冬去冬又来

今天有幸在映后见面会上跟导演交流了。

开始不太明白他到底写什么，花了那么长的篇幅讲怀孕，结果....只是我喜欢他后来说的那句话，世界哪有那么多的温暖。

不喜欢那个结尾，在那么多的伤害和伤痛之下，为什么要体现一种母爱？

也许我对这个历史背景不太清楚，他又想表达的东西太多，这应该是一部好片子，在一些手法上符号的语言，摄影的镜头，还需要更多细细的解读。

黑白摄影、自然光、大段长镜头、极简对白，构成了《冬去冬又来》的影像基础。

影片开头，是一个17分钟的长镜头。

摄影机跟随着片中人物从屋内到屋外，再回到屋内，最后又回到屋外，完成了一个十分漂亮的镜头调度。

在这17分钟时间里，片中角色几乎全部登场，每个角色的性格和人物关系通过极简的影像传递给观众：

乾老四是中国封建家庭的父权代表，女性在他眼里只是生育机器，老大不行，老二上，给祖宗传递香火才是首要任务，老三被日本人抓走之前，他首先考虑的不是儿子的安慰，而是一直追问和大嫂的事儿“成没成？

”老大在乾老四的口述中被认为“不行”，片中直接也剥夺了说话的权利，被日本人打死都没一句台词；老二性格“倔强”，有着强烈的传统伦理观，被乾老四逼着续香火，果断拒绝，“那可是我大嫂，这事儿，我不干”；老三性格“懦弱”，不想离开家，在爹面前哭着说害怕，和大嫂续“香火”时，一声枪响就瘫在地上了；而金鸡奖影后、华表奖最佳女主角颜丙燕，饰演的女主角坤儿，在片中作为男权社会的牺牲品，不仅遭受战争摧残，还受到几千年来封建社会的压抑，她在片中完美诠释了表演上的极简主义，全片没有一句台词，只靠表情、眼神与肢体语言推动情节，于无声中打动观众。

一位画家说过：“你留在画布上的东西越多，留给观众的东西就越少”。

导演邢健深谙此道，极简叙事，画面之外的内容留给观众去思考。

作为近年来业内备受瞩目的新锐导演，邢健导演凭借处女作《冬》一战惊人，揽下第39届加拿大蒙特利尔国际电影节最佳艺术贡献奖，成为该电影节诞生至今继陈凯歌、张艺谋等之后第七位获奖的中国导演，也是至今第一位以处女作入围主竞赛并获奖的电影导演。

作为导演“冬”主题系列的又一新作，《冬去冬又来》无论是在故事叙事还是主题表达上更加成熟完整，逐渐形成自己的作者风格。

抗日战争末期的东北农村，被日本占领的伪满洲国，再加上东北冰天雪地的凛冽天气，就注定这是一个深沉压抑的故事。

不过，影片没有展开那种家国仇恨式的宏大叙事，而是从一个家庭的命运变故去讲述那段历史，战争背景下，一个家庭为了延续香火，不仅要和日本人斗智斗勇，还要和自己的同胞相互“欺骗”，这就让故事多了几分黑色幽默的荒诞味道。

为了不让日本人抓去当壮丁，老三藏在地窖里，和坤儿续下了香火，乾老四找来老先生的傻儿子背锅，没想到“傻子”不傻，都是为了活命。

片中角色的名字很有讲究，高强饰演的乾老四，与颜丙燕饰演的弃婴坤儿，构成一个“乾坤”关系，也就是天与地。

虽然影片是通过一个女性、一个家庭的故事进行讲述，但重点不在于像观众传递女性命运、女性觉醒或是家庭兴衰，而是要展现一个时代留在土地上的印记，同时探讨生存、天与地的概念，通过一个家庭的命运展现一个时代的故事.

今天去看了邢健的《冬去冬又来》日本男军官落难之时，却因为看见自己买给妻子的衣服，穿在了东北村妇坤儿的身上，扔了坤儿舍给自己的一碗饭，要去杀人。

藏在家里菜窖，害怕被日本人抓去劳作的三儿，之前被爹逼迫去Have sex with坤儿，以延续香火，由于他胆儿太小，时机太不对，被来抓壮丁的日本人打断。

三儿这次逃回来，蔽身于菜窖，天天得到坤儿的安慰、照顾，Have sex也合理。

但三儿得知坤儿怀了自己的孩子，月黑风高要杀坤儿灭口，以免日本人发现家中还有他这个男丁。

这部片子把一类男性一些有意思的、障眼的ego，和这些ego外示出的懦弱、荒唐，讲得真的很好。

一、映后放映结束后，导演首先补充了大量的东北历史背景，原来电影因为审查只拍了“冬去”，“冬又来”并没有完全呈现，只简单地表现一点苏军的影子，所以可以理解多数观众看完之后无感。

实际上，导演想说日军并非完全在摧残东北，因为有殖民意图，所以也用心建设基础设施。

中村八郎也不是一个军人，而是被委派过来的退伍兵，电影特别呈现了中村八郎对妻子的爱护，体现导演超越民族的关怀，中村八郎也是人。

导演试图还原一个更真实的历史，展示一般官方历史书遮蔽的事实，日军之后苏军对日军的掠夺可能更残酷。

所以标题就暗示了一个历史循环的悲观叙事(少台词与循环意象，很容易让人想起金基德，我结束后简单地问了一句是否受金基德影响，也承认受其前期电影影响)，甚至指向当下东北的没落。

一位老师直接给出了叙事学(编剧范本)、符号学(公鸡、绣鱼、三个儿子、围巾……)、新历史主义(一切历史都是当代史)、精神分析(乱伦、冬天原型)、女性主义(坤儿的失语/被说，行为的反抗)、东方美学(沉默、留白、黑白)等角度的简单评论。

虽然导演也明确表示喜欢符号学，毫不反对这些解读，不过也让我放弃了这些谁都能想到的理论。

二、我思我还是觉得有些刻意的设计，一方面确实明确了电影的深度，一方面也有一些概念先行的问题。

人物性格符号化(大哥武大郎，二哥武松、三弟西门庆、执着于香火的父亲)，虽然鲜明了、典型了，也难免有些失真。

这是我从另一种真实性的角度提出的一点苛责，因为我觉得电影更应该表现真实的、复杂的、生活的人，却被戏剧性简化了、抹平了。

想想父亲说的话就是不断反复香火的执念，其实是另一种深层次的失语，他没有“自己”的想法，而是重复传统的观念，不断自我生产出空洞的意义。

乾四爷可以说是导演反对传统生殖欲望(香火、血缘)而塑造的稻草人，甚至毫不顾忌“礼”，表明了导演的批判与反对，却依然可能引发现代观众的强烈反感:怎么还在批判这个？

最后，电影只是电影，电影之外的补充其实已经不属于电影了，而是导演的想法，想法自然总是更完美，可还是要看现实的结果。

导演说的越多，反而越显得现在的电影充满遗憾，而迫切地想说出来、说清楚、说完整。

导演还极力地补充细节，填补观众的疑问，说老三回来时穿的是国军的衣服，暗示老三被国军所救而后又逃回家。

可是黑白片谁看得出来啊？

这个细节的设置我觉得非常失败。

还反对看到红围巾就想到《辛德拉的名单》，认为自己的处理是不一样的，不能一概而论。

但这是难免的，观众的观看经验决定了这个简单的联想，我觉得应该可以更淡然地回应这个问题。

其实好电影不需要导演多说什么。

进一步想，电影中女性的失语，也是导演的失语。

导演不能在电影中充分表达自己，所以要在电影外说，或许这就是传统的香草美人隐喻在当下的延续。

对此，我觉得应该予以一些理解与支持，客观地打三星应该是没问题的，四星是鼓励。

《冬去冬又来》在浙师大的观影交流结束

个人认为，导演的长片处女座《冬》艺术含量较第二部“冬又来”高了很多！

在片场观看“冬又来”，说实话很沉闷，远不及《冬》的惊艳。

有意思的是映后交流，第一个“冬”是日本殖民，第二个“冬”非常隐晦，指苏联红军——被导演这么一提，整个影片就显得蛮有意思的了。

我们所能目睹到的影像也是残破的、如同坤儿一样“失语”。

影片从符号学出发，可以看出好多意象表现，导演说，这也是他所喜欢的。

片中的每个有名有姓的角色姓名，都经过了一番打磨，乾老爷与收养的弃婴坤儿，男与女，天与地，在一个“畸形”的殖民统治下，依旧迷恋生殖，依旧留存性的欲望，而且这种欲望非但没有消减，反而如此强烈。

乾四爷的大儿子，如同武大郎；二儿子正直刚烈如武松；三儿子是西门庆式的角色冰*两面三刀圆滑世故，围着各式人物打圈圈儿，最终反误了卿卿性命。

最终，一冬去了，“又一冬”来临。

影片的片名和意象让我想起金基德的《春夏秋冬又一春》，对人性、社会的哲学思考更深了几分。

拍“冬”不易，再加一星🌟

一开始会有点不知所云，一镜到底的长镜头，所有人物都依次或者同时亮相，信息量很大细节很多但是节奏有点慢，但是从老二回来开始，整个故事开始活起来了，有了冲突，对于坤的遭遇也开始有情感上的共鸣。

故事很简单，但是立意很深：女性的话语权。

女主角坤在这部电影里面没有一句台词，本来以为她是哑巴，但是经过导演解读，发现她只是没有说话的机会，感觉这里没有处理好。

颜丙燕演技很自然，很喜欢。

唯一觉得遗憾的就是坤抓住老二的胳膊求救想跟着一起走，但老二还是自己走了，留下了坤。

每个人都有自己的路，也有自己的处理方式，对于选择逃避的人，还是要给予尊重，毕竟他没有随波逐流，只是选择了不去面对。

导筒专访《冬去冬又来》导演邢健《冬去冬又来》是导演邢健的第二部长片，本片入围了第3届山一国际女性电影展“华语力量”单元。

影展官方对影片的评语中提到：“本片将目光聚焦于全年凛冬的东北平原之上，讲述了抗战末期的东北农村，乾四爷一家在时代的推攘下几经沉浮的命运。

在接近2小时的镜头组接与故事讲述中，祖宗、香火、伦理与战争、侵略与反侵略，女性的压迫与宿命，在封闭的空间与湿冷的冬季中，每个渺小的个体都在生存之路上艰难喘息，书写着最原始的命题。

”「导筒」在山一国际女性影展，也围绕对东北战时历史背景的讨论以及影片幕后创作情况对导演邢健进行了专访。

冬去冬又来Winter AfterWinter导演: 邢健制片国家/地区: 中国大陆电影故事以中日战争末期的东北农村为背景，讲述了战争时期，乾四爷一家的命运轨迹。

邢健邢健，中国青年电影导演、编剧。

《冬》获得第 22 届北京大学生电影节“最佳艺术探索奖”，第 39 届加拿大蒙特利尔国际电影节“最佳艺术贡献奖”，入围第 52 届金马影展“华语展映”单元。

《冬去冬又来》入围第第48届鹿特丹国际电影节光明未来单元，第43届香港国际电影节新秀电影竞赛单元等。

采访正文导筒:九十年代有部中日合拍电视剧叫《大地之子》，它的历史背景跟《冬去冬又来》类似，这样的历史背景，在当下的影视作品里面表现得还是相当少的，可以先谈一下你在创作时，是怎样去了解这段历史，做了怎样的背景调查吗？

邢健:要从1928年6月4日说起，有一个日本人叫东宫铁男，这个人一生做了两件事，第一件事就是执行皇姑屯事件，炸死了张作霖。

影片当中有一首歌叫《马贼之歌》（原名《新日本女性要嫁到大陆去》），这是日本人为了殖民东北，东宫铁男跟另外一位军人一起做的一首音乐，大致内容是说希望百姓能踊跃去东北，未来那边是我们的家，到那边之后会分房、分地、分媳妇，这就是东宫铁男做的第二件事。

维基百科“新日本の少女よ大陸へ嫁げ”——暂译《新日本女性要嫁到大陆去》，在日本大量的历史研究包括归国者援护政策中均有提及。

他觉得军队只是占领，不是殖民，殖民是必须得这块土地上生根发芽，成为自己的国家，当时在日本满大街上放着这首歌。

第一批尝试招了一批退伍军人，日子久了，背井离乡，大家很是想念家乡，所以在日本本土建立女塾，招大量年轻女性，教她们如何持家、种地、干活等一系列的家务，毕业后，她们每个人身上会有一个牌，例如编号001、002等等，东北这边的日本退伍军人同样有类似编号001、002等等，当时整火车的日本女人往东北拉，进行配对，无论年纪大小，就这样直接配对，这就是日本人为了占有东北所做的事情。

《冬去冬又来》剧照日军到了东北之后，把东北当地的百姓，两三个村子归纳成一个村子围起来，叫“人圈”，出入门是需要通行证的。

日本人组建的开拓团，也是他们占领中国百姓的地儿。

东北有三省，辽宁依靠着农业，所以叫农业开拓团；黑龙江是矿业，所以叫矿业开拓团；吉林叫林业开拓团。

比如农业开拓团主要负责把当地的粮食集合，然后运往前线或日本本国。

一开始，开拓团的百姓不适应东北的气候，种的粮食收成并不好，所以就雇中国人帮忙种，给中国百姓很少很少的钱。

《冬去冬又来》剧照我们影片写的是林业开拓团。

开拓团里都是日本百姓，并不是我们想的那么拥有自由，我觉得更像德国的集中营，受着军队的管压，比中国百姓生活好不了多少。

1945年，日本野心越来越大，二战爆发， 日本的消耗非常大，8月6号、9日美国向日本广岛和长崎投掷原子弹后，日本再也支撑不了在中国战场上的局面了，注定日本会投降，只是时间问题。

《冬去冬又来》剧照8月9日，苏联看到了这一点，150万苏联红军突然出兵中国东北，向盘踞中国东北14年之久的日本关东军发动全面进攻，“解放”了东北。

刚才提到了电视剧《大地之子》，其实有一个电影我可以推荐，是日本导演小林正树拍的，叫《人间的条件》，那是在黑龙江。

我觉得《人间的条件》相对来说会比较客观地去展现当时开拓团的状况。

战争结束后，战俘是可以遣返回国的，但对开拓团的百姓来说，是一场灾难，他们无处可去，有些小孩就直接送给中国的百姓，由中国的百姓收养。

《人间的条件》(第一、二部) (1959）导演: 小林正树主演: 仲代达矢 / 新珠三千代 / 有马稻子 / 淡岛千景 /佐田启二等1972年，中日开始建交，日本遗孤开始陆续遣返。

被中国人收养的未满十三岁的日本人定义为遗孤，但是将那些十三岁以上的为了生存进入中国家庭的女性，视为是根据自己的意愿而留在中国的，进而剥夺了残留妇女的日本国籍，并且不列入援助回国的对象。

《冬去冬又来》里面的开场，有两个日本兄弟，他们上了车之后在聊这场战争什么时候结束。

他说，哥，我想回家了，我想家了。

其实在战争面前人人都遭受着不同的痛苦，无论是侵略者还是被侵略者，当然被侵略者所遭受的灾难更大，发起战争的当权者才是真正的魔鬼。

《冬去冬又来》剧照导筒:拍过《米花之味》的导演鹏飞，他的新片其实跟这个开拓团的事情关联很大。

就是说残留孤儿回日本，而当时在东北的养母去找她，想看她在日本生活得怎么样的故事。

听他说之前做调查时，一些90年代回去的残留孤儿，其实在日本受到的关注、待遇整体还是不错的，尤其是当时的日本首相会单独发一种“功勋状”，以感谢他们费劲周折还是愿意回到祖国，表彰他们的气节。

但是可能由于他们的生活状况，尤其是说话的口音，完全是非常纯粹的东北人，在东北生活的时间可能是30年或者更长。

邢健:有的不止，有的五六十年，至今。

鹏飞新片《又见奈良》聚焦东北二战残留孤儿往事导筒:算是战争或者国家机器扭曲的背景下诞生的一批人。

其实你的故事主要还是一个中国的家庭，他们也是由于战争的关系就变得很畸形。

你在处理这个家庭关系的时候，是怎样去思考的？

《冬去冬又来》剧照邢健:面对灾难人就会变，所以历史作为故事背景很重要。

其实我们并不想把这段历史讲的多么透彻，只是很隐约让观众感受到就可以了。

同时我觉得电影也是有这样的属性，让大家知道历史的真相，知道这片土地上曾经发生过的事情，警示我们，历史不要重演。

《冬去冬又来》剧照影片中的中村八郎，是位日本演员，我们第一次聊剧本，他并不知道什么是开拓团，当天晚上，他回到房间，查看了大量资料，才渐渐了解，杀青后，他回到日本后，第一时间去了开拓团纪念馆。

他也是通过这个电影才知道有这么一个事情，还有当年到底是什么样的状况。

关于主人公坤儿，我觉得坤儿更像中国历史的缩影，乾为天，坤为地，这片土地一直被压迫着，她默默的承受着、包容着。

坤儿身上展现出中国女性共有的特质。

《冬去冬又来》剧照导筒:你之前的作品好像在会对角色做一些很不同的设计，包括这次颜丙燕饰演的这个角色，她不说话，你是不是想通过这种没有语言的人物表达去探索更强的人性？

邢健:坤儿这个人物，在一开始写这个角色名字的时候，她就已经不说话了。

以前的女人在家里是没用话语权的，记得我小时候，爷爷家就是这样，女人是不能上桌吃饭的，必须男人吃完了，女人才可以吃。

《冬去冬又来》剧照坤儿不说话，更能体现出她承载的东西，就拿中国这片土地来说，从古至今经历过多少朝代、多少战争、多少灾难，无论你如何去践踏它，它就躺在那，去接纳，去包容，去承载，坚强的活下去，没有任何怨言。

我觉得坤儿就有点这个意思。

《冬去冬又来》剧照导筒:拍摄的时间在什么时候？

邢健:冬天。

《冬去冬又来》和《冬》的开机时间都是同一天，3月5号。

邢健《冬》 (2015)导筒:会不会因为较为极端的天气导致剧本当中有些内容较难实现，有没有特别难拍的场次？

邢健:开场第一个镜头，其实我一开始设计的是拍摄起是对着天拍，落点对到土地上。

说实话难度太大了，已经超出我们的制作周期与经费，所以我们决定把起点和落点放弃掉。

目前我们所展现出来的18分钟长镜头已经很不易，拍摄了三天。

刑健在《冬去冬又来》片场导筒:可以聊聊你对东北在历史上的发展进程和现状的看法吗？

邢健:辉煌过去，没落当下导筒:影片当中的演员大部分都是选择职业的，还是说会有一定比例，去找的非职业的。

邢健:职业不职业不重要，重要的是都是好演员。

导筒:刚说的《大地之子》之所以能在中日合资的情况下完成，也是因为当时的中日关系特别好，那个片子到第二集还是第三集的时候，就出现了苏联兵杀开拓团孩子的事件。

邢健:我从资料上看到一些事情，当时日本人来到东北，对于一些百姓来说，没有日本人的概念，以为是中国某个少数民族，说着听不太懂语言。

反之，苏联红军进入东北后，他们有时候也分不清哪些是中国人，哪些是日本人，当时有些东北人还会些日语。

像影片中的冰尜就被苏军误以为是日本人被抓了。

《冬去冬又来》剧照导筒:这些苏联兵其实他们的人性在之前的二战当中也已经被扭曲了。

邢健:当时苏联红军进入东北，主要三个方面军，包括十一个合成集团军、一个坦克集团军、三个空军集团军和一个战役集群。

由于队伍组成复杂，军纪不严，给百姓带来一场灾难。

为什么这片名叫《冬去冬又来》？

冬代表的是战争、灾难，苏联仅仅用了不到一个月的时间，洗劫一空，拿不走的该烧的也都烧了。

《冬去冬又来》剧照导筒:据你了解，是不是日本现在的教育确实是在主动抹去这部分历史？

邢健:其实任何国家都希望用政治手段尽量地去统治人的思想，日本也不例外。

现在国人还是对日本人有一些情绪，毕竟是有一段历史在那。

当下，不能说你是日本人，你就一定是恶的，我们应该包容去看待一些事情，铭记历史，不要让悲剧再发生，自强起来。

中村八郎拍完这部戏，他对我说，他回到日本后，会让更多的日本人知道这段历史，知道先辈们犯下的错。

像我拍“满洲”这样题材的电影，国内还是比较少的，希望以后会有更多的艺术形式出现，也不止于电影，像小说、舞台剧一同去还原真正的历史，让中日双方都了解那段时期所发生的事情。

《冬去冬又来》剧照导筒:这部电影打算要到日本放映吗？

邢健:这个得由资方来决定，我当然很希望能够在日本放映。

导筒:这次您在这边看他们的片单，有没有觉得挺感兴趣的片子？

邢健:时间比较紧，我昨天晚上到的成都，明天就要回北京。

今天放了一下片子，然后下午去看了我的大学班主任，张继武教授，他以前是峨眉电影制片厂的，拍摄过《剑魂》、《国际大营救》、《巧奔妙逃》等作品。

曾未之《剑魂》(1981)导筒:目前后面还有新片计划吗？

邢健:12月份开机，叫《秋后》，清朝的一个片子，讲清朝刽子手。

邢健在第3届山一国际女性影展映后交流现场导筒:《鬼子来了》里边它也有一个刽子手。

从清朝活到民国，但他自己的身份概念都还在清朝。

邢健:对，也是刽子手，但我这不一样，我这个是讲一个小“混混”为了娶一个妓女成为刽子手的故事。

乾坤，这是导演留下的一个小小的伏笔，从名字上就能看出来，男为天女为地。

影片从开头到结尾无不透露着一个很重要的问题，女性的地位。

一开始我也以为坤儿是没有说过话的，但是后来导演说，其实她有很多次想说，只不过是因为这个男人那个男人，让她将话又憋了回去，此处女性这种地下的地位昭然若揭。

在哪个动乱的时代，女性活得有多辛苦。

还好，我们会在这个和平的年代，这是多么幸福的事。

今天是北京大学生电影节厦门分会的最后一场，在厦门大学科艺中心看了这个新片子《冬去冬又来》。

最近事儿很多，难得有空（或者是逼着自己）放松一下，于是这个电影对我有种久旱逢甘霖的感觉。

尽管并不优秀，但也算是个像样儿的电影了。

（所以四星里有一个感情星）那么说它还不错，自然得先说点优点。

因为我没看过邢健之前的那部《冬》，根本也不了解他的风格，于是只能凭第一感觉来感受这个片子。

导演说他选择黑白是因为要有年代感，但是尽管年代感没表现出来，但是黑白的处理的确增加了影片的对比度。

再加上前半部分有几处的光线处理比较得当（强烈的明暗对比等），而且在布景中大量运用了黄金分割比，的确让电影的一些画面有了艺术的美感，这也是我能一直看下来的最大原因。

而后是历史背景的问题，因为我老家在东北，自然对满洲国的东西多少了解一点，导演也是利用好了这个历史背景创造了还不错的故事内核。

而说到故事的处理，这个片子最吸引人的一点可能就是它最后半个小时里面的剧情。

最后的这点故事有着不少新奇的亮点，也点到了一些社会、政治问题。

由故事点到的问题就不得不说到这个电影的主题问题。

在我看来这部片子的核心思想明显是不唯一的。

尽管大部分人都能一眼看到重点描述的家庭和女性地位问题，但也有其他或明或暗的思想在左右着这部片子的核心精神。

比如送大米的哏、老二的队伍的“号召力”的哏、最后把日本孩子放在门外的处理、老祖宗地位的彰显、十分刻意的名字等等，这些都会干扰观众对影片的理解，但导演在表达时并未加以甄选。

不过这算不算缺点就两可了。

当然这部电影的其他不足也是一定要说的，尤其是因为我看完后被回忆起了《罗马》、《鬼子来了》等电影。

首先就是符号学的那些东西。

如作者所说，乾坤中乾为天为男人、坤为地为女人，还有一只公鸡暗示坤儿生不出孩子，等等诸如此类的符号其实并没有意义，只会让人觉得膈应。

另外一点就是这位导演的技巧还有待斟酌，一些极不成熟的运镜、反人性的布光都让人觉得看起来这部电影有些“为了艺术而艺术”。

原本有些类似小津安二郎的平视镜头就足够了，而后在探照灯的灯光处甚至出现了矛盾的场面，好像导演在20分钟长镜头（也并不完美）之后就黔驴技穷了？

当然最后一个不足给到删减这个原因上，虽然也不知道是谁的错，但是故事的确有些跳跃了。

其实有一些对画面比较讲究的导演始终是件好事，因此也要给邢健一点鼓励吧。

但是如果您想去忙里抽闲地看这个片子，那还是不必了。

这个时代敢这样去拍电影，我觉得很需要勇气，因为这个时代的观众是有史以来最没有耐心的观众。

剧本被打磨得非常简单，一个特殊抗日时期一个小家庭在特殊背景下生存和命运，这个背景下“传宗接代”所担负的不仅仅是它所承载的一种生育执念，更是在这样的时代背景下对艰难的生存一种凝聚，为什么在这个背景下要强调这种传宗接代，因为在它之下引出了一个家庭，一个父辈，三个子辈，一个童养媳。

从父辈执念，到执念成真，再到执念破灭，我们看到那个时代人民的生存与命运，而善良的“坤儿”更是传统人格的一种纯粹代表，她只是生存，善良的生存，也在公公传宗接代执念下付出着，又破灭于她对日军的援手。

颜丙燕的表演没令我失望，国内目前比较好的演员其实都在收着演，很有分寸的演，这种演法对电影没有任何僭越，难得。

镜头和电影最终成像感也很接近电影的纯粹感，演员被非常克制的限制在电影框架里，导演也很有定力。

从大众角度，或许会觉得故事过于简单，但电影可以这样简单，不是每一部电影都得同样的套路轮回一遍，那是拍给被主流晃花了眼睛的观众。

我可以预料主流市场会如何诋毁这类电影，但在我看来这是为数不多国内还知道电影该是怎样的人拍出来的东西，它是可贵的。

当然，它受限于制作成本，无法极其完美的将它更深入的拍。

你在这个时代还能看到电影里头一种纯粹的善良吗？

其实已经看不到了，这部电影里还保留着这种最质朴，传统的，坚守着的善良。