋友们：不要加入黑社会……。

如果一定要找个理由先，我会说因为这是R6 DVD。

没有办法看到一部导演的完整作品，却得听着无奈的国语配音。

那么让我们忘掉首尾两段莫名其妙而且严重影响观感的字幕，即便《放逐》真又是一部“无间道”，十之八九的人都不相信这是真的。

然而不由地想起任贤齐饰演的警察在船上说的：回来一起去自首。

我靠！

这又是怎么回事？

自首、卧底、殉职都上瘾了。

饶了我吧，我只是一个普通观众，有着明确的辨析是非正恶能力，说教也不是这么来着。

这种恶心的感觉就是当你看过几十分钟电影忘记了片头字幕时，小丑一般的巡逻警察根本就不是《放逐》所意指的计划，结果高潮结局之后，它又跳出来刺激了你一把。

对，就是苍蝇，于是非常之不爽。

总被人拿来和《枪火》并论的5人组少去了大师兄令狐冲——吕颂贤，该小弟角色也转由张家辉出演，一样得罪了重量人物。

这么说并不是为了说明《放逐》和《枪火》有何等千丝万缕的联系，而仅仅是因为演员班子太像了，连几个人开枪架势都像得一塌糊涂，根本就还是这几个人——虽然人物造型有所变化，比如曾经光头的吴镇宇，现在整了个冷酷发型，同样改变的还有黄秋生。

所以作为一个杜琪峰影迷，喜欢《放逐》是不需要任何理由，便是从开始几个镜头、甚至是开头几分钟时间，你就会沉醉在无语言说的快感里。

依然是兄弟手足般的友情，背景又是挥之不去的回归情结，重诺言、讲义气却无法逃脱命运的杀手们——典型到极致的杜琪峰作品和银河映像。

就个人而言，最喜欢黑市医生诊所的一场遭遇枪战，几乎是以静制动的极致表现，形式冷酷带来的快感，还有千钧一发之际的扣人心弦以及宁静打破后展开的火爆枪战。

可以回想下这个段落，先是上楼急促的脚步声，再是沉重的拍门声。

当大飞一伙人冲进屋子里，影片一下子被冤家路窄的宿命氛围所笼罩，观众甚至会担心大飞一枪解决了躺床上的和。

然而大飞急于治伤，并没有在第一时间认出床上的人是谁。

房间内的空气几近凝重，紧张无比。

当重伤的和从床上挣扎起身，发现了眼前近乎离奇的场景，他和大飞远远对视，而大佬强也在这时发觉屋子里还有其他人，双方狭路相逢。

在第一枪打响之前用去了4分钟10秒，铺垫得近乎完美。

相较而言，结尾枪林弹雨里的同归于尽，血雾升腾到易拉罐落地总是理想化了些，有点像《真心英雄》里英雄主义模式的回归以及最后理想化结局。

但不可否认，那义薄云天的热血激荡的确是很煽情的场景，至少真没想到众人会以如此坦然方式来个鱼死网破。

-- 如果说《枪火》是杜琪峰为自己而拍（另一种自然是为观众而拍），那么《放逐》依然是他的得意之作。

镜头上的运动已近纯熟，广角、长镜、远拍。

例如开头室外部分到众人准备晚餐；慢镜和快速剪辑的穿插结合，把节奏和剧情发展控制得牢不可破，例如餐厅枪战一段；布景、灯光上的考究也足够影迷上钻上一阵子，而音乐依然那么值得一提，即使很长一段时间内都没有出原声带的希望。

剑拔弩张之后的沉默，不露纸面的友情坚定；众人齐推车场景的反复出现；一吨黄金和一吨爱情到各自理想；张耀扬面对任贤齐的神枪流露出的惺惺相惜；分享一瓶好酒，丢来扔去，你一口我一口；无路可退时不忘拍大头贴……。

形式夸张之外，却也说不上出奇制胜，这种义气和吴宇森枪战片里的风衣墨镜双枪白鸽又有着截然不同。

这个片子里几乎找不到特别失准的演员，不论是张狂十足的大飞还是经手生意买卖的Jeff，5人组就更不必说。

可以拉回看张家辉在车上回光返照说出“回家”的一幕，吴镇宇的愤怒和泪水，是的，真的有泪水；黄秋生回头时的内心矛盾在脸上则成了一种缺少表情的复杂。

--- 在这里真的想特别提下陈雅伦，早先的一些三级片印象无多，不想年纪虽大，风韵犹存，可谓“妖娆女老自有余态”。

对她最近一次在电影里的印象就是在彭浩翔《大丈夫》结尾客串，杜汶泽嘴里说着“陈雅伦的胸部好大”，眼睛盯着不放。

于是《放逐》中她的大胆暴露、低胸穿着、裸露激情演出更是不足为怪。

值得一说是她的现身场合和肥的眼光分不开，一次是在去接买卖的楼上，一次则是在结尾几人临死之前。

在林雪的眼神中，她似乎有着无限风情，或者在Jeff嘴里就是一个骚字。

这最后一眼理想之极的迷色贪念在自己看来是真实无比，有点像那个被讲滥的、悬崖边上一颗草莓的故事，一种人生在世的坦然本色。

为什么要强调她还因为杜琪峰电影里的男性色彩浓烈，散发着男性荷尔蒙气息。

比如《放逐》几个男人间的有情有义，不需要过多渲染。

往往却是女性角色的惊鸿一瞥令人过目难忘，不可否认她们有用于中和或者衬托的作用——可以说何超仪这般角色一半是，一半不是，最典型的例子来自《暗战》里的蒙嘉慧。

那么在《放逐》里陈雅伦承担的不是那种怦然心动的难忘，而是带有象征意味的渴念，这并不需要涉及她的妓女身份。

当然影片的很多悬念都是给猜中了（可以称之为悬念的话）。

比如黑市医生往抽屉里丢钱时，镜头给了陈雅伦一下，之后这个人物必然又会有一番手笔，而果不出其然，她偷走了钱，她的存在把故事又推向了高潮，甚至她还笑到了最后，拖着大包黄金扬长而去。

四人用硬币决定去向时，也料想到会遇上押运黄金的车辆；在四人取消劫车的念头后，可以猜得会有另一拨人出现；何超仪下楼时，就知道她会朝火开枪。

种种期想的巧合并不是为了炫耀观影水准，也不是为了说《放逐》毫无悬念可言。

只有一种理由，熟悉、再熟悉不过的杜琪峰和银河映像。

http://moviel.movblogs.com/article-144914.html

看杜琪峰的电影，就像读海明威的小说，或者像是看八大山人的画。

往往看到的总是那么冰山一角，但看着看着，就觉得意韵无穷。

下面似乎有一座说不定什么时候就会爆发的活火山，让你的情绪一霎那间崩塌。

（而才发现有网友评论说他的电影像古龙的小说，里面的气场充沛的感觉。

最奇谲的古龙场景莫过于谢夫的酒店，那不同的房间，仿佛电话总机的一个个接头一样。

不过，这也是网友的发现。

是啊，古龙，连古龙我都快忘了！！

）放·逐，在我看来，是杜琪峰水准之作中创作意图的完美体现。

没有前几部意图制造史诗巨作中刻意强调的人性阴暗，这部片子里，这些可以撇开，可以很简单、很轻松的理解为人和命运相对抗的无望。

（但这似乎也不能很简单的来理解，更不可能轻松。

）放和逐，两个相反相成的词汇，首先就意欲让这部片子对观者造成一种欲说还休、无法言说、回环往复的多重解读的策略。

在这个世界的各种事物面前，在人生、黄金、友情、欲望等等面前，总得有一些选择，或放弃，或追逐，这种计算机原始信号般的0和1的选择，重重迭迭，构成了每个人繁复的命运。

影片讲述了几个黑帮中的小人物的故事。

就像所有科层结构或者松散组织里面最底层的小人物一样，面对种种生活中的强制势力，无可奈何。

当然，有的人会顽皮（或者说倔强）一些，会想要退出，会想要不玩了，会想要反抗，比如张家辉选择的归隐，比如吴镇宇选择的不与更高的组织结构合作。

当连最基本的选择——退出社团，都无法自主作出时，他们只好对无望的命运形成了一种依赖。

当放和逐的选择都无法形成，最终就只剩下放逐，被命运的放逐。

如果命运最终是无法抗拒的，那么我们是放，还是逐，或者任意被其放逐？

而掷硬币来选择，这个时候就是命运单一的开关面板般简单选择的最佳样板。

不过小人物也是有尊严的，而且对尊严的期许程度不比任何大人物低，因为这是他们最后的救命稻草，最后的指路明灯。

就像海明威说的，你尽可以消灭它，但就是打不败他。

或者如中国古语所云：三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。

所以到最后，当所有的选择都没有了的时候，尊严可以让小人物与这个世界同归于尽。

似乎只有在死面前，所有人才会完全的平等。

不过又好像死也有等级，比如有的人会有尊严些（就好像黄秋生临死前还要戴好自己的墨镜），有的人会更不堪些。

台词写得太自然了，就好像是那几个演员自己写的，或者就是他们演的时候想说什么，导演就让他们说什么似的。

不知道得有怎么熟练、默契的班子才能有这样的效果。

不过也难怪，你看杜的片子，尤其是最近几年，怎么都是那么几个人，从编剧到演员，到导演，应该都非常的互相了解，甚至恐怕现实和影像都有点无法区分了。

不过我的感觉是不知道这样的班子是好还是坏。

因为一方面，这样的班子很容易上手，导演很容易掌控，演员很容易入戏，编剧很容易根据演员特点写台词；但另一方面，时间长了，观众肯定会厌倦，因为谁也不想一到电影院，发现看到的从演员到剧情甚至台词都跟十年前的一样。

银河印象恰恰就是十年，据说放·逐就是其十年献礼（陈奕迅恶俗而深入人心的那首十年似乎要在耳边响起，费好大劲才在心里把它压制下去）。

银河十年，完全由导演、编剧自主成立的制片公司，就好像斯皮尔伯格钓月亮的梦工厂，在香港也同样是奇迹。

不知道前途会怎么样，会步梦工厂被出卖的后尘吗？

四个黑社会中的小人物，提着包，穿着风衣，戴着墨镜，走在灰蒙蒙的山边土路上。

仿佛有晚霞。

——人生也许不过就是行走一遭，就像所有这些卑微、无法选择、被命运放逐的人一样。

——如果换个地方，比如机场或者什么灯红酒绿的资产阶级销魂窟，我完全会觉得是不是U2在拍MV。

其时如果电影里如果再响起那首《I Still Havn’t Found What I am Looking For》，恐怕就绝了。

说到音乐，杜琪峰电影的配乐我是越来越喜欢啦！

黑社会里面罗大佑操刀的吉他，让我全新认识了吉他曲，可以这么单纯而变幻万千，轻柔而冷峻异常，温暖而带点犹豫。

而这部影片，由于场景好像大部分选在澳门，于是音乐中，也飘来丝丝若有若无的拉丁味来，带点华丽，带点颓废，很好，很适合。

干黑社会，都还要有品位，你说生活着，容易吗？

你说，连林雪长成那副德行，在杜琪峰手里都能变得那么酷，电影还有什么做不到的呢？

所以，我们必须的警惕这种光和影制造的幻象。

看杜琪峰的电影，或者许多香港电影，都有特别精彩的描写兄弟情谊或者叫“义”的描写，像水浒传里面的那种兄弟之间的义薄云天，许多片子里面甚至要超过对男女之情的描写，这应该也算是对中国传统文化要素的重要继承。

片子里，被硬币决定放弃黄金的四个人走在山路上，对黄金的恋恋不忘情绪表现最明显的林雪，一路上在那里问，一吨黄金有多重，一顿腿毛有多重，一吨辛苦有多重，其他人就取笑他说一吨猪头有多重。

让我觉得滑稽的同时内心里却涌现一丝丝的苦涩，因为在一吨黄金面前，其他的一切是不是都将微不足道？

黄金只不过是个隐喻，其所指当然是人生中的各种诱惑。

诱惑，往往像一吨黄金一样，在意象中，你会觉得非常的吸引人，诱惑人，甚至觉得非占有不可，这种意念会压得你喘不过气来，但你一旦要想控制它，搬走它，却几乎是不可能的——往往不堪其累。

到片子的最后，当为了兄弟情谊，整个酒店大厅的人都在一瞬间被弄得灰飞烟灭，我却想问，一吨重的兄弟情谊有多重？

一吨的尊严又有多重？

一吨的生命更有多重？

说实在话，这篇东西写得太散漫了，有些不知所云。

因为看完那片子后，好像有很多话想说，但实际想说的时候又不知道能说些什么。

这个时候就着实觉得海明威文字风格的可贵——不着一字，而尽得风流。

不过如果都这样，就没有现代文学了。

讲述五个杀手中有一人突然金盆洗手，并且带着妻子在澳门过着恬静的生活后，五人怀着不同的目的再一次聚首后发生的一系列故事。

剧中人物个性鲜明，用独特的氛围营造与风格化的画面来讲男人的故事。

温暖的色调，温暖的情怀，武侠味的杀手故事，五位亡命大侠，一场血雨腥风，有冷幽默，有情仇分明，还有文艺的心灵鸡汤。

人生的困顿，无法阻挡兄弟们本性的纯真，他们将自己放逐于物欲横流的世俗之外，在枪与血中找到真正的江湖，其情深意重足以模糊你的双眼。

这部电影兄弟情更深，加入了女性角色，善恶更加分明，不再是圆满的结尾，而是壮烈的死。

一份兄弟情引发的一系列事情。

片尾那段枪战巧妙作用慢动作和镜头切换。

一种暴力美感扑面而来，混着血雾与白灰，加上飞到空中的易拉罐，真的是最好的枪战设计之一。

杜琪峰依然保持他的风格。

永远记得影片最后的爽朗开怀的笑声。

总算等来了3区的D9，才看到这部片子，坚持守铢待碟，坚决抵制国内中凯6区的太监版！

片子挺好看，可是好看归好看，可是感觉银河映象杜老师就像个作坊，原材料没什么变化，来回来去就是这几张老脸，也就做不出什么特别有新意的东东。

以前挤兑人家小津大师的作品就那几个演员，还每次名字都不变，搞得很多部看下来以为在看电视剧。

现在看银河映象也像出电视剧的，演员不换吧，连演员手里的家伙都不换。

只不过这电视剧做的比较精，制作周期也有点长，一年也就一、两集。

说起不换演员跟tvb这是一个毛病，tvb是一年几百集无数集，永远是哪几张脸，看多了我就想这香港演员真是辛苦，一年得拍多少戏啊……唉，说来说去也不能太指望什么，香港也就p大的地方，脸熟的就那些人，人家演的确实也不错，还得顾及票房和收视率还有投资方……将就吧。

咱们大陆倒是满眼全是新脸，可是演的差啊，导演更操蛋，搞什么大片，一年就拍一部，还一脸奴才相等着拿国际大奖想骗人家外国人的银子，我呸，以为人家老外傻啊……跑题跑题，严重跑题。

拉回来接着扯放逐。

我琢磨着老杜其实走的都是古龙武侠的路子。

看这几条枪越看越眼熟，手枪换成刀剑，也就是七侠五义那些事了。

都说武侠是成人童话，现如今黑社会或专指港澳台黑社会成了成年人YY最来劲的圈子。

老杜整起这些，也是轻车熟路多少年了一条道跑到黑越跑越来劲……老杜这社团情结那是相当得严重，怎么不干脆转行直接进去呢？

估摸已经是了，也是老大交待得任务，漂白社团旗帜，也是背了任务了……另外这次放逐让我看到老杜也是个挺有意思的人。

扔硬币，退休警察，何超仪乱枪把哥儿几个打跑，叼着烟的任贤齐……都是很有童趣的卡通式画面，有点意思，这些再以往老杜的片子里，不是很多吧，基本上他还是较比严肃的。

这些算是突破吧。

杜琪峰说，“《放•逐》并不是《枪火》的延续。

”《枪火》与《放•逐》始终不是同一个故事。

不同的主题，不同的人物，混乱、寂静而又苍凉。

失了《枪火》里的沉着与诡厉，《放·逐》里的他们只是穿了风衣的古惑仔，内里惶惑而迷茫，漂泊于江湖，却未能终老。

《放•逐》有意控制了场景的选取，举目所见的只是狭窄的街道，空旷的原野，把人与情之外的客观事物减到最低。

该片的色调以复古颜色为主，以广角镜头捕捉角色动态，为剧中人物成全了一种独异的气质，多了一分宿命式的无奈。

整部戏，杜琪峰游刃有余地掌控着节奏，考究的站位，舞台剧版的顶光效果，静止的镜头表达出一种内在的张力，里面的四个人，似是置在了一个荒诞的时空，生生离了好远：回归前夕的澳门，白墙绿窗，流苏灯罩，古龙版的旅店，旧式柜台先生，转角扶梯，雪茄，洋酒，背背头，皮衣。

色调是暖昧的，人是不苟言笑的，刚硬的线条，冷峻的眼锋，风衣款款，更有飒爽的西风，落日余晖，落拓浪子，不是潇洒的浪迹天涯，却只是一场命运的放逐。

杜琪峰为我们隔离了现实世界，塑造了一个传说中的江湖。

这里似乎是说了一个浪漫的故事。

你看，到哪都酷酷的黄秋生，以及怎么都神经质的吴镇宇，“癫狂”的任达华，“神神秘秘”的谢夫，剧中的每个男人都像在玩过家家，酷酷地摆着POSE，冷冷地说着台词，无论是影片开始四人组合凌厉的美感，后来肃杀的居室三人战，还是夜间雪茄美酒对限期的讨价还价，谁也没有当真。

谁都以为这只是又一个“放”与“逐”的游戏。

只是，生之惨烈，只如夏花怒极。

又是宿命“我自己的生存理念就是宿命，很多时候人都会重复犯错，不是重复一次，而是不断重复，这就是人生。

用在宿命上，人生是可爱的，可笑的，有趣的。

”杜琪峰的影片一直贯穿着宿命式的叙述，刻上浓厚的烙印，无法打破的宿命，人物生存的窘迫总让人沉默以待。

无论是在早期监制的《暗花》里挣扎一线生机的梁朝伟与刘青云，还是后来导演的《黑社会》中梦想让儿子做医生做律师的古天乐，都逃不出宿命的罗网，生生困在里面，掩饰着张惶，遮盖了压抑，绝望而又躁动。

《放•逐》又何尝不是？

从张家辉与任达华在餐厅的重遇，黑市诊所的再逢，于最不经意间的转头相见，轻纱曼舞，气势朦胧，却已注定了死亡，每一个人都只能眼睁睁地看着命运开启它沉重的大门，无能为力，无所作为。

而张家辉死后从楼上抛下的尸体仍得承受一枪一枪的射击，死无得所，情何以堪。

其后黄秋生四人逃亡天涯，可只在荒凉的澳门岛上兜了一个圈，又回到最初的旅店，无人生还。

剩下的人物，小齐怅惘于江湖，何超仪逃出生天，躲在房里的妓女举起了黄金，贪生怕死的警察安全收工。

命运开了怎样的一个玩笑。

而杜琪峰只在幕后冷眼旁观，让命令的罗盘冷漠地走过一格一格，催促着剧中人一步一步走到命定的地点。

然后缓缓吸一口雪茄，烟雾缭绕之后，道一声，辛苦了。

戏如人生。

人生如戏有人诟病杜琪峰在这部影片中技艺玩得过滥，演员表演近于模式。

确实，剧中多次精心设计的站位和模特亮相般凝固的姿势，还有酷得没有内涵的黄秋生，眼神凌厉得可笑的吴镇宇，癫狂得神经质的任达华，草包一个的林家栋，神神经经的谢夫，都不似《枪火》中“含蓄而具神采”，以及片中无所不在的对经典桥段的调侃，夸张的血雾，气氛近于荒诞，让人啼笑皆非却难掩精致，赏心悦目。

杜琪峰有过这样一段话，“我花了9个月时间完成，自觉放逐、自私，想到哪个故事便随心意拍，完全没有按照电影的游戏规则”。

这是一部杜琪峰的放逐之作。

有些电影，导演在拍。

有些电影，导演则在玩。

这部戏，杜琪峰玩技巧，玩桥段，玩浪漫，玩命运。

人生如戏，看得清清楚楚，活得明明白白，不如意之事仍多了去，何妨游戏一点？

所以，杜琪峰逐去了以往的冷静下的残酷，放入了自己对人生的情感与希冀，加了一点点暖色调，一点点小片段。

比如白墙绿枝，比如暗夜烛光，又比如，迎风清脆的风铃。

又比如烛光中何超仪暖润的双眸，五个兄弟死前的一抹微笑。

带上一份苍凉，一份荒诞，一份温馨，和一份侠情。

一吨情义有多重？

是了，他们是小人物，他们的“冷”与“酷”绝不能和《暗花》中梁朝伟的阴鸷、刘青云的狠决相比，他们只是色厉内荏、外强中干的小角色，不论时间如何流淌，他们终究只被命运的手一次次地拨弄，未必能有多么强硬而又绝决的反抗。

他们只是在酷酷的外表下茫然、张惶，会开下流玩笑，会做饭，会收拾屋子，会在抢得黄金后梦想平凡的生活，放声大笑，纵情欢乐。

又或者一次次猥琐地推车，酷得掉冰似的，却忽然转头问，“去哪儿？

”他们在命运的压迫下几经辗转，却对这种悲剧了无知觉，只是借林雪的口随口问出“一吨辛苦有重？

”这样头傻头傻脑的问题和“重就辛苦，不重就不辛苦”这样无所依存的答案。

这里，杜琪峰将黑色幽默发挥到极致。

黑色幽默不同于一般幽默的地方在于，它的荒诞不经、冷嘲热讽、玩世不恭之中包含了沉重和苦闷，眼泪和痛苦，让人笑得心酸。

去哪儿？

每个人都这么问。

除了已死的张家辉坚强地回光返照般给出答案“回家”外，其余四人都张惶四顾，茫然无向，荒凉无匹。

但在这里，《放•逐》又突破了以往杜琪峰电影的“宿命感”。

剧中人终于不再愿意被命运左右，而是为了心中的道义与原则去做自己认为应该做的事，虽然，江湖最终还是做了他们的“归宿”，可是，他们至少不再过这种“放逐”的日子，杜琪峰将他的“浪漫”赋予了他们，看似悲惨，却让人心生温暖与坚强。

正是在这一点上，我认为《放•逐》不是《枪火》的延续，而是《枪火》的完成。

影片的收尾，黄秋生四人来到谢夫的旅店，轻蔑地调侃任达华的埋伏，嘻嘻哈哈地扮鬼脸拍照，喧哗以对，冲破周遭的阴森清冷，掀起最后高潮。

在吴镇宇帅气把门关上的一个转身中，四人嘴角扬起的微笑，那么恣意的一笑，得意而又飞扬，男儿之间的血性、义气还有生死与共的坦然，依了以往人物狼狈、无力的铺垫，更加有血有肉地丰满起来。

然后是射杀、混战，长久以来静极中积蓄而来的力量爆发得更猛更烈。

吴宇森的枪战总有种枪林弹雨间一切灰飞烟灭的美感，而杜琪峰的枪战，从《暗花》开始，就以纪实手段和逼真的音效刺激着观众的神经，弹无虚发，一枪一弹皆中肉身，不是一招致命，却以血肉之躯承受着巨大的痛苦，只靠意志的支撑，一枪一枪，血雾横飞，荒诞惨烈，男人的游戏，不死不休！

残酷可感而又抓人心魄。

最后，似乎又回到了从前，阿肥再一次看向妓女，其余的兄弟心照不宣地笑着，爽朗的笑声回荡，四人丑怪的大头照掉在地上，最后一笔，尘埃落定。

归路“都什么年代了？

还这么老土？

”05年的《黑社会》中，恐龙哥对大D说。

近年来香港黑帮电影中黑帮组织渐趋末路的衰颓消沉了电影中所望表达的江湖义气，借用《跛豪》里《黑道江湖路》一诗最末一句：脚下的路，该向何处。

不归之路，不要重复。

“大时代改变了，很多东西都变了。

我们不能坐着等。

”杜琪峰在接受采访时狠狠地吸一口雪茄说。

江湖心不死！

侠心不死！

于是在《放•逐》里，杜琪峰借了这五个男人之间的故事来表达黑帮精神中最原始的一点：义气。

而他，亦给了剧中人一个美好的归宿。

所以，我仍固执地相信，这还是一场关于男人间浪漫的故事。

仿佛间，又听见铃铛清清脆脆的响声，搬家具的搬家具，修窗子的修窗子，补门的补门，摘菜的摘菜，做饭的做饭……而镜头“咔嚓”一声，时间定格，黑色的照片，凝定了美好的岁月。

装B一族，太装了点！

几次先手机会都浪费了，最后顺利扑街了。。。

1，酒店暗杀老大五个人，别人都说了暗号，那么好机会不杀那个人，装逼半天，最后等大飞哥也来了，一堆人，再打，最好机会浪费了，就已经晚了一步了2、私人医院，大飞哥在做手术，他们四个人在暗处！

那么好的机会，一出手至少干掉四个人，二个老大先干掉，然后凭他们本事，小喽喽应该不在话下。。。

但，他们又在装逼摆pose！

最好的先手机会又浪费了。

最后不知道搞得多么狼狈3、然后既然讲义气！

阿和老婆虽然用枪打他们，那是生气，但说得通的，最后嫂子不是放过他们了吗？

他们倒好，真的大人小孩也不管了。。。

这是讲义气？？？

最后搞得被大飞哥抓了，自己四个人去送死。

二次先手都浪费了，然后嫂子这个软肋又被抓了。。。

上帝不会再给你们机会了，你说这些人怎么活啊给四分是画面和音乐屌爆！

《放•逐》，或者说所有杜琪峰电影的主题和含义，绝不是对所谓兄弟情义和黑社会的描述上，真正应该发掘的是，杜琪峰用哪种形式表现了电影的文本意义。

与传统的形式和内容的关系相反，在这里，恰恰是叙述主体成为了表象，而形式成为了内在的张力，甚至对形式的解读，提供了颠覆字面含义的可能性。

杜琪峰在《放•逐》里延续了其一贯的慢镜、长焦、对称结构视图的特点，当我们把目光投向他的其他作品，包括《枪火》、《PTU》和《文雀》时，我们总能看到形式的重复，但关键在于不能仅仅把这种重复当做是老套的缝合技巧，而是把它当做更深层次的征兆——正如在文学艺术中反复出现的风格意向一样，揭示着内容的非自主性：正是叙事内容和形式结构之间的间隙，维持了杜琪峰影像风格的同一性。

典型的杜琪峰式动作场面都是静止的，恰恰是在程式化的构图和画面中，才表现了整个情节发展的巅峰，传统电影的悬疑是剪辑的产物，通过对立形象的交替出现，伴以镜头规格的变化以增强情感的冲击力。

这种剪辑过后的镜头链接实质上是情感的“倍增”，如同典型的莫斯祖金实验一样，所谓的“中性面孔”被第二层意指扰乱、加倍和掏空了，它在新的中性图像上引入了一个凝缩情感的污点。

而杜琪峰电影的否定在于，在它对称构图下，没有剪辑构造的戏剧冲突，也没有继承前戏的能指“污点”。

它的全部情感力量，就在于长镜头下的静止和人物之间的空隙。

这种空隙在结构中预留了观众凝视的位置。

要理解一个特写镜头的凝视是轻松的，特写镜头悬置了背景，使观众和对象处在超越时空的维度，长时间的特写使我们质疑我们能述位置的荒谬性：为什么我要这么在看，为什么他这么看我？

这种焦虑反映了客体的创伤特质。

但是我们如何理解一个像上面那样的全景镜头的凝视呢？

这种凝固状态不是主体的抽离，而是整个主体世界的抽离。

杜琪峰电影叙事从来不是对一次枪战的完整描述，他总是夸大了连续动作中的某些场面。

正如我们在电影中看到的那样，枪手们在自己的位置上紧张等待，预示着一次激烈的冲突——而这个冲突其实已经被涵盖在静止之中了。

电影镜头选取了一个在真实枪战中不可能的位置——洞穿了整个场景中的全部秘密，清晰的展现了力量的制衡，这无疑是一个全知的上帝视野。

但是问题在于，这种全知并没有使我们放松，反而加重了我们的焦虑——因为我们知道那些空间只有对我们来说才是透明的，而对电影中的角色来说，他们无法穿越这种透明。

最后，这种对称构图表现了彻底的非对称性——观众和角色的失衡，构图的张力来源于我们的无力感——全知视角增加了必然到来的冲突的宿命感。

电影之所以不同于戏剧，很大程度上取决于荧幕与角色的关系。

荧幕起到了一个悖论性的作用：一方面它像镜子一样反射演员行为，另一方面，在某个时刻，“镜子变成了透亮的玻璃”（克里斯蒂安•麦茨），荧幕造成的观众与演员时空错位，反映了电影本质上是一门“断裂”的艺术。

但不同于麦茨所认为的，电影的双方是一种简单的窥淫癖和裸露癖的互补关系，他忽视的是“镜子的锡箔”，黑色的锡箔使反射遭遇其局限性，同时也创造了演员与影像之间的最小距离。

在杜琪峰的电影中我们可以很明显的看到，演员展示的恰恰不是其形象，而是无意义的黑点，而正是与形象的间离满足了观众的欲望。

在这一点上，杜氏电影中角色在构图中的定位意义特殊。

如果从角色的权重来看，杜琪峰无疑是群像导演，但是他与传统的群像大师，比如奥尔德曼等等的风格，却有截然不同的差异。

这种差异源于对角色认同方式的不同理解，当传统的群像描写意图凸显个体的差异性时，杜琪峰则选择了一种同质化、脸谱化的方式。

在这里我们遭遇的也是斯坦尼斯拉夫斯基的方法派和布莱希特风格之间的差异。

在《放•逐》这部电影中，我们看到五个杀手风格和个性的同一性，尤其是在这种枪战场面中，表现出的不是鲜明的个性特征，相反更多的是对某种程序化动作的“应用”。

在结构主义的构图风格中，这种表演方式表现为：演员的角色本身不是重要的，重要的是角色在结构中的位置。

杜琪峰用淡化所指的方式，最大限度的实现了电影的风格意义，当演员成为木偶式的能指符号时，观众情感的距离就形成了。

在《枪火》影片中段，五人保镖与一伙杀手相遇，双方在楼上和广场上对射，我们只是看到不断的射击，但没有人倒下。

最后，当阿来等人从后路冲上楼去，消灭了杀手时——只留下一个人，他仍然心无旁骛的一枪一枪和广场上仅有的一名对手互射，而阿来等人，明明可以迅速杀了他，结束这一切——却选择了静止。

这种姿态无疑是超现实的，和枪战的紧迫与激烈格格不入。

但也正是这种抽离的姿态——把人物从现实的场景超越出来，反而增加了场景的力量。

这样的场景在杜氏电影中无数次出现，这就是杜琪峰与同样运用慢镜、特写表现动作场面的大多数导演不同：静止和慢镜不是为了渲染场景艺术性和延续暴力快感，反而是鲜明的表现了现实的荒谬性。

我们看到那些射术高超的杀手们，他们极其严肃的瞄准，不断的射击，摄像镜头强调这种仪式感，但最终只是空洞的枪声——他们射击，仿佛不是为了击毙某人，而是为了射击而射击——这里我们遭遇了主体异质性。

角色表演的形式化，仿佛是没有生命意识的怪物、机器，只是没有同情心的冷漠的运作，忽视了观众的全部欲求；但与此同时它又成为了一种绝对凝视的在场。

它违背现实无目的运动的行为，构成了我们最深的恐慌，正是与现实的间离，革命性的揭示了观众内在被剥夺的那部分东西，阻止了我们向象征社会的完美融合。

说到《枪火》，就顺便提一下《枪火》和《放·逐》的关系。

放逐毫无疑问的，紧紧的承接了《枪火》的开放结局。

并构成了一个完整的“否定之否定”的结构力量。

《枪火》的结局是一次妥协性质的否定，面对突然出现的创伤，五个人侥幸逃脱，解决的终局是对创伤的掩盖——老板的妻子因为不忠被处决。

在此我们要提及《枪火》对这一段关键情节极端晦涩性描述的原因，它明显是涉及到了主体的阉割。

杜琪峰电影里的女性从来都是形式化的存在，她们都失去了女人个性的能动意义，仅仅是作为男性活动的功能性存在。

但如果因此而质疑杜琪峰电影浓厚的保守主义色彩，就是没有真正把握到女性意义的实质。

与这种观点恰恰相反，正是杜氏的“女性不存在”的观点，彻底的表现出其激进性。

他剥除了把女性的主体性先天归属于男权的特征，隔离了两者的关系。

当女性不再是作为“被阉割的男性”而存在时，恰恰是揭示男根能指的空洞性之时。

所以在电影中，“大嫂”作为一个绝对的符号意义存在，她为五个强烈的男性能指设置了不可解决的僵局，并用自身的毁灭，毫不妥协的讽刺了男权的无力。

因此《放•逐》的否定首先是女性角色的否定，杀手和的妻子静是一个保守的角色设定，她成为了权力斗争的牺牲品，尤其在当她把枪举向帮助他丈夫的那些兄弟时，这种失败感尤为明显。

与此相反，妓女角色的设定则是激进的：她自始至终用暧昧的态度腐蚀着兄弟情义、黑帮火并的力比多倾注，并用胜利者的姿态结束了全篇——只有她得到了黄金。

妓女本身就是符号意义的倒置：从一个被征服者的角色，逆转成了征服者。

第二个否定是对男性角色的否定，五个保镖从逃脱者变成了追杀者——摆脱大他者压抑的方式不是保持和大他者的距离，因为根本就不存在距离的可能性，而是去接近它的原质，发现支撑其存在的荒谬性。

在这个层面上来说，《放•逐》并没有什么放逐，相反，正是对放逐的否定，实现了对现实的超越。

《放•逐》延续了杜氏电影表现形式的先锋性与开放性。

可以说，每一次杜琪峰的电影，都是在用一样的形式讲述一样的故事，但却从来是不同的指向。

杜氏电影从来都把重点放在叙事主题之外，但也正因如此，使得电影的内容仿佛是刻意和形式保持距离而显得单薄。

在《放•逐》中，五个杀手的逃离是影片推进的主要动力，但这种逃离营造出的注定失败的宿命论，削弱了真正的放逐意义：主体的能动性是如何成为“理性的机巧”的工具的，放逐的强度在于它是主体自身发现的，存在于自己自身的秘密；而不是像电影中一样，是角色强加给环境的。

在这一点上，《枪火》做到要好的多，同样是五个杀手，为了保护老板奋力拼杀，直到影片结尾他们在酒桌前举枪对峙时，才发现，自己才是注定被排除在外的异质。

与其说《放•逐》是《枪火》的续集，说《放•逐》揭示了《枪火》故事的必由之路，倒不如说《枪火》才是真正的放逐，放逐在我们决定行动之前就已经完成了。

其实以前看过不少杜琪峰的电影，只不过那时候不懂电影，不懂故事，不懂情义，充其量也就是记住了一些电影的名字，情节什么的也基本上忘记得干干净净，后来看得多了一点，某天偶尔一百度，惊呼：原来这些片子都是杜琪峰的作品啊！

细数一下，我看过：大块头与大智慧、龙凤斗、暗花、审死官、东方三侠、瘦身男女、向左走向右走、百年好合（不要问我为啥哟这么多都是刘德华主演的片子，我会告诉里家里长辈是华仔的“脑残粉”吗，连他的不少金曲专辑以前家里也买过），再近一点的就是夺命金、单身男女、毒战这几部了。

近几年杜琪峰的作品也少了，想想以前他几乎平均每年2部左右的作品，现在慢了不少，当然了现在香港影坛慢慢的老去，很多大导演的作品也一年不如一年，大势如此，也有些在所难免。

因为最近看到他的新作《三人行》的预告，觉得还不错，比较期待，所以周末我又重温下他的这部电影--《放逐》。

很多人觉得《放逐》是《枪火》的续集，当然我也是这么觉得的，哈哈，两部电影在人物的设定和情节的推动上，有着很多的承接性和相似性。

相较于枪火，我个人更喜欢放逐。

放逐的镜头画面简直太美了，丢几张截图证明一下。

<图片2><图片3><图片4><图片5><图片6><图片7><图片1>杜琪峰的站位一直以来就是经典的教科书般的站位。

《放逐》中也有很多地方展现出来，我觉得《放逐》不仅仅将杜琪峰擅长的比如站位啊、情节啊之类的元素很好的结合在一起了，而且镜头的美感、画面的美感也是在他的诸多作品中显得尤为出色。

可惜我言语匮乏，无法用更多更专业的词语来表达我的心中的想法，唉。

看完《放逐》我内心里一直显现的一句话就是：自古美人叹迟暮,不许英雄见白头。

《枪火》里面，五人组意气风发，在江湖中叱咤风云潇洒自如。

而在《放逐》里呢，五人组去接任务的时候开的是阿和的那辆破旧的经常出毛病的小货车，发动不了还要下来推车；在阿和重伤的时候，其余四人凑的钱不足医生要价的一半，而阿和最终死去，四人生无分文，无路可去，开着抢来的车，在每一个分岔路口，靠一枚硬币决定方向。

也许那一枚硬币指引的，就是命运的方向吧。

而他们的宿命，从来都只有一种在江湖中崛起，在江湖中死去。

诚然，他们并不是英雄，最多算枭雄吧，因为他们只是小混混、古惑仔，只不过他们比较厉害一点而已。

杜琪峰很多电影都是以黑社会啊古惑仔啊之类的人物为主角，但他的电影表达的思想其实是反黑社会的，在江湖里混的人，永远是随时为老大挡枪的炮灰。

忠诚、服从、利益似乎都要高于他们口口声声所谓的义气。

但是就是在那样一个光怪陆离的充斥着血腥暴力死亡的环境下，又有了一种“义”兄弟之义、知己之谊。

这种“义”无关帮派，无关警匪，无关男女。

《枪火》是意气风发的杜氏江湖，《放逐》是浪漫忧伤的杜氏江湖。

《放逐》里，充斥着各种荒诞的对比，不少情节的多次出现让人生出一种滑稽又无力但又很深刻的感觉。

比如他们为了阿和的家人决定去接任务，而任务失败之后阿和的妻子却来找他们寻仇；片中出现了大概三次还是两次的那个怯懦的即将退休的督查明明每次都胆小懦弱，但是故事的最后却成了赢家；以为是酱油的角色，重大情节上也只推动了一个点就是泄露了五人组踪迹的JI女最后拿走了金块成了最大的赢家（她还有一些侧面的点设置得也很巧妙，就是阿肥看她，兄弟之间调侃到最后四人组也看她，也是侧面的表现了四人兄弟情谊）；第一次几人照合影到最后大决战的时候四人合照大头照；任贤齐的警察有了那么多金块之后想继续读书和开书店.......等等，这些或滑稽或浪漫的情节在电影结束之后显现出来的对比更加强烈，让人哭也哭不出来，笑也笑不出来，惟余一声叹息，将心底那一缕或心酸或惆怅或忧伤或赞叹的心绪宣泄出来。

最后放一张《三人行》的海报，打的是银河映像二十周年之际杜琪峰回归之作宣传口号，看了先导预告片，个人觉得蛮带感的，期待之。

<图片8>