冬眠

捕马者说，安纳托利亚的马，到任何地方你都会知道，这是安纳托利亚的马。

在有些人心目中，马匹是分种族的，而人是分阶级的。

对于Aydin这样的知识分子来说，这些本来无可厚非。

道德，责任，理想，这些关键词是衡量一个人是否合乎社会规格的标准，但他的妻子却说，去你妈逼。

还有像永远行善永远对抗邪恶这种正直之辞，他妹妹却同样不尽认可。

更别提那些住在破旧房子里的穷人，他们之间的差距不只是数小时的山路，更是无法消弭的天壤之别。

Ceylan这次丝毫无心于「小镇往事」的凝视，反而倾心于喋喋不休的「论事」，让那些覆盖在<小镇>中的隐秘过往，<五月碧云天>中的细絮人生，和<远方>中的隐忍悲凉，全都显现为「人性的话语」。

Ceylan一改以往寓「暧昧」于场景的做法，这次是寓「暧昧」于语言。

语言是人心与大地的裂缝，深底的暗涌正在唇齿之间潜滋暗长。

片中没有多少安纳托利亚漫漫大雪中的沉思，更多的是山洞里明灭交替的「人性喧嚣」，随便一次意外冲突都可以引致一场激烈的洪荒，而洪荒的交汇点正是「真理」的不可名状。

Ceylan用契诃夫式的荒诞幽默，构建一则基氏式的社会剖析寓言。

导演本人说这是知识分子式的自省（自嘲），即使这种自省在片中不乏有意识形态设计的痕迹，在这座看似与世绝离的幻境里，并没有削减任何社会成分中的复杂和差别，反而让冲突和碰撞更加的措手不及。

我们所认为的「现代」，历史被某种内在的力量和必然性决定，时间是有方向的。

而到当代，简单的对立消失，一切都在运动中汇合，各种历史时间被混合到当前，汇聚成「当代」。

阿甘本(Giorgio Agamben)在阐述什么是当代人的时候说：当代的人是「不合时宜」的。

1874年，尼采(Friedrich Nietzsche)在他的《不合时宜的沉思》中表明这样的立场：「我试图把这个时代有权引以为傲的东西，即它的历史文化，理解为一种弊端、无能和缺陷，因为我相信，我们都在被时代的高烧所毁灭，而我们至少应该意识到这点。

」尼采把自己和现时放到一种断裂和瓦解当中，那些真正的当代人，是那些既不合也不适应时代要求的人。

正是由于「不合时宜」，使他们比其他人更能感知和理解自身的时代。

我们看到Ceylan对于自身与现时的考量，正是站在不合时宜的角度的反思。

这种反思在<冬眠>一片中，我认为可看作是时间在散射中的彷徨，没有任何一种历史是合理，没有任何一种价值是真理，正如电影开始时的那片烟雾缭绕的荒芜。

Aydin是过去对抗「旧世界」的知识分子，仍守着自己「与邪恶抗争」的真理，愤世嫉俗并渴望以「良心」营造和睦的新世界。

他看似对所有人友好，无论是自己的妻子和朋友，还是租户和游客，都尽量友好相待，实际上却形成自己的「权力中心」。

反观片中其他的主要角色，其实也不无如此。

如果仅是表现善恶真理的立场或者阶级差别，甚至利益纠纷引发冲突，那么这种电影实在平庸和过时，但正如我们所看到的，导演Ceylan的处理是相当「当代」的（即使有一副古典主义的外表），我们可以觉察到，所有的方向都在转变，并且我们自身不自觉也参与到这种转变中。

他让所有人都在时间的流动中运动和交汇，奇妙的是，这种运动并不是公路片里人物无所适从的游动，而是设置一场万物俱寂的冬眠，让「语言」缝合一切。

于是我们很直观的看到小镇中的各种历史断面，知识分子、牧师、农夫、囚犯、慈善家、骑手和无业游民，理想的、浪漫的，现实的、虚伪的，内敛的、伤痛的，张狂的、激烈的，都微妙地透过言语和言语中的空隙缝合在一起。

而导演本人，并没有在某一种对象上添加批判的目光，而仅仅是表达这种暧昧的无奈的彷徨。

罗兰巴特(Roland Barthes)在致安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)的一封信中这样阐述：「我所理解的艺术家的智慧不是一种古典意义上的品质。

艺术家知道，事物的意义并非其真理。

了解这一点就是一种智慧，人们可以说这是一种古怪的智慧，因为它将艺术家从集体和狂热自大的人群中拉了出来。

」他认为这种艺术家的智慧，既不强加「意义」，也不消解「意义」，这一辩证法或许使他的作品难以捉摸，而艺术价值正是存在其中，即通向意义的道路永远是敞开的。

这种「开放的意味」同样弥漫在Ceylan的作品里，特别是之前一系列半自传电影。

而在此片中，Aydin站在大雪覆盖的铁路上，路边有一只冻死的野兽和满树的乌鸦，内心却酝酿着一场苏醒。

一场酩酊大醉之后，浪游者远去，冬眠的人渐渐入睡。

在卡帕多西亚大地荒乱的雪夜，Aydin解开缰绳，像解开一场执着的困境。

野马嘶叫一声很快消失在崎岖的风里。

Ceylan并没有给这盘根错节的寓言一段明确深刻的结局，而是将所有的暧昧和爱恨，交付给既存的，却居无定所的时间。

或许这也表明他本人对于自身与世界的态度：「我知道我们无法和好如初，但日子总是要继续下去」

欢迎关注微信公众号：veroniquexx《冬眠》里的每一个人，都想到伊斯坦布尔去。

姐姐，离了婚的知识女性，沉浸在哲学与艺术的世界里。

她自认为在婚姻里并没有过错，却陷于纠结：如果面对邪恶，我们不去反抗，而是主动牺牲，是否可以减少邪恶？

如果我（作为受害者），回到伊斯坦布尔，去请求他（前夫）的原谅，又当如何？

妻子，年轻、健康、骄傲，与年迈的丈夫分别居住于大宅两端，慈善事业是她唯一的寄托。

在争吵中，她非常热烈地向往伊斯坦布尔，向往远方的新生，却只能承认：我们都知道为什么不能分开，我太年轻，没有钱。

男主人公，曾经的演员，退休后回乡继承了丰厚的祖产，在地方报刊上有一片“自己的王国”，算得上是当地的头面人物。

在争吵过后，他向妻子声称：我要离开一段时间，到伊斯坦布尔去。

冰天雪地，乡下庄园，三个同样念念不忘远方城市的知识分子，锡兰的这三位主人公，太容易让人想起契诃夫的三姐妹。

他们念念不忘“到伊斯坦布尔去”，就像她们挂在嘴边的“到莫斯科去”，是精神上的一脉相承，是同样被巨大的无力感困住、极力想挣脱、却又四顾无途的困境。

也难怪，早在神话的年代，特洛伊战争就是在土耳其的爱琴海沿岸发生，其后，大流士大帝、亚历山大大帝、拜占廷、奥斯曼……无数伟大征服者与辉煌帝国的名字写在了这片土地上，东西方的文明交融着战争的血与火，几千年来碰撞于此，汇流成了灿烂的文化，也铭刻下了断裂的创痕。

难怪锡兰会钟爱契诃夫，处在东西文明的断裂带上，被困于现代发展的罅隙之间，如果契诃夫今天还在写小说，他笔下的三姐妹一定也会像《安纳托利亚往事》中的医生一样自嘲：喏，我们还想加入欧盟。

断裂与隔阂，正是锡兰一贯钟爱的主题。

在上一部作品《安纳托利亚往事》里，锡兰更着力地表现了下层社会的遍地裂痕：自杀的女人，生病的孩子，用石头投掷自己父亲的男孩，只剩下老人的村子，在这片土地上像老鼠一样出生和死去的人们……到了《冬眠》，天寒地冻的安纳托利亚，窗外的整个世界都在冬季里沉睡，而室内的温暖光线下，三个主角似乎永远沉溺于关于信仰、道德与哲学的冗长对话。

正是这样“精英”色彩十足的大段对白，和佃户一家的贫穷、愤怒与骄傲，构成了强烈的对比。

两个阶层之间的隔阂，断然若天堑。

他们生活在这里，生活却如同冬眠，既缺乏彼此之间的理解与同情，也丝毫不发生作用于冰冷僵硬的外部世界。

然而到最后，他其实并没有去伊斯坦布尔。

归来的男人主公在最后留下一段动人的独白，像是一篇告别冬眠的破冰宣言。

锡兰总是这样饱含人文情怀，而站在2014年的尾巴上，我也不无乐观地想：也许正是这样的深情，最终能让世界从冬眠中醒来。

久盼锡兰，一如诺兰的影迷那般殷切。

问我为什么喜欢锡兰？

这与我对电影的理解有关。

什么样的电影是好电影？

诺兰也好，卡梅隆也好，为观众呈现的是一种或智力博弈，或想象力超群，或视觉享受无上限的精彩电影。

这种电影本质上是游乐场里的过山车，追求的是刺激的感官体验和智商角力。

《源代码》《宿敌》《超体》《彗星来的那一夜》《前目的地》，由于《盗梦空间》《星际穿越》的成功，好莱坞近来有向此方向倾斜的倾向。

但是电影只是为智商超过120，知识储备等同于搜索引擎的人准备的吗？

智力应该成为好电影的标准吗？

不敢断言。

我只希望它不是唯一标准。

所以我更喜欢锡兰。

他关注天气对人的影响，关注地域对人的影响，关注历史对人的影响。

更重要的，他关心当下，关心人与人之间的差距。

贫与富的差距，知识与身份的差距，地位与阶级的差距，城市与乡村的差距。

其实这些在当代语境下是非常非常复杂的，没有足够的心力，很难把握。

一般导演在面对当下时是失语的，或者如小偷一般截取生活的片段小心翼翼地去做各种架空历史的比喻，这样的电影你看起来比他拍起来更累。

不能买一张电影票，在宽大漆黑的影院里享受锡兰微暗的灯光和肆虐的暴风雪，是为遗憾。

但这不是我的错。

网上《冬眠》出种的时候，在小圈子里无异于狂欢节。

影迷们迫不及待的坐在电脑前，静静地享受这长达三个多小时的锡兰世界。

和国内的导演不同，锡兰从未让自己的影迷失望过。

《冬眠》一反过去的沉默，变得话唠起来。

有些地方甚至觉得啰嗦，但细想想，这啰嗦恰恰是锡兰要让我们感受的，人存在之虚无与交流的不可能。

有一刻我恍惚在看伍迪·艾伦的电影。

一样冗长的对话，一样对中产阶级的嘲讽。

但是锡兰更固执和严肃。

伍迪·艾伦是不会吵架的，不会和什么人红脸，他的智商不允许他生气。

而锡兰则不会幽默，你看司机那劳莱哈台般的初级就会明白。

但无论是形式还是内容，总的来说，锡兰延续了他自己，甚至深化了自己。

《乌扎克》里表兄弟、《适合分手的季节》《三只猴子》里的夫妻、《小亚细亚往事》现实和历史，锡兰往往关注一种人物关系，或以一种人物关系为主线做深入浅出的讨论。

《冬眠》在此基础上做了叠加，这不是物理叠加，当乡下人和城里人，穷人和富人，大人和孩子，不同知识结构的人，不同理想的人，不同性格甚至不同年纪的人叠加在一起，呈现出的状态远大于这几种关系的单纯相加，故事和人物都更丰满和真实。

锡兰对故事戏剧性并不苛求，这是我最想说的。

其实并不是不在乎故事，而是对故事的要求不一样。

有目的地去故意化。

姐姐和弟媳之间的戏份，丈夫和年轻妻子的戏份，丈夫和男教师之间的戏份，戏剧张力都不弱，但不故意。

同样的诉求同样的人物关系，倘若中国导演来导，难说不狗血。

这也不怪中国导演，我们的生活、我们的人民就这样。

我们都很难想象自己在别人眼中的样子，那些别人眼中的样子的集合，汇集成一个“我”的影子。

这个影子和我们真实意识之间的差距，就是地狱的入口。

为了这段差距，我们要不停地向别人解释、与别人对话。

妄图消除这距离是不可能的，但我们存在，又不得不这么做。

有几个人敢于做更加自我的选择？

萨特那部著名的戏剧《禁闭》，结尾处加尔森说：“来吧，让我们继续。

”既是人类的无奈，又是人类的勇气。

从这个意义上，萨特和加缪是一样的，加尔森也是西弗弗斯。

《冬眠》的结尾男主人公又回到了家里，看上去是火车晚点，天气恶劣，朋友挽留所致，实际上也是一种自我选择的结果。

2014.12.17

在谈到第三世界文学时，詹姆逊时刻提醒读者注意“民族寓言”的叙述方式。

文学如此，电影也可作如是观。

比方看伊朗电影，我们便会下意识地注意它在表层故事背后设置的政治隐喻。

作为双重运作结构的典范，伊朗电影满足各类人群：对于普通观众而言，一个简单而感人的故事就已经足够，而对那些希望于智识上获得更多乐趣的观众来说，挖掘背后的隐喻总是让人兴奋的。

这不是说故事本身并不重要，而是在我们有余力的同时对文本做出的独到见解，无非是在敞开文本潜在的可能性。

基于此，下文旨在对《冬眠》做一次后殖民主义的尝试性读解。

首先，我们区分开《冬眠》中存在的二元对立：在物理空间上，是高高在上的旅馆与村庄的对立，在社会关系层面上，是作为房产拥有者的主人与租房的村民之间的对立，这是两个不同的阶层，他们间的权利对抗基于金钱。

这可以看成是对帝国/殖民地的隐形表达（同样，也可以是统治者/被统治者）。

前者作为殖民者占有土地（资本），后者作为被殖民者通过租用存活下去。

其次，是在殖民者层面，我们可以通过他们对“邪恶”这一主题的不同看法区分成两派：一者认为对于邪恶当以感化手段使其自我完善，这是人性善的引申，代表是妹妹和妻子；另一者认为对于邪恶应当以牙还牙，通过法律惩罚处置，这是人性恶的引申，代表的是男主。

前者诉诸隐形的内在力量，后者诉诸强制的暴力。

这其实就是阿尔都赛对于意识形态的两种划分：意识形态国家机器（文化、宗教、政治等）和暴力的意识形态（军队、武力等），前者通过渗透的方式无形地让被统治者接受，后者直接以暴力的方式使人屈服。

同样的，这两者也代表了殖民统治两种形式的外化：文化殖民和武力殖民。

我们也可看看被殖民者内部同样会形成的划分。

弟弟的奴颜婢膝与哥哥的倔强不屈就形成了鲜明对比，前者是殖民地中与帝国妥协的象征（但请注意他暗地里的嘴脸），而后者则是殖民地反抗群体的象征。

整个故事的矛盾之发生是由孩子的一块石头引起的，孩子代表了被殖民者反抗殖民在行动上的象征，未来被寄托于下一代，是因为上一代作为代表的父亲已是废物（入狱、酗酒），已没有行动能力，唯有通过树立榜样（借由烧钱这一行为竖立的尊严）给后代提供精神动力。

同样我们也该注意到文本对于后代反抗做出的暗示：他们此刻的力量还太过弱小，无法成功做到推翻殖民统治这一目的，这以孩子晕厥象征出来。

再来谈殖民者方面，我们将看到他们所使用的两者奴化方式均将遭受挫败。

对于妻子而言，教育是关键，她筹集基金休憩小学，去看望晕厥的孩子，最关键的是去送钱，企图通过善心来感化“邪恶”。

但是她失败了，烧钱这一行为就是对文化殖民的彻底否定，这是不可能成功的。

而对于赞同法律压制“邪恶”的丈夫而言，同样得到否定。

在紧接着烧钱这一段落之后就是他与教师的一席酒后对谈，教师通过引用莎剧对白否定了法律与武力进行殖民统治的可能性。

至此，两种统治方式均告失败。

在最后，男主意识到当初女孩信中的请求，他大概会促成此事的成功，这是殖民者在反抗压力下对被殖民者的妥协，希望通过善行可以稍稍平息他们的愤怒，延缓统治，但我们很清楚这只是他的一厢情愿，殖民必将被解放。

当然，这只是去看的一种方式，其实我更倾向于帝国/统治这一隐喻设置，但从后殖民入手也无不可。

同样，也可从女性主义对夫妻和兄妹之间的二元对立进行读解，也会是很有趣的，尤其是妹妹对于她酗酒的丈夫，是对“邪恶”感化论的另一种表述。

　　长达3小时16分钟的《冬眠》，安置在土耳其中部卡帕多西亚外星球般奇异的地貌中，却以锡兰电影少见的大量对白，揪扯出人类沟通越深距离越远的困境。

戏中的一切人物都没做错任何事，甚至都是自我世界里的老好人，却总在相悖的思维志趣和行为逻辑背后，酝酿并爆发着激烈且不可谅解的矛盾。

不过，无论在安纳托尼亚的小镇，还是国际化大都市的伊斯坦布尔，抑或此次的旅游胜地卡帕多西亚，锡兰电影都持续用冷峻的影像，追问着法国哲学家萨特的终极问题——道德和责任该从哪开始？

又该在哪结束？

　　和他以往作品类似的是，那种憋于土地走不出去的情绪一直还坚定的留下并旺盛生长着。

试图离开安于享乐的乡土、以给出问题的婚姻透口气的主人公，还是借着一个颇为诗意甚至就是一首诗的结局，回到了妻子窗台下，“知道我们不能和好如初，但日子总该试着继续下去。

”在电影中，锡兰抛出《十戒》般的宗教和道德困境，精雕细琢出他最越来越善于表达的骄傲而孤独的个体；而在现实世界里，他更关注灾难新闻中的遇难群体。

在戛纳电影节媒体场过后的新闻发布会现场，他率领所有主创人员手举印有“索马(#SOMA）”的纸条，向国内新近矿难事故的受害同胞表示哀悼。

土耳其西部马尼萨省索马地区一处煤矿于5月13日发生矿井火灾事故，截至电影放映的5月16日时，矿难死亡人数已升至301人，成为土耳其有史以来最严重的矿难。

　　和许多土耳其国内的艺术家一样，锡兰在今年的大选年中，也是最大反对派共和人民党（CHP）的坚定支持者，因此，借着矿难和电影节机会，他也将愤怒的火焰喷向执政党党魁兼国家总理的埃尔多安，“即便发生这么大的灾难，最终也没人会为此负责，每个人都先抓紧时间谴责对方。

如若这么大的事发生在其他国家，总理和内阁早该引咎辞职了。

可自欺欺人已非常不幸的成为母亲土耳其文化的常态，如果我们能积极面对苦涩现实并且政客都是甘担责任之人，相信这样的悲剧就会减少许多。

”　　回到电影，作为壮阔外景地的卡帕多西亚，以其著名的“仙人烟囱”山洞住宅，早已成为土耳其的又一张旅游名片。

置景于这里大雪漫天的严冬中，也很有助于传达“冬眠”的题旨。

对游客来说，这里是壮丽的外星球，对主人公Ayudin无所事事靠收租度日的姐姐来说，则如同一场永远醒不来的乏味冬眠。

可冬眠中的怨言，又绝不可能只能视为耳边风的“梦话”，看似有涵养又风度翩翩却也没任何起码敬畏心的Ayudin，给当地报纸撰写的专栏，被其追求心灵建设的姐姐斥责为自视甚高，就连原本站在同一战线的年轻妻子，也渐渐受不了他那居高临下的优越感。

可他们也都在声调越来越高的争持中，忘记早餐时抛出的那块宗教宽恕之砖，“以德报怨，才能感化有歹心的坏人。

”很多时候，谦虚和退让之德，只会让争吵中的对方视为又一番“挑事的嘴脸”。

　　“这就是我在电影中暗藏的暧昧情感”，为此写出厚厚196页剧本的锡兰表示，“Ayudin什么都没做错，本不该滋生家庭和邻里间的任何问题，但人类总是很贱的自找麻烦，就为自己的生活制造着不幸。

”　　

土耳其《冬眠》 冬日里，贫穷的村落人烟稀少，Aydin是个有钱的旅馆老板，是个过气的老演员。

喜欢在当地媒体副刊写写评论文章，刷存在感，与年轻貌美的妻子和离开酒鬼丈夫的妹妹住在温馨的山洞似房子里。

在这里，各个阶级价不同地位的人之间的值观，道德观的分歧，使得大家交流起来很困难，各自都理解不了对方的思想。

从而引起各种永远解决不了的矛盾。

中途还包括不同地域国籍的人来到这里，他们有的不同的文化，不同的价值观和道德体系。

他们乐观，充满活力和激情。

他们离开之后，这里更加的寒冷，下起了大雪。

一开始，Aydin似乎完全不知道伤害别人是什么感受。

自己站在高处，俯视别人一样的态度。

就如同他和妹妹妻子讨论的话题：坏人伤害你要不要反抗，妹妹和妻子认为：坏人在伤害别人之后会感到悔悟，变得善良，然而Aydin认为必须反抗。

控制欲压不住他的观点和言语。

他的价值观在众人面前看起来像个为善者。

1.口上说着钱不重要，也说不用拖鞋，可是玻璃本来说是70，后来还毫不遮掩的说170。

他知道他没钱，他也不缺这钱，可是对他来说，随便。

2.妻子为学校组织捐款活动，毫不关心，还要干涩，疑心重重。

最后也是为了说服自己，你不亏心，捐出了一笔钱。

最后在跟教师谈话中，他还说自己经常捐钱，匿名捐钱。

3.容不得别人说自己做错了，批评态度，自己的观念质问别人能说出来他做错了吗？

4.评论的信仰是无知的行为。

在温饱都不能满足的世界中，除了靠信仰让他们余留善意，不去伤害别人。

还能有什么让他们在这样的环境中活下去。

这些观念都来自于他富有的生活状态。

虚伪的人物性格。

跟人说他在写书，土耳其戏剧史，说完成得差不多，就差写了。

人家说：开始很难。

他其实算还没开始写，直到影片最后。

而妻子是个真正善良的人。

她认为：坏人在伤害别人之后会感到悔悟，变得善良。

事实证明，大家都错了。

好像自己在慢慢的说服自己，当妻子悄悄把钱送到酒鬼家里，这个已经犯过错的人。

不仅没有任何意义悔悟，他不懂得感恩，有的只是猜疑，藐视，曲解善意，把钱扔到火堆里烧掉（当时忍不住骂他，傻逼，看着仰拍他的镜头，顿时无语想揍他）人心就像这冰冷的世界，触碰它，反馈的只是刺骨的伤害，同时也看得出影响到了下一代，那个孩子扔石头砸玻璃，做错事不悔悟，不道歉，也一直没礼貌…… Aydin开枪杀死了一只弱小完全没有抵抗力的兔子之后。

小兔子躺在雪地里，生命危在旦夕的它，完全能让我感受到Aydin对它的伤害。

让他赔钱，走很远来到他这里道歉的努力用心艰苦的男青年。

看到大雪中包裹着的村庄。

无处可去的难民，冻死在路边的鹿。

一开始被他勒住脖子的马，他放走了它，到看到被自己杀害在地上挣扎的兔子。

Aydin发生了转变。

整个故事也得到了答案，他和他的妻子两人好像都明白了各自，可是在这冰天雪地，。

最后那个俯拍的镜头，更是巧妙，Aydin站在满是白雪的院子里，既表现了他的孤独，又从前面他整个平拍视角中人物的视觉感受也发生了变化。

仰拍妻子俯拍他。

Aydin完全放下了身姿，正如来自Aydin的内心独白，隔着玻璃，在对视中，两人仿佛得到了理解和交流。

这是锡兰台词最多的电影。

之前的电影，台词都少得可怜。

这片就像《冬眠》里那个老师说的那样，小时候口吃，几乎不说话，所以突然话变得特别多。

在我看来，《冬眠》和《杀戮》，《绝美之城》等片一样，核心都是打脸。

只是没有《杀戮》那么节奏紧张，没有《绝美之城》那样借助时尚的外皮，在细流般的叙述中，时不时冷不丁的给人一大嘴巴子。

锡兰在采访中说，《冬眠》对艾登那样的知识分子进行了批判。

他可没说，影片唯一做的只是批判像艾登那样的知识分子。

通过艾登和姐姐，和妻子的两场超长对白的交锋，影片把艾登、姐姐、妻子这三类人的脸糊了个稀烂。

艾登是个不（愿意）接地气的伪善者——你身边一准有，类似看到别人因为没饭吃饿得肌黄面瘦问“你为啥不吃肉呢”的这种。

面对真正的苦难，他没有勇气去直接面对，亦或其实是他根本不想搞脏了自己的手。

只会说我是个搞艺术的，你别来问我，你问我的助手去，我没管这事，我不清楚。

（其实他门儿清，后面他警告妻子收捐款要开具捐款人相应发票，以防被钻了税的空子，这些事情他其实门清），却要装得自己是个学者，这些事情他不懂，管不了。

你真的像嘴上说的那样“钱不重要”，那你一句话“不用赔了”不就得了？

用姐姐的话说，一个不信仰宗教却总在批判宗教的人，一个自己完全不懂，却老是去刨别人刨过的坑的人。

姐姐则是那种生活得太安逸，无所事事，整天靠毒舌来获得存在感的人。

妻子是绿茶婊+圣母玛利亚。

心里对老公的所作所为翻白眼，却没种离开，谁也没逼她嫁，谁也没拦她离开，但她就是没种靠自己去获得她要的存在感，她也很清楚，尽管在她心里老公越来越像个屁，但离了老公她屁都不是。

她的纠结在生活过得太好了，纯粹做个阔太太很没逼格，必须做点大家都点赞的事情——比如做慈善，这样才是一个有逼格有作为的非无脑的阔太太，被老公打了一通脸后，妄图拿钱去买个良心上的赞——以表示她比老公这种伪君子真诚多了，直接拿钱砸还不真诚么？

却被糊了一脸屎。

此段是全片高潮中的高潮。

打脸打得十分的爽。

包括那个夸夸其谈搞募捐的老师，影片也以“早晨起来美妙点子一大堆，接下来整天却无所事事”糊了他一脸。

每个人都能在现实生活中看到活物，假仁意，假道德，假博爱，假痛苦，假高尚... ...妻子呼艾登嘴巴：把道德，高尚挂嘴边的人本身才值得怀疑。

妻子自己又何尝不是呢，只是她自以为更高明而已。

锡兰必然是观察了他们（反省自己）很长时间，才会把他们呼得稀烂。

长达3个小时16分钟的《冬眠》是今年戛纳电影节最长的影片，也无疑是最具分量的一部。

土耳其大师级导演努尔•比格•锡兰在电影节开幕之前就赢得了最高的得奖呼声，金棕榈的赢得也可谓是名至实归。

在“家乡三部曲”之后，他试图在每一部影片中实现自我突破，《冬眠》的横空出世，也许会让熟悉锡兰的观众感到无所适从，然而细细想来，这名放弃工科半路出家的导演，能在电影创作的套路上不断发掘新的途径来追问人性与生活的终极意义，如此挑战自我的勇气，才最让人钦佩赞叹。

从1997年的处女座《小镇》开始，锡兰从童年记忆出发，把镜头对准日益衰败的家乡，这也是锡兰首次在国际电影节的舞台上崭露头角。

此后的《五月碧云天》和《远方》，他都延续了《小镇》中用环境烘托人物、用自然彰显诗意的创作之路，一边探索人性的焦虑，一边对社会问题进行“柔软的批判”。

小镇中乌托邦般的纯真生活被城市化带来的重重困境所打破，虽然风景依旧，却早已物是人非——越来越多的青年人面临失业的危机，城市成为他们唯一的希望和出路。

然而，前往伊斯坦布尔是一场令人困惑的征途，《远方》中来到大都市的乡巴佬在事业和精神的双重挫折中，灰头土脸地选择离开。

而城市中产阶级生活，也远没有表面上呈现的这般光鲜。

巨大的生活压力是他们情感冷漠，连最基本的家庭责任感都再也无力承担。

从封闭的小镇到相对广阔的城市，锡兰通过“家乡三部曲”完成了空间广度的拓展和情感纵深的开垦。

此后，《五月碧云天》、《三只猴子》和《安纳托利亚往事》制作更见大气，用细节拼贴整体的锡兰风格也日益明朗。

个体的孤独依旧是他致力于表达的主题，但故事情节的丰富性却较前作大大增强，尤其是拍摄于2011年的《阿纳托利亚往事》，讲的虽是一趟探案的过程，却刻意弱化情节的戏剧性。

由军方、检方、警方等各个部门组成的车队在漆黑的夜里行驶在阿纳托利亚荒原的公路上，各方代表相互吐槽推诿，抱怨生活之中形形色色的不如意。

锡兰并无意讲述案件的来龙去脉，而是试图使人物离开自己熟悉的环境，在封闭的非常态中体察心境的微妙变化。

《冬眠》在对人物的表现上显然更具野心，锡兰并没有沿着“大气雄壮”的风格继续走下去，而是为自己的剧本提出了新的限制。

虽然在海报上，我们依然能看见他招牌式的空旷自然风光，整部《冬眠》95%的情节都发生在室内。

电影的主要情节靠对话推进，这一点倒是和《安纳托利亚往事》有些许相似。

不过比起后者在空间上的长距离移动，《冬眠》则将主人公的活动区域限制在卡帕多西亚旅游景区的一处小旅店里。

Ayduin是一位退了休的演员，平日里偶尔为报纸供稿，并计划写一部有关土耳其戏剧史的鸿篇巨制。

这位学识渊博滔滔不绝的男人，实则在与家人的沟通上存在巨大的问题，正如电影题目所暗示的，他的内心世界正处在一场漫长的冬眠中。

表面上的口若悬河，不过是掩饰其冷漠内心的一种手段，正如莎士比亚所说的“语言是懦夫的词汇”。

他常用泛泛的大道理教育同住的姐姐和年轻的妻子，与她们因为形而上的问题不断争吵。

莫名的强烈优越感为他的生活带来不幸，长篇大论并不意味着有效的沟通，反而疏远了他和亲人之间的关系，他的居高临下也为并不和谐的婚姻生活带来了危机。

正如《安纳托利亚往事》中随着案情深入逐渐参与到表演中的不同角色一样，《冬眠》同样通过Ayduin在山间的活动串起人物群像，旅店前台、深居于农场的好友、房客、外国游人，这些可有可无的人物构成了他山间生活的琐碎片段。

卡帕多西亚的冬季始于第一场雪的降临，被皑皑白雪覆盖的奇崛地貌，看起来好像是荒蛮已久的外星世界。

交通的阻断，似乎反而给Ayduin沉思和释放的机会，在朋友家的一场酩酊大醉后，他冬眠已久的心终于在寒冷的一天开始复苏自己的温度。

电影的结尾，重新归家的他深情地心灵独白被他重现发现的除了生活的意义，还有对妻子的爱意，他也终于在电脑里敲进了《土耳其戏剧史》的开篇。

《冬眠》中充满着各种有关沟通的思考，这也让“谈话”取代“风景”成为了不二的主角。

为了用语言体现人物内心，锡兰撰写了196页的剧本，电影中好几场人物对话，都絮絮叨叨地持续十分钟以上。

对白变得复杂的同时，电影场景却变得越发简单，在摄影上，锡兰回归了最初的极简主义，室内戏中，镜头追随人物，除了偶尔的全景和特写之外，就是最普通的正反打。

对于卡帕西亚神奇地貌的展示，也仅仅是点到为止，并没有太过沉溺于游客化的凝视。

空间偶尔由室内延伸到室外，自然景观的出现缓和了室内戏中不断聚集的压抑感，让观众得以和主人公得到喘息和缓冲的机会，在深邃和静默中，感知自己的存在。

对于观众来说，这部看起来不那么轻松的电影是一部关于个体生存状态的百科全书，“孤独”、“脆弱”、“无奈”都是这本大部头里的词条。

《冬眠》节奏缓慢不假，却是一部能让观众越看越兴奋的电影。

长时间的对白抽丝剥茧刻画出人物内心，随着Ayduin和周遭人物的性格的日渐清晰，观众和剧中人一样好奇，如此的感情罅隙，是否还有弥合的可能。

锡兰最终为我们提供了一个带有乐观色彩的答案，不论个体之间曾经经历过多少伤害和误解，冰封的心灵也许会重新盼到回暖的一刻。

原载于2014.6月刊《电影世界》

相较于《寄生虫》中戏剧化的阶层对抗，或《大佛普拉斯》里低幼化的黑色幽默，《冬眠》选择了一条更为艰涩的哲学路径，深入探讨了人与人之间沟通的无效性，以及由此衍生出的思想孤岛现象。

影片中，多个长达十分钟的对话场景，实质上是精心设计的语言牢笼。

角色们滔滔不绝的独白越是雄辩，越是暴露出交流的虚妄本质。

无效沟通折射出的穷富鸿沟《冬眠》电影日记_哔哩哔哩_bilibili更加令人绝望的是，导演努里·比格·锡兰拒绝提供任何廉价的救赎方案，而是将观众抛入存在主义的迷雾中，使这部电影如同一柄精致的手术刀，在安纳托利亚高原的冷冽空气中，精准地剖开了现代文明的精神病灶。

影片以将近三个小时的哲学迷宫，搭配油画质感的影像美学，承载着对“交流是否有用”这一终极问题的深刻叩问。

这也是我长久以来思考的问题，因此我决定写一篇文字，朗读部分则交给我的数字人。

今天是2025年2月15日，我想在这篇日记中记录的电影是《冬眠》。

最初吸引我的，是这部电影如何清晰而深刻地展现了有钱人空洞且无聊的生活状态。

影片通过一系列精心设计的细节和情节，将有钱人看似光鲜亮丽、实则空洞乏味的生活状态展现得淋漓尽致，令人不禁感叹：物质上的富足并不一定能带来真正的满足与内心的充实。

导演在传达这一主题时，采用了一种循序渐进的方式，最终将矛头指向了交流的无效性。

影片前半部分采用了类型片的叙事手法，可能会让观众误以为导演具有某种立场——将男主角塑造成一个在其妹妹面前充满理想主义色彩的形象，而将其妻子刻画成一个在感情中失去个人存在感的受害者。

这种叙事手法容易让观众产生一种预设：有钱人往往自私且不愿帮助穷人。

然而，影片结尾的一个场景彻底颠覆了这种预设：男主角的妻子前往穷人家中，慷慨地给予大量金钱，但穷人却拒绝接受，并将钱全部烧毁。

这一场景揭示了富人之所以为富人、穷人之所以为穷人，背后往往有着各自复杂的原因和境遇。

人们在各自的环境中不断强化自己的立场，逐渐陷入一种对立的僵局。

穷人将富人视为敌人，认为贫穷源于富人的剥削与压迫；而富人则将穷人视为需要规训的对象，认为他们的困境源于懒惰、无知或道德缺陷。

双方都将对方的缺点视为自己存在的合理性依据，并将其作为生活下去的动力。

在金钱、亲情、爱情等问题上，双方都不允许对方有所改变，因为这种改变会动摇他们赖以生存的信念。

本质上，富人不允许穷人变富，穷人不允许富人变穷，因为一旦这种对立被打破，他们心中的假想敌将不复存在，而他们赖以支撑的生活意义也将随之崩塌。

这种固化的对立导致双方不断强化自己的立场，拒绝尝试理解对方，甚至丧失了交流的意愿。

影片的结尾升华到一个更高的层面：世界上并没有绝对的好人与坏人之分，每个人都活在自己构建的世界里，被自己的偏见和立场所禁锢。

缺乏有效的沟通和理解，人与人之间的隔阂愈发深重。

导演通过这种循序渐进的叙事方式，让观众对富人与穷人之间的复杂关系有了更深刻的认识，同时也揭示了人与人之间交流的极端低效，以及信息传达的困境。

这种困境不仅仅是阶层对立的产物，更是人性中固有的局限——我们总是习惯于用自己的视角去定义他人，却很少真正尝试走进对方的世界。

1. 交流的无效与立场固化纵观全片，《冬眠》的叙事策略呈现出精妙的三重镜像结构，每一重都如同一面镜子，映照出人性与关系的复杂本质。

在表层叙事中，退休演员艾登的收租困境被塑造成一个经济关系的微型剧场：酒店前泥泞不堪的道路因资金匮乏而无法修缮、他身上布满灰尘的呢子大衣、雪地上难以通行的车辙，每一个细节都在无声地诉说着富人生活的冰冷与疏离。

当穷人孩子掷出的石块击碎车窗，那些散落在雪地上的玻璃碎片不仅象征着暴力对抗的爆发，更折射出阶层对立的必然宿命。

第二重镜像则转向更为私密的家庭场域。

艾登与妹妹之间的博弈堪称一场文化人的精神角斗。

看似温情的饭后书房时光里，施舍与反抗的暗流在瓷杯碰撞声中悄然涌动。

导演通过书房中堆积如山的文学典籍，构建出一个思想的牢笼。

当艾登以居高临下的姿态与妹妹对话时，他恰恰成为了自己曾批判的“伪善者”的完美注脚。

这种以文化资本为武器的暴力统治，比直接的金钱控制更具摧毁性，因为它披着知识与道德的外衣，却同样剥夺了他人的主体性。

最隐秘的第三重镜像潜藏在婚姻关系之中。

艾登的年轻妻子若即若离的存在看似恰到好处，却始终无法融化夫妻间的情感冻土。

那些关于慈善事业的争论，表面上是对道德与责任的探讨，实则是控制欲与自我救赎欲望的畸形共生。

导演通过旅馆房间的构图巧妙地暗示了权力关系：当艾登站在窗前俯瞰雪原时，妻子总是蜷缩在画面边缘，如同被放逐到情感荒原的囚徒。

然而，影片结尾时，这种俯视关系发生了微妙的对调。

艾登因无法实现的大城市理想而被迫降低姿态，妻子则通过穷人拒绝施舍的经历获得了某种被迫的成长。

当穷人将钞票投入火炉的刹那，燃烧的不仅是货币符号，更是妻子自己建构的价值体系。

这个充满仪式感的场景解构了她预设的道德判断：穷人的拒绝撕碎了她的道德优越感，而火焰中升腾的灰烬则宣告着沟通可能性的彻底湮灭。

在安纳托利亚亘古的覆土式建筑群里，每个角色都成为了自我观念的殉道者。

艾登的富人体面、妹妹的尊严洁癖、妻子的逃离计划，这些看似崇高的追求不过是精致化的自欺。

当锡兰用镜头捕捉人物眼中跳动的炉火时，我们看到的不是希望的光亮，而是困在认知茧房中自以为精致的灵魂独舞。

导演的镜头语言在此展现出惊人的洞察力。

他拒绝用道德说教填补理解的鸿沟，而是让摄影机成为沉默的见证者：火车站壁炉上洒水后升腾的热气、妻子房间中只能在镜子里实现的面对面，这些被日常对话遮蔽的“次要元素”，恰恰构成了超越语言的通感网络。

当人物在精心设计的对白中彼此错过时，环境音效却在完成着真正的精神共振，揭示出那些无法言说的孤独与隔阂。

2. 文化资本与情感荒原的较量《冬眠》的最后一个长镜头里，镜头自书桌悠然抽离，跃向冰封的安纳托利亚高原，锡兰以空间的物理延展，精妙地勾勒出人性荒原的终极隐喻，每一颗灵魂都孤独地伫立于茫茫雪域之上。

男主角艾登，其俯身疾书的剪影，渐渐被广袤无垠的雪原所吞噬，羊皮纸上细腻雕琢的忏悔之词，最终在极寒中化为飘散的灰烬。

这位落魄演员，企图以类型化的爽文重塑婚姻纽带，字里行间堆砌着“完美丈夫”的华丽辞藻，然而，这精心策划的救赎仪式，实质上是对权力关系的扭曲倒置：他以文字为枷锁，将宽恕扭曲为施舍，用文学修辞掩盖了跟妻子情感的真实裂痕。

这一充满存在主义色彩的结局，深刻揭示了现代人际关系中最为隐秘的痼疾，当语言沦为表演的道具，理解便成了遥不可及的幻影。

更深远地审视，除了通过靠近大众传播中的“共同记忆”，来制造爽文内容，以求获得彼此的有效沟通以外，难道没有别的办法了吗？

导演锡兰通过《冬眠》告诉我们，确实没有别的办法了。

当我们对沟通的“信息损耗率”喟然长叹时，或许应重新审视“共同记忆”这一幻觉。

教科书式的标准答案、社交媒体的话术模板、职场交往的礼仪规范，家庭关系的三纲五常，这些被奉为圭臬的“高效沟通法则”，实则构筑起了一座座新型的巴别塔。

正如艾登按照妹妹的期许，编织出符合类型期待的爽文桥段向妻子道歉，那些精准的人设堆砌，恰恰暴露了真实情感的苍白缺席。

他看似在以此求得妻子的宽恕，实则以一种高高在上的姿态，炫耀自己宽恕他人的能力，这种贪婪的心态，让结局充满了绝望的气息。

这种认知的错位，不禁让我联想到今日在精神科诊室中的经历。

当医生询问我“是否感到被他人陷害”时，问题的焦点悄然偏移：我猛然觉醒，关键不在于客观事实，而在于主体如何构建认知框架。

正如艾登始终执着于让妻子靠近自己的“标准答案”，我们又何尝不是以个人经验的滤镜扭曲着他者的真实？

沟通中不断滋生的语义褶皱，终将对话异化为各自为营的独白舞台。

其实，他人是否真的利用或陷害你并不重要，重要的是你是否感受到了这种感觉。

若能轻松放下这种感觉，将其遗忘，你依然能保持心灵的健康。

然而，若周遭之人并无陷害之心，仅有些许私心，你却将其放大，视之为利用与陷害，这种对现实的夸大解读，终将导致心理疾病的滋生。

3. 理解偏差与包容共生关于如何在纷繁复杂的现实生活中突破交流的重重障碍，我察觉到导演在影片中并未直接透露明确的线索或潜在的策略性指引。

这种处理方式，或许旨在避免影片陷入过于直白的说教或主旋律框架，而是期望通过多维度的人物与立场展现，让观众在观影的沉浸中感受到被理解的情绪释放，进而激发更为深刻的自我反思。

这种“提出问题而不直接解答”的艺术手法，在众多电影中屡见不鲜，如《大佛普拉斯》与《寄生虫》深刻揭示了贫富阶层间的隔阂与沟通缺失，同样未给出明确解决方案，曾一度令我在观影时心生不满。

然而，《冬眠》却以其独特魅力说服了我，导演细腻描绘了不同立场与观点下的个体局限性，这一呈现方式极具说服力，唯有通过冗长而深刻的对话，方能揭示蕴含其中的普遍真理。

影片最终所指向的救赎路径，隐匿于雪原尽头的地平线之后。

随着镜头自封闭的室内空间缓缓延伸至广阔外界，导演微妙地暗示了突破困境的关键——跨越自我设定的认知壁垒。

这不禁让我联想到医生在诊断室中的深刻启示：心理健康的真谛，不在于消除所有误解，而在于接纳“无效沟通”作为人际交往的常态。

正如雪地上的车辙终将被新雪掩埋，对他人的完全理解或许本就遥不可及，但正是这份认知的谦逊，为宽容的萌芽预留了空间。

因此，在现实生活中，当我们审视个体看待事物与解决问题的方式时，必须正视偏差的客观存在。

这意味着，我们无需强求共同记忆的形成，如课本知识的标准化、生活准则的普遍化或规章制度的僵化执行。

相反，应尊重并包容每个人的个性化空间，这是个体在公共标准框架下为自己构建的缓冲地带。

我们亦需接受，即便我们的指令与诉求表达得再清晰，对方在接收时也难免会有所损耗。

当面对他人行为与期望不符时，我们应持以包容之心。

这既非我们表达不清，亦非对方听力障碍，而是源于个体成长背景的差异，导致对同一信息产生迥异的反应。

影片最终促使观众自主思考并得出结论：我们不应将他人视为解决问题的唯一途径。

毕竟，世界人口众多，个性多样。

我们需要积极接触不同收入阶层、性别、年龄与社会地位的人，通过交流增进对多样性的理解。

当我们拥抱世界的多元时，自身的包容性也将随之增强，从而不易因他人行为与自身想法的不一致而引发心理困扰。

在信息爆炸的数字化时代，我们应该认识到比阶层分化更为可怕的精神困境是人和人沟通的无效性。

当理性沦为自我辩护的武器，当话语变成筑起高墙的砖石，人类便注定要在各自的精神洞穴中陷入永恒的冬眠。

那些覆盖高原的雪花，或许正是人类为自己文明所降下的思想骨灰。

《冬眠》犹如一剂清醒的良药，提醒我们：真正的沟通不在于消除偏差，而在于承认偏差的永恒；不在于强求共鸣，而在于捍卫差异的正当性。

当艾登的笔尖在羊皮纸上冻结，那片吞噬文字的雪原，或许正是孕育理解新芽的肥沃土壤。

好的，以上就是我对电影《冬眠》的日记。

《冬眠》最让我觉得精彩的是锡兰的自省。

第一段砸车玻璃事件中的拉锯就已经非常成功的勾勒出人物大致轮廓了，社会地位、精英分子的矛盾性格、价值取向等等，这时候的艾登身上所表现的一些价值标杆和小心翼翼的谨慎处事风格感觉让这个人物略显滑稽，而之后与少妻、姐姐两段剖析式的对话交锋，让这个人物从外到内被掏得很彻底，在道德标准、阶层之分、善恶之辩、宗教、哲学等琐碎的诸多方面在人物的初始确立的轮廓之中大量的填充细节颜色，艾登这个人物的思想越来越立体，越来越具有纵深感，而这两次大的交锋其实也让艾登这个人物陷入很尴尬的境地，当他身上孤傲、精致、道德优越感被代表其他立场的妻子、姐姐所深剖之后，这时候的艾登，我感觉已经不是一个具体的个人，他身上的个体属性开始褪去，艾登式的思想开始表现出一种很容易让知识分子似曾相似的困境，代表的是一个非常惧怕没有存在感的社会精英阶层，在陷入尴尬的道德困境之后，努力寻求慰藉而不得。

锡兰猛掐住了知识分子的七寸。

说是锡兰掐住知识分子的七寸，或许这更应该是锡兰的一种自省吧，这些思辨是来自于锡兰本身的自我的审视。

虽然长达3个小时，但电影很直接抛弃了众多无关紧要、浪费时间的细枝末节，用文学文本台词化的办法，直接深入人物的心理状态，用考究的摄影与文学性很强的电影对白，搭建起了较高的语境，并在这个高语境的平台上进行了思想的辩证，不加掩饰的用长篇大论直抒胸臆。

但是这和文学文本本身还是具有不同的味道，我的眼睛忽视不了那些考究的摄影和细节，细节上的精致便是影像本身所具有的信息量，而恰当的空镜头所带来的视觉魔力更是能让电影更加悠远。

《冬眠》充满着长镜头和长篇大论的谈话，放弃外景的奇观回到黯淡的室内，强迫引导观众去关注更高语境的存在，在这信息量极大的座谈之中，对白琐碎但是均具有自己的强硬立场，思辨的纯粹魅力和文学性本身的自反性，让这冗长的对话竟然引人入胜，观看这种毫不遮掩的思想撕扯，真的是一种极其非常美妙的享受。

艾登这个人物是锡兰对自己多方面的审视，在与姐姐与妻子的两涉及精英阶层的虚伪优越感、两性关系中的控制与不对称等等的撕扯中，艾登这个人物还是表现得蛮有层次的，从与姐姐对话到与妻子对话所选择的态度与高度，都能感受到人物有高低的落差，两次非常剧烈的交锋，像刻刀一样除去艾登身上没有存在意义的掩饰，除去圆润的东西，显现出人物的凹凸不平，让艾登这个人物更加的真实性。

电影的外景很美，但是电影为了更聚焦于人物本身主要还是选择以内景为主，在很生活化很狭窄的室内场景中，朝夕相处的人物之间的却像隔了好几个星球的遥远距离，座谈的内容肃穆而又来自于不严肃的生活本身，思维之间的辩证与碰撞却永远隔着点距离，这距离之间产生的反差，便是电影的一部分纵深，引人思考。

到这个时候，电影已经渐入佳境，但是电影几段点缀的配乐让我感觉还是过于大了一点，两段交锋结束之后，落寞的艾登躲到了朋友家里，而他的妻子偷偷去向租户献金，这两情节在前两段座谈的基础上，用对比更加强烈的方式使得电影所讨论的问题变得更大，妻子拜访租房所展现的阶层隔阂无疑比我们想象中的要更剧烈更现实，两个阶层已经到了无法沟通的地步；而三人醉酒讨论所涉及的话题展现出的道德困境比之前段落要更强更深，甚至这一部分知识分子本身内部都达不成统一，在这些关于宗教、道德、责任、阶层、哲学的东西开始融合在土耳其的社会图景之中开始上升，最后整个故事又落到了艾登这个孤独的个体身上。

在锡兰的自我反省、自我批判之后，电影也进行了更广泛的思考，在壮阔的外景中，艾登眼中的村子开始展现出全貌，并在大雪之中愈发得清晰、动人，锡兰对土耳其本土很多社会困境的关注和认清，就像这大雪纷飞天远远的一瞥，遥远而又清晰，饱含复杂的感情，而站在雪地中承载这这一切思考的艾登是显得如此落寞。

这时候我方才觉得几点淡淡的音乐用得是如此之妙不可言。

电影末尾段落，艾登对妻子的虔诚、放下骄傲的独白，又让艾登这个人回归到具体，在最最末尾没有语言的落幕中，沉静的音乐说了话，我卑微的感觉到一种高于语言的存在，我能想到最美妙又是最贫瘠的词汇只是“悲悯”而已了，这是一种似曾相识的感受，高于电影，更高于语言。

这是今年最好的电影了罢。