在溪边

一如既往的喝酒、烤肉、说话、漫步、出神，但这回的命运不再是小径分叉的花园。

1会有很多人看完这部电影，将溪水作为展开话题的对象。

大多数人联想到了溪水的变幻无穷，擅长抒情的人更将金敏喜与溪水比拟，对她的形象和表演表示赞美。

不知道他们注意到没有，这回是“在溪边”，而不是“在水中”或其他什么。

在溪水的边上，作为旁观者，目视变化与曲折，恐怕才是片名本义。

2溪岸的人，脚踩土地，拿小小的水彩盒与画笔，对世相一般的水波，作一彩绘。

纺织的人，将水波的变化编织为布的纹理，凝固住河流一路而来的曲折。

金敏喜不仅是以前的金敏喜，她是记录者、编织者，也是创造者。

3她在电影里讲述的故事，那个略带惊悚的双眼流血的事件，有如天启，最后看见的蓝天，就是命运的确定性。

从此她没有怀疑，变得直白。

人生之路的选择，确定无疑。

道德上是非分明：你同时跟三个女生谈恋爱，就是渣男。

舅舅跟女教授搞在一起，她直截了当地追问，并为舅舅的出轨觉得不安和厌恶。

最后获知舅舅其实早就离婚，如释重负，绽放出重又捕捉到确定性的灿烂笑容。

不像之前有她的洪尚秀电影，她没有被命运分开，没有被暧昧搅和，她就是确定性本身。

4其他角色，就没有那么强的“确定性”了。

他们像是从之前的电影里原样走出，继续着他们的故事。

失意导演舅舅应邀前来救场话剧。

多年前一桩往事（很可能是ZZ事件）让他自我放逐到江原道海边开书店，内心不甘，生活无力，纵然为金敏喜编导了一出堪称高妙的小情景剧，却因有意无意注入的ZZ影射，给众人带来麻烦。

爱慕崇拜他的女教授，一个人住三个人住的大房子，存款惊人，酒后却惨然倾诉自己的孤独落寞，生活的无方向感。

这两个不甘的、萎靡的、漂浮的人遇到一起，因同情而鼓舞，然而不知何故，依然不能拥有某种确定性的欣喜，好像他们仍然只是会短暂交集，暧昧地步回自己的孤独。

渣男年轻学生导演在校园里对金敏喜狂吼“喜欢有错吗”。

他不觉得自己同时“喜欢”三个女生有错，一方面出于道德上的无底线，一方面也出于确定性的丧失。

当他终于瞄准一个最薄弱的女生下手求婚，那个女生为明显不靠谱的承诺所打动，准备奔赴一个极不确定的未来。

最戏剧性的一幕来自导演舅舅在酒桌上询问女生“你们想要成为一个什么样的人”，三个女生涕泪交织地描绘了她们的心愿。

这一幕的真诚让人动容，可惜那些诗一样的语言里的未来，终究是模糊的、空洞的。

我们都知道，那样的未来、那样的人，必将无法实现。

5所有的河流都有一个方向。

水波纹理，千变万化，河流的方向却不变。

如果这就是命运，那么，极少人有福能够窥见这样的命运，遑论拥有。

像希腊神话中的女神，影片中金敏喜用织机将液态的、闪烁的、流动的命运，编织成固态的、朴实的、可触摸的命运。

每天最多五十公分，这是命运的里程。

其他人呢？

他们以为自己的光和他人的光可以彼此照亮，并不自觉，河流中所有水珠的光，都来自蓝天——金敏喜领悟了命运的确定性之际，于内观中看见的蓝天。

随便插几幅图显得我图文并茂。

看其它电影时，要理解导演的创作意图是一件很容易的事，故事的主旨与目的会很清晰的呈现，不仅观众会尽力理解，导演也会努力让自己的主旨更清晰。

但洪尚秀偏不，他的电影混成一团，除人物外，你很难在其中找到一个能明确无疑地被称之为主旨的东西。

因此，观众理解起来便五花八门。

所以我很好奇，他那么多年一直孜孜不倦地进行创作的目的是什么，总不能是：我得工作赚钱，反正我随便拍拍，都有电影节买单颁奖，不拍白不拍（开玩笑）。

我认真看了他的采访，他说拍电影时他既没有清晰的意图，也没有清晰的人物与背景设定，事情一旦清晰就完了。

他只是一个被赐予者，而非“创作者”，他只是把他被赐予的一切通过电影表达传递了出来，这是他对我自我的定位和认知。

他也并不想让观众对电影或某种观点有清晰的理解，他说：我只是希望你的感受延续，希望这些感受可以刺激到你，因为它会刺激到我。

他说：如果你感受不到就不必理解。

某种程度上，你怎么想，你就是什么样的人。

金·电灯泡·敏喜乖乖吃饭-ing可以看得出来，他的观念从根本上就和绝大多数导演、绝大多数人不一样。

一般的导演对自己的定位是“创作者”，他们在创作时通常也会有清晰的主线与目的，会表达一个核心固定的观点。

而这些，洪尚秀通通没有。

再加上他本来就不想让你清晰地理解，所以正常人理解不了他的电影才是正常的。

当下世界各地的人们都更喜欢讲逻辑，哪怕是搞艺术的也要讲逻辑，剧本写得没逻辑的话要被观众骂的。

大概只有写诗的可以抛开一切学会换行就好。

偏偏，在这样的世界里，洪尚秀要和你谈感受。

他希望你抛开一切明确的观念，沉浸到电影里感受他感受到（被赐予）的一切，他相信人的内心胜过相信世界普遍认可的道理。

多彩的秋天他电影的表达呈现与他的观念恰是一个逻辑相扣的整体。

比如为什么他认为事情一旦清晰就完了？

对创造而言，完美就意味着死亡。

最好的例子就是悲剧往往更深入人心，因为悲剧的结局不完美。

太完美的结局反而容易被遗忘从而在观众心中“死亡”，因为没有遗憾与挂念了。

而清晰就是某种意义的完美，一旦故事有清晰的主线，它就必然会导向一个明确的结果，而后故事结束。

但如果不清晰，电影会结束，故事，或者说一种流动的感受却会一直延续。

这也正是洪尚秀所说的：我只是希望你的感受延续，希望这些感受可以刺激到你，因为它会刺激到我。

还有一个经常问到的问题，即洪尚秀特殊的运镜。

为什么他总是不切镜头，而是要采用令大部分观众觉得生硬（我不觉得）的推拉？

因为影视中切换镜头往往意味着演员要分心注意镜头的位置与变换，同一个场景为了切镜头要拍好几遍。

这必然会导致演员的分神与情绪切断。

洪尚秀不切镜头正是为了避免这点，比起观众的观影体验，他更重视演员表演的流畅性，前者虽然更易吸引观众，但后者更影响电影的核心。

保证的演员表演的流畅性，才更能让观众浸入他想传递的那种感受里。

那回到最初的问题，洪尚秀到底想通过电影表达什么？

根本就没有明确要表达的东西，你感受到什么他就表达什么，能看就看，不能看就拉倒，nobody cares。

偏偏他的电影确实越看越舒服，因为他拍电影没有目的，所以看电影的人也不用动脑子，放松下来在一个温度下降但还未冷到打颤的秋天跟着电影随便飘就是了。

重要的是感受，而非思想。

这个轻蔑的笑，我死了。

发音类似「终身教职」的艺术系教授Jeonim在溪边的堤岸速写。

日光正好，溪水在她不远处流淌，路上熙熙攘攘，声音构造的静态世界以她为中心延伸。

而她手中的速写簿记录着看似随意的草图，沿着图案，以河水为主题的系列纺织品在回溯而上的追寻中缓缓落成。

透过Jeonim的行动轨迹，可见她将「独处」行为化作一种与日常并排的意识。

例如每天循环的河堤速写、夜间草坪的点灯、书店平台的入睡。

这些个人存在的时刻，她都将自己毫无保留地呈献给观众。

与这个状态相应地，她还在一系列的事件之中自发担任着类似「局外人」的记录，倾听各种角色的“表达”，并始终保留自己的意见。

对于舅舅与Jeong教授的（自认为的）不忠恋情，她只是试探性地询问“有没有睡觉”；学生啼笑皆非的闪婚，她也只是避重就轻地劝其三思。

实际的她无意也无兴去深入涉足其间，如同一个孤高的灵魂在溪水间徘徊，纵然两岸喧闹繁杂，依旧保持着自身的疏离与纯净。

与生活中的Jeonim形成互补的反差，已过不惑的她将心中的寄托全然挥洒在编织艺术深处。

为此，她切割了自身与他者的联系，不仅保持肉身上的独立性，在精神上也相应地成为一种理想化的艺术家形象。

对于他人的越界嗤之以鼻，但也保持着成熟的态度与对方保持周旋。

수유천 (2024)但Jeonim也是一个捉摸不透的存在，这便是洪常秀赋予角色独立性的鲜明表现，也是让其成为电影中心的原因。

不论是校园携着落叶的独舞，吃完鳗鱼的一杯啤酒，抑或是结尾处从岩石间的「返回」，影片并未给予合乎行为逻辑的原因或对方所知的信息。

这对于观众而言明显是不公平的处理，毕竟在上述的场景中，角色的神情与所视的内容都是空白处理，让Jeonim最后台词「什么都没有」也变得越发耐人寻味。

最后Jeonim的笑容仿佛是一种对自身世界之外的旁人狡猾的挑逗，或者是对自己得以保留一份神秘的胜利示威。

此外也是导演编排的一种手段，让观众在无意之中被排除在Jeonim的世界之外，只能徒劳地对溪水的尽头进行猜测。

但这种处理则为影片的基调更添上一份轻松的愉悦，仿佛日光下的女孩在为自己心中的旋律起舞，这份动作的运作带着感染力，仿佛周遭的场景也会受此影响运作。

（如同影片反复出现的月相画面，既是时间推移的呈现，也暗含一种更为深邃的艺术家的宁静与悲哀来观察）洪常秀通过一种信息空白的疏离换取了角色的独立，这份「独立」恰恰说明了他对于「何以为人」的理解，并将其置于事件中心的原因。

수유천 (2024)

수유천 (2024)《在溪边》同样延续了《在水中》（물안에서, 2023）的“戏中戏”设置，再现了演员直面表演的最原始的生涩反应，也同样是导演从另一个切面的「回溯」。

不过相比于《在水中》抽象的抓取人物情绪，《在溪边》则更包含了一种“反思”态度，这也是洪常秀选取更为真实的场景作为舞台的意图。

为了能够毫无保留地去表达，洪常秀将「局外人」Jeonim支走，让舅舅与四个学生的对话变作画面的中心。

对话也逐渐脱离主题，越发回归私人了起来。

导演慨叹自己始终在失败的剧作中原地踏步，但此话是否出自本意也无从而知，或许只是基于本人过往压迫而发出的一个无意义的牢骚，但或许洪常秀还是打算给予自己一份言之无物的尴尬与无聊的机会来回敬生活的虚伪。

물안에서 （2023）

수유천 (2024)「疏离」绝非一种类似于岩石的固化状态，而是形似流水的「流形」态。

正因为人物形象的不稳定，所以才能够附着更多的形象存在，在“具象”与“抽象”两个泾渭并不分明的界限中游走，仿佛一场逆流而上的精神旅行。

这种独立性将“为他人而牺牲自我的人”等空洞的宣言彻底粉碎，成为自己所属世界的中心。

温柔与坚定并存，既是个体的恪守者，也是谦然的追溯人。

“人无法涉足两次完全相同的河流”。

或许「什么都没有」的尽头也藏匿着时间留下的痕迹，等待着独立追溯的灵魂去勘探挖掘。

수유천 (2024)评分：3.5/5影名：《在溪边》(2024)海报为个人原创

写在前面：在没有看一众影评和采访的情况下，贸然对电影进行解读，加之我自觉才疏学浅，这极大可能引人“反感”，但仔细想想还是决定写下来，就当是一种记录。

看洪尚秀的电影，很有乐趣的一点，便是可以极大化地将他的生活经验，个人经历，融入到理解他电影的过程里。

在这部影片中，私以为，他给观众留下了很多“不可知”，观众不知道Jeonim在溪边所画的内容，不知道舅舅和男导演谈话的内容，不知道舅舅和教授究竟是否有过一夜情，不知道Jeonim是否真的眼睛流血三天不止，也不知道Jeonim是否真的看见了那片天空，甚至在结尾，也不知道顺着那条小溪，后面究竟有没有什么东西。

但这些不可知似乎都在Jeonim结尾那句“什么都没有”中得到了答案。

生活中有太多的事情，我们难以知其全貌，但话又说回来，知道了全貌又能怎么样呢？

甚至，我们真的能够在已经掌握了“客观”的全貌之后，“主观”上笃信自己已经掌握了全貌，便不再有所怀疑？

结合洪之前说的“现实永远无法被捕获”，便引人思考，这些在电影中留下的迷题，又是否真的存在“真实”一说？

还是根本不存在“知全貌”的情况，我们都不过是在带着自己对于各种人和事的偏见来塑造对生活的观念。

那既然知之与否并无二致，都不过是“什么都没有”，生活不就没有意义了吗？

或许恰恰相反，正因如此，生活反而处处都可以是意义，只是我们不应该把重点放在寻找真相上，而应该放在生活本身，我们可以做好每一件事，当导演缺席，学生拒演，去另寻他路，即便只剩10天时间；当吃过了饭，即便他人或以新生爱意，将我们至于一旁，那也要把碗刷好，收拾干净；当独自一人微醺回到学校，也要去操场席地而坐，看繁星闪烁，看银河熠熠；我们可以毫无缘由的捡起一片树叶，拨动时间的琴弦；也可以每逢天空放晴，到那条小溪边上，胡乱画上几笔。

有朝一日恰逢遇见这条小溪的支流，充满好奇的沿着它走去，即便尽头什么都没有，也依旧开心的微笑。

想起了一位我非常喜欢的up主的一段话：“悲观主义者的希望，是不容易失望的希望。

一个人即使走了整整一天，只要在天黑之前到达了，他就是幸福的。

”或许不应带着找寻希望，意义和真相的目的生活，而应带着，生活本身就充满希望与意义的态度，去奔跑，去经历，去发现，去泪目，去喜笑颜开，去感受每一寸肌肤被微风吹拂，暖阳照晒，细雨滴落，白雪点缀。

至于此，便无所谓“真相”存在与否。

再说两句题外话，洪尚秀真的好爱金敏喜，整部影片看下来，金敏喜所扮演的角色一直都像个局外人，有一种游离感，但镜头背后的人一直在对金敏喜说，纵使众人置你于事外，我依然陪你走过万千光景，在我的镜头里，你是唯一拥有着“神性”的“人”。

女教授说她存了一百多万元，而且说这是一大笔钱，如果是韩元才不到五千人民币，难道是人民币或者美元吗 ，如果是人民币就得是几千万韩元，如果是美元就得上亿韩元，这是参加鱿鱼游戏了吗，留言说不能少于一百四十个字，所以就只能多敲一些再点下一步了 ， 结果多写了这么多竟然还是不到要求的字数 1111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111

私以为这是金最温暖坚固的一次出现，她对世界的爱落在了具体的善之中。

这也是洪对金的爱最成熟的一次展示，这让他得以直接面对世间的无法调和的冲突（这一次出现的人物与事件真是太琐碎太荒谬太真实了😂)在很爱一个人的时候，眼睛的注视会随着她眼垂的低落，嘴角的上扬，身体的步伐牵引着。

注视无法构成我与爱人之间的距离，我无法将我的爱人放在被观看的客体位置。

我怎么忍心这样做？

因为对金敏喜的爱，洪尚秀创造了一种将主客体关系完全消解的电影，镜头的存在不再是介入在被拍摄者和观众之间。

该怎么形容这种镜头给人的感觉呢？

我感觉最接近一种自己觉察自己的状态，身体里升起的每一种细微的感受，情绪的转换，无论是愤怒还是悲伤，都被一种更包容更平静的目光所承接，一切都被允许，一切都被无条件地爱着。

那一双幕后的眼睛，便是洪尚秀镜头的存在。

这双眼睛可以是我的，可以是我爱人给予我的，又或是来自这世间万物温情的注视，比如，夜空中那随着时间渐渐饱满的月亮。

坐在桌上听他人谈论自己的经历有多么不公平，这人是教授，这人是已婚的书店老板，这人又或是同时约会了三位学生依然不觉得自己有错的男导演。

我看见人类的情感在其中被挑起，我为他们感到羞耻，感到不安，感到愤怒，即使他们似乎并没有感觉到这有什么问题；我为学生的遭遇感到既无奈又同情，却又之后发现在此遭遇中的人没有想象中那般完全无辜，我或许比她为她正遭遇的事情感到更加难过，但是又完全理解，毕竟，“喜欢一个人不是罪恶对吗。

” 他们都向人倾吐着自己坎坷的境遇，他们说自己的电影从不被观众接受，说自己的才华被淹没，说自己的努力因偶然的过失功亏一篑，其中有人甚至开始指责我的母亲。

我安静地倾听着他们的遭遇，努力辨认其中蕴含的真实与真心。

我无法完全离场，将自己置身事外，只能一遍一遍地问面前的这个人，“这是真的吗？

你确实没有和那个人一起睡觉？

”但因为洪尚秀镜头的存在，这一切的发生落在金敏喜身上都变得可以很轻。

因为镜头从头至尾完全与金敏喜站在一起。

正是因为这样，洪有信心将金敏喜放在世俗的琐碎纷争中，无论是让她当不能开车前喝酒的代驾“司机”，还是让她变成了“撮合”一对地下情人的“媒人”，还是一位面临学生无法完成作品又或是失踪的“老师”，甚至是一位在工学院辍学的“退学者”，想过“出家”，甚至“是不是该去精神病院”的人。

他似乎在说，我的爱人，我无法成为神，去剔除世间一切荒谬不幸的事发生在你身上。

但是没有关系，我会用我镜头为你承担这一切招致的痛苦。

洪永远将她放在一个调停者的位置，但是她不忍心她再在这混乱而荒谬的尘世介入太深。

洪尚秀最“残忍”的一次镜头尝试是将金敏喜直面地放在那位年轻男导演，在这位不速之客的降临，金贡献了史上最“愤怒”的一次表演——金骂的是一个永不觉得自己有错的男的。

而通过这场对话洪又一次将箭头调侃地指向自己，指向自己作为男性这个荒唐又似乎让人无能为力的群体。

洪将自己彻底地解构，为了他的爱人完全地完好无损。

洪用镜头尝试将金完全不受将异性恋霸权的权力关系的伤害，即使她有感到受伤，洪便毫无例外将男人的不堪与荒谬剖析地淋漓精致。

此时所有的人都与洪的镜头一样与金敏喜站在同一边，与她无条件地站在一起。

—————“改变事情唯一的办法，是再细致缓慢地看一次。

” “The only way to change things is to look at it again slowly.” ——克莱尔的相机今天是在溪边在这边的首映，在介绍这位导演的视频中，编辑者将金敏喜与于佩尔的这一段话放在片头的第一段cut。

洪从未试图让金改变任何，他通过自己的镜头的转换，去不断调整改变世间万物的关系，从路边的花到铺在地上的地毯，到人间的月亮，让它们以完全舒适的一种平衡出现在爱人身边；他将生活的细节调整到舞台中心，好吃的食物，温暖的灯光，因为这些琐碎的小事，是真正为爱人带来抚慰的存在。

不是让人不安的语言，也不是什么抽象的故事，历史，成就。

他让这些小事重新被放到知识与意义生产的中心。

他的调整不止这些，他用镜头彻底翻转了一种权力关系，他先以戏虐的眼光巧妙地将人类情感的不可推敲呈现，又将真心的面孔背后的矛盾与虚伪毫不留情地揭露，他通过留白与放大毫不留情地延长这些被暴露在观众面前的时间，他确实是一个彻底的怀疑主义者。

这种怀疑论调让我从不觉得洪是一个对世界充满信任的人。

我认为他始终是从一种以批判地思考，而不是以感受为基调出发来创造他的电影的。

可他为什么会捕捉到这些？

我大胆地以为，这一切还是来自他对金敏喜的细致入微的注视。

当她的手指在桌子上开始写字的时候，当她想喝酒却犹豫的瞬间，他通过她的感受不可避免地将镜头转向那些可能导致这些变化的原因，而在寻找这些原因的时候，他的语言性质当然是批判且戏虐的。

但是调侃完，目光再重新落到爱人身上的背影的时候，他的镜头有变得如清水一般柔软，在背后默默地跟随她一起伴随着月色回家，看她轻轻飘起的柔软的发丝，还有疲惫的身影。

不是用言语，而是，他隐藏在了月亮后面。

他藏在万物的身后，陪伴着他的爱人。

这是他用镜头与电影做出的一种omnipresent的一种尝试，而这种尝试完全是在借上帝的全知偏袒爱人以及爱人所爱之物。

洪曾说，电影与现实的关系，犹如一把剑就要射向真实的彼岸，但是在剑就要中靶时把它给拉回来。

我再大胆地猜测，洪不是从未让剑完全射向过现实，从他在《之后》对真相与信仰的讨论中，我觉得他绝对感受过完全的真实带来的冲击，与对人生活的解构。

但是他如今他选择把剑拉回来，通过金敏喜在《之后》中重复地确认“无论经历了什么，这一切都是很美好的”，“如果真实本就是幻象，为何要为了不存在的真实去放弃自己认真相信的信仰？

” 他无数次将镜头转向金敏喜，就像他无数次将那即将把现实彻底解构的批判目光收回来，因为爱人，所以也借爱人婴儿一般清澈，又如上帝一般对世人怜悯的目光来，重新看这个世界。

世界确实被改变了。

它明亮而纯粹，它就像蓝色的天空，因为被双眼亲眼看见过，所以再也不用怀疑，这一切都很好。

————我最近越来越有这样的感受：我始终是相信爱的人。

我相信纯粹，我相信美好，我相信善，我相信自由，我相信意义，我相信希望，我相信人类的勇气与意志。

正是因为我如此深刻地相信，所以我才能够大胆的去与世间的的恶与荒谬交锋，甚至毫不留情地批判它。

就像听到那位女孩在说自己不想忘记是人类的时候会热泪盈眶一样，我在每日哭泣的瞬间更加确认这世间的善。

今日看到韩江在诺贝尔文学奖的发言，被她所说的深深打动：“我惊讶于读者在阅读过程中所感受到的痛苦。

我不得不花些时间思考，我在写作过程中所感受到的痛苦，以及我的读者向我表达的痛苦，它们是如何联系在一起的。

这种痛苦的背后可能是什么？

是不是我们想把信仰放在人性上，而当这种信仰动摇时，我们感到自己的存在被摧毁了吗？

是不是我们想爱人类，这就是当这种爱被粉碎时我们所感受到的痛苦吗？

爱会带来痛苦吗？

一些痛苦是爱的证据吗？

”“有没有可能，通过关注人性最柔软的一面，通过抚摸那里无可辩驳的温暖，我们最终可以继续生活在这个短暂而暴力的世界中？

”直到两年前，我对这些问题的答案还依然是犹豫的。

但是现在，虽然依然在经历怀疑与动摇，但是似乎这一切都已经不重要了。

在仅仅一瞬间的爱、善良与温暖面前，没有“否”。

我亲眼看到过，也亲身经历过，在那一瞬间的无可辩驳中，世界对我的爱，和我对世界的爱，再也不需要被怀疑。

溪边的那一头，什么都没有，有什么也似乎不再重要。

或许文学与电影的存在，就是一遍遍确认这一个个让人再次相信的瞬间。

感谢这样珍贵的电影的存在。

今日街道的行人很少，天很冷，灰蒙蒙的，挂着大风，于是更加清晰地看到挂在树梢的星星。

久违地感受到了有爱这个城市一点点，而我此时无比幸运地感到我依然全然自由，没有任何改变。

因为看的是无字幕版（只能听懂一点点如“教授”“学生”“导演”“夫妇”“爱”等的韩语发音），基本上是依靠运动影像感受和直觉来跟随片子流动一同行进，难免有疏漏错误望见谅，但整体上我发觉这也并不违背我自己的现阶段已更新了的观影方式和评价原则。

本片感觉上试图营造一种“内疚者”隐藏压抑内心痛苦和对“被亏欠者”(或意象灵魂？

)忏悔追悼的意识、氛围、感受。

片子优点一：正如某站某up推荐，全片第一镜和最后一镜这两场调度里的影像设计想象力，令人信服的艺术家天赋，见下面动图和文字（我自己的注意力在：图一里的女主旁边两个影子及造型，图二里灰白乱石堆叠出的影像感觉）

那些“被亏欠者”们的“影子”？

水渐干涸后露出的，白骨般的乱石优点二：场景调度上，贴合“戏中戏”及片中围绕剧场展开情节的这个设定，发现、设计、捕捉到了平凡生活场景中“剧场舞台”样的物体造型，并利用这些造型里的“开放”“镂空”处景深里的自然风景和生活景观，来作为这样“舞台”的天然布景，从而让这些镜头中“非人”元素们呈现出其本不具备的意象、灵性、“上镜头性”。

比如下面这几处场景的截图（比如像陈旧破败台柱似的两棵树和舞台样的校园一隅，餐桌这个舞台后面窗上如剧场幕布似的两挂窗帘，等等这些）。

其实类似这样的想象力在今年巴黎奥运会开幕式上也出现过，室外开放空间“剧场”，大桥、船只等作为“剧场舞台”，整个塞纳河沿岸埃菲尔铁塔巴黎夜景都成为天然“道具布景”（见下面动图）。

优点三：跨艺术门类创作。

要做到本片这样的艺术表达和整体完成度，需要同时具备电影导演和戏剧(话剧舞台剧)导演的业务能力。

前者体现在前两条优点里描述的调度设计和视觉造型艺术天赋，以及其他一些场景里的影像设计(比如下面两个场景里的忏悔悼念感的影像氛围)。

而后者体现在演员们话剧风格似的表演，微小幅度肢体动作情况下，仅靠表情神态流动变化就能带出的戏剧张力。

查了一下，导演在访谈里也提到过自己早年的戏剧导演底子(https://cinephilia.net/14030/):洪尚秀：“那时我认识了一个当时很有名的戏剧导演，他问我，尚秀，你现在都在干什么？

我说，什么都不干，他马上鼓励我，说我一定可以做一个很棒的戏剧导演。

他的话让我想了很久：“或许我真的可以往这个方向发展”，于是我大学报考了戏剧专业，但我对剧团的工作方式不是很感冒，就开始把眼光放到其他的学部。

我发现电影系那些学生人人都提着一部摄像机，感觉蛮酷的，所以我又转学到电影系，那才是我电影生涯的开始。

我在大学的时候有过一次导演话剧的机会，不过我想应该排得挺烂的...”。

文 / desi排版 / desi封面设计 / desi I 空置的符号 ·············猪堕井的那天II 早熟的电影 ············· 江原道之力III 偶然背后的结构装置 ············· 处女心经XXX 空间的更新 ············· 我们的一天XXXI 在陌异的国度 ·············旅行者的需求XXXII 顺流，逆流 ············· 在溪边 全文约5200字 阅读需要13分钟 汉江从首尔横贯而过，将城市一分为二。

江北的主要支流名为中浪川，沿河溯流而上，大都会的喧嚣逐渐远去。

一条名为牛耳川的小河从中浪川分出，向西北延伸；河水的流速愈发慢了下来，河道两侧沉积出了沙洲，上面长满了葱郁的植被。

牛耳川上游附近坐落着一座女子大学，艺术老师善琳（전임，音译）常在天气好时来到校门口的桥下，坐在河堤上，用小小的颜料盒和速写簿画一些草图。

她正在创作一组以河水为主题的纺织艺术作品，从狎鸥亭到中浪川，从中浪川到牛耳川[1]，一路逆流溯源，用纤维编织出每一条河不同的水波纹理。

校园内秋意正浓，开阔的草坪上覆满落叶，能望见不远处北汉山连绵起伏的山峦；牛耳川的水源之一便是从山间的一处溪谷流出，经过乱石与灌丛，同其它大大小小的支流一并汇聚为更宽阔的水域。

许多人说，洪常秀的新作《在溪边》（수유천, 2024），正如片中的流水之比喻那般，是他创作生涯中一部逆流而上的作品，回到了他更早先的创作阶段。

的确，时隔多年之后，男女之爱再一次成为了洪常秀电影的核心命题：渣男学生脚踏三条船，善琳舅舅与教授的忘年恋，无论影片对这些爱情的态度是讽刺还是抒情，它们都构成了故事的关键悬念和人物关系发展的弧线。

与之相对地，金敏喜饰演的善琳则回归了她最初在洪常秀电影中承担的典型角色，一个局外人的角色：就像《之后》（그 후, 2017）中的书店员工雅凛，《草叶集》（풀잎들, 2018）中咖啡馆窗边的写作者，或者又一位“逃走的女人”，她游离于所有情感关系之外，同时作为观众被卷入其中，替我们见证着所发生的一切。

她的气质是超脱的，散发着一种独属于拥有信仰之人的虔诚和纯粹（雅凛是基督教徒，而善琳则经历过一次宗教般的神秘体验），并且对世界有着与众不同的感知，捡起一片树叶，画下溪流的图样，躺倒在黑夜的孤灯中；而摄影机也总是格外眷顾她，因为她的形象中寄托着电影最具超越性的部分。

之后 (2017)

之后 (2017)

在溪边 (2024)不过，若果真要将洪常秀的作品序列比作一条河流，那么河水的流向应该与通常相反才对：最开始，他的电影是宽阔的江面，携带着不少现实的泥沙，后来逐渐收窄为一条安静的河，最后变成一条潺潺的小溪，此时只剩下清澈而纯净的流水，流速也随之加快，从两年一部到一年两部。

较之于上游处对时间与空间越发抽象的处理，《在溪边》其实稍稍回到了更为具象化的下游，重新将自己置身于一个较为具体的世界。

举个例子，如果说《塔楼上》（탑, 2022）里的四层塔楼主要是用于搭建叙事结构的符号性材料，那么本片中的女子大学作为一个包含了切实的社会关系的场域，为影片提供了一些同现实联系更强而非漂浮悬空的场景：教室，办公室，工作室，教学楼的走廊与门户；学校大门如今有保安站岗，必须持门禁卡通过（一个后疫情时代的变化）。

学生们为即将到来的戏剧节而做的排练，也并不像《在水中》（물안에서, 2023）里的“拍电影”那样完全是一桩反常识的事件——整个剧组只有导演、摄影师和演员三人，让济州岛的海岸看上去像是一片荒无人烟、遗世而独立的所在——而是比较自然地构成了大学生活日常的一环。

换成任何一个别的作者，这可能都只是非常常规的设置，但对洪常秀来说，这样的具象化程度在其近作中足以是史无前例的了。

一个简单的计算题可以证明这一点：影片中的第二场戏，被临时请来替补导演一职的善琳舅舅在讲台前说话，镜头向左摇到台下听讲的四个学生，再加上善琳，这个场景一共出现了六个角色；上一部在一个场景内同时出现六个角色的洪常秀电影要追溯到什么时候？

所以从传统意义上说，《在溪边》确乎是洪常秀很长一段时间以来人物数量最多、关系最复杂、故事情节最丰富的电影；甚至在善琳与学生导演的一场对话戏中，洪常秀重现了他曾经最热衷于捕捉的那种言谈之间的张力突然爆发的戏剧性时刻——人们说着话，忽然一下起了情绪，抬高了声音，气氛瞬间变得紧张而尴尬。

当然，逆流而上（或“逆流而下”？

）并非只在本片中全无预兆地发生。

从去年起，洪常秀便不断重新捡回一些他此前有意简化甚或舍弃的元素：《我们的一天》（우리의 하루, 2023）重新采用了早期作品中段落拼贴的结构，《旅行者的需求》（여행자의 필요, 2024）则再次请回了伊莎贝尔·于佩尔作为主角，并为她的旅程配备了更富动态的叙事。

但是，就像善琳舅舅在四十年后回到同一个校园再次执导戏剧一样，当洪常秀在十几年后再次创造同一种结构、运用同一些手法、拍摄同一个演员、讲述同一类题材的故事之时，有一些东西仍然照旧，但另一些东西却永远地改变了。

《我们的一天》中的两个平行故事不再充满精心设计的偶然与差异，而只是静止地、几乎平淡地互相对照，不过至少电影大体上仍是清新明亮的；但到了《旅行者的需求》，不止是于佩尔作为演员的活力不再那么充沛——同十二年前相比，她的步伐少了几分矫健或雀跃，多了一些苍老的迟缓——而且整部电影都为一种更为沉重的氛围所笼罩，就像片中她一觉醒来发觉天色已经昏暗，令人不禁感到一阵陌异与彷徨。

旅行者的需求 (2024)

我们的一天 (2023)《在溪边》延续了前作中基调的转折：影片的第一个镜头，善琳坐在河边画画，画外却有某种引擎声在不断轰鸣——这很可能只是真实现场的环境声，但洪常秀将它保留为影片的第一次声响，原本明媚的河景便掺入了一丝不安的感觉。

白天，女子大学校园里呈现出一番美丽的秋天景象，红砖墙和棕色的木椅与四处可见的红黄色树冠的相映成趣，秋日的阳光从梧桐树叶的缝隙间漏下来；然而到了晚上，当所有物体的本色都被夜幕覆盖，世界似乎开始向现实更神秘深邃的深处滑动。

自从洪常秀放弃与摄影师合作，而转向亲自上阵的“业余主义摄影”后，这大概是他第一次这么频繁而直接地将摄影机对准黑夜。

在此之前，说到洪常秀电影中对夜晚的呈现，我们想到的更多是《北村方向》（북촌방향, 2011）中精致的黑白光影或《独自在夜晚的海边》（밤의 해변에서 혼자, 2017）中那种海天同色的蓝灰的傍晚；而现在，在一台十年前款式DV的镜头之中，黑夜以阴影与噪点的形式爬满整片影像。

月亮的形状由弯转凸，再变作高悬的满月，一如影片在晴日或阴天反复回到那同一片河堤，金敏喜的红围巾和黑围巾来回交替，仿佛是世界运转过程中某种神秘的相位变化。

还有最终呈现的那场戏剧表演：学生们演完一场戏之后，灯光暗了下来，她们全都陷入了静止，只有网状的阴影在她们身上晃动，伴随着巨大的背景噪音；这类象征化的转场手法在现代戏剧中并不罕见，但放在本片中却显得别样地阴森。

戏剧内容似乎发生于朝鲜战争时期，角色们一边围坐在茶几前吃面，一边讨论着所剩无几的食物和补给品，嗟叹她们父亲兄弟的命运。

演出结束后，许多观众或许因“误以为这是政治表达”而发出了嘘声，这和舅舅四十年前首次在这座校园执导戏剧时受到的反对如出一辙——等等，四十年前？

如果观众熟悉上世纪八十年代韩国的政治气候，那么恐怕会和当代中国人一样条件反射式地想到某一桩特定的历史事件；事实上，那次事件发生时，洪常秀本人和片中的舅舅一样，适逢二十岁刚上大学的年纪。

再加上在片尾的段落，舅舅向善琳透露，他与自己的妹妹，也就是善琳的母亲断联的原因，是后者曾又一次当众质问他，“你是赤佬吗？

”……难道这说明，《在溪边》不只建构了一个具体的世界，而且还意图将自身嵌入具体的历史之中吗？

考虑到洪常秀一直以来都在创作中明确拒斥宏大叙事，能有朝一日在他作品中看到这些与政治和战争直接相关的字眼，就足够让人惊讶万分了，哪怕只是在对话中被轻描淡写地提及。

当然，我们不必期待洪常秀会对这些话题展开任何严肃的讨论。

在《在溪边》中，一切牵涉现实政治历史的具体要素，就像那些看起来是为作者的私生活自我辩护的话语一样，在能产生出任何实际的意义之前就被有意地截断了指向，留下一系列没有答案的问题：四十年前究竟发生了什么？

校长为什么要约谈善琳和教授？

舅舅和前妻有着怎样的关系？

连洪常秀自己都不可能回答这些问题；借用他在洛迦诺映后访谈[2]中的表述，影片中所有具体的指涉就如同小溪之中一块块乱石，只保持为孤立的细节而缺乏彼此之间的联系，因而无法被锚入一个确切的语境，于是它们四散漂浮于空气之中，时而团聚成可见的阴云，制造着整部影片的情绪的低压。

而当我们试图追根溯源，寻找低压的中心时，却只会在线索的尽头遭遇一处空洞，就像当善琳从溪谷那头踩着石头趔趄着走出时，舅舅问，“你在那里看到了什么吗？

”，她笑着答道，“什么都没有，真的，什么都没有……”

事实上，令影片的语气在许多时候变得沉重而阴郁的，不是被空洞所覆盖的那些有关历史与政治的“答案”，而就是这种空洞本身在影片中的大面积的存在。

如果说《在溪边》之于洪常秀的创作真的是一次溯源之旅，那么他所返回的绝非十年前的创作阶段，绝非以《这时对，那是错》（지금은맞고그때는틀리다, 2015）为代表作的那个致力于探索偶然的无穷可能性的时期，而是比这早了近二十年，一路回到了他上世纪的最初三部基调黑暗的作品，从《猪堕井的那天》（돼지가우물에빠진날, 1996）到《处女心经》（오! 수정, 2000）；在这些电影中，阴暗的气质与其说来自于片中任何实际事件（虽然的确发生了一些可怖的事件），不如说来自于影片在表意和表态上的模糊和不确定性，一种令人不安的意义的空缺。

遵循着某种安东尼奥尼式的现代主义传统，洪常秀今年的两部作品都倾向于引发观众的追问：“到底发生了什么？

”，“这一切到底又意味着什么？

”对于前一个问题，电影闪烁其词、语焉不详，因为那终归只是醉翁之酒；对于后一个问题，电影则通过拒绝回答来完成回答，从而袒露其意义结构内部的空心，仿佛一切生活真相所指向的无非就是这个虚无的巨大旋涡。

猪堕井的那天 (1996)

处女心经 (2000)在洪常秀最为妙趣横生的一些前中期作品，例如《生活的发现》（생활의 발견, 2002）《在异国》（다른나라에서, 2012）和《草叶集》中，留白是为了给想象的蔓生留下充足的空间，是为了诱使意义自发地孕育充盈而设的开口；而对于《在溪边》来说，留白则成了一种淡漠的、空虚的省略，它们中止了意义的生成，阻断了意义的传递。

不只是政治指涉是如此；几乎所有爱情故事、所有关系的推进也都发生在观众的视线所不及之处，比如我们不知道那对年轻男女晚上在树下都说了什么，也不知道教授与舅舅那天是否真的在楼上赏月。

同样被省略的还有学生们的戏剧排练（除了两个短促而抽象的镜头）；里维特或滨口龙介一定会选择在“戏中戏”上大做文章，但洪常秀却舍得将这个设定弃置在不可见的彼处。

这是因为我们始终处在善琳的视角中吗？

作为一个超脱于世俗的、更为纯粹而理想的艺术家角色，她对男学生在爱情中的欺骗行为嗤之以鼻，同时也对舅舅可能的不忠举动保持警惕和怀疑；她不会介入影片中的任何一种关系，也反过来不为任何一种关系所捕获，而是始终作为逃逸线在域外不断漫游，但与此同时，她也因此——连同随她同行的观众一道——被排除在了影片的世界之外。

她徒劳地进行观测，最终却在溪水的源头一无所见。

如果不算教授独自爬楼梯这短暂的一场，那么《在溪边》中唯一一段在善琳不在场的情况下发生的戏，就是在她走后，舅舅与四位女学生在酒桌上的聊天；可以说，影片只有在此处超越了善琳的视点，超越了局外人的观测所不能突破的留白与省略的阻隔。

然而，即使我们终于看到了人物们打开心扉、直抒胸臆，即使我们甚至看到了她们的眼泪，仍然难以遮掩她们的话语本身的空洞：“我要成为一个可以为了他人而牺牲自我的人”、“我要在真爱中度过每一天”、“我要找到自己能坚持走下去的那条路”……这些由大道理式的人生理想组成的“即兴诗句”，就和《旅行者的需求》中千篇一律的法语练习一样地空泛。

或许这并不是一次失误，或许洪常秀就是想刻画酒醉吐真言时注定的虚无与不诚恳；只是相比于这种文本层面用空洞来解释空洞的自洽，我更怀念的是《在异国》或《之后》的台词那无比直观的机敏和幽默。

但如今的洪常秀可能再也不会为人物写下那样的句子，毕竟他对言语或语言的兴趣和信任早已不复当年。

我们要怎样才能找到一条河流的源头？

从空间的、地理的角度说，这并不困难，只要一直沿河流流向的反方向走；但从时间的、历史的角度说，河水一刻不停地奔腾流淌着，它最初的水源早已流逝得不见踪影。

接续着《我们的一天》和《旅行者的需求》，《在溪边》纪录了一位作者无可挽回的老去；当他再次踏入同一条河流，一切都变了模样，即使形式和方法的发展可以逆水行舟，但想找回曾经的心境与旨趣却如同刻舟求剑。

于是他重新叠起我们熟悉的所有元素，但在终点处留下一道意义的真空，伴着那首音阶不断下坠的模糊的曲子，以及他所爱之人的影像的定格——一个有些狡猾的结尾，但某种程度上也仅此一途。

全文完 引用&注释[1] 善琳正在创作的第三幅与河水相关的作品名为《流水，水踰》，而《在溪边》的韩语原名“수유천”也直译为“水踰川”。

水踰川是汉江上游的另一条支流，位于附近地区，但经地图查证，女子大学门口和鳗鱼饭店后的溪谷流经的都是牛耳川而非水踰川。

下图中标注了片中实际取景或台词中提到的另几处河流，从上到下分别为三井鳗鱼饭店后的牛耳洞溪谷，德成女子大学门口桥下的牛耳川，中浪川，以及狎鸥亭附近的汉江公园。

[2] 访谈原文：https://movie.douban.com/review/16153362/ 评分表

往期推荐长评 | 语言的迭奏，城市的鸣响，女性的轮舞长评 | 魔术师的蒙太奇：《这不是我》与卡拉克斯的电影字幕翻译 - 36 | 苏珊·塞德尔曼《神秘约会》 THE DISSIDENTS异见者可以是一个电影自媒体、一个字幕翻译组、一本电子刊物、一个影迷小社群，但最重要的是，这是一个通过写作、翻译、电影创作和其它方式持续输出鲜明的观点和立场的迷影组织。

异见者否定既成的榜单、奖项、导演万神殿和对电影史的学术共识的权威性，坚持电影的价值需要在个体的不断重估中体现。

异见者拒绝全面、客观、折中的观点，选择用激烈的辩护和反对来打开讨论的空间。

异见者珍视真诚的冒犯甚于虚假的礼貌，看重批判的责任甚于赞美的权利。

异见者不承认观看者和创作者、普通人和专业人士之间的等级制；没有别人可以替我们决定电影是什么，我们的电影观只能由自己定义。

微信公众号 & 微博：异见者TheDissidents

2024.11.15. 举着手机看完洪常秀新片《在溪边》。

几乎是他一贯的风格：喝酒、吃饭、聊天，某种疑似爱与爱的背叛的东西在流淌……说疑似，是因为在影片中，它总是一种能感受到却抓不住，含糊又确定的东西……《在溪边》（By the Stream）入围洛迦诺国际电影节并最终助力金敏喜获得最佳表演奖。

在主创与观众交流环节中，观众要求洪常秀区分不同种类的爱，他在回答时，拒绝了区分和定义。

“也许如果我们的定义太过清晰，它只会起到阻碍的作用，它会阻止更多可能。

我们其实可以穿过它们，看看自己心里到底发生了什么，看看能不能更自由一点，放松下来。

……”

洪导的第三十二部长片了，给我的感觉是，越来越轻视表达，而着眼于呈现。

“看到了什么吗？

”、“什么也没有。

”——差不多是全片题眼了哈哈。

我们都和女主一样，经历了一切看到了一切，却又几乎什么也没有。

片中人物可以有观点，而导演则拒绝评判。

比如对于和剧组中三名成员谈恋爱的学生导演，女主当然是反感且不屑的，但洪导却一而再再而三地继续展现学生导演的坚持。

那有没有这样一种可能性，真的有人在一个半月内连续爱上三个人，并且认定最后一个是真爱呢？

概率上很低，而且很多行为也许未必出于真爱，而可能是别的欲望和动机。

但似乎单从影片中的视角，非当事人要给出完全否定的回答，也没那么容易。

就像女主自己身上发生的灵异故事以及灵异故事带来的人生大逆转一样，即使说出来，这种事又如何能让旁人打心里真的相信呢？

如舅舅所说，重要的恐怕是她自己的感受和后续是否带来好的发展吧。

又比如，女主站在自己的角度，排斥舅舅和要好的同事发展婚外恋，当然是有其理由的。

但后来证明事实不止是她看到和想到的那样，有些当事人的额外信息是她没有掌握到的。

那究竟又要如何看待一名前“名人”导演和女粉丝的爱情呢？

或许只有经历之后的当事人能给出自己的答案，其他人则只能从几乎看不到什么的信息里作出自己的道德判断并到此为止。

如果洪导真有什么表达，那可能是为自己抛弃家庭追求爱情作了辩护，和早年对知识分子的反思和反讽恐怕算是背道而驰了罢。