利益区域

电影中最高明的隐晦表达方法是什么？

是那种可以让人明确感受到的暗示。

让观众在观看的过程当中，在一个层面中受到更深一个层面的刺激，从而通过自然的对比和思考反映出来的，往往是印象最为深刻的。

这方面的隐喻在这部电影当中运用了很多，而且相当成功。

比如说女主人。

穿着那件明显偏大的从集中衣中拿出来的貂皮大衣站在穿衣镜前脸上自然而然毫无一丝异色。

孩子手中拿着的牙齿。

尤其是影片最后，纳粹望着悠长黑暗的过道，这时候镜头一转穿越到了现在，两个女工木然打扫着奥斯维辛受难者博物馆，镜头再一次反转，纳粹转过身走了出去。

真的太精彩了，既是一种内心的自我安慰，一切惨烈的杀戮和罪恶都会随着时间而被所有的人接受和遗忘。

同时这也是对所有人的一个警告，麻木会让罪恶重来。

就像如今犹太人屠杀巴勒斯坦人一样，也许有一天犹太艺术家会拍一部水准更高的电影，影片中对巴勒斯坦受难者表示出无限的同情。

但是那又怎样？

对于照片和遗物的追思折射在当时屠杀者的人性上。

就像那个女人穿着那件本不属于她的衣服，脸上表现出来的那种自然而然的表情一样，令人感觉恐怖。

这部电影也提名了今年奥斯卡的最佳影片，而且由同样提名最佳影片和最佳女主角《坠落的审判》女演员桑德拉惠勒主演，基本上可以说她缔造了一个历史——作为外国女演员，在同一届奥斯卡由自己主演的两部影片入围最佳影片的角逐，并且自己提名了最佳女主角。

所以借由这一部更加小众的电影，我们来看看她的表演。

电影要求因为这部电影的改编的小说的特别之处，故事的发生地点大部分时候都在波兰奥斯维辛集中营隔壁的军官之家，桑德拉惠勒则是一家的女主人，作为军官妻子的成分更少，更多时候这位女主角就是一位职场高级职员的老婆。

家庭主妇的身份和特殊历史时期的主题，决定了她只能在自己家里有限的空间和有限的人物发生互动，来传达一个本性就很暴虐自私、贪婪无度的德国女人的形象。

她的服装和形体这位女演员选择的服装基本没有展露自己性感部位身体的肌肤，并且全都是宽松的样式。

再贴合三四十年代欧洲流行女裙样式的基础之上，去掉了女演员很容易在电影里边作为展示性感尤物的元素，来说明她的保守克制，并且她的行走的姿态采取耸肩、外8、小臂晃动的非典型性欧洲高级官员妻子的姿态，可以明显感觉到这是她刻意的安排。

在全景镜头里，当她用这样的姿态行走并且将颈部前倾，将一个现代文明里边文明人的形象打回到了类人猿，因为她看上去像是尚未直立，这种对于现代人本能感觉到会产生业务的姿态，就是他自己的一个鲜明的设计，就算故事本身没有很多激烈的冲突，没有很多犯罪事件的展示，她的人体从外形上就是令人讨厌的人。

她与摄影机的互动因为特殊时期的工作关系，她家里的仆人有很多当地的波兰人，她是一个一旦生活中不如意就会冲奴仆发火的人。

比如她妈妈走了，就会迁怒别的仆人没收拾自己的碗筷；或者老公的工作要调动她不想离开就会咒骂女仆。

不管是他处在画面的中间边缘，这位导演的美学是喜欢给一个中景或者是全景，让我们看见这一位女主人跟仆人都在里面，她与摄影机的互动、她的表演的选择就是从来都不会在视线上让我们看到注视这个仆人，也就是说所有展现给我们看的角度都是侧脸侧眼对待仆人，像这种与青目相待截然相反的表演角度是一种非常成熟的姿态处理——就算不咒骂这位仆人，我们也知道她对对方的态度

她特殊的声音她和自己丈夫相处时生气或者愉悦的声音，有两种来自她的创造：一种是学猪叫，一种只是带着像女孩尖叫吼叫的含糊不清。

当她将自己的声音与某一种动物或者是某种低龄低龄的幼童联系起来的时候，无需更多的台词或者肢体。

这种语言和表演也是宇宙通用的。

可以说她在利益区域里边塑造的形象和《坠落的审判》里一位被怀疑的无辜的妻子的形象截然不同。

如果在《坠落的审判》里是克制肢体的极简表演的话，在《利益区域》里边则是放浪形骸的肢体、声音大师。

2024年的奥斯卡奖最佳女主角的竞争激烈，我也并不觉得她会得到最佳女主角，并不是不相信她的能力而只是奥斯卡政治经济的综合因素考虑，但不得不说欧美电影未来10年肯定会看到更多桑德拉惠勒的多彩表演。

Jonathan Glazer新作《利益區域》（Zone of Interest）甫一開場便是長達四分鐘的黑屏，搭配毛骨悚然的樂曲，令人極度不適。

而在短暫黑屏過後，映入眼簾的卻是一幅寧靜祥和的鄉郊景色，一名父親帶著孩子們縱情玩樂於山水之間；女主人照料自家庭院，打理家頭細務，與鄰居、僕人有說有笑，相處融洽。

儘管如此，我們很快又能發現其中的異樣：畫面外，槍聲與慘叫聲不絕如縷，不斷提醒我們，如此令人欣羨的家庭生活，實際上坐落在臭名昭著的奧斯威辛集中營旁邊，兩者之間僅僅只有一牆之隔。

而前述的男主人則是負責管理和屠殺猶太人的納粹高級軍官，帶著家人們駐守此地安居樂業。

觀眾無法得知集中營的全貌，只能透過宅邸主人、家僕和園丁在院子里走動，或從院子望去，一窺格外醒目的高聳圍牆與屋頂等鳳毛麟角。

接下來，Glazer在室內安置了數台攝影機，僅以45度廣角鏡頭和固定的平視鏡頭兩種拍攝方式，對納粹軍官一家進行無孔不入的「監視」；由數個鏡頭目光組成的「全景監獄」，不動聲色地觀察記錄著他們的日常起居作息、空間規劃、言語交談等一舉一動。

在不斷輪換剪輯的鏡頭之內，展現在面前的是一幅幅過於潔淨、無垢，家庭和睦、軍民團結的理想生活圖景。

我們可大致得悉Glazer處理影像時著重依託的「畫內-畫外」關係：畫內，呈現出一派安定祥和的雅利安家族「淨土」，以及對「施暴者-受害者」和風景地貌的抽象符號化，標準規範的法西斯美學圖式；畫外，慘叫聲淒厲的人間煉獄雖不可見，卻透過聽覺系統持續對觀眾形成難以忽視的心理壓力。

隨著故事推進，更能發覺前者極力維持的透明、光滑、精美的表象由於後者（摻雜嘶喊、哭泣、哀嚎）的低頻噪音的緩慢「滲透」而產生破裂，後者則在可見的細小裂縫中——冒著火光的煙囪、水中漂流的骨灰、軍官們談論的猶太人滅絕計劃——重新宣示了自身的強烈在場/區域（zone）。

在此處，Glazer拋出了一個巧妙的反諷：納粹家庭在由目光建構、無處可逃的禁閉室里，受到宛如神經毒氣一般的聲音設計所「侵蝕」。

當然，這裡說的「侵蝕」並不是指家庭成員屈服於恐怖的聲音，恰恰相反，他們對空氣中縈繞不散的喊叫聲不以為然，更沒有對井然有序的家庭運作帶來重大影響及變化。

而這也引發了觀眾更深層次的恐懼：為何這些人能對近在咫尺、無時無刻進行中的大屠殺無動於衷？

於是，田園牧歌般的夢想生活隨之出現了「畸變」，我們再也沒辦法如戲中人物那樣心安理得地無視死亡事件的滲入，並對眼前所發生或將要發生的一切充滿戒心。

Glazer在影像形式上時刻保持抽離、克制，既是對以斯皮爾伯格《辛德勒的名單》為代表，藉由消費大屠殺、消費幸存者（死去的人一文不值）實現自我感動的情節劇式集中營電影的反叛，同時也是對Hannah Arendt「平庸之惡」或「惡的平庸性」（the banality of evil）的哲學理論作出的一次精准影像化闡釋：這對納粹夫妻對照顧孩子、發號施令、家務勞動等涉及個人及家庭利益的瑣碎日常擁有一套完整的構想和必須服從的秩序。

官民團結一致，想方設法維護著屬於納粹特權階級所享用的世外桃源，包括集中營旁的舒適宅邸、鄉郊生活；有條不紊的軍隊總部、奢華酒會，一並構成整個納粹德國的「利益區域」（zone of interest）。

Arendt 在Eichmann身上發現了一種平庸性。

在她看來，Eichmann並不殘暴，也不是惡魔。

但他有一種超乎尋常的淺薄，不是愚蠢，而是匪夷所思地、非常真實地喪失了思考能力。

實質上是一種無思（thoughtlessness），就是不思考。

Arendt進一步認為，因為放棄了思考、喪失了思考能力而作惡，是一種沒有殘暴動機的殘暴罪行。

影片里的納粹夫妻總是以家庭為本位，作出有利於家人福祉的分析與權衡，片中有一幕是妻子聽說丈夫調職而大動肝火，因為這影響到了她對對於理想生活的長遠規劃，為了家庭，她甚至願意在丈夫不在身邊的情況下留在奧斯威辛。

這些妥協和犧牲表明瞭他們並非「不能思考」或「沒有判斷力」，換言之他們並不愚蠢。

但是，關鍵點就在於，無論是恪守本分的納粹軍官、平凡無奇的家庭主婦，抑或天真無邪的孩童，均無一例外地將猶太人排除出可以思考的範圍，意味著對他們而言，猶太人連人也算不上，不過是另一群可供任意屠宰的「牲畜」，這在某些方面解釋了納粹家庭的「殘忍」：在牲畜屠宰場旁定居並非不能忍受，德國傳統的農村家庭不也如此？

他們會為了宰殺一頭牛而潸然落淚嗎？

大規模屠猶並不會為納粹德國帶來可觀的實質利益，相反不但建造集中營、毒氣室、焚化爐等需要額外耗費大量的軍事資源，而且還會因此損失數之不盡的猶太精英和技術資源，從功利主義角度看是匪夷所思的。

所以當大屠殺的消息最初傳到美國的時候，很多人、包括政界高層都不相信。

實際上，他們就是這樣做了，這說明納粹以及他們的家人純粹就是把猶太人看作是多餘的東西，完全放棄了思考關於猶太人的生命、權利、自由、處境等問題，也是Glazer選擇將奧斯威辛大屠殺置於畫外的原因之一。

Adorno在二戰後寫下「在奧斯威辛之後，寫詩是野蠻的。

」這番著名的論斷明確拒絕了一種試圖用語言、文字來簡化甚至替代人類極端經驗的輕巧努力，同時也告訴我們，大屠殺是不可描繪、不可書寫、不可重建的經驗。

不僅因為幸存者基於個人生命經驗的記憶和證詞總是會隨時間褪色而發生偏離扭曲的情況，難以真正進入到這一絕對性的死亡事件之中，還在於納粹有意識有系統地，試圖強行將猶太人從作為「人」的歷史痕跡中抹去，從人類的理性思維中驅逐殆盡，乃至認為某些人才是人，以此否定人類存在的多樣性，如Arendt所言，是「根除人這個概念本身」。

回到電影，畫內無孔不入的「可見性」可以看作是納粹種族理論的影像化濃縮，雅利安人是最高等的人種，因而佔據畫面中心位置，將畫內剩餘部分也囊括其中；地位卑微的猶太人「理所當然」地被排拒出畫面之外，大部分時間里僅以微弱的聲音顯露自身的在場，又或者是猶太勞工推著裝載物資的小車快步穿過庭院。

但是，把否定人類多樣性當作唯一要旨的種族理論實際無比脆弱，背後付出的是連綿不斷的死亡，而逝者（歷史經驗）又會化作如影隨形的幽靈，纏繞、瓦解自鳴得意的劊子手。

一如在河邊玩耍的孩子們不慎吸入順流而下的黑色骨灰，擔心自己會因此而死去。

由是觀之，恐怖的聲音或許要更傾向於一種問題意識的「回返」，Glazer利用聲畫反差倒置引發的視聽震撼，迫使觀眾追尋聲音指示的源頭軌跡，繼而多番審視、反思因著時間或人為等因素衍生的遺忘/不思考本身。

無可否認，Glazer在《利益區域》對反法西斯理論或概念的影像化闡釋切中肯綮，為觀眾進行理解提供了上佳的影像範例。

然而，同時必須指出的是，這種「概念先行」的創作模式卻造成了影片刻板保守的一面，Glazer已預先為冷靜克制的廣角鏡頭注入了一種極致的道德感，視之為唯一的、不可撼動的價值判斷準繩。

觀眾只需要跟導演一同安坐地下室（safe zone），屏息觀察著監視器里，樓上演員們在精美服化道加持下的沈浸式表演。

一旦有了無懈可擊的道德觀念充當保障，觀者甚至被允許在不帶任何包袱的前提下專心欣賞導演就集中營電影形式炫耀的藝術概念和創意，譬如特權階級與猶太集中營僅一牆之隔，生存條件和環境卻有天壤之別，為反諷而反諷的並置。

換句話說，《利益區域》不存在、也不容許一種挑撥現實敏感神經的「虛構」。

而導演前作《皮囊之下》（Under the Skin），Scarlett Johansson飾演的偽裝成人類的外星生物學習地球人如何行走、言說、吞咽、凝視，正是透過一種不帶任何預設的虛構，憑藉獨具匠心的聲畫系統，創造出「像人卻又不完全是人」的陌異感、多義性，「非人」因此也擁有了獨特且完整的生命體驗。

但在新作里，從精心設計的監控畫面、鄉間景色，到人工合成的地獄之音，他聲稱已毫無保留地呈現一切，然則觀眾卻不再能從鏡頭感受到更多、更複雜的釋義，更遑論有哪怕一刻對片中的納粹家庭產生認同，讓我們的道德觀發生動搖（以及深思是什麼讓我們產生了這樣的想法）。

Glazer在奧斯威辛面前表現出來的「溫順」，讓他放棄思考如此「大逆不道」的可能性，不敢涉足有可能挑釁冒犯觀眾，也更加極端的危險境地。

取而代之的是，創作者竟在片尾藉由納粹軍官突然的生理性作嘔，對其投向一道憐憫的目光，以廉價的自我同情掩飾影像上的裹足不前。

因此，在我看來，《利益區域》就像結局大屠殺紀念館裡工作人員清洗抹拭乾淨，擺放死難者遺物的展品櫥窗、鏽跡斑斑的焚化爐，是一部同樣需要「隔」著櫥窗觀賞，起到道德教化效用（闡釋名家理論—陳列納粹罪行），卻未能揭示更深刻反思的「奇觀電影」。

简体字版首发于「虹膜」

《利益区域》，迄今为止最NB的集中营题材的电影！

比《万湖会议》更NB！

讲述管理奥斯维辛集中营的纳粹军官和他的妻子以及五六个孩子在奥斯维辛旁边打造他们的梦想生活的故事：他们的孩子们愉快地玩着从犹太人嘴里拔下来的牙齿；军官的太太们试穿着从犹太人身上扒拉下来的裙子；家人因为吸到了焚尸炉里冒出的黑烟而嗓子不舒服……但这一切都只是生活的小插曲，他们精心打造的花园正在蓬勃地生长，丈夫因为提升了焚尸炉的效率而获得了提拔，必须去别的更大的集中营赴任，但这成为夫妻分离的至暗时刻，他们彼此忠贞的情感在这一刻需要经受考验……全片阳光明媚，花团锦簇，花园外面的烟囱中永远冒着犹太人被焚烧后的黑烟，这样的景象压抑到让人生理性呕吐的程度：当一个没有一丝一毫人性的世界降临的时候，人性的最后呈现，竟然是纳粹军官也会呕吐一下，但随即投入了他作为一个工作狂的焚尸工作中。

推荐，但请谨慎观看。

英国导演乔纳森·格雷泽慢工出细活，上一部作品《皮囊之下》至今已十年之久，事实上，这位以拍摄音乐录影带成名的导演自2000年推出首部长片以来，仅有4部长片面世，而最近两部作品均毫无例外地引发巨大争议。

他往往不走寻常路，擅用实验的手法演绎司空见惯的类型片，从意想不到的角度切入主题，并依赖其对声音跟影像的尖锐触觉，释放出惊人的视听冲击力。

不论是十年前的《皮囊之下》，还是新片《利益区域》都以这种极端的美学实验，给观众带来生理及心理上悸动不安的体验。

新片《利益区域》以黑马姿态在去年拿下戛纳电影节评审团大奖，也成为了本届奥斯卡的热门片，入围了包括最佳影片与导演在内的5项提名。

这种偏艺术性的外语片（全片德语）能获得奥斯卡的青睐，俨然已成为近年的一种趋势，从《罗马》到《寄生虫》再到《驾驶我的车》，奥斯卡也要靠艺术片来充场面。

再加上《利益区域》是围绕纳粹大屠杀的主题，这种永不枯竭的题材自然又对上了奥斯卡的口味。

格雷泽狡黠地采用了纳粹军官一家人的视角，这种叙事视角并不特别，此前已有不少作品从纳粹分子的角度切入大屠杀题材，而格雷泽最出色之处在于充分利用声音，尽情开拓画面外的空间。

从头到尾没出现过一个屠杀犹太人的镜头，却无时无刻不让人感到如影随形的恐怖气氛。

影片展示了一名纳粹军官和他的太太、孩子，住在整洁的别墅里，有美丽的花园和泳池，还有仆人和帮工，他们一家过着安逸惬意的小日子。

然而，全程几乎不间断的轰鸣声、叫喊声、偶然入镜的烟囱，却不断暗示着犹太人集中营就在一墙之隔。

他们对墙那边的凄惨哭喊声充耳不闻，对焚化炉烟囱冒出的浓烟视而不见。

他们还利用各种特权搜刮犹太人的财物并据为己有，在日常的谈笑风生里吐出令人心寒的冷血言辞，导演不动声色就将这种平庸之恶刻画得入木三分。

这无疑是影片最能引发观众思考与共鸣之处，相信也是俘获本届奥斯卡投票者的筹码。

然而，这个故事实则过于浅薄，导演不是依赖扎实的剧本与深刻的人物塑造让人入戏，而是过分利用声音去让观众自行联想大屠杀的细节。

尤其是毛骨悚然的背景声，最初的半小时还能产生强烈的冲击效果，等观众习惯了这套机制后，逐渐变得单调乏味了。

关键人物的塑造止于表面，哪怕有桑德拉·惠勒这种高水准的演员，也难以让人对这个家庭有太多的移情。

如果说前半小时的家庭群戏致力于凸显平庸之恶，那么后面的情节愈发显得无以为继，似乎没找到有力推进情节的素材，毕竟女主角不想因丈夫被调职而离开家园的情节实在太像琼瑶剧。

人物缺乏心理分析，特别是纳粹军官男主角的前后变化，经医生诊断后莫名呕吐的一幕，将其赎罪自责的心态刻画得相当廉价。

这更像是以窥视角度展现的纳粹家庭纪录，从那些类似真人秀的实况镜头捕捉便得知一二。

格雷泽有意模仿金棕榈导演哈内克的冷酷无情，意图在日常情节中揭露出纳粹的罪恶，却欠缺一个复杂的剧本构思，以及对罪恶根源的考究。

高清鲜明的画面无法还原严肃真实的历史感，反而不时浮现出创作者自鸣得意的心态。

无可否认，格雷泽找到了纳粹大屠杀题材的全新展现角度，正如 2015 年同样获得戛纳评审团大奖的《索尔之子》那般惊艳。

然而，在他引以为傲的美学包装下（从声音到黑屏、白屏，以及黑暗中的负片画面），这只不过是精美炫技的视听行为艺术，却远不是一部发人深省的批判力作，即使最后突兀插入当下大屠杀纪念馆的片段也没能有效提升作品的深度。

在我看来，这部电影完全跳脱出了关于《辛德勒的名单》为首所构建的关于集中营的影片范式，无论电影的语言，还是叙事的角度，以及，当然大胆的对于声音的运用。

它创造了关于集中营题材影片的新的传统，应该是我这几年来看到过的关于此类题材最好的电影，很受启发。

几年前看《索尔之子》觉得用浅焦长镜头的跟拍，将那些血腥又残忍的内容处理在画面之外，全程直到最后没有任何配乐，已经是一个巨大的创新和突破，但现在和《特权乐园》比起来，《索尔之子》还是拘泥于一些关于集中营的长期被展现的方面。

和《索尔之子》完全相反的是，《特权乐园》无限地放大了声音的运用，我一向觉得声音是一种比起文字、画面等以视觉为主的创作载体来讲更加亲密的媒介，而这种亲密感放在《特权乐园》里，带来的就是无处可逃的恐惧。

影片一开始就先用长达几分钟的声音元素铺成不安，但渐渐过渡到虫鸣鸟叫的环境音，大幕拉开是一个美好午后的草坪野餐，就像是一个普通家庭的下午。

但声音所营造的恐惧仿佛成为一种生活的底噪从没有消失过，他是小男孩从嘴里嚎叫出来的“呜，啊啊啊，呜——”；当纳粹父子两人骑着马在草丛中散步，旁边的集中营有孩子的啼哭、尖叫声，焚尸炉轰隆作响的声音，但父亲却可以教导小孩 “仔细听”，能听到某种特别的鸟的鸣叫。

这是何等讽刺！

这种选择性的失聪，简直震耳欲聋； 包括快要到片尾时，在奥斯维辛集中营的陈列室打扫时，吸尘器拖拽的声音，吸尘发出的噪音，在逼仄狭窄的房间里，替那些再也发不出声音的上万双鞋，堆成山的衣服的主人，发出令人恐惧，让人不安的声音，成为无声的历史留下厚重的回响。

那不是任何画面、剧情可以取代的声音，那时独特的历史注脚。

这样的讽刺也出现在了画面和整个剧情设计中，随着屋子女主人的母亲刚刚来到奥斯维辛的视角，我们可以看到白天是美丽的房屋，晚上却放着血一样的红光；明明是想一刻不停的逃离的绞肉机，但在女主的眼里却是哪里都不想再去的”天堂“。

包括电影中唯一温暖的片段，是波兰的女孩会在半夜的时候偷偷出去放一些苹果。

但这一段是用类似x光机拍下来的，这必须是在完全无光，黑暗的条件下才能做出来的事情。

这一段的呈现也非常出彩。

而最后从集中营里传来的音乐，也是经小女孩只手一个键一个键弹出来的。

这部电影的成功在于，他把视而不见的东西用视而不见的方式完美的呈现了出来。

太震撼了，以后再也没有任何导演可以说，题材过于老旧而无法精进和创新。

但就算如此，我不太认同对于《辛德勒的名单》中讲残酷画面是对于大屠杀生还者和后人是一种二次伤害和剥削。

其实《特权乐园》、《索尔之子》能够成功是基于人们对于恐怖史实有最基本的了解，而运用这样创意表达放大内心的恐惧。

但如果没有了《辛德勒》这样直给的电影，可能随着历史的进程，就连最基本的残酷和历史都可能忘记，那么《特权乐园》、《索尔之子》成功的土壤也会不复存在。

编者按乔纳森·格雷泽导演的《利益区域》在荣获戛纳评审团大奖后，又在刚结束的奥斯卡颁奖礼上拿到最佳国际影片和最佳音响两个大奖。

从历史意义上来看，这部电影或许比最佳影片《奥本海默》更值得讨论。

《利益区域》所讲述的奥斯维辛集中营的历史，被拍摄了太多次，甚至在电影史中已经衍生出了“大屠杀电影”的亚类型。

这段历史需要我们不断回望，但我们用类似的方式在大银幕上将大屠杀的戏码上演千百次后，铭记是否已经变成了一种剥削？

正如王炎老师在奥斯卡专题播客中所言，在《辛德勒名单》和《美丽人生》之后，已经没有办法再拍摄影机直接面对毒气室的影片。

从这个意义上来说，《奥本海默》似乎也在回避遭原爆重创的苦难者，但影片依然没办法摆脱直视残忍，依然需要画面的冲击力震撼观众。

而《利益区域》颠覆了这套叙事，那些在影史中被屠杀的犹太人们没有再回到银幕上，乔纳森·格雷泽用不杀一个人的方式完成了这次对大屠杀的回望。

他是如何做到的，我们将在这篇文章中细细解读。

当然，《利益区域》的呈现方式依然存在争议，本文的作者也在文章的最后提出了一些质疑，现将这一质疑提前，供大家在阅读文章时一同思考。

“观念艺术实验般的创作使影片陷入虚构与真实的悖论。

影片制造了一道遮布以隐藏和搁置围墙之外的世界，试图在虚构的形式框架之外实现其内容的自动填充。

而这一预设建立在对真实事件的熟知以及其他同类作品的描绘之上，因此在反对传统大屠杀题材影片的描绘方式同时，《利益区域》实则需要利用它们充当自己的隐性材料。

”最后，预告一下我们借《利益区域》问世的契机，即将推出的大屠杀电影专题播客，由王炎老师担任嘉宾。

王炎老师曾在2007年出版了《奥斯威辛之后》一书，讨论犹太大屠杀记忆的影像生产。

《利益区域》采访：最好的大屠杀电影，不是《辛德勒的名单》错位时空与想象视域下的暴力景观作者：舒顾之影院钉子户，愿望是住进胶片的银河里，连场大雨下落不明。

01围墙的建造与错位的空间《利益区域》的序幕是长达四分钟的黑屏，缺失的画面外响起宛如来自炼狱的哭喊，预示着庞大的屠杀机器开始运转，而身处其间的人们笼罩在一种盲目和无思的混沌状态。

这同时带来了一种象征性的断裂，在影片中呈现为空间和感官的双重割裂。

影片通过建构画内/画外、可见/不可见、视觉/听觉的并置结构，描绘了战争的铁幕如何建造起一道围墙，以族群隔离的手段割裂人类共享的感官。

影片建构了错位的空间叙事和时间影像，在想象的视域下呈现了一场受害者缺席的屠杀。

《利益区域》影片开头的片名《利益区域》的片名指向一片围绕着“利益”建立起来的特定领域。

围墙以纳粹德国的利益为准则，对纳粹军民生活的社区和关押犹太人的集中营进行了区隔，将影片空间切离为生活/非生活、人性/非人的二元区域。

这一空间叙事依赖于严密的空间建构法则。

建筑内的大量中景镜头将内部空间限于一处局部角落，以受限的视界拦截空间之间的回应性，构筑了充满空洞的不连续空间。

三角形构图和鱼眼镜头则同时蕴含了平衡、畸变和冲突。

此类镜头的重复运用使局部空间的密度不断堆叠，影像冲动随着这一运动而深化，终至爆发。

《利益区域》剧照在序幕结束后，明媚日光和林间绿意取代了黑暗，而后指挥官霍斯一家从昏暗的车道驶离林地，径直回到别墅内部，省略了路途中对集中营的展示。

随后，横移镜头跟随着推车缓缓运动，首次展现了布满铁丝网的围墙。

景深镜头提供了前景的繁花绿植和雪白床单，形成了一个同时囊括内外部的多层次空间图景。

而在前景的遮盖下，仆人运送死者衣物、在背阴的角落里清洗军靴上的血迹，共同指向了纳粹遮蔽罪行的方式。

《利益区域》剧照

《利益区域》剧照由此，受害者的苦难被隔绝于施害者宁静祥和的生活空间之外，或作为背景存在于画框边缘、或作为不可见的声音被置于画外，逐渐将无瑕的画面撕开裂缝，使死难者的身体以牙齿、残骸、骨灰、血迹等部分形式散落在其中，昭示着这场屠杀的恶果。

对暴行过程的省略放大了它的直接后果，对缺席者的侧写召唤出其更为强烈的在场。

《利益区域》剧照

《利益区域》剧照在孤立性空间的表面下，《利益区域》以声音元素进行着隐含的连续性表述，在画框之外进行着另一重叙事。

影片对位的声画系统建立了声音和画面的紧张关系。

甫一开头，未知的嗡鸣产生了声音与声源脱离的不协和效果，即一种打破自我同一性幻觉的认知分裂与恐慌，因此下意识寻找声源是人类的本能。

嗡鸣声褪去后，虫鸣鸟叫和溪流潺潺等自然环境音衔接了渐显的声源图像，短暂地消解了威胁。

《利益区域》剧照而随后主观性的声景建构将环境音放大，难以忽视的底噪令人窒息地缠绕在平静的画面之外，这些缺失图像的音轨使“自动发声的怪怖”由始至终伴随主角和观众。

而不时闪现的高音量轰鸣则充当着触发音，提示观众进行持续的凝听，连续的泛音指向残酷线索，最终追索到日夜不休的屠杀机器和连绵不绝的凄惨号叫。

此外，《利益区域》的色彩设计更进一步在视觉层面凸显二元空间的视域反差及连续性动态变化。

全片的主色由构成纳粹军旗的黑白红三色以及冷调绿色组成，其中黑与白分别象征集中营的暗无天日和纳粹生活领域的洁净无垢。

片头的黑屏为影片的运动色彩影像铺陈了一张全黑画布，随后日光下的亮白影像将空间抽空到极限，极权的无上意志正如烈日般灼烧眩目。

《利益区域》剧照

《利益区域》剧照

《利益区域》剧照片中一个描绘杀戮的段落以仰角拍摄鲁道夫的面部特写和背景的天空，镜头继续回避声源图像，只见滚滚浓烟逐渐稀释在空中，转瞬归于一片纯白平静。

与此类似的是当墙外传来射杀声时，特写镜头对准各色花卉，最终由血液滋养的鲜花过渡为纯红色切片。

《利益区域》剧照

《利益区域》剧照

《利益区域》截图夜晚的热成像影像则提供了本不可见的非生活空间的负片，嚣叫的黑夜渗入感官闭塞的平静白昼，如视觉暂留效应般不断闪现。

配合着画外音的童话讲述，夜视红外镜头描绘女孩为工人运送苹果的寓言般的故事，这一微弱的反抗如同黑夜中的渺小星光般闪耀着人性之辉。

《利益区域》剧照02清洁、种植、与景观的构筑《利益区域》通过错位的时空和想象结构呈现了一个压缩的景观，在扁平表面下潜藏着布满空洞的多孔结构，意蕴的丰富性。

《利益区域》采用去情节化叙事和生活流影像进行了平庸之恶的日常性展现，将非常态的暴力进行常态化表述。

影片对纳粹指挥官家庭的刻画并不强调他们刽子手的身份，而集中于平淡、繁琐的日常生活和工作程序。

鲁道夫和海德薇苦心经营自己“梦想中的生活”，在这片乐土上勤恳工作、照料花园、养育子女。

而这幅安居乐业的田园生活图景是纳粹德国开拓帝国东部的农业计划中的一部分，庄园的农业生产与营地的现代工业结合，田园牧歌的审美性下发挥效用的事实上是极端的纳粹道德准则和工具理性。

《利益区域》剧照《利益区域》揭示了平庸之恶建立在秩序和隔绝之上。

影片通过种植和清洁两个简单的动作，呈现了纳粹无动于衷地施暴及遮蔽罪行的方式，将之具象化为海德薇和鲁道夫分别从事的“园艺景观”和“机械工程”。

海德薇在围墙上种植更多葡萄藤蔓，以遮蔽墙外的集中营，体现了对罪行的拒绝观看。

她幻想战争结束后罪恶即如焚毁荒草般简单地湮没，覆盖于新的植被之下。

《利益区域》剧照而鲁道夫所推进的毒气室方案旨在以“高效、清洁、文明”的方式取代残忍、野蛮、混乱的大规模枪决，不必直接参与射杀过程，视觉上的不可见极大地减轻个体的心理负担。

影片中对毒气室方案的提及集中在几场会议讨论和图纸作业中，纳粹军官们一丝不苟地讨论着装载货物、冷却燃烧的机器运作原理，种族灭绝如同焚烧废物般成为秩序井然的刻板程式、有条不紊的局部精细作业。

这将大屠杀纳入一种结构性秩序，体现法西斯思维方式和极权系统对生活世界的殖民与内化，同时表现了一种现代性工业化的症候——在高效运转的庞大机器体系下，个体不问意义地盲目投身其中。

《利益区域》剧照《利益区域》中，这种盲目之动机体现为以家庭为单元对共同利益的守护。

家庭本位的价值观和整个纳粹德国的意志驱使着霍斯一家不顾一切地维护家庭和社区生活空间的福祉，即便是细微到用来装饰营地的丁香丛遭到损毁也不可容忍。

片中唯一的戏剧冲突发生在海德薇因鲁道夫调任而大发雷霆，她宁愿独自固守奥斯维辛，守护这片“净土”。

而其方式是将符合利益的部分攫取，不符合利益的杂质全部清除。

海德薇在收敛死难者的财物后要求清洗裘皮大衣，鲁道夫在剥夺犹太女人的性价值后清洗下体，这与处置牲畜的方式别无二致。

《利益区域》剧照相较于鲁道夫对马匹和宠物狗的亲昵，犹太人在法西斯者眼中犹不及牲畜，而仅是一种危害健康的病菌。

由此，影片展现出纳粹的人种隔离和种族灭绝理论建立在人与非人的二分法上，在“清洁是第一要务”的准则下，刽子手们清洗军靴上的血迹、洗刷被骸骨污染的河水，如同拔除杂草一般抹除他者存在的痕迹。

《利益区域》剧照全片固定镜头和循规蹈矩的构图不断重复，在平静的画面中制造凝滞的焦躁感。

而系统之外的异质性声音元素和图像符号提供了一种破坏性力量，始终盘旋在这片有序的领地周边，从罅隙间无法阻挡地渗透和入侵，积蓄着生活世界倾斜的冲动。

洁癖式的绝对清洁要求致使边界的侵犯和失序的威胁变得不可忍受，而空间距离上的紧密与隔离树立了一道安全的屏障，带来心理和感官的疏远和麻痹，使日复一日的凄惨哭嚎被屏蔽为微乎其微的低频噪音，一双双麻木的耳无动于衷，只有初生的婴儿会随之啼哭。

影片将海德薇的母亲作为局外人的视角插入，描绘生活空间出现裂隙的时刻。

围墙和窗帘无法遮蔽的浓烟和火光使她不能成寐，犹如被置于无孔不入的毒气室中遭受神经的折磨，窗外的火光与室内的家用电灯出现在同一镜头的两侧，巧妙地将刽子手在生活空间内遭受的失眠与犹太人在焚炉中所受的惨无人道的折磨并置。

《利益区域》剧照另一次秩序濒临崩解的时刻发生在影片结尾。

奢华的纳粹晚宴上，鲁道夫无法享受其中，他的脑海中无法抑制地思考着如何高效地将房间内的每个人毒死。

他的内心已然面临失序的紊乱，而他酒后的呕吐也与海德薇母亲的不告而别同样，绝非出于良心的谴责，而是如免疫系统杀死病菌般的自动排异反应。

03回望的视线与暴力的命名导演格雷泽在室内各个角落放置了摄影机，对霍斯一家进行全天候的观察。

看似全能全知的镜头并非全然客观，而是建构了引导性的视线调度，拒绝与“非人”共享视觉领域和观看方式，从而完全杜绝共情的可能，刻意的忽视逐渐累积为自动的漠视。

同时，镜头意志也行使着它的审判权，多处框中框构图以及全景镜头的圆形构图形成全景监狱般的监控，将施害者置于审视之下。

当鲁道夫从顶部俯视宴厅，圆形穹顶与从未呈现的环形火葬场发生了瞬间的重叠。

当纳粹指挥官建造奥斯维辛的同时，自身也寄生于这座集中营，并囿于这无法撼动的牢笼。

《利益区域》截图因此，影片情节最终在鲁道夫接到回到奥斯维辛的调任消息后结束。

囚禁他的并非实体的监狱，而是庞大而无形的极权系统和法西斯思维方式。

个体在全景监狱般的监视下丧失思考自觉，只遵循严明的秩序规范，成为无动机的纯粹作恶。

正如一刻不休地专注于着提高焚烧效率的鲁道夫，已然异化为非人的屠杀机器之零件。

《利益区域》中的摄像机与人物始终保持着避免沉浸的距离，并以大量固定镜头建立了相对静态的时间感，冷静克制地将历史的短瞬压缩为一个状似架空的景观切片，通过视线的凝注、抽离和回望在历史、当下与未来之间穿梭。

专注于守护当下利益的海德薇偶然也会将意识游移别处，幻想着纳粹德国之外、战争结束之后的生活面貌。

《利益区域》剧照而暴力在下一代以模范游戏的方式延续着，预示了屠杀不会停下脚步。

影片反复描绘幽深的长廊，使其成为连接昼与夜，消逝的历史、庸常的当下、及被审判的未来的临界地带。

影片结尾鲁道夫从长廊尽头回头凝望，通过黑暗中的一孔亮光，他的目光穿梭到已成为现代博物馆的奥斯维辛。

他无可回避地看到既定的未来结局，而只能缓慢而坚定地走向这个吞噬一切的深渊。

这一历史与未来对视的正反打镜头为这道目光赋予了穿透围墙的空间性和穿透玻璃的时间性，这些抽离的瞬间是由未来投注而来的审视，亦投注了对受害者凝视的回望，更成为观众透过银幕检视和体认自身的镜面反射。

《利益区域》剧照当工作人员推开集中营的门扇，小心翼翼地擦洗展柜、维护清洁时，吸尘器的现代工业噪音从旁响起。

而展柜中堆放成千上万死难者的衣物，他者存在的遗迹如今被抽象化为了一种教育手段进行展示。

这警醒了我们今天的大众观看方式与影片中那些麻木、回避的目光别无二致——那道“心里的墙”始终并未瓦解，它隔绝了来自远方的苦难和残酷，使人们得以安全、温和地观看，只将符合自己欣赏方式的事物纳入视线。

正如阿多诺所说，“在奥斯维辛后，写诗是野蛮的，也是不可能的”，大屠杀的真实苦难经验无法被非亲历者所感知，这决定了其在虚构作品中的不可再现性。

《利益区域》摒除对集中营的直接刻画，意在拒绝使用传统战争题材影片中以诗意、情动的感人手法制造杀戮奇观。

这同时写实地揭示了由于纳粹对于大屠杀的隐藏，这一事件留下的影像少之又少，切实地成为了一处历史上的盲点。

《利益区域》剧照影片回避一切对受害者脸庞、身体的直观呈现，以其缺席来凸显存在。

具体和抽象两个世界的并行建构了一个召唤想象和冲动的窗口结构，以反射的投影去描绘原型，试图在虚构电影中创造超越具象性的真实性。

如导演格雷泽所说，“我们在生活中建造的墙在大屠杀之前，期间，之后都不并新”，《利益区域》追求的真实性在于赋予其向未来开放的普泛意义，以指涉现实情景下与历史的相似性。

然而，观念艺术实验般的创作使影片陷入虚构与真实的悖论。

影片制造了一道遮布以隐藏和搁置围墙之外的世界，试图在虚构的形式框架之外实现其内容的自动填充。

而这一预设建立在对真实事件的熟知以及其他同类作品的描绘之上，因此在反对传统大屠杀题材影片的描绘方式同时，《利益区域》实则需要利用它们充当自己的隐性材料。

《利益区域》剧照如同主人公一家寄生于奥斯维辛般，影片所构造的想象空间依赖于教育和知识赋予其意义、思维和命名方式决定其性质。

如同混沌的人工合成声效，它模糊、甚至覆盖了一声声真实而具体的人类声音。

像是黑箱中神秘、未知的虫鸣，只能从孔隙中隐约窥听。

在打开箱子之前，我们无法得知里面是一群蜜蜂或一部播放着的录音机，抑或本质只是一片真空的幻景，也无从判断那只掌握在拥有钥匙的人手中的命名权是否合理、确切。

因此，影片对于大屠杀具体性的剥夺同时具有产生多义性和模糊性、将真实历史抽象化为幽灵般符号的的隐患。

《利益区域》所做的实验是提供了一格充满空隙的残缺胶卷底片，通过对不存在的情节的想象性演绎和虚构情感反应，试图在头脑中投射那些不属于观众经验的影像，在局限的视域中望向历史和未来。

以复制品创造的原型试图超越真实，却无可避免地滑向孱弱的困境。

-FIN-

《利益地带》，根据马丁斯-阿米斯2014年出版的同名小说改编，乔纳森-格拉泽编剧和执导，不久前获得英国电影学院最佳外语片奖，并获得2024年奥斯卡奖五项包括最佳影片和最佳外语片的提名。

马丁斯-阿米斯（2023年去世）

导演（中）和男女主演如果不知道主角和时代的背景，我们看到的是1940年代欧洲一个中产阶级家庭的日常，男主努力工作，试图为一家创造很好的生活环境，提高生活质量，女主则安心相夫教子，一家七口的日子过得温馨又普通。

但很不幸的是，这是鲁道夫-霍斯一家，这是在奥斯维辛集中营周边的家庭，所以这部影片给观影者带来的震撼力是难以言表的。

鲁道夫-霍斯（右）和“死亡天使”约瑟夫-门格尔（中）

鲁道夫-霍斯一家

鲁道夫霍斯的生平就不用了多介绍了吧，反正大家知道他是该死的而且也遭报了

1947年4月16日，鲁道夫-霍斯在他再熟悉不过的奥斯维辛集中营旧址内被绞死

鲁道夫-霍斯，一个怪物的生与死导演很会选角，单说男主演就与原型相似度很高这里就谈论一个点，相信看过影片的人会对那几处在夜视红外线下拍摄的画面记忆深刻吧

有的人感到极其惊悚，也有人以为是插入了一段黑白动画。

这确实是真人拍摄，表现的是一个波兰女孩，利用夜色掩护为被困在奥斯威辛集中营的人们藏匿食物。

那么问题来了：为什么导演要用夜视红外线拍摄，还有这个女孩到底是虚构的还是有原型？

导演格拉泽在接受《卫报》记者采访时被问到了这个问题，格拉泽说“这一段情节不是虚构的，这是真人真事”。

“她就住在我们拍摄的那个房子里“，他接着说："自行车是她的，就连女演员们穿的裙子也是她的。

她亲口给我讲了她的故事，很遗憾我们谈话后几周后她就去世了。

"当被问到为何要加入这段原著中没有的情节，格莱泽的回答很有目的性，他说："这是一个很不起眼的反抗行动，留下食物似乎很简单，在当时却带出了神圣的意味，这才是至关重要的，因为它是一个亮点。

就我而言，当时我真的觉得自己拍不下去了。

我不停地给制片人吉姆打电话，说：'我要退出。

我干不去了，整部片子实在是太黑暗了！

'只不过我认为整部片子就为了展现无尽的黑暗是不适宜的，所以我一直在寻找光亮，终于我在她的身上找到了，我看到了一股向善的力量，所以在制作这样一部电影时，我找到的这个答案至关重要。

大家在观看影片时，如果不能看到有表现出对邪恶的反抗，我的作品可能就太凄凉了。

即使总体寓意是邪恶的平庸，我们也需要那些在黑夜中的一瞬亮光，带给我们一些希望，让我们知道人类还是有反抗精神的。

“最后卫报记者对夜视红外镜头展示的看法，比较有代表性：从影片主题上来讲，既然白天的场景全是表现人性的黑暗，恐怖，绝望与无助，那么表达善良的场景就需要直接反过来。

请注意，当这个女孩回到家的时候画面就正常了。

现代性与导演意志

在奥斯维辛后，写诗是野蛮的，也是不可能的 在讨论《利益区域》的技法、故事、表达等等东西之前，阿多诺的论断首先是不可能跳过的。

这一条伦理和艺术禁区的否定性警戒线，大概率也是催生《利益区域》整体电影用“画内可见来侧写画内不可见与画外不可见”调度的思想径路。

把现实世界中，人类不可描述不可触碰的历史创伤，“降格”为理念世界的投影，具体的、可感的、非概念的集中营犹太人们，被当成暂时的和无意义的事物，此时完全对应的完满之理型，就是真正意义上田园牧歌幸福生活中的纳粹军官们一家。

从人的现代生活和现代人于现代文明的追求说起，作为人类的犹太人、雅利安人、盎格鲁撒克逊人、日耳曼人、蒙古人、斯拉夫人、汉人等等所有地球上生活之人，理想的生活就是应该像电影中纳粹军官一家在别墅庄园的日常如是。

但在情节中，此种完美生活，人追求生活舒适美好的自然理所当然，其实于电影中一直在裂解。

例如，纳粹军官丈夫工作调动后要被迫放弃庄园的无奈和夫妻俩最后商议的妥协，母亲短暂团聚后的悄然迅速的逃离；在史实上，奥斯维辛集中营等各种集中营远低于能正常把抚养孩子长大、安宁稳定家庭生活，仅有数年的运营时间；和思想上，作为处理雅利安民族外其他人种、民族的工具理性，逐渐逻辑推论到集中营灭绝的过程。

一种非此即彼、不是这样就是那样、天堂或地狱的排中律，被《利益区域》过度理论化地建立，所谓的潜移默化裂解，在电影中， 一种缺乏逻辑的“逻辑”和一种看不出什么矛盾的“ 矛盾”被迫被排中律逼迫出来，过度关注自己良田美墅中的一颦一笑、繁文缛节、希冀愿望等各种利益，必然就不能看到墙壁那边的颠倒世界。

此时的电影中，仿佛存在一种只有纳粹军官们自己知道，而别人不知道的私人美好生活。

虽然在其间会有一些骨灰还是会不自觉地顺流飘下，还是有人体烧焦的味道可以被闻到，某些火光还是能被看见，不过这些不和谐的小矛盾如果被看成达到美好生活同一性的工具，这实际上等于真正地、彻底地否定了矛盾的存在，同时也是辩证法意义上承认了矛盾的合理性。

就像把纳粹对犹太人的屠杀，变成了一种历史进程中合理的矛盾，变成了优越人种对低等人种的自然淘汰，成为进化论意义上狼吃兔子的天经地义与无需解释，这种对矛盾的不彻底的否定，甚至合理化矛盾的意图当然会成为调度上有限视角最好的诠释。

不过《利益区域》的后半段，一个与未来对视的正反打，让观众重新升格回到了真实世界。

在集中营博物馆中，擦拭、 打扫、维护若干年前毒害、屠杀、焚烧犹太人的集中营设备与建筑，不但合法且非常合理，同时也用遗留物和遗迹是他者存在的证据，对矛盾进行了彻底的否定。

它呈现为《利益区域》永远在否定所表达出的内容，它总是在说，请尽量理解“历史”，但务必不要曲解“历史”。

理解的潜文本是说，看到如此这么拍的“合理性”，因为不可能也不应该被复现的巨大深刻的人类族群创伤，可能以这种方式呈现才有比较合适而非合理的理由；不要曲解的潜台词是讲，别妄图从一场描述中去看穿别人早就提炼过的现代工具理性危机，既而非要从电影中“见到”什么了不起的、深刻的恶的原理不行，或者非要强行上一堂别开生面的历史教育课，甚至忘了艾希曼们的不思考和懒惰的浅薄。

再反打回理念世界，与审判对话的纳粹军官，恪守德意志严谨理性工具的工作道德的存在，居然先于高效屠杀数百万人的本质，这对应的基本情绪是——恶心（萨特语境）。

不难发现的是，即便对着模拟屠杀自己同胞也在想着工作事宜的纳粹军官，能感受到情绪的，首先也是人，而不是非人的恶魔。

如果非要把他们魔化成矛盾思想和统一哲理焊接的产物，不可逃脱地、命定的自然主义特征的“电影题材”，那么魔化纳粹的“批评家们”就可以质疑任何没有证实“ 奥斯维辛集中营证实了存粹同一性的哲学原理就是死亡”的尝试为游乐场的娱乐鬼屋，可以劈头盖脸地批驳你不够严肃。

“批评家们”仿佛故意睁眼瞎般地忽视纳粹大屠杀的高度系统化理性特征与历史特殊细节，而顾左右言它地陈述红色高棉、奥斯曼帝国对亚美尼亚人屠杀、以色列军队对巴勒斯坦的黑九月屠杀等等，来达成一种左派“我要来批判你”的批驳影像权力等各种权力的爽点批判。

它们不知道或难以理解或拒绝承认的是，一场有道德界限的描述，无兴趣把奥斯维辛讲述成什么狗屁的历史课，奥斯维辛，就是历史本身。

你的利益区域也许是别人的地狱。

汝之蜜糖或为彼之砒霜。

己所不欲，勿施于人。

那些看似正常的普通的生活，一旦置身于特殊年代（二战）特殊背景（奥斯维辛集中营），也就不再正常不再普通了。

就像“奥斯维辛之后再谈诗歌是罪恶的”，同样，与集中营一墙之隔的幸福生活同样是罪恶的。

那些看不见的，才最令人恐惧；那些听不见的，才最振聋发聩。

衷心祈祷，那些历史上发生过的愚昧的血腥的残忍的反人性的人类相残事件不要再次发生，但现实是，历史是个循环，自大的人类从不会从历史中汲取任何教训。

看完电影沉默了好久。

导演说重要的不是看过去的人干了什么，而是看现在的人干了些什么。

联想到俄乌和巴以，现实总让人沉默。

即便阳光下总有罪恶，黑暗中也总会绽放人性之光。