不虚此行

温馨提示：十足文艺片，非老胡铁粉请谨慎观看。

《不虚此行》是有想法有表达的，可惜呈现方式太闷、太素、太“虚”，也许换个更具烟火气的讲法会更实在、更接地气。

一句话总结就是：一个以帮人写悼词为生的北漂编剧在孤独寂寞冷中悟出原来自己也可以是主角这一道理，进而改变了人（心）生（态）的故事。

这年头科技越来越进步，沟通方式也越来越便捷，可人与人之间的距离却越来越远。

人们彼此不了解也不愿去了解，导致最了解死者的不是其亲人，而是替他写悼词的，真是既讽刺又悲哀。

“北京真大，哪哪都大，连殡仪馆都大。

”“在北京，就数这地儿（殡仪馆）最干净。

”“殡仪馆其实很平静，这里能容纳世间所有的情绪”。

闻善说，在北京到处都是川流不息的陌生人，这让他感到安心。

想想也是，在北京这种地方，的确没人有闲心去在乎和笑话一个小地方来的、闯荡多年仍一事无成的、没房没车没妻没娃也没正式工作更谈不上升职加薪的外地人。

因为卑微，所以被无视。

因为被无视，所以安心。

可惜却不甘心。

其实，人这一生怎么活不是活，只要用心，就不枉此生，不虚此行。

本片的英文名叫“All Ears”，洗耳恭听的意思，这个名字好。

的确，要想认识人，认识事，认识世界乃至认识自己，闭上嘴巴是第一步，认真观察是第二步，而洗耳恭听则是贯穿始终。

观自在菩萨为啥是菩萨，又为何能自在，道理就在这里。

你小了，世界就大了。

虚心，实行，方能不虚此行。

這部片放了好久，重視且期待。

我以為它會是像《入殮師》那樣，“死亡並不可怕，它只是生命的另一種狀態。

”借和死亡關聯的職業探討生死。

卻沒想到死人在本片中只是一個道具的作用，甚至於它起作用的對象也不是活人。

而是一個失敗的異鄉人。

這個人是寫劇本沒人要，這個人從上海漂北京，這個人是年輕人，這就是導演塑造出來的失敗者。

影片被旁述的悼詞主角們，一個個以未出現的方式出現，以死亡的方式活在親人記憶中，正當你以為死和生在溝通之時。

主角合上書本，把生死夾進寫作素材，高傲又故作弱態觀察自己咎由自取的人生。

我覺得他在褻瀆死人，褻瀆死亡。

他去殯儀館看死人和去動物園看動物，沒區別。

他寫悼詞和寫遊玩日記也沒區別。

主題欺詐是一宗罪。

創作設定也更顯其文藝自大，眼高手低。

通篇各種台詞角色視聽文藝鄒鄒，卻在最後需要靠一個極為現實且附帶神經質的角色來點破和圓底。

而一直誇大悼詞，整部電影雞賊只演示了一篇，但那篇完全打動不了人，也承擔不起前面所有的情感。

如此如此，這部電影就像親人花閒錢請了陌生人表演一次寫作。

一开始，我差点被《不虚此行》的固定镜头和低郁叙事唬住了。

毕竟这套美学范式，近的可以承袭至台湾新浪潮的三大马车，特别是侯孝贤与蔡明亮引以为傲的长镜头、工整构图与静默表达；远一些还可以牵扯上罗伊·安德森的《寒枝雀静》《光荣的世界》，安哲大神的《雾中风景》，甚至更早的伯格曼。

不过很快就放下心来，因为毕竟看到了一些熟悉的场景，主人公胡歌在从事着熟悉的领域（写作），而黄磊、白客带来的温度与烟火气，也并没有那么遥远和高不可攀。

好吧，一切都可以看作是导演的文艺范表达，无论这个写悼词的职业有多么漂浮架空，不管片中角色们的动作对白有多么不可理喻。

你只需要记住这位导演刘伽茵，就是以两部《牛皮》红遍全网的私人化表达典范，类似于之前陆庆屹拍自家父母的《四个春天》，刘伽茵也是在饭桌边架起相机，把一家三口的聊天吃饭日常剪辑出来，就完成了一部文艺青年们挂在嘴边的“杰作”。

只是，当齐溪在悼词写手的房间里吼叫大笑，当吴磊志得意满地摸着终于长出来的胡须，试图亲近文艺的希望火苗被彻底掐灭，本人终究还是破防了。

01. 漂浮架空，脱离现实玩玄虚其实是不太敢质疑《不虚此行》的表达，毕竟有大师们的经典理论加持，什么固定镜头，什么旁观视角，什么生死隐喻，导演及其拥趸很快就会以理论唾沫将我淹没。

但是还是忍不住怼上几句，毕竟胡歌从事的写作行业，本人好歹也涉足了十多年。

一篇悼词，篇幅大概不会超过3000字，太长就变成人物小传了。

这么点篇幅，甲方撑死了给个三五千块钱，也都算是行业高价了。

就为了这么三五千，胡歌在片中又是调解家庭关系，又是帮忙修水管，还要陪聊天、陪吃饭，最后直接把死者家属带回房间。

这是不是有点太过于为爱发电了？

好吧，就算你是为了体验生活，为了支撑什么编剧的梦想，但是也不至于选择如此敏感的殡葬领域吧？

很显然，导演就跟很多人一样，根本不明白殡葬业真正的利润在哪里，全程都架空在理论对谈和文字书写的范围。

搭棚火化安葬一条龙了解一下？

入殓师风水师土葬情结不关注吗？

既然提到了，看看《落叶归根》《入殓师》《父后七日》，看看别人是怎么呈现的？

什么都没有，就只有低落阴沉的胡歌，行尸走肉一般穿行在各种所谓的“客户”中间，不开展任何具体可行的业务，却要深入别人的家庭生活，还要知晓死者的来龙去脉，人生中的糗事丑闻。

一切努力，就为了一篇轻飘飘的“悼词”，这又是何苦呢？

02. 装腔作势，言行做作尬翻天好吧，既然架空，那我们就到架空的故事中去看看。

胡歌先后接受了五位死者家属的悼词委托。

其中，有经营火锅的大哥，突然离世的老头，被医生宣告癌症却坚持三年的方阿姨，还有创业公司CEO，以及配音网红甘铭。

胡歌就是一位完美的听众，安静地倾听着死者或家属的种种回忆、抱怨、嗟叹，如此呼应了英文片名“All ears”。

但是，胡歌又听到了些什么呢？

经营火锅的大哥，是兄妹几人的纠纷，寻常家庭里面的一些破事儿；老头的儿子则提起印象模糊的父亲，做出各种预设；方阿姨那里，是老公出轨，女儿远离，自己人生的悲戚。

听起来似乎都是人间疾苦，生存于世的种种痛苦切片。

可是倾诉了这些，让胡歌听到，又有什么意义呢？

增加一段悼词吗？

或者这些人都需要一个倾泻的出口，那又何必要等到写悼词的时候才来细细回忆？

略过这些人生细节，还有更奇特的行为在前方等着。

比如吴磊饰演的室友，与胡歌非常熟稔，但是双方接触中，又隐藏着几份超越室友的亲昵。

让人不免迅速想到了前不久的《燃冬》。

又是抑郁主角，又是两男一女，难道又有什么超常规的事情发生？

我说的正是齐溪闯入的部分。

在《第八个嫌疑人》里面，齐溪不问青红皂白地把警察带回家中。

在《不虚此行》中，她同样又被莫名其妙地带到悼词写手的家中。

胡歌在车站接到她，一见面，齐溪劈头盖脸就是一通愤怒输出，真实演绎了甲方的嚣张跋扈。

谈起死者，她自己倒先哭了，胡歌赶紧跑过去，给她买了个娃娃头雪糕，齐溪望着娃娃头雪糕，破涕为笑。

这……然后，胡歌直接把齐溪带回了自己房间。

两人围绕着死者（大概也是女方的男朋友），展开了触及灵魂的深度交谈。

齐溪充分展示了她的暴脾气，直接在房间里吼叫大笑，胡歌和吴磊躲在阳台面面相觑，大气都不敢出一声。

这……

前面预估了胡歌做一单的费用，觉得他不值得去陪聊修水管协调家庭关系。

结果不止如此，他还要通过接触了解，给死者拉出时间线，写人物小传。

那简直是半卖半送了，何必还收钱呢？

直接友情书写就完了呗？

好吧，片中倒也不全是如此漂浮做作，起码还有白客不时出来插科打诨，直接来了段《大腕》葬礼版，还要为殡葬业提档升级，搭上“互联网+”的潮流概念。

也不知道是搞笑还是反讽，至少略略增加了几分生活的丰沛与温度。

03. 真实穷困，码字辛苦谁人知？

从编剧转行悼词，胡歌似乎是想通过接触不同人生来收集素材。

但是真的当导师叫他接活的时候，他又以种种原因推却，这份文人的清高做作，倒是也反映了写作圈子里的部分事实。

将搞写作的人塑造得如此落魄低沉，算得上是《不虚此行》少有的实诚。

编剧就是影视行业最低端的工种，而且因为廉价，总是被使来唤去，成为一切问题的替罪羊。

其他写手就更是难获重视，网文写手风光了几年，现在也是停的停，逃的逃，四处答题开班去了。

如果因为《不虚此行》，让写作行业为更多人重视，那倒也是好事一件。

回归正经，影片的架构自然是悼词线索串联起几位死者，最终组合起对人生的感怀；吴磊不是什么室友，只是胡歌想象中的角色，那个小尹。

通过《不虚此行》，刘伽茵的风格与短板都得以清晰的展现。

她在叙事上的模糊，对故事乃至生活细节的失控和陌生，完全沉湎于自我表达，丝毫没考虑过观众的共情与理解。

这其实也算是非常典型的“作者电影”。

只是过度的自我抒怀，完全消解了生死主题的严肃性，同时也未能提供更为有效的悬念与张力。

所以整部电影完全在散漫茫然中行进，观众随时退场，都没有感觉遗憾的情感联系。

文艺不等于滥情，固定镜头也是需要提供叙事张力，就这些技术层面的问题，年轻的刘伽茵还需要更深更透彻的理解学习，要真正学习到蔡明亮、安哲等前辈的精髓，而不要满足于一点表皮的拼配。

也许唯一能打动观众的点，还是在于胡歌与母亲的电话联系。

为了不让家里人担心，胡歌隐瞒着自己已经失去业务和收入的真相，母亲则总是絮叨着生活的细节，憧憬着儿子在城市里成家立业。

直到胡歌难以为继，决定回归家乡。

在动物园北极熊面前，他呆坐在椅子上，终于泣不成声。

偶尔可以做作，可以沉入幻想，可以故作清高，但是绝对不要忘记现实，不要忘记父母的牵挂和家乡的味道。

观察者的技术运气很好，抽中toro观影团的名额，可以来再看一次《不虚此行》（此前已经在SIFF看过一次啦）。

因为有了一定了解，所以看的时候其实有注意带上问题（就像影片反复提到的“观察者”的角色）——而这个问题其实是从结尾才正式被提出来，就是“普通人，能不能做主角？

”乍一看，这几乎像个陷阱——“肯定”无疑是种应试般的标准答案，夹杂着某种创作者的自恋甚至于自问自答。

但在这些陈词滥调的抒情立场而非审美逻辑判断背后，导演是否真正直面并处理了这个问题？

（至少，明星阵容的配置会在一定程度上令人起疑）。

不过，在第二次的观看中我似乎感觉到，闻善熟练的“观察者的技术”——纯粹的影像语言和视听情境方式——的确对这个关于“创作意义何为”的关键之问做出了回答。

“稀释”与贫血的影像">1#“稀释”与贫血的影像快到结尾的时候，愈发感觉台词/悼词中的“稀释”成为一个重要概念。

即使很难弄清它到底意味何为，不过这个概念却带来一个清晰的画面，就像博尔赫斯那句，“就像水消失在水中”。

在这一意义上，稀释和死亡与保存有关。

《不虚此行》的确是关于“火葬场和活下去”的故事。

但更进一步，在本体论层面上，电影本身也是如此，它隐含着一个安德烈·巴赞式的标准视角，“摄影影像是被摄物的同一”；有意思的是，在影片中，“木乃伊的香料”被别致地讽刺并替换为“口罩和消毒水”的味道，尽管故事并未直截了当地在这一语境下展开。

这种“稀释”并非仅仅停留于理念，而在影片中获得了具体形态——或许更准确的说，它夺走了一些形态。

譬如影片大部分段落中几乎刻意的乏味设计：无背景乐，灰暗的色调，慢吞吞的对白，等等。

在我们期待会发生什么的时候，会有些什么的时候，电影并没有给我们。

观众，被设计得如同影片中的闻善，似乎是营养有些不良的人，（他们）反应力迟钝，面色常常惨白，或许还有熬夜失眠、中年危机带来的都市焦虑和无限丧感......并且，观众同样也处在闻善的贫血状况之中，双方都是听众，是不纯的“凝视者”，也许最终可以成为观察者，但无论如何也难以真正进入故事之中。

这正是稀释的后果；这种状况中的影像，让我们想起上世纪二三十年代超现实主义者的“贫血的影像”：这种影像几乎只有纯粹运动，仿佛是贫血的现场，等待被注入和激活。

激活的机制：中断和插入">2#激活的机制：中断和插入作为剧情片，如果《不虚此行》仅以一副“稀释”的面目示人，那很有可能会是两小时的艺术灾难。

不过需要重申的是，“稀释”指向的正是观察者的技术，就仿佛在显微镜下的观察和计数——镜头真正意指着“人海”，然而这种堪称狂妄的想法如何实现？

于是镜头成为取样器，人物成为样本，试图通过在稀释的语境“激活”，还原这个混乱和平静共存的时代公倍数。

但如何“激活”？

对这关键的一步，导演并未偷懒。

实际上，影片中最动人的几个段落恰好落在这些“激活”的契机之上——说来也很简单，可能仅仅是轻盈的插入和中断而已。

印象很深的是，影片中反复出现的“间隔”构图和“中断”式场面调度，前者很好理解，甚至于有些僵化，人物对话几乎总是二人镜头，反倒是三人镜头带来不稳定性；而后者，则可以见诸反复出现的对话镜头被“路人”打断的调度：例如，闻善与万老板在火锅店门口的攀谈，一而再再而三被顾客或员工打断；与CEO合伙人在快餐店的初见中被服务员猛地介入；与白客在天台的对话被“女同事”隔空打断；同样的情况反复发生。

当然，这种调度也可以塑造新的情境，如闻善和王先生小孩在溜冰场的对话段落，高速的外在运动成为孩童内心与家庭关系的情感外化，强烈的环境声和快速运动的孩子们从他们之间滑过，加剧着这种不稳定因素；而闻善与甘肃来的金穗从地铁口出来时，迎头撞上的一个急匆匆的路人打断了他们的对话，却意外地重拾死者的幽灵身影，不轻易间唤醒那个急匆匆的忙碌者所不为人知的生活，令我们想起庞德的《在一个地铁车站》，“这些脸在人潮中明灭.....”这种“打断”的调度程式漫漫地铺开，但落脚点却在最后，当金穗试图擦掉白板却“不小心”将其颠倒之时——“小尹”从白板上浮现，紧接着便是蜗居的那个创作幽灵（吴磊饰）从二人中间浮现；可以说，这一舞台剧式的贯穿动作，由此将“偶像式的角色”与“普通人”真正结合起来，这种打断和穿出，甚至也成为影片的精神线索（闻善是可以被打扰的）。

另一方面，影片也以同样优美的另一种方式直接进入影像，却不再是以观察的技术动作，而是技术光源。

如果说前者涉及怎么观察，后者则倾向观察什么。

实际上，影片许多场景都强调着光源的对象性，例如闻善的家以刻意的昏沉强调出各种光源器具的存在；大量的镜像设计；甚至是朋友圈视频、腾讯会议、冰块儿、直播......又譬如闻善和方阿姨对谈的一个段落：两人似乎处在阁楼上，方阿姨晾好一床绿底儿白纹的被单，有限的光线切分着空间，回忆和现实开始过渡。

他发现的一张照片上，女孩和弟弟并列站着，方阿姨确认了女孩的不喜，然后开始叙述那场难忘的上海之旅。

奇妙的是，时空的错位谨慎地排除了过于主观的视角，闻善陷入的幻听实则是记忆被当下所稀释的过程，镜头如同承受着临界应力，蓦然地从此时此地移开，插入几个绝缘的视听截面......最终，将这一切压缩并反射到绿底床单上：叙事成为图示——这是对戏剧性的拒绝，是稀释，同样也是新的影像转化程式。

这一段落的最后，我们只看到虚幻的声音蜃景停歇了，影像却被“激活”：镜面之中，人物在阴影下混沌不清，但绿被单闪闪发光，如底片般被擦亮了。

这样的物品，它被安排在画面中间，形成间隔或中断，并且闪闪发光——这样的物品和状态，隐喻着当下的技术生活；但这样发光的间隔，同样也是如同布朗肖那里的“死亡般的不可言明之物”，是极限状态，也是电影所欲望的位置。

到了这样的极限后，如我们所见，闻善向家中拨打了一个电话：一块屏幕在两只耳朵间闪光。

影片结尾似乎通向光明，闻善从CEO老板的骑行机的凝视位置上出发，似乎意欲挣脱并重新成为一个作者。

他飞奔回家，那个艺术的幽灵、皮格马利翁式的男孩却消失了；但我们察觉到这种不确定性的好处，它以一个背影的形式，同开场形成一次正反打，这是影像最标准的语言之一，却同时又没有那么简单——它是关于一个人物的，而并非是角色。

这种简单又复沓的影像程式，或许就像镜头对“大猩猩饲养员”的描写：他摘掉猩猩头套，就已然引发我们的兴趣了。

随后我们将知道，他的严厉；但他的严厉和怪异背后，或许是“善”，他等待着一只渴望朋友的孤独猩猩；但镜头并不能确凿这一切，就像消失的“他”一样，唯有孤独的猩猩外套挂在风中飘。

《不虚此行》大概已经提前锁定年度华语最佳。

开学前的最后一次电影院观影，从40分钟左右一直间歇性哭到片尾曲结束，最后在人群离去之后鼓掌、鞠躬、迟迟不愿离去。

现在揉着哭红的眼圈浅浅回想，大概是源于《不虚此行》拥有许久没有在华语电影中见到的真诚创作态度，故简要记录之。

1，极度平衡的悼念语气。

类似《入殓师》的题材，导演将镜头对准一个不得志、以写悼词为生的都市青年。

写悼词，一种本身就带着庄严肃穆和哀伤情绪的职业，很容易营造出强烈但单调的哀伤情绪。

但导演却从不主动煽情，而是配以恰逢其时的幽默来化解死亡的伤痛，在一次次沉默和话外之意中埋藏情绪，真正实现了哀而不伤的个人叙事的语气。

更令人惊叹的是，导演的目标不止于此，在一次次对话的同时巧妙地刻画城市空间，建构城市情境，最终实现了时代与个体的平衡，在个人叙事中洞见时代弊病。

2，极度平和却充满力量的叙事。

浅焦固定机位长镜头、少面部特写、拒绝煽情音乐使用。

导演执着于做减法，仅仅使用最简单的形式风格，真正地将电影的力量交给了叙事，只是简简单单讲好一个故事，相信这个故事的情感力量。

我相信很多uu也会对叙事诡计感到无比震惊，也会在每一次欲言又止中感受到丰沛的情感力量。

3，极度真诚的创作态度。

随着突然闯入的女主人公出现，叙事的平衡被打破，早已埋藏好的叙事诡计出现，一个关于编剧写不出来人物的故事。

导演将向外的情感输出转向对自我的剖析，对创作者自身的反思（自反），无比真诚动人。

正如以上第二点所述，导演只是相信叙事的力量，正如戏中人物最后编剧面对写不下去的剧本，继续坚持写下去。

这也让本来收束奇怪的结尾更加动人，导演本已坦言写不下去，真诚的创作态度。

或许有人会批评她太过电视剧质感；或许有人会因为她没有表层的强烈情感而感到无聊；或许会有人批评她自我意识过剩，太过自说自话。

但是，只要你愿意平静下来，默默去品味那一次次的沉默和欲言又止，我相信你也会被她所感动。

她拥有我们始终没有在华语电影中见到的情感、情境、叙事，以及最重要的真诚的创作态度。

她告诉现在的华语电影：不需要不停闪回、升格（慢镜头）、放音乐来煽情；不需要太过执着于抓住一个热点话题然后隔靴搔痒；也不需要巨大的商业投入和特效制作。

仅仅依靠用心打磨的剧本，最简单的叙事，对自我的真诚剖析，便可以拥有充满生命力的作品，真正的作者电影。

2023.9.6首映 观后补充：《不虚此行》需要找到它的观众，我虽然不是其中之一，但并不影响喜欢它的观众欣赏它。

距离刘伽茵导演的上一次电影创作，已经有14年了。

在曹保平的敦促下，她于2021年末交上了这部影片的剧本。

媒体场映后交流的最后环节，导演刘伽茵这样说到：“在看这个电影的时候，观众会在其中找到自己，所以希望大家来看这个电影，帮我们找到《不虚此行》的观众。

”———————（以下写于2023年上影节期间）对这部电影有较高期望，导致有不小落差，还因为赶场而错过了后1/3，没看到齐溪的出场。

本来应该秉承“未知全貌，不予置评”的，但看到闻善在中关村下车，站在路边点开王先生的朋友圈，内容是几只嫩竹的照片，就觉得种种表达实在太直白。

创作者有意舍掉了影像叙事的很多优势，为了给观众营造出一种真实的“纪录感”，你几乎看不到什么人物表情的特写，尽管我理解她的表达，但这种处理并不合我口味。

作为讲故事的艺术，电影创作和悼词写作有相似之处；这一特殊的职业，要求主角闻善成为他人生活的旁观者，对周遭发生的一切，他都要远远地看在眼里，但又不能做出什么主观的评判，因为悼词需要相对客观。

闻善在北京动物园看到假猩猩，他对世界日常的观察被打断，那一幕很有意思；另外，影片背景是疫情时代的北京，闻善拜访火锅店大哥的时候，镜头能够伸到火锅底下，凑那么近地去拍煤炭燃烧时迸发的火星，却选用这样一种极其疏离的方式来讲述死亡与逝去，不知道是不是有无能为力的苦衷。

自己将影视前十做了微调，把《热辣滚烫》放在第二位，也将这部电影放在了第三位。

因为自己也处在抑郁情绪中，看完这部电影大受启发。

前半段闻善想当编剧，没能实现梦想，陷入了迷茫和虚无，以写悼词谋生，为他人活着。

风云的大哥，沉闷的爷爷和乐观的奶奶的故事纵然精彩，也只是别人的故事。

心中的英雄小尹一直提醒自己实话实说，但自己还是不敢面对现实。

直到邵金穗的出现，他才开始了解自己的内心，审视自己。

写悼词的目的是为了更好的了解世界，更好的干编剧。

原来自己不想穿毛衣，戴帽子，压抑的活着，而是想留胡子，成为CEO老板，影响带领别人。

后半段故事更精彩，他从CEO老板的奋斗史中汲取了活下来的勇气，最终与心中的英雄合二为一，抒写了自己的故事，开启了新的人生。

闻善也渴望爱情和温暖，邵金穗来时注意形象，走后保持联系，啃着代表她的苹果，吃着她留下的饭。

最终她杳无音信，这说明靠别人谋取幸福的想法不能实现，只有靠自己才能获得幸福。

这部电影以CEO老板结尾，是想告诉我们，人只有积极向上，同时帮助他人，不断的获得正向反馈，才能战胜迷茫和虚无，成为自己想成为的人，不枉此生。

（ 原文《刘伽茵：守灯塔的人》刊载于《小说界》2024年01期 ）

冬日午后，北京电影学院，天气晴好。

阳光在墙上勾勒出树枝的剪影，像一幅工笔画，而树叶早已落到地上，随着人们的走动发出簌簌脆响。

忍不住想到高晓松那首《冬季校园》：“我离开的时候/也像现在一般落叶萧瑟/也像现在/有漂亮的女生/白发的先生……”导演刘伽茵倒还不曾白头，黑发剪到短得几乎贴了头皮。

她随手一指某幢教学楼说：“这是我们的声音学院，我电影《不虚此行》的声音都是在这里做的。

”学校是除家之外她最熟悉的地方，“从我大学考进来就没有离开过，2006年毕业留校至今。

”她说，别人到她这个年纪履历可能已经非常丰富，“但我就很单一，我甚至可以接受单调这个词。

”“抽烟这个动作就像是一门外语”

在刘伽茵导演的电影《不虚此行》中，胡歌饰演男主角闻善，他的工作是为去世的人撰写悼词。

刘伽茵虚构出这个职业，“但同时我也相信它是存在的。

”闻善通过与生者的交流去了解死者，但最终被影响的是包括他在内的生者。

“人死了就是死了，可是我们和曾经存在过的这个人之间的联系并没有结束。

”活着的人需要去对待和处理这份联系，“这些最终也就变成了我们记忆的一部分，换句话说，是我们的一部分。

之后，我们再继续生活。

”刘伽茵也曾为去世的同事写过纪念文章，但这和闻善给陌生人写悼词又有所不同：“首先，对方是一个你认识了很多年、非常有感情的人”；其次，在写的过程中她会不由自主回忆起很多细节：对方的口头禅、神情、动作……“甚至写的时候能看见对方，看见对方穿着的衣服的颜色，站在办公桌前面摇晃咖啡杯的姿态……画面感非常强。

”“对我来说，写纪念文章这样的事情就是会让你发现记忆的可能、记忆的重要、记忆的层次，以及，记忆和你当今生活的关系。

”而在《不虚此行》中，闻善接受了一个又一个陌生人的工作委托，偏偏，他又非常不擅长与人打交道。

于是，刘伽茵就给他设计了抽烟这一细节，“对于闻善来说，抽烟可能不是为了解压，而是他需要一个动作。

”当他独自一人时，这个动作能够拉开一点时间和距离，让他从之前的一些东西里出来；而当他需要与人交流时，这个动作能让他融入到一个氛围里面，“抽烟这个动作就像是一门外语，有了它，他就掌握了跟别人交流的一个密码。

”

刘伽茵本人也是这样。

在采访的下午，她除了抽电子烟，还随身带了两包香烟。

“我拍《不虚此行》很费烟，一根电子烟由于使用太过频繁，电池都被我抽报废了。

”她生活规律，饮食清淡，不喝酒，家中除了自己不养任何活物，包括植物，抽烟是单调生活的唯一“陋习”，“算是一种调剂吧。

”

另一个她与闻善的相像之处，是闻善会幻想当编剧时创作出的人物小尹与自己同处一室，进行对话。

刘伽茵说她在创作《不虚此行》时也与闻善“共处一室”，“可能你对这个人想得越具体，他就越容易以某种形式出现在你的生活中。

更不要说当你很具体地去写他，去想他的动作，想他在说什么话，想他在想什么……这种时候，其实你就会跟他同时存在于同一时空”。

至于小尹这个人物，是刘伽茵创作的另一个故事的主角，“他也有自己的故事。

”电影中，小尹对闻善的作用不仅是陪伴与交流，甚至也有督促、拆穿和拷问，促使闻善正视自己，做出一些改变，有所成长。

刘伽茵和胡歌在形容闻善这个角色时都很喜欢用学者叶嘉莹创造的一个词语：“弱德之美”。

叶嘉莹说：“弱德不是弱者，弱者只趴在那里挨打。

弱德就是你承受，你坚持，你还要有你自己的一种操守，你要完成你自己，这种品格才是弱德。

”刘伽茵很喜欢“弱德之美”，“我觉得它是一个非常有力量的词，也是一个向善的词。

”这个词里包含了天性，更包含了遭遇，“终究在于你作为一个人怎么接受，怎么处理，然后怎么看待，怎么决定，怎么做选择……也就意味着你要成为一个怎样的人。

”她和胡歌都羡慕闻善的品行比较接近于“弱德之美”，“我还差得远，还有相当的距离要修行。

”《不虚此行》原本取名“倾听”，因为这是闻善大部分时间的工作状态，也是他大部分时间与人相处的状态。

但出品方觉得“倾听”辨识度不够，就在电影即将开机前，刘伽茵灵光一现，“不虚此行”四个字浮现在她脑海。

“平时我们很少会用到这个成语。

”刘伽茵印象中自己也就用过两次，一次是给研究生上选修课时推荐一部电影，“我说这部电影比较长，看的时候需要有一点耐心，但你看完会觉得不虚此行。

”还有一次是鼓励大三的学生去投毕业联合作业，“学校每年有毕业联合作业，是一个挺好的支持学生实践的事情。

于是在最后我也用了‘不虚此行’。

”是的，它总是会被用在结束的时候，作为一个总结。

“书是通向电影的一个过程”《不虚此行》中有个一闪而过的镜头，展示了闻善书架上的几本书。

这些书大多关于艺术，关于电影，比如《失焦：卡帕战地摄影手记》《达利的秘密生活/一个天才的日记》《时光中的时光：塔可夫斯基日记》《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》《蛤蟆的油》《法国电影新浪潮》《世界电影史》《电影理论史》……不但展现了闻善曾经学习电影尝试做编剧的经历，更重要的是这些书是对他过去的生活真实性的完善——刘伽茵特意选择了一些1990年代末、2000年代初出版的书，“其中有三本词典是我上中学时候买的”。

它们并非由道具老师准备，而是直接从刘伽茵家的书架上搬到了拍摄现场。

中学时候，刘伽茵迷恋上电影，开始大量阅读电影方面的专业书籍。

“那时候不容易直接找到电影看，看书更方便。

之后，电影资源才变成了一个门槛更低、更共享的方式。

” 在这个阶段，她看了西方写实主义最具代表性的电影理论家克拉考尔的书，法国《电影手册》创办人巴赞的书，意大利导演费里尼的书……刘伽茵明确知道自己的最终目标是电影，“书是通向它的一个过程，就都学习了。

” 后来，她考上北京电影学院文学系电影剧作专业并留校任教，这些书更成为她工作的一部分。

《不虚此行》中，王先生父亲的书也来自刘伽茵，虽然它们在电影中呈现时都已经被收拾捆扎好，看不出具体书目，但刘伽茵还是非常严谨地拿了一些父母甚至姥姥姥爷的书。

“这是出于真实性的考虑，有些是上世纪七八十年代出版的，甚至还有四五十年代的，拍摄时还挺怕弄坏的。

”刘伽茵的姥姥姥爷对历史比较感兴趣，家中有大量成套的历史书籍，“当然也有旧版的《红楼梦》。

”而刘伽茵的父母则喜欢美术，刘伽茵看的第一本文学作品是“美国传记小说之父”欧文·斯通的《渴望生活：梵高传》。

在父母的影响下，她从小就也很喜欢美术，上幼儿园时便开始看大量的画册：高更、席勒、梵高、毕加索、夏加尔……“所以我最早接触到的文字，有可能是画册前面对画家的简介。

”在创作《不虚此行》期间，刘伽茵正在看美国作家埃里克·布雷姆的非虚构作品《山中最后一季》，她把这本书也带去了片场。

本来还拍摄了闻善看《山中最后一季》的镜头，但最后没能用在电影成片里。

《山中最后一季》的副标题是：一个将生命、灵魂与激情融入山野的故事，讲述了巨杉和国王峡谷国家公园的传奇巡山员蓝迪·摩根森的故事。

蓝迪在山谷中出生长大，做了二十八年夏季山野巡山员、十多年冬季越野巡山员，结果却在1996年7月21日的巡逻途中失踪，从此销声匿迹，归于山野。

“但他是最不应失踪的人，因为他与大自然有着别人无法企及的默契，因此护林员们猜测他是自杀，因为那些世俗困扰，因为他在另一个层面上的郁郁不得志，因为他无法接受自己的不堪。

”作家埃里克·布雷姆花费八年时间，遍访蓝迪的亲朋好友，阅读他留下的文字，写成《山中最后一季》。

“我特别喜欢看这种书，很想了解他的生活，他的工作”， 而且作者的讲述的方式也让刘伽茵有一种信任感。

后来，她将这本书推荐给了胡歌。

“我觉得人和人的关系是《冷血》写得特别成功的地方”《不虚此行》是一部关于记忆的电影，关于我们如何面对逝去的人留下的记忆，关于如何处理这些记忆。

刘伽茵提及保罗·奥斯特的作品《孤独及其所创造的》，这本书也是关于记忆，“是关于他处理记忆的方式。

”

保罗·奥斯特在这本带有自传性质的书中描述了自己的生活和对生活的思考，当中有无数记忆，甚至第二部分就叫《记忆之书》。

里面还包含了记忆中的记忆，间接的记忆……“有些时候他是不在场的，但记忆依然以某种方式影响了曾经的他。

”阅读时，刘伽茵会觉得作者的生活跟自己是接近的，“即便你还没有完全经历那个过程，但你知道自己会经历”，也因此与作品之间就会有某自然的联系，有一种你知道以后再看会更明白的感受，“这个感受很可怕，但同时我相信这也是我喜欢它的原因”。

深刻的爱里都会带有一点深切的恐惧，才能产生更神秘的吸引力。

就像刘伽茵也同样喜欢弗兰纳里·奥康纳的短篇小说集《好人难寻》，“她的东西非常怪，让人很难受，但我很喜欢。

”

在看杜鲁门·卡波特的《冷血》时，刘伽茵也有类似的感觉。

她是先看了传记片《卡波特》，非常喜欢。

这部电影主要讲述的是卡波特创作《冷血》的过程，于是她便找来《冷血》， “看的时候感觉到煎熬，但又不希望它结束。

想跟着卡波特很深入地走下去，走进一个不一样的、深不可测的世界。

”

《冷血》是非虚构写作的典范，讲述了一桩真实发生的灭门惨案，为此卡波特进行了长达六年的访谈和调查，对象包括两名嫌犯。

“我觉得人和人的关系是那本书写得特别成功的地方”，刘伽茵说，“人物对于一个故事来说太重要了！

”看完《冷血》后，她又将电影《卡波特》看了一遍，之后忍不住再次翻开《冷血》……“你会比较‘写故事的人’和‘他的故事’之间的关系，就像探究‘哲学家的思想’和‘哲学家本人’之间的关系，因为这两者的关系有时候是那么一目了然，很难遮掩……” 另一部刘伽茵看了电影也看了小说的是科尔姆·托宾的作品《布鲁克林》。

不同的是，这次她先看了托宾的小说，“看过电影后又把小说读了一遍。

”

托宾的写法是安静的，细腻的，“他缓缓构建出了一个家族，构建出移民潮时期的特征，构建出一个女孩的变化……你会忍不住跟着他走。

”至于村上春树，刘伽茵最初也是被他的写法吸引。

“那时候他还没那么火，但是他所构建的事件，以及事件里人的自成一派的态度，是你之前从没见过的，于是你迅速被他的这种方式击中。

” 但这属于特定时期的一种特定迷恋，刘伽茵后来有很长时间都没有再看村上春树的作品，直到她开始跑步，才看了《当我谈跑步时我谈些什么》。

“他写出了一个跑步人的心态和体会，以及你在跑步时所有的感知，和我跑步时的那些感受确实比较接近。

”刘伽茵说，“当然，我可能不见得会听他推荐的音乐。

”

这种与作者由于某种同频而产生的“懂得”还发生在她看普鲁斯特作品时，“因为我身体也不好，所以他在《追忆逝水年华》中所传递出的那种无能为力，那种低能量和活跃的大脑之间的种种，我是能够感知的。

”

刘伽茵是一个对文字很敏感的人，所以她非常注重文学作品的译文。

早年看村上春树的作品都是林少华翻译的，她就会留意到林少华的一些习惯用词，比如“也未可知”。

有些翻译作品在阅读时会给人一种隔阂感或者不顺畅感，“看十页你还进入不了，以至于我得把它读出声……十分头疼，甚至想给它改句子。

”但《孤独及其所创造的》的译者btr的翻译让她觉得非常棒！

“是浑然一体的感觉。

能从文字里感受到那些性格，那些棱角……那些东西都在。

”所以，“翻译是一件非常难、非常难的事情，因为我们能从文字里感受和捕捉到的东西真的太多了。

”“故事是生活的比喻”“虽然一直都在阅读，但我还是觉得文学离我挺远的。

”尽管从小就因为家人的熏陶养成了阅读的习惯，但刘伽茵最初喜欢的是美术，看完梵高传记，又去看高更的传记，看埃舍尔的作品，看贡布里希《艺术的故事》……

后来喜欢上电影，又开始大量阅读电影书籍，开始接触电影语言。

哪怕她的电影作品呈现出了文学性，但刘伽茵依然表示这种文学性可能来自美术，可能来自音乐，却并不来自文学，尤其是小说。

“这就算是一种通感，比如说建筑也可能是有文学性的。

”《不虚此行》中，闻善和他的戏剧老师有一段对话，以经典的三幕戏剧来类比人生，非常符合人物的职业、个性，同时又精巧，隽永，韵味绵长。

对此，刘伽茵称这也是由于自己长期从事电影剧作方面的工作和训练，“写对白是编剧的基本功”。

“我知道我的文字是谨慎的，是好的，这些我都确定。

”但她仍然觉得文学离她是远的。

“我不是文学亲生的，我是别的东西生的，有些东西跟我是有血缘的，但文学，跟我是没有血缘的。

”在创作《不虚此行》的剧本时，她还写了相关的故事。

她只愿意称其为“故事”，或者“文字的另外一种形式”，却不愿称之为小说，因为“我没有意图要写一个小说”。

刘伽茵很喜欢罗伯特·麦基《故事：材质·结构·风格和银幕剧作的原理》中的一句话：“故事是生活的比喻。

” 在这本关于电影编剧的专业书籍中，罗伯特·麦基说：“ 一个讲故事的人即是一个生活诗人，一个艺术家，将日常生活事件、内在生活和外在生活、梦想和现实转化为一首诗，一首以事件而不是以语言作为韵律的诗——一个长达两小时的比喻，告诉观众：生活就像是这样！

”

刘伽茵在写剧本的同时创作这样一个故事，只是因为“对闻善和这些事儿想得非常多，量很大，然后，也不是所有的内容都适合放进剧本或者说电影里。

”所以，这个故事里有很多电影中不曾出现的情节。

有出版社来接洽出版事宜，但刘伽茵却并没有赶在电影上映期间适时推出这本书，“我没有很强烈的出版意愿，因为这也需要花时间去收拾……当然，也许明年我又想（出版）了。

”但能够明确的是，当年还在读书时就凭借电影《牛皮》《牛皮2》惊艳众人的她是一定会拍摄创作《牛皮3》的。

“我觉得那种偏实验性的影像，那种非常封闭的制作方式，就是属于我仍然会做的那种事儿。

”

当年，拍摄《牛皮》和《牛皮2》时，刘伽茵独自拿着DV掌镜，编剧导演摄像灯光……全是她自己，演员是自己和父母，完全定镜，仅二三十个镜头却以令人耳目一新的视听表达获得业内一致好评，在国际上拿奖。

那时，大家都以为她会在独立影像这条路上一往无前，没想到却沉寂了下去，一心在电影学院教书。

直到多年之后，她开始领导一个团队，和各个工种合作，执导了《不虚此行》这样一部院线片。

“我觉得这是人比较有意思的地方，就是一定有不变的东西，但同时又有一直在变的东西。

然后，这些都会反映在他/她的作品中。

”《不虚此行》也因此有很多跟以前的刘伽茵不一样的东西，“但大家仍然能看出来，这是我的。

”从很早之前开始，刘伽茵就特别向往那种可以一个人独自完成的工作。

比如，曾经她独自制作电影，比如，像闻善那样独自写悼词，又比如她念念不忘小时候看过一部纪录片，讲述一个动物学家独自在亚马逊的雨林里日复一日地画鸟……如果不是留校教书，刘伽茵说自己更愿意去做一个守灯塔的人。

“我觉得那个工作挺适合我的，两三周有人给我运点东西过来，我就每天一个人做很多的记录，记录那些数据。

生活很规律，也很安静，我觉得挺好的。

”抽了口烟，顿了顿，她又说：“其实跟我现在生活也没有特别大的区别。

”

刘伽茵X她的书单刘伽茵说，阅读是一个非常好的获取知识、获得信息的方式。

“所有的书都是作者花了很长时间去创作的，他经年累月的研究都在这一本书里面，然后你只用了一个月的时间就读完了。

”因此她觉得没有比读书更具有性价比的事情，“而你需要做的，只是去读它！

”《冬日笔记》（【美】保罗·奥斯特）

“对我来说是一种属于保罗·奥斯特但也属于更多写作者的对待记忆的方式。

这也是我们最终不得不面对和处理的。

如果看过《孤独及其所创造的》，再看《冬日笔记》会更有趣。

两本书的译者都是btr。

”《上升的一切必将汇合》（【美】弗兰纳里·奥康纳）

“令人窒息。

如果你希望这一天过得舒适或快乐，千万不要读这本短篇集，不要被它的名字误导，也不要读任何弗兰纳里·奥康纳的作品，比如更有名气的《好人难寻》。

它有一种罕见的直接，能迅速地让房间黯淡无光。

”《山中最后一季》（【美】埃里克·布雷姆）

“一个不可能失踪的巡山员失踪了，于是大家在三千四百八十平方公里的国家公园中寻找他或他的尸体。

在漫长的寻找过程中，他失踪的原因被猜测，众人关于他的记忆被收集。

在这个富有耐心的非虚构作品中，你会看到一个人如何成长为特定的这个人。

即便是对山野的长久的爱，也并非完全无私，然而山野不能回答他的问题。

他身上仍然平庸的那部分，是我们和这本书的联结。

”

摄影：瓶子晚安刘伽茵：导演、编剧，现任北京电影学院文学系副教授。

2005年，自编自导自演的电影《牛皮》获得第55届柏林国际电影节青年论坛单元费比西国际影评人奖。

2023年，凭借自编自导的剧情片《不虚此行》获得第25届上海国际电影节最佳导演奖。

很早之前就开始关注刘伽茵导演的《不虚此行》，如今这部电影总算要与观众见面了。

这是导演刘伽茵的第一部商业院线片，距离她之前执导的《牛皮》和《牛皮2》也已经过去了十几年。

时隔这么久重执导筒，让人好奇她进入商业市场会有什么样的表现。

影片的故事也让人浮想联翩：一个略显失意的编剧，意外干起了写悼词的活。

虽然都是文字工作，但是不论是观察视角还是呈现形式都存在天壤之别，这里面其实蕴含着很大的戏剧空间，也让人很好奇人物和故事的走向。

当然了，胡歌、吴磊、齐溪等一批兼具实力和人气的演员加盟，自然也赋予了影片很高的期待值。

今年上影节，我参加了《不虚此行》的世界首映。

影片入围了今年金爵奖的主竞赛单元，并在最后拿下了最佳导演和最佳男演员（并列）两项大奖，这无疑证实了影片的品质。

还记得第一次看完影片的感受，我觉得这是一部质感很日常的电影。

不管是演员的表演，还是情节的走向，其实都非常的文本化，就像是导演把自己过往的很多人生经历，以及对于创作、电影、生命等多个话题的思考，投射在了胡歌饰演的闻善身上。

影片其实有无数种能够讲得很戏剧化、甚至很抓马的方式，但是导演都巧妙的避开了，就像是听一个个亲切但又遥远的陌生人，去讲述他们的一段段往事，很朴素，但也很真挚。

这次影片上映之前，我二刷了这部影片，观感更加流畅了。

由于已经知道了剧情的走向，我这次把更多注意力放在了角色塑造，以及人物的细节刻画上。

我渐渐明白了，为什么导演会选取这样去戏剧性的讲述方式。

胡歌饰演的闻善，是一个不太成功的编剧，接过不少活儿，但是没一个成的。

人们批评他写的东西缺乏戏剧性，所以他决定来到殡仪馆观察人生。

本以为这里应该是充满戏剧冲突的地方，毕竟一提到殡仪馆，大家自然会想到生离死别、哭天抹泪的画面。

没想到，真的来到这里之后却发现，这里其实很平静，甚至相比人世间日常的喧嚣，这里有些过于平静了。

随着闻善不断深入了解写悼词这项工作后，他慢慢意识到两者之间的联系。

本质上，二者都是在文字创作，归根结底都是在写人。

编剧需要通过对人生的观察，赋予角色完整立体的生命和性格，但这终归是虚拟的；而写悼词，则是要从一个个活生生的具体的人里，去提炼那些曾经存在过的细节，以及与他人的羁绊，浓缩成一段段每个人人生中“最后的文字”，而它是真实的。

所以，问题就出现了。

一个人或长或短的一生，要如何像写剧本的人物小传一样，浓缩成一段段简短的文字呢？

黄磊饰演的王先生，始终忙于工作，哪怕在处理父亲后事时都在回复工作微信。

从他的自述中我们得知，从小离开家在学校寄宿，对父亲的了解都是来自于亲戚的描述；离开家乡后来到北京，并顺利在这里安家落户，与父亲进一步缺乏联系。

如今他也有了自己的儿子，成为了一名父亲，原生家庭对他的影响也反过来成为了他与家人之间的相处准则。

某种程度上，爷父子三代的关系在时代的变化面前，实现了潜移默化的流淌和传承。

父亲去世前，想要带王先生和孙子回老家，但是这终归成为了一桩未了的遗愿，一直想要再见到的家乡的山和竹，最终也只能成为王先生日后午夜梦回时飘渺和虚幻的泡影。

甘昀宸饰演的老陆，年轻时和好友一起打拼，没想到还没过上好日子，身兼公司CEO的好友就与自己阴阳两隔。

物非人也非，从地下室光线昏暗且拥挤的办公室，到拥有巨大落地窗和开阔视野的高级写字楼，看起来似乎只有短短几步的路程，却好像又遥远得穷尽毕生都难以企及。

人们总说，你永远也不知道明天和意外哪个先到来，梦想是如此之重，但是在生命面前，似乎又轻得不值一提。

待到成功的那一刻到来时，不知道大家是否还能记起那张合影上，那个模糊的面孔，以及那把曾经满载希望、如今却布满灰尘的椅子。

还有齐溪饰演的邵金穗，从千里之外的甘肃小城，来到北京，只是为了见一个熟悉又陌生的网友甘铭，然而却得知了甘铭已经去世的消息。

网络拉近了人与人的距离，却也隔绝了人的内心。

当闻善和邵金穗试图从几段潦草的经历去推导出逝者生前的时间线时，才意识到一切已成为了徒劳。

对于邵金穗来说，她认识到的甘铭，跟闻善笔下的甘铭，是陌生的两个人，但又在冥冥之中成为了一体。

你如何从他人的只言片语中去拼凑出那个人的一生？

你所了解到的那个人就一定是真正的他自己吗？

此外，闻善还遇到了强装坚强的万家兄妹，以及内心积极豁达的方阿姨等等。

可以看到，除了兼具引领者作用的方阿姨以外，导演几乎让逝者都“隐形”了，我们每个观众也都像闻善一样，是从别人的描述中，去拼凑出这个人的模样。

某种程度上，闻善在倾听他人的同时，也带着我们一起，去简短地亲历了别人的一段段旅程。

我们所有人都成为了闻善，同时成为了故事外的倾听者，和故事里的参与者。

回到闻善自己身上，作为编剧，他是不成功的；作为写悼词的人，他反而成为了最好的。

在别人眼中，他很丧、很怂、有点low，喜怒不形于色，甚至是陌生女性可以跟回家都觉得“没关系”的那种人。

他住在快要不属于北京的郊区小房子里，阳台窗子小小的，屋内总是暗暗的。

他瞒着家人，让父母以为自己在北京正做着体面正经的编剧工作。

和他遇到的大多数客户一样，他们都是北京的异乡人，是一个外来者。

他们每天看着这座庞大的城市吞吐接纳所有人的悲喜，试图在汹涌的人潮里找到自己的坐标，然后或满心期待或面无表情地迎接第二天的日升月落。

然而在晚归的公车上，伴着路灯触摸这座城市的肌理，那或许才是他们最接近北京的时刻。

而吴磊饰演的小尹，既是闻善创作的一个模糊的角色，也是他自我意识的投射。

或许是对于自己的不够笃定，抑或是遇到了现实的困难，小尹——这么一个只有姓氏没有名字的形象，一直存活在他的脑海中，与他进行着平行世界的对话。

小尹一直没有离开，就是想要看看闻善有朝一日是不是还能把自己写出来。

而往深了说，或许也是闻善不希望小尹那么早离开，他希望能有另一个和现实中不同的自己督促他，让他走出生活的困顿。

二者其实是互为镜像，又彼此影响的。

最终，在接触了形形色色的人之后，闻善终于有勇气迈出那一步，赋予了小尹一个确切的身份和姓名。

在简短地经历了那么多人的一生后，他明白了，生活本身其实没有那么多的戏剧性。

生活不像拍电影，有那么多大风大浪大人物。

平淡的日常充斥着每个人的生活，但即便这样，普通人也依旧可以成为自己剧本里的主角——因为，哪怕一个人再不普通，在亲朋好友面前，他也是个普通人；而哪怕一个人再普通，在挚爱的人面前，他也是独一无二的。

这也是为什么，导演选择了这么一种讲述方式。

虽然没有过多起伏，但是整个观影过程是静水流深、不疾不徐的，内里又是暗流涌动的，具备丰沛的情感能量——那是一种诞生于平淡之中的能量，日常、松散、质朴、轻盈，但是又直击内心。

回到片名上，影片在最后提出了一个本质的问题：人生这趟旅程，如何才能不虚此行？

我想，当闻善在敲下小尹名字的那一刻起，就已经给出了答案。

探究意义本身就是一种虚妄，而只有存在本身，才是一种“不虚此行”——无论是存在于文字里、影像中、还是他人的记忆里。

通过这种方式，编剧的“虚”和悼词的“实”也成为了互为镜像的统一体，一如电影和现实的本质，“讲述”和“倾听”也就成为了存在本身的一体两面，即：我们每个人，都是故事的旁观者和参与者，既是没有姓名的路人甲，同时也是自己人生的主角。

从这点上看，《不虚此行》是一部献给我们每个人的电影。

相比那些充满戏剧性的、情节曲折激昂澎拜的大片，它像是一首散文诗。

它不赞美宏大，也并不刻意歌颂平凡，却有着独属于自己的韵味，在平静的波纹之下，潜藏着生活的暗涌，以及人世间所有的百态况味。

All Ears《不虚此行》的代入视角是胡歌，他去听、去追问、去写下那些逝者的故事，一部分是为了谋生，另一部分是作为创作者的本能。

开场第一镜，胡歌坐在墓园某处长椅上的一侧，他几乎是坐在了完美贴合边缘的位置。

而从整个景框的构图来看，前景的长椅占据画面左侧三分之二左右，胡歌坐在三分之二的尽头，右侧是长椅旁的空地。

背后虚焦的树枝刚好也延伸到与长椅齐平的位置，树枝右侧则是略显苍白的天空。

这里已经暗示了胡歌处在“生”（长椅、树枝等实物）与“死”（空地、天空）的交接点，而他就在“生”的尽处通过写悼词来连接逝者。

当然，这个镜头还有另一层含义，在影片中段会再度被唤起。

吴磊是胡歌理想主义（如果真的存在）的幽魂，他初次出场前，导演已经用胡歌进家门换鞋的特写镜头（只有一双鞋）明示了这是个不真实的“人”。

幽魂作为影片前史直接现身，在日本电影里很常见（我第一时间想到的是青山真治《东京公园》里染谷将太饰演的鬼），也预示着影片的时间将在某一时刻被向着过去牵引。

只需注意到导演已表明吴磊的非存在，那么这个悬念就指向了胡歌自身。

胡歌并没有像影片英文名所说的那样，完完全全地“All Ears”。

他作为创作者的本能，驱使他想要弄明白一些谜团，也令他常常在与逝者家属的对话中不合时宜地问出过多的问题。

他计算距离，常识上认为万晓军每天往返超远距离给妹妹运冰块不可理解，却没有在妹妹那里得到答案。

他像个侦探一样画出甘铭的人生编年史，询问齐溪甘铭生命的最后几年究竟发生了什么事，同样没有得到解答，甚至齐溪发了疯一般告诉他“这样毫无意义”。

这些更多是他执着于“故事”的体现。

如他自己所言，以前做编剧写不出戏剧化的故事，就想来殡仪馆看生离死别的戏剧场面，却没想到普通人的生死故事反而更加平淡。

影片中段，导演终于带我们来到了一场连接胡歌过去的戏：看望担任编剧的老师。

当两人突然即兴开始编剧本的时候，胡歌第一次表现出了“兴奋”的情绪，他说“我喜欢第一幕，主角有一堆需要解决的麻烦，但是并不着急，好像他只要有这些麻烦就够了”。

这突然流露出的“兴奋”可能是胡歌整部影片留下的最令人难忘的表演，正是这瞬间迸发的情绪，完全建构起了闻善这个角色。

在这场戏中，两人对“第二幕”展开讨论，胡歌表示很多人不需要第三幕，他们会直接在第二幕结束。

再回想开头第一镜，从画面内的比例分配来看，胡歌正卡在了第二幕里一个不置可否的位置。

实际上，《不虚此行》相较于同期上映的《永安镇故事集》，更具备meta属性。

刘伽茵把meta作为一种方法，而非流于形式的片场段子集。

meta-film当然不应该被局限地理解为“关于拍电影的电影”，正如《八部半》也并不能被这样简单地贴上标签。

在见老师这场戏的全景镜头里，我们看到两人站在一个像是创意园区内的办公楼外，办公楼看上去很新，墙面光洁，但在窗框外的右下角却突兀地出现了一个“办证刻章”的小广告。

在整个阳光明媚的干净画面里，小广告的存在如此扎眼，就像是胡歌一直没能迈过去的那道坎。

胡歌始终是一个被束缚的人物，他没办法像白客那样洒脱。

第一次去黄磊家时，在两人交谈的长镜头里，胡歌的头上一直悬着巨大的落地灯。

即使是齐溪让他敞开心扉，愿意谈起小尹（吴磊）和往事时，两人并排坐在院子里喂猫的地方，齐溪头上什么也没有，胡歌却一直坐在一个像是要把他的头颅钳住的架子下面。

方阿姨的葬礼，白客最后一次出场，在他讲自己慢慢理解了胡歌表情和状态的对应关系时，胡歌在前景，白客在后景，扁平的构图好像拉近了两人的距离；而在镜头反打过来之后，我们才发现两人还是离得那么远，远到白客还需要往前再走几步才能给胡歌递烟。

所以，即使影片结束在一个看似温暖的“解决”，即使胡歌说小尹作为一个普通人也可以做主角，胡歌从始至终都没有摆脱身上背负的不知名的枷锁，他与自己的暂时和解并不一定能带他去到想去的地方。

他画出的那条矢量，是一种接受，接受存在本身，而非寻获存在的意义。

“活着”的时刻“他的贝斯手有一点走神这让我觉得他的技术非常的好我也应该让我的贝斯手走点神因为他走神的时候看上去像一个活着的人”——美好药店《走神》接受存在本身，是因为那些让我们感到自己“活着”的时刻。

在隐藏于时间缝隙里的溜走的片刻，在一些无关紧要的走神状态中，在打破日常节奏的尴尬瞬间里，我们短暂地“生成为人”。

胡歌也同样在追寻这样的时刻。

最先登场的黄磊，先是提出不要“模板”悼词，又发表了一番对形式主义的痛斥。

但后面我们发现，他才是被困在家庭和工作运转“模板”里的那个人。

他的退场方式是一条语音（儿子想见胡歌）、一笔转账（悼词定稿）、一条朋友圈（父亲的竹林）。

朋友圈的感悟并不是为了展现感悟本身，更重要的是形式：以黄磊的社会身份和地位，他的朋友圈感悟更接近体面的交代。

黄磊的故事是作为“规则”而引入的，所以他必须第一个出场。

两代父子的情感连接与解开心结的方式，同样具有“模板”故事的性质（某种程度上的必要“刻奇”，在刘伽茵这里是创作者的困局，而在章明的电影里则作为“元”），这代表着闻善最常经历的逝者故事，是闻善眼中普通的大多数。

溜冰场围挡上的那句“请按指定方向滑行”，也是这个普通中产家庭的写照。

万晓军的故事，如前文所说，令胡歌发现了微小的“戏剧性”（不可思议的运冰）。

而到了老陆，胡歌首先因为此前从未接过这样的悼词立场（同事和下属）想要拒绝，后来又渐渐被老陆的讲述吸引，看到照片上逝者模糊的样貌，对这个人产生了兴趣。

老陆激动地想要和胡歌握手，却伸出了错误的那只手——要知道，他在登场之后一直处于极度压力之下，随时都在处理公司事务，并且每个小细节都不能失误。

而就在胡歌答应写悼词之后，他却在握手时出现了带有喜剧笔触的“错误”，这一刻他从自己的运转“模板”里逃逸出来，拥有了稍纵即逝的“活着”的时刻。

齐溪的登场裹挟着巨大的戏剧张力，她已经走在了自己的逃逸线上。

胡歌和齐溪走出地铁站的时候，齐溪被一个迎面而来匆匆忙忙赶地铁的人撞到，她的第一反应是“像他！

像甘铭！

”这是一个奇迹般的时刻，她自主将超验实体化，在想象中以物理方式连接一个永远无法触碰的人。

她对甘铭的执念，赋予她这样“出神”的惊呼，也是她真正为了自己“活着”的状态（与甘铭的故事互文）。

所以在影片中，只有齐溪能召唤出真正的猫，胡歌最后一次唤猫，也只是听到猫在画外的叫声。

方阿姨三次出场（第三次是追悼会，作为不在场的在场）的安排是很讲究的：第一次和第三次都紧接着胡歌两次给妈妈打电话的戏，第二次则是在影片中段见老师之前。

方阿姨也是在影片进行时间内唯一一个从生到死的逝者，她的故事里有超脱生死的调侃，也出现了一段完整的悼词。

寻找存在的意义，接受存在，感受“活着”的时刻——这些影片探究的问题，都是因为生死悬停在我们头上。

想在无常的生死中抓住一些凭依，胡歌这样的创作者才有了烦恼。

影片的片名设计，“不虚此行”四个字后面跟着的是一个句号，这大概是刘伽茵十多年来无导演作品的一个特定人生阶段的小结，或者更像是一种心理暗示，是将这四字箴言变作信念的符文。

但如果仅仅要我代入胡歌去经历这120分钟，我想我会在接受存在本身之后，依旧不停追问。