日子

蔡明亮导演的新作《日子》是2020年4月6日晚上流出的，在影迷圈子里小范围传播。

拿到资源的时候，上面有个大大的SAMPLE的水印。

可以看出这是官方（蔡明亮工作室）给出的样片。

今天下午的时候，蔡明亮导演亲自在豆瓣发影评指责流露盗版资源的人。

那些人辜负了蔡明亮导演的信任，把资源未经允许私下传播，丝毫不尊重他的作品。

很多人白嫖还嫌丑，在豆瓣上大骂导演。

可以想象蔡明亮导演在看到自己资源流出时得无奈和看到所谓的影迷的无知评论后的愤慨。

其实，蔡明亮导演身体不是很好，《日子》很可能是他最后一部作品了。

看到这些无知且傲慢的评论，估计蔡导已经气得半死。

蔡明亮导演给很多入门的影迷提供了全新的视野去看待电影这个媒介，大多数豆瓣影迷奉库布里克、诺兰这类导演为神，可是当他们接触蔡明亮的时候或许会厌恶，或许会开始认识另一种影像。

电影不该那么狭隘，局限于故事或奇观之中。

电影有着时间的维度。

按照时间排列组织的照片，近似于对生活动态的攫取，对应到我们的感官。

因而，视觉的真实特性让电影更接近我们的日常经验。

基于这个经验，我们倾向于在电影中看到一个“阅读理解”式的故事。

能从故事文本中提炼出明确的主旨与意义，并与自己的价值取向不谋而合，那简直完美。

这也是大众对所谓“好电影”的定义。

一个人可能不敢对数学、哲学或者音乐、美术妄下定义，由于他们才智有限。

而他们往往自认为对电影的本质了如指掌。

好的电影可能超出你的日常经验以及理解，他是广袤无垠的。

它可以是日常生活堆积的片断，元素询唤记忆片断，构建出一个记忆迷宫。

其实大部分电影老师也是对电影充满偏见，认为电影就该剪来剪去，认为电影就该煽情或者充满政治隐喻。

巴拉兹认为“电影不是现实的复刻，它是自然的人格化。

”沉闷的影像，超验的叙事逻辑，寡言片语，似乎是蔡明亮导演的风格。

很多人看蔡明亮，只看到了情欲，但其实他是个不断探索影像边界的导演，很多人还是太过肤浅了，很难去理解他。

然而无论怎样我们对他对艺术的探索应该保持尊重。

回到主题上来，看盗版还这样理直气壮的发表自己无知的观点，这是一个影迷应该有的态度吗？

卓別林逝世43年了《日子》使用了他在《舞台春秋》寫的音樂 叫「永恆」我們找到卓別林在美國的著作代理 只是從一支音樂盒流瀉出來的旋律 他們開了高價 不給殺 幸好台灣公共電視投入部份資金 讓我買到版權 我愛卓別林 更愛這音樂 抱定了主意 再貴 也要取得版權《日子》拍了4年 有一點錢 找機會就拍 一點一點拍 跟我永遠不超過5人的團隊 拍到一個程度 剪接起來覺得有點意思 向外求一些支持 再拍 再剪 後期的製作花了更多的心力 追求成一個作品我的電影走到現在 已不再是商品的生產 沒有巿場調查 沒有預定檔期 也沒估量可以賣多少版權 賺多少錢 只想作品面巿之後 能按照自己的想法 被好好看待 喵喵 當我看到《日子》樣帶被你連結傳播 你可以想像我的心有多痛嗎 就像看見了自己被殺掉的孩子 屍首繼續被千刀萬剮 眾人還異口同聲替你辯護 喵喵只是個普通人 其實喵喵不只一位 喵喵只是熱情影迷的分享 蔡導你太小器 沒有喵喵們 沒有我們這群觀眾 你的電影根本什麼都不是你們普通人隨隨便便都幹得出這犯法的勾當 告訴我 誰不無法無天 至於蔡明亮是什麽 不是什麽 不甘你事 但 別劫我盜我 蔡導小器 因為被劫的不是你 再說一遍 被劫的不是你 被殺的 被糟蹋的不是你的小孩喵喵 為時不多 快點聯系我的微博或王製片 望你自重 蔡明亮 2020.4.12

身后的越南小哥用越南语叫住了尹森，他刚买烟的时候，忘记拿零钱了。

这儿的雨季慢慢开始了，这种潮湿发霉的气候会时常让他想起老家干燥的时候，多么鲜明的对比。

街对面，有一家新开的五星级酒店，尹森刚来这里的时候，这里还是一片郊区的荒地，然而现在已然成了中国新中产的🍃度假胜地。

一个看上去四十岁左右的中年男人在酒店大堂办理完入住手续，行李安放好之后，他正准备出去和老婆女儿吃点东西。

他给了luggage boy一点点小费，之后，便打算去门口抽支烟，在打火机被打着的一瞬间，他似乎看到了一个似曾相识的人的身影。

此时此刻，尹森正靠在距离五星级酒店一百米处的公园栏杆抽着万宝龙720号薄荷味香烟。

男人不断向叶准这的方向看来，直觉告诉他，没错，这就是尹森，想不到吧，命运很会跟人开玩笑，缘分这种东西，躲也躲不过。

这条街上的人大多是从越南乡下来打工的，皮肤黝黑有着中国清朝末年黄包车师傅身上那种朴实的色彩。

尹森白皙的皮肤在这群人中间很难不被注意到。

况且，他又是那么骚。

男人一直尾随着尹森穿过这座城市的大街小巷，一个又一个街角，中间男人的妻子打过一次电话叫他过去吃饭，都被男人以身体不适在房间休息为由拒绝了。

他们穿过街角的方式让他想起许多年以前两个人在北京的老胡同里面，穿过熙熙攘攘的人群。

多年以后，他依旧无法忘记，在昌平的海友旅馆里，叶准问他，“你能干多久”。

他回答：很久。

“很久，是多久”。

此时两个人都微醺，相依着对方躺下。

那雪白的床单上泛着肉色的欲望，以及对于青春无悔的向往。

从那时起，到现在，差不多应该有十年了吧。

他回忆着过去的那些时光，走到了现在。

尹森在上楼前回头，不小心与他的目光交织，他看着尹森，尹森头也不回的上了楼。

显然尹森并没有认出他。

其实， 他应该有五十岁了，只是看上去年轻一些。

回到酒店之后，他以出去散步为由搪塞给妻子，妻子也没有再过问。

这一夜，他似乎辗转反侧，彻夜难眠，那些属于记忆里的往事仿佛一瞬间就被打开了。

夜里，他起身上厕所，女儿主宰者外屋的房间，他抚摸了一下女儿的额头，又回到妻子身边，月光皎洁，但愿此夜给他一个好梦吧。

粉红色的光照进这充满了中世纪阴郁气质的房间。

越南的雨季似乎也为这忧郁的房间增加了一丝别样的美感。

床上躺着的，是尹森现在的伴侣。

看着旁边熟睡的“臭猪”，他想起来一件事情，大概是在昨天晚上，他似乎看到了一个老朋友的身影。

想到这里，他起身做早餐，然后让自己的爱人继续睡著。

他想了一下自己和那位老朋友重逢时候的台词，大概是：这些年，你过得好么。

或许，你过得不好么。

然后，这都不重要。

说这话的人和当时听这话的人都已经变了，变了岁月里，最真挚的那种东西。

因为生活还要继续，日子总的来说还是需要过下去的。

电影里面蓝宇的死让另外一位男主人公舍弃了自己虚假的内心，而现实是，谁离开谁照样可以活的下去。

最近，马来西亚著名导演蔡明亮发文讨伐将自己最新作品《日子》的盗版资源公然放到网上的做法。

这部在今年柏林电影节上获得泰迪熊奖的作品讲述两位分别来自台湾和越南的边缘人物的故事，全程无对白，对于演员和观众都是一种考验。

越来越狭窄的独立创作空间，盗版，市场的局限性，对于像胡波（《大象席地而坐》）这样的独立影像创作者来说无疑是毁灭性的打击。

好在，我们有蔡导演这样的人勇于站出来。

对于蔡明亮，内地观众看过最多的应是他在第五十届金马奖上的表现，电影《郊游》同时获得最佳男主角和最佳导演奖，2019年的北京影展，我有幸见到蔡明亮导演和李康生先生本人，两位在九十年代早已蜚声欧洲影坛的电影人对于普通观众提出来的问题所表现出来的谦逊和耐心让许多影迷深受感动。

之前因爲第三波疫情取消的HKIFF影展令全港影迷扼腕，而處於疫情互相隔絕的今日世界，搭飛機坐火車去到周邊城市觀看影展也變得不切實際。

但萬幸的是，本港院線重開後，HKIFF立刻以最快速度重新召開了一連五星期的Cinefest影展，精選參展影片以饗影迷。

此前備受期待的大師之作，以及獲得火鳥獎的新人佳片如今重新著裝，在接下來的時間重返大螢幕。

疫情暫緩蔓延，電影魔力再現，觀眾亦久別重逢的領略今年珍貴的影像創作。

Cinefest影展將在K11 Art House大熒幕接連上映 網絡圖片9月30日，本港黑色暴雨天，放映如常舉行，現場依舊人頭湧湧。

電影亦從李康生觀看窗外的雨聲開始，長達十分鐘的鏡頭讓觀眾感受著他的狀態，也與戲院外的暴雨冥冥中產生互文。

與《愛情萬歲》中用空間裝載寂寞的表達不同，蔡明亮近幾年摸索到了新的語法去表達自己。

他的鏡頭語言在一些觀眾看來是過於緩慢的，甚至被看過後一頭霧水的影評人譏諷為「監控錄影」式的鏡頭。

但在此之外，熱愛蔡導的影迷卻樂此不疲的追尋著他每一部作品，並且在觀看如此漫長的固定長鏡頭中尋找到不同於主流電影的快感。

電影第一幕 網絡圖片蔡明亮的長鏡頭其實有很多可以細味的地方，一方面，和《愛情萬歲》中一脈相承的是對於人在孤獨狀態下的描述，影片依舊是寡言的，在更多場景中我們只是看著亞儂燒火，做飯，小康在山林裏聼風聲、針灸院中接受治療，透過幾乎相當於真實流動的時間，我們也在感受著角色當下流動的情緒，演員的表演讓我們能與角色共享一個「知覺場」，亦是產生所謂的「共情」。

另一方面，導演在聲音處的編排演繹了敘事的豐富性，漸強漸弱的雨聲，山林中狂風亂作，或是按摩中不斷變化的幾種呻吟聲，都令本來單調的畫面充滿了可想像的空間，亦襯托出了片中人物綿密細膩的情感體驗。

或許前半段有些鏡頭會使得觀衆覺得枯燥乏味，但這也是蔡明亮想提醒我們的，這就是生活的底色。

而《日子》中所透露出的詩意也不是令人沉醉的，而是帶有禪意的。

片名直白的告訴觀眾影片的主題是關於人如何過活的，這種生活在前半段是關於如何和自己相處的，後半段則是處在人世中個體與個體是如何互相慰藉的。

當李康生惶惶的穿過香港街頭的人群，來到酒店預約色情按摩交易，無論是亞儂來到之前他鄭重其事的備好現鈔，還是激情發洩過後，兩人在浴室輕柔的摩挲身體，這些由身體觸碰而帶來的情欲變奏都令人感到心動。

或許兩人之間已發生過數次的交易，肉體的觸碰停留在表面，意識的交合卻在荷爾蒙燃燒的尾奏下悄然發生。

情感的沸點不是發生在生理上的高潮，而是交易過後，李康生輕輕地送了亞儂一個音樂盒，當其中傳出卓別林的電影音樂，世俗的交易霎時被定格為「永恆」的瞬間。

本是粗淺的肉體慰藉，不經意間，變成了孤獨靈魂相碰的動人時刻。

固定長鏡頭再度顯示出溫柔而堅定的力量，此刻最不明就裏的觀眾也應該明白，這個最容易被誤解的電影技巧，在某些時刻，可以將觀影快感延長數倍，令觀衆享受在普通電影處無法獲得的深度共鳴。

兩人的靈魂交合 網絡圖片蔡明亮在如今的華語影像創作者中顯得睿智而高明，《日子》本身不提供諸多可供影評人和學者分析的符號，也不去玩弄複雜的影像技巧。

影像裡的悲歡離合不是奇觀，卻能讓看後的人黯然神傷。

鏡頭既是在對抗快速的現代化，也如一把準確的手術刀，切割出生活內核裏的清苦、平靜、反復。

他為如何不依靠電影工業拍出一部動人的作品作了一個完美的示範，也爲敘事找到了可靠的落脚點。

縱然有時顯得抽象，但卻言之有物，不會强行擔起大而無當的功能。

這首悠長的詠嘆調由導演本人的生命經驗生發出來，而李康生也很好的在螢幕上承載起了這巨大的能量。

不過最令人感動之處還是他在鏡頭外的慈悲，就像他看到小康被燙到時忍不住出聲提醒，又或是放過了當初洩露片源的犯事者。

這些行為折射出一顆晶瑩的心靈，如電影裏念念不忘的卓別林電影音樂，令人在蒼涼人世間感到一絲溫柔的慰藉。

今天我感到非常沮喪和失望 我倒沒有太過憤怒 因為這樣的事總會到來 只是早或晚 而這回來的過早 早得令人感到詫異 令人不知所措 對人性感到一股的寒意不久前帶去柏林參賽的《日子》我的製片因應部份媒體及片商的要求 把影片的樣片寄到某些人士手中 我們是多麼的信任每一個人對著作權的重視 但事情就發生了 有人把樣片資源流了出來 非常非常令人震驚 以後我們還要相信什麼 人和人之間還會有信任嗎這事傷了我們的權益 傷了我們的作品 也傷了我們的心如果你是我的影迷 或是電影的愛好者 我懇求你不要像那位傷我的人那樣傷我 那樣的傷一部作品 認真的拒絕在這情況下看《日子》也幫忙我阻斷所有的輸送 甚至幫我查到發放的原兇也許我永遠也查不到是誰 但我深信人在做 天在看 你知 天知 只是時候未到而已蔡明亮

2013年《郊游》在威尼斯拿下评委会大奖时，蔡明亮宣布不再拍摄电影，之后被证实这只是一句玩笑话，不过他此后的确尝试了各种不同于传统电影的影像创作，有纪录片、VR，全都是具有实验意味的美术馆电影，直至今年这部《日子》，他才重新回到叙事剧情片的创作。

尽管如此，比起同样极简风格的《郊游》，这部新作明显更趋向实验。

全片由40多个镜头组接而成，其中大部分是长达数分钟的固定机位长镜头，也包括一些手持摄影的跟拍镜头，另外更混入小康接受颈背治疗的记录影像。

叙事在纪实与虚构之间留下太多空白，与其说是留给观众体验时间的流逝感，倒不如说是剧本过于稀薄，人物背景信息欠奉。

我看的时候一直疑惑是不是两位主角少了几场戏，导致情节不够连贯，比如小康在跳蚤市场上买音乐盒的情景，以及年轻按摩师服务其他宾客的短暂描述。

两个角色的身份上大有文章可做，中产商人和外籍按摩师之间的金钱交易和稍纵即逝的亲密情感，更能找到不同的切入点来影射复杂的社会问题，好比之前以外籍劳工为焦点的《黑眼圈》和拾荒家庭父子亲情的《郊游》，无疑都在风格化的表达上衍生出不可忽视的现实关注。

然而，当音乐盒一幕出现时，我意识到蔡明亮放弃了较为严肃的社会反思，回归到早期作品中关于寂寞和疏离关系的沉思。

他对这类主题早已驾轻就熟，而结合这些主题更创立出一套独家的“慢电影”美学，看看片中人物洗澡、切菜、煮饭等日常细节的处理就得知一二。

私人亲密情感的描绘并非不可取，只不过这个建立在极端风格化的美学实验上的故事，其核心跟普通言情小说却并无太大分别，用陌生人的抚慰来排解寂寞的主题太过轻盈，远不如两人身上的阶级标签来得刺眼。

Towards Silence走向沉默Interview with Cai Mingliang蔡明亮访谈录Marcos Uzar作者及采访者：马科斯·乌扎尔译者：法国新浪潮July 27, 20212021年7月27日How far are you from your first three feature films today?马科斯·乌扎尔（以下简称马）：今天距离你拍摄前三部故事片过了多久？

It sounds very far away. I've almost never seen these films. But there is no doubt that they have decided everything for me, and they have pointed out the way for me to move forward today.蔡明亮（以下简称蔡）：听起来很遥远。

我几乎从未再看过这些电影。

但毫无疑问，他们已经为我决定了一切，并且为我指明了今天的前进方向。

When you watch these three films one by one, you will feel that your film is rapidly developing from the rebel of neon God and the river to something more and more radical.马：当我一部接一部地看完这三部电影时，我会感觉到你的电影正是从《青少年哪吒》到《河流》之间迅速发展起来，来到越来越激进的方向。

There is continuity between these three films just because they have many common actors and scenes. But the rebellion of neon god is still deeply rooted in reality, and the life of love is more dramatic; Then, with the development of the river, I assumed a more symbolic dimension.蔡：这三部电影之所以有连续性，是因为它们有许多共同的演员和场景。

但《青少年哪吒》依然深深地根植于现实，而《爱情万岁》则更具戏剧性；然后，在随后的《河流》中，我采取了一种更具象征意义的方式。

In love and river life, there is no taboo to depict sex, even incest. How were these films accepted in Taiwan at that time?马：在《爱情万岁》和《河流》中，对性的描绘是没有禁忌的，甚至包括乱伦。

这些电影当时在台湾是如何被接受的？

Although the audience was small, they caused controversy, but not for moral reasons. The main reason why they were criticized was that they lacked entertainment, stars and audience attraction, and conveyed the ugly and dark image of Taiwan and its people. My only public success is watermelon flavor (2005), because it is the most explicit sexual expression. Many viewers went to see the film and thought it was more or less pornographic. When they went out, they felt cheated!蔡：虽然来看的观众很少，电影引起了争议，但并非出于道德原因。

他们受到批评的主要原因是缺乏娱乐性、明星和观众吸引力，传达了中国台湾以及中国台湾人丑陋而黑暗的形象。

我唯一的公众成功是《天边一朵云》（2005年），因为它是最明确的性表达。

许多观众以为这是一部或多或少的色情电影，才去看这部电影的。

当他们走出影院时，感到自己被欺骗了！

Although the success rate of your films in the public is very low, you can still shoot them regularly.马：尽管你的电影在公众中的成功率很低，但你仍然能够定期拍摄。

I was saved by the art and intellectual circles, who have always supported me, and the industry has never appreciated me. I also survived by creating my own distribution methods. For example, what time do you get there now（ In 2001), I even sold tickets in the streets and universities! I adapt by constantly finding a balance between freedom and the market.蔡：我被一直支持我的艺术界和知识界所拯救，而业界从未欣赏过我。

我还通过创建自己的发行方式生存下来。

例如，《你那边几点？

》（2001年）那个时候，我甚至到街上和大学里卖门票！

我通过不断地在自由和市场之间找到平衡来适应。

蔡明亮的《爱情万岁》 (1994)The most closely related actor in all your films is Li Kangsheng, who appears in every film.马：把你所有的电影最紧密地联系在一起的元素是演员李康生，他出现在你的每一部电影中。

When I started shooting with Li Kangsheng, of course I didn't know I would continue shooting him for 30 years. When I first met him, he was in a TV film (corner of the world, 1989, ndlr), I even felt uneasy about his slowness and acting like other actors. Then it attracted me and became a projection of my inner existence. I owe him the form and rhythm of my film.蔡：当我第一次和李康生一起拍摄的时候，我当然不知道我会继续拍他30年。

当我第一次见到他时，我甚至对他在一部电视电影中（《海角天涯》，1989年，NDLR）的缓慢和像其他演员一样的表演感到不安。

然后它吸引了我，成为我内心存在的投影。

我的电影的形式和节奏都归功于他。

He is not just a composer, but a body. You can see his changes in every film. 马：与其说他是一个谱曲者，不如说他是一个身体。

你可以看到他在每部电影中以及多年来的变化。

Over the years, with this river, I realized that I was moved by the evolution of his body, But there is also a cruel way to observe its gradual aging. In commercial films, no one wants to see the cruel side of life. For me, this is the most real and moving.蔡：正是在拍摄《河流》的时候，我意识到我被他的身体的进化所感动，但也意识到在观察他逐渐衰老的过程中，又是多么地残忍。

在商业电影中，没有人想看到生活残酷的一面。

对我来说，这是最真实的，也是最让我感动的。

In the past few days, the scene we saw reminded people of the river: when Li was treated in various ways, the pain changed his posture and posture. 马：在《日子》里，我们看到了一些场景，让人想起了《河流》：当李以各种方式接受治疗时，疼痛改变了他的姿态和手势。

This is Li's experience.I got out of the painful neck pain that made him a few years ago, and I've been twisting his neck for weeks. I was with him when he went to see the doctor. I used this experience in the film. A few days ago, when I made another film five or six years ago, Li was born in a documentary made by an assistant. Li was ill for three or four years. It was in the documentary made by another assistant that I saw how his physical condition changed him. I was moved to see him trapped in his sick body. When the doctor asked me to see him again for exercise.蔡：这是李康生的亲身经历。

我帮他摆脱了几年前让他感到痛苦的颈部疼痛，几周来我一直在扭动他的脖子。

当他去看医生的时候，我和他在一起，我在电影中用到了这段经历。

《日子》是从五六年前我拍另一部电影的时候，一个助手拍的一部纪录片中诞生的。

李康生病了三四年，正是在另一位助手拍摄的纪录片中，我看到了他的身体状况如何改变了他。

看到他被困在生病的身体里，我很受触动。

当他去看医生和锻炼身体时，我再次请求他允许我拍摄记录下来。

Is that why the story of the day was born? 马：这就是《日子》的故事起源吗？

At first, it was not a film project. I want to put these photos in a museum where I have to do something on my journey. But then another thing happened: I met another actor in the film, a Lao working in Thailand. We communicated through a small instant video, and I found his gestures very beautiful, especially when he was cooking. I went to Thailand to shoot. Over time, I think we can do something for these two people: one is trapped in his sick body, the other is very healthy and skilled, but trapped in Thailand. These photos created a fictional story that led to their last encounter.蔡：起初，这不是一个电影项目。

我想把这些图像放在一个博物馆里，在那里我必须在中途做些什么。

但后来发生了另一件事：我遇到了电影中的另一位演员，一个在泰国工作的老挝人。

我们通过一个小的即时视频进行交流，我发现他的手势非常漂亮，尤其是当他做饭的时候。

我就去泰国拍摄。

随着时间的推移，我认为我们可以对这两个人做点什么：一个被困在他生病的身体里，另一个身体非常健康而且有技能，但被困在泰国。

这些图像创造了一个虚构的故事，导致了他们的最后一次邂逅。

Over the past few years, you seem to be more and more inclined to sword, stillness and silence. A few days later, there was not even a conversation.马：在过去的几年里，你似乎越来越倾向于先锋、静止和沉默。

《日子》里，甚至没有对话。

For me, the most important thing is image. Form is more illustrative than content. I want to arouse their eyes and feelings and don't parasitize them with too many words. Slow, fixed, I don't want to increase the perspective. These are better ways to immerse the audience in the image and find space.蔡：对我来说，最重要的是形象。

形式比内容更具说明性。

我想调动他们的目光和感觉，不用将他们寄生于太多的对话之中。

缓慢，固定，我不想增加视角。

这些都是让观众沉浸在图像中并找到空间的更好方法。

蔡明亮的《日子》(2020)After stray dog (2013), you don't seem to believe in novels anymore. 马：在《郊游》（2013）之后，你似乎已经不再相信虚构的事了。

I never thought that the main purpose of the film was to tell stories. What I am most interested in is shooting the body and feeling. After the stray dog, I feel very tired. I'm tired of writing dramas and playing the industry. Even as a bystander, the script gives me a more and more artificial feeling, a feeling away from the essence. I don't want to write any more. What I want to achieve is not imagination.蔡：我从没想过电影的主要目的是讲故事。

我最感兴趣的是拍摄身体和感觉。

拍完《郊游》之后，我感到非常疲倦。

我厌倦了写剧本来嬉戏于这个行业。

即使作为一个旁观者，剧本也越来越给我一种人为的感觉，一种远离本质的感觉。

我不想再写了。

我想抵达的不是想象。

You have embarked on the road of sword, but with movies like hole or watermelon flavor, which have musical scenes and a rather strange sense of humor, you will feel that you are also tempted by another temptation: fantasy and vitality. Did you really give up this road?马：你走上了先锋之路，但是有了像《洞》或《天边一朵云》这样的电影，带有音乐剧的场景和相当古怪的幽默感，你会觉得你也被另一种诱惑所引诱：幻想和活力。

你真的放弃了这条路吗？

At that time, I wanted to try to make some films that attracted more audiences, not for commercial reasons, but to see if I could be accepted by more audiences. Today, I got rid of all this. I no longer rely on the film industry. I still listen to these old songs. I still like musicals very much, so I haven't completely given up this type of film, but I prefer simplicity now. Then I want to be free and no longer rely on the agenda, work plan and deadlines. I've been wondering how I can keep shooting. When I saw myself at work, Chang Jhong yuan, a young man who shot the city of sunlight, asked me to buy a small camera to shoot alone, which opened my eyes. A good example I'm looking for today is your face. I photographed the faces of 13 people there. I observed them for a long time and didn't lock them in the role.蔡：当时，我想尝试制作一些吸引更多观众的电影，不是出于商业原因，而是为了看看我是否能被更多的观众接受。

今天，我摆脱了这一切，我不再依赖电影业了。

我仍然听这些老歌，我仍然很喜欢音乐剧，所以我并没有完全放弃这种类型的电影，但我现在更倾向于简单。

然后我想要自由，不再依赖于议程、工作计划和最后期限。

我一直在想我怎样才能继续拍下去。

当看到我自己在工作的时候，那个拍了几天照片的年轻人张钟元（Chang Jhong Yuan）让我买一台小相机独自拍摄，这让我大开眼界。

我今天要举的一个很好的例子就是《你的脸》，我在那里拍了13个人的脸。

我观察了他们很长时间，并没有把他们锁在自我的角色里。

You filmed the death of a cinema in goodbye, Dragon Inn (2003), and then made several films for the museum in the past few years. The development of your film industry seems to take you outside the traditional screening venues.马：你在《不散》（2003年）中拍摄了一座电影院的死亡，然后在过去几年里你为博物馆拍摄了几部电影。

你的电影的发展似乎将你带离了传统的放映场所。

It was after goodbye, dragon inn that the museum invited me to cooperate with them.First of all, I like the museum for its technical reasons: it fully respects the perception expected by the author and allows people to immerse themselves in a space and time that can be controlled and easily changed, where the audience can find their position more freely. I also like to see works in the museum for a long time, not depending on the box office, but to give them time to exist.蔡：正是在《不散》之后，卢浮宫博物馆邀请我与他们合作。

我喜欢博物馆首先是因为它的技术原因：它完全尊重作者所期望的感知，允许人们沉浸在一个既能控制又能轻松变化的空间和时间中，在那里观众可以更自由地找到自己的位置。

我也喜欢在博物馆里长时间地观赏一部作品，这不取决于票房，而是给它们生存的时间。

I saw the days in Berlin on a very large screen, which is a necessary condition for me to be completely immersed in your plan; In France, the film is broadcast only on television. We're going to lose something. 马：我在一个非常大的屏幕上看完了柏林电影节的《日子》，这对我来说是完全沉浸在你的计划中的必要条件；在法国，这部电影只在电视上播放。

我们一定会失去一些东西。

I can't control the radio for a few days, especially because the pandemic destroyed everything. For example, in the United States, it is shown in open-air cinemas and motels. You can imagine watching this movie in your car! All sound details must be lost. Ideally, the film should be shown in a good cinema or museum where you can really control the quality.蔡：我无法控制《日子》的播放媒，尤其是因为这场新冠肺炎大流行破坏了一切。

例如，在美国，它在露天电影院和汽车旅馆中放映。

你可以想象你在车里看这部电影！

所有声音细节必将丢失。

理想情况下，电影应该在一个好的电影院或博物馆里放映，在那里你可以真正控制质量。

Do you people who have made many films about loneliness, loneliness and pollution want to make a film about the current world situation?马：你们这些拍了很多关于孤独、孤立和污染的电影的人，会不会想拍一部关于当前世界状况的电影？

I can't shoot actors with masks. I like their faces and expressions too much. To me, this pandemic is more like emptiness and nothingness. The only thing I want to do is take a break and don't want anything.蔡：我不想拍带上口罩遮住面庞的演员。

我太喜欢他们的脸和表情了。

对我来说，这场大流行更像是空虚和虚无。

我唯一想做的就是休息一下，什么都不去想。

Marcos uzar was interviewed at a video conference on December 7.Huang Lina12月7日，蔡明亮在视频会议上接受马科斯·乌扎尔的采访。

视频采访实时翻译：黄丽娜法语原文：Vers le silenceEntretien avec Tsai Ming-liangPar Marcos Uzal27 juillet 2021Quelle distance avez-vous aujourd’hui avec vos trois premiers longs métrages ?Ça me parait très lointain, je n’ai presque jamais revu ces films. Mais ils ont incontestablement tout déterminé pour moi, ils ont tracé le chemin que je continue à suivre aujourd’hui.En les voyant les uns à la suite des autres, on sent que votre cinéma évolue rapidement entreLes Rebelles du dieu néonetLa Rivière, vers quelque chose de plus en plus radical.Il y a une continuité entre ces trois films, ne serait-ce que parce qu’ils ont beaucoup d’acteurs et de décors communs. MaisLes Rebelles du dieu néonest encore assez ancré dans la réalité, tandis queVive l’amourest plus théâtral ; puis, avecLa Rivière,j’assume une dimension plus symbolique.DansVive l’amouretLa Rivière, la représentation de la sexualité est sans tabous, allant même jusqu’à l’inceste. Comment ces films ont-ils été accueillis à Taïwan à l’époque ?Même s’ils ont eu assez peu de spectateurs, ils ont provoqué des polémiques, mais pas tellement pour des raisons morales. On leur reprochait surtout de ne pas être très divertissants, de manquer de stars, de ne pas attirer le public, de transmettre une image laide et trop sombre de Taïwan et de ses habitants. Mon seul succès public a étéLa Saveur de la pastèque(2005), parce que c’était le plus explicite dans la représentation de la sexualité. De nombreux spectateurs sont allés le voir en pensant qu’il s’agissait d’un film plus ou moins porno et ils sont sortis avec le sentiment d’avoir été arnaqués !Malgré le peu de succès public de vos films, vous avez tout de même pu tourner régulièrement.J’ai été sauvé par le milieu artistique et intellectuel, qui m’a toujours soutenu, alors que l’industrie ne m’a jamais apprécié. J’ai aussi survécu en créant mes propres méthodes de distribution. Par exemple, pourEt là-bas, quelle heure est-il ?(2001), je suis allé jusqu’à vendre des billets dans la rue et dans les universités ! J’ai réussi à m’adapter en trouvant sans cesse un équilibre entre ma liberté et le marché.Vive L’amourde Tsai Ming-liang (1994)L’élément qui lie le plus fortement tous vos films est l’acteur Lee Kang-sheng, présent dans chacun d’eux.Quand j’ai commencé à tourner avec Lee, je ne savais bien sûr pas que j’allais continuer à le filmer pendant trente ans. Lorsque je l’ai rencontré, pour un téléfilm (All the Corners of the World,1989, ndlr), j’étais même assez dérangé par sa lenteur, par sa façon de jouer comme aucun autre acteur. Puis il m’a fasciné et il est devenu comme une projection de mon être intérieur. La forme de mes films, leur rythme, lui doivent beaucoup.Plus que comme un acteur de composition, il apparaît comme un corps dont vous observez les transformations à l’intérieur de chaque film et au cours des années.C’est avecLa Rivièreque j’ai réalisé combien j’étais ému par l’évolution de son corps, mais aussi combien il y avait une forme de cruauté dans cette manière d’observer son vieillissement progressif. Dans un film commercial, personne ne veut voir cet aspect cruel de la vie. Pour moi, c’est ce qu’il y a de plus vrai, c’est ce qui me touche le plus. DansDays, on retrouve des scènes qui rappellent fortementLa Rivière: lorsque Lee se fait soigner de diverses manières pour des douleurs qui transforment ses postures et ses gestes.Ça vient de ce qu’a vécu Lee.PourLa Rivière, je suis parti d’une douleur aux cervicales qui l’avait fait souffrir quelques années plus tôt, ça lui avait littéralement tordu le cou pendant des semaines. Je l’avais accompagné lorsqu’il était allé se faire soigner et j’ai utilisé cette expérience dans le film.Daysest né d’un documentaire que tournait un assistant à moi pendant que je réalisais un autre film, il y a cinq ou six ans. Lee était malade depuis trois ou quatre ans, et c’est sur ces images documentaires tournées par un autre que j’ai constaté combien son état physique l’avait changé. J’ai été très ému de le voir coincé dans son corps malade. Je lui ai alors à nouveau demandé la permission de le filmer lorsqu’il allait se faire soigner et lorsqu’il marchait pour faire de l’exercice.C’est à partir de cela qu’est né le récit deDays?Au départ, ce n’était pas un projet de film. Je voulais présenter ces images dans un musée, où je devais faire quelque chose autour du voyage. Mais il s’est passé un autre événement : j’ai rencontré l’autre acteur du film, un Laotien travaillant en Thaïlande. Nous communiquions à travers de petites vidéos instantanées, et je trouvais ses gestes très beaux, notamment lorsqu’il cuisinait. Je suis parti le filmer en Thaïlande. Et au fil du temps, j’ai ressenti que l’on pouvait faire quelque chose avec ces deux hommes : l’un coincé dans son corps malade, l’autre ayant un corps très sain et habile mais coincé en Thaïlande. Ces images ont créé la fiction qui amène à leur rencontre finale.Depuis quelques années, vous semblez aller de plus en plus vers l’épure, vers l’immobilité et le silence.DansDays, il n’y a même plus de dialogues.Pour moi, ce qui est primordial c’est l’image. C’est la forme qui parle bien plus que le contenu. Je veux mobiliser le regard, les sens, ne pas les parasiter avec trop de paroles. La lenteur, la fixité, mon souci de ne pas multiplier les points de vue, ce sont des manières de mieux laisser les spectateurs s’imprégner des images afin de s’y trouver une place.AprèsLes Chiens errants(2013), on dirait que vous avez définitivement cessé de croire en la fiction.Je n’ai jamais pensé que le but premier du cinéma était de raconter des histoires. Ce qui m’a toujours intéressé avant tout, c’est de filmer des corps, des sensations. AprèsLes Chiens errants, j’ai ressenti une grande lassitude. J’en avais marre d’écrire des scénarios pour jouer le jeu de l’industrie. Même en tant que spectateur, les scénarios me donnent de plus en plus un sentiment d’artificialité, d’éloignement de l’essentiel. Je ne veux plus en écrire. Ce que je veux atteindre n’est pas du domaine de l’imagination.Vous êtes allé vers l’épure, mais avec des films commeThe HoleouLa Saveur de la pastèque, qui contenaient des scènes de comédie musicale et un humour plutôt excentrique, on sentait que vous étiez aussi tenté par l’inverse : la fantaisie, l’exubérance. Avez-vous définitivement abandonné cette voie ?À cette époque, je voulais tenter de faire des films qui plaisent à un public plus large, pas pour des raisons commerciales, mais pour voir si je pouvais être accepté par un plus grand nombre. Aujourd’hui, je me suis libéré de ça, je ne dépends plus du tout de l’industrie du cinéma. J’écoute toujours ces vieilles chansons et j’aime toujours autant les comédies musicales, je n’ai donc pas totalement abandonné ce type de cinéma, mais je tends désormais plus vers la simplicité. Et puis je veux être libre, ne plus dépendre d’un agenda, d’un plan de travail, d’un délai. Je ne cesse de me demander comment je vais pouvoir continuer à filmer. En me voyant travailler, le jeune homme qui a fait la photographie deDays, Chang Jhong-yuan, m’a poussé à me procurer une petite caméra pour filmer seul, ça m’a éclairé. Un bon exemple de ce que je cherche aujourd’hui estYour Face, où j’ai filmé treize personnes en me mettant face à elles : j’y observe longuement des visages sans les enfermer dans des personnages.Vous avez filmé la mort d’une salle de cinéma dansGoodbye, Dragon Inn(2003), puis vous avez réalisé plusieurs films pour des musées ces dernières années. L’évolution de votre cinéma semble vous avoir conduit ailleurs que dans les lieux de projection classiques.C’est précisément aprèsGoodbye, Dragon Innque des musées m’ont demandé de collaborer avec eux. J’aime les musées d’abord pour des raisons techniques : ils respectent totalement la perception désirée par l’auteur, ils permettent une immersion dans un espace et un temps à la fois maîtrisés et capables de varier facilement, et où le spectateur est plus libre de se trouver une place à lui. Ce que j’aime aussi dans un musée, c’est que la durée de visibilité des oeuvres n’y dépend pas du box-office, on leur laisse le temps d’exister.J’ai vuDaysà la Berlinale sur un très grand écran, ce qui me paraît essentiel pour s’immerger pleinement dans la durée de vos plans ; or en France, le film n’a été diffusé qu’à la télévision. On y perd forcément quelque chose.Je n’ai pas pu contrôler grand-chose de la diffusion deDays, d’autant que tout a été remis en cause par la pandémie. Par exemple, aux États-Unis, il a été projeté dans des cinémas en plein air et desdrive-in.Vous vous imaginez regarder ce film dans une voiture ! Tous les détails sonores doivent être perdus. L’idéal est que le film soit projeté dans une bonne salle de cinéma ou dans un musée, des lieux où l’on peut vraiment contrôler la qualité.Vous qui avez beaucoup filmé la solitude, l’isolement et la contamination, seriez-vous tenté de faire un film sur la situation que traverse le monde actuellement ?Je ne serais pas capable de filmer les acteurs avec des masques, j’aime trop les visages et ce qu’ils expriment. Pour moi, cette pandémie est plutôt du côté du vide, du néant. La seule chose que j’ai envie d’y faire, c’est de me reposer et de ne penserà rien.Entretien réalisé par Marcos Uzal en visioconférence, le 7 décembre.Interprète : Lina Huang（完）

原文地址：https://mubi.com/notebook/posts/trapped-bodies-tsai-ming-liang-discusses-days标题：Trapped Bodies: Tsai Ming-Liang Discusses "Days"副标题：Tsai Ming-liang and his two stars, Lee Kang-sheng and Anong Houngheuangsy, talk sickness, recovery, moviemaking, and their new film, "Days."作者：Daniel Kasman•28 FEB 2020正文One of the strongest qualities of this year’s Berlin International Film Festival is just how many small scale movies have been granted a much-deserved premiere on the biggest of screens and reddest of carpets here, in the main competition. The most personal of all these, as well as the most touching, is Days, the new film by the Taiwanese director Tsai Ming-Liang. Stripped down even further than 2015’s stoic Stray Dogs, it iterates on both Afternoon (2015), a documentary made of a conversation between a loquacious Tsai and the taciturn star of his movies, Lee Kang-sheng, and Your Face (2018), a feature-length gallery work made up only of intensely observed close-ups, many of elderly Taiwanese. Days takes the lessons of documentary impulse, evocative spareness, extreme patience, and extended duration from those films, as well as their focus on the aging, to create a new picture of wide expanse in terms of geography and compassion, but whose story is intensely intimate, discrete, and personal.Lee returns, of course: an ageless beauty now at 50. But even if the actor is as handsome as ever, his body and movements tell another tale. Lee contracted some extreme illness over the last several years, and Days was born out of the idea of filming his living and recuperation. In it, we see the existence of two men, both unnamed: that of Lee, who descends from a mountaintop refuge (in reality, his and Tsai’s home) to find muscular therapy in various cities (Taipei, Hong Kong, and Bangkok); and that of a young man half Lee’s age (Anong Houngheuangsy), living in Bangkok. Both men live alone, the one self-isolated, attending to his recovery, and the other, suffering the big city solitude of a transplant and outsider, Anong being a Laotian working in Thailand.Opening with a entrancing long shot of Lee seated in his white-walled retreat in the clouds and amongst the trees, gazing outside at a world we only see in the reflection of the window, the majority of Days is made of quiet master shots observing these men’s routines: Lee bathing, stretching, visiting a doctor; Anong praying and preparing and cooking a beautiful fish and vegetable soup; both walking around their cities, alone, and Anong possibly cruising, or at least mournfully looking for any kind of companion. The connection, call it metaphysical, between the two strands the film pleats together could by myriad: Different versions of the same person split across time or countries, lovers bound to meet, or, most intriguing, a poetic suggestion of a father and son—or one that could have been. Tsai’s camera highlights not just the texture and space of each man’s introspective isolation, but their beautiful human bodies too, bodies in space, sensual bodies covered and revealed. In a deeply affective sequence, we watch Lee receive what looks like a precarious and painful muscular therapy involving electronic stimulation and burning embers. Here Tsai deviates from his one-scene, one-shot approach with multiple cuts and angle changes, underscoring the documentary aspect that blends the life of his actor with the composition of the film. After Lee leaves the doctor’s, the film again surprisingly shifts style, opting for aggressive handheld closeups of Lee, his neck held in a brace and that brace held tentative by his hands, as he navigates the crowded sidewalk. The scene combines the stylistic departures of two of Tsai’s most radically different films, Your Face and the handheld short Madame Bovary (2009), and this disjuncture makes Lee’s real discomfort even more palpable: the outside world is just distracting noise against the intense focus his pain consumes.It would be a spoiler, but a necessary one, to say that eventually these two men, older and younger, ill and healthy, Taiwanese and Laotian, meet. They meet at the point of an economic transaction, and thus one between two classes, as well as one that is recuperative: a massage for Lee by Anong in a hotel room. In two very extended long shots, we watch nearly the whole massage, an immersion of time and sensuality of extraordinary intimacy due not just to the profound emphasis on Lee’s oiled and rubbed torso and the prolonged touching of another, but in the effect the therapy has on Lee, whose body grunts and groans under the pressure, the pain, and the pleasure. A transaction turns into therapy, into eroticism, and perhaps more: we sense (and indeed long for) a greater connection, a human one, one of souls, that meet in this communion of flesh. At its end, the two linger together and Lee gifts the young man a music box that plays Chaplin’s theme for Limelight: a romantic gesture, but also one suggesting Chaplin’s status at that film’s time of an old man well-past his prime, of a political troublemaker, and of an exile. Lee hands it to Anong, soul to soul, generation to generation: it has the feeling at once of a memento, a curse, and a blessing.At the world premiere of their new film, director Tsai Ming-liang and his stars Lee Kang-sheng and Anong Houngheuangsy discusses the origins of the film, its documentary elements, Lee's recent illness, and cinema's love of faces and bodies.采访：NOTEBOOK: If I could start with Mr. Tsai, you’ve said somewhat recently that you wanted to first move away from films with scripts, and then move away from films with concepts. I’m wondering what is this film without a concept?TSAI MING-LIANG: That’s the film you saw! [laughs] A script is a tool. Actually, I already had a script when I was shooting the film and sometimes, if we have a script it was actually for the team, because they need to know what was going on. But for this film, Days, I didn’t need a script at all because we don’t really have a so-called “team” for shooting the film: I just had a cinematographer with me, and I don’t need a script for the outline and the plot, and so I didn’t need to explain to him what the film was about.NOTEBOOK: This film seems built from routine, how people spend their days, how people spend their life. How do you start making a film like this? TSAI: We should divide the shooting of this film into two parts. We should go back to the year 2014, because we came to Europe, we had a theatre performance, and I always had a cinematographer with us, who always recorded our daily routines during our trip. And Kang-sheng actually fell sick. He started to get sick and every day I would have to take him to see a doctor. Or, after treatment, we would have to take a walk in the park. And then, after the whole tour, I saw these images after a while and I realized that I really loved those images. Because Kang-sheng was sick and when he was ill, it was not a performance, it was actually very realistic—and these images really touched me. So, I told myself that I should film this. That’s why I talked to the photographer and that’s why we started shooting, when he was sick. So—this is still the first part—Lee Kang-sheng actually wanted to see a doctor in Hong Kong. We went there as a team: just the cinematographer, me, Lee Kang-sheng and of course my producer, Claude Wang. We had no idea we were shooting something, we had no idea what the treatment was about—and that’s the thing you saw—but we just had a vague image. We decided to film Lee Kang-sheng walking from the hotel to the clinic where the doctor is. We weren’t really sure why we were shooting those images…The second part of the shooting was that I met Anong, the actor, in Thailand. We were actually video-chatting friends. I met him, I got his telephone number, and we started chatting online, through videos. He’s a foreign worker from Laos, working in Thailand. And this kind of identity—he’s actually a foreign worker—this kind of identity is something that really interested me. We started doing a lot of video-chatting and I realized that he was really good at cooking. And when he was cooking and his daily routine… something was there, and that would touch me. This second part, at the beginning, had nothing to do with the first part. One day, three years later, I started talking to my cinematographer about all the images that we grabbed. I just started to be very interested. We started to talk about having a connection between these two parts—and made a film. The editing process was really long, we had a lot of footage. For example, those images we grabbed when we were doing our theatre tour in Europe in 2014, a lot of them were actually in the film but in the long process of editing, they were eventually gone. This is the final result; the final cut of the film that you saw was actually the result of the long process of the work and labor. NOTEBOOK: Mr. Lee, I wonder if because this film is dealing so much with your recovery and your recuperation, if you see it crossing the line into almost a documentary about you, less than a fiction film? LEE KANG-SHENG: Those images that you saw, when I was sick: actually I was really sick. For me, that was actually documentary. At the beginning I was not willing to be an object of filming because at first, I was really sick, and I wouldn’t look good when I was sick. And of course, I’m a star and you don’t want to look bad on film when you’re a star. Because when you are sick you look sick, and that is very awkward. At the beginning of the film I was actually resisting this, but the director sort of helped... or coerced [laughs]... or started pushing me into this, and sometimes I was acting to try and look less sick for the camera.NOTEBOOK: Anong, Kang-sheng has worked with Tsai Ming-liang for many years now, and knows his kind of films and kind of filmmaking. I’m curious to know from you, as someone new to making this kind of cinema and working with Mr. Tsai, what your experience was like?ANONG HOUNGHEUANGSY: We met in Thailand when I was working making noodles and we exchanged contacts and we had been talking for two years. We would video and Skype and things. We developed this friendship-relationship kind of thing, so in the beginning it was almost like working with friends. I realized that it was a part of the movie when he asked me to make a cooking video, and, I thought, oh my gosh there’s a video camera coming, and I realized that this is some sort of movie production. It was very friendship-style. It took me a while to get into [the massage scene], because we also barely knew each other before. Kang-sheng was helping a lot to facilitate what it feels like to act, and although we could barely speak perfect English, somehow we could communicate with each other. It turned out to be very effortless. NOTEBOOK: Mr. Tsai, for the whole film you keep these two men apart, but the film climaxes, so to speak, with them sharing a moment of intense connection. How do you create an intimacy for the two actors who are not together for an entire movie and are only together for one moment? TSAI: First of all, Lee Kang-sheng is actually my actor: he’s been working with me, we have a really close relationship, and he will actually do anything that I ask him to do [laughs]. And when it comes to Anong, he actually had no idea what I was doing. He had no idea that Lee Kang-sheng was an actor, he had no idea that Tsai Ming-liang was a director. When we were shooting those images, those videos of him cooking, he realized that maybe we were shooting something. Maybe for TV, maybe for films. But he just knew that he had to be natural, because I wanted him to do a naturalistic performance. Or not a performance at all: just be natural. We didn’t really have a lot of communication. But somehow in the process we established some sort of trust, because I was always thinking, it was always cooking in my head, should these two people meet? Maybe they should meet, maybe they shouldn’t meet. I was thinking about this back and forth. Because we had to make this documentary, those documentary images connect somehow into a feature film, or some sort of a drama. But I didn’t want it to be a real drama, I wanted it to be something very close to reality. When we were shooting those intimate moments in the room, there were not so many people. We had a cinematographer and a person who was in charge of lighting, and then the two actors. And we just did everything in a very slow way. We slowly adjusted the light and atmosphere and everything. And somehow it just worked.There’s a certain prop I want to talk about from the film: the music box. Because actually the music box was a gift from my producer, Claude Wang. He visited the Eye Filmmuseum in the Netherlands, and he knew that I really liked Charlie Chaplin. It’s the music from Limelight by Chaplin. Eventually, I actually gave this music box to Anong as a gift. And so when we were shooting in this room, suddenly it hit me: woah, okay, actually Anong has that music box. I asked him to bring the box with him, so actually it was a spontaneous idea. For me, this is something very close to reality.NOTEBOOK: Your previous film, Your Face, concentrated so much on just faces that when this film started and we saw Lee Kang-sheng gazing out of a window, I thought Days was going to be this shot for two hours—and I was happy! [laughter] Did your intense study of faces change the way you wanted to make this film? TSAI: Actually, this is my feedback to films! Why are films so fascinating? For me, it’s because of faces. Film is a medium, but faces actually are the topics and themes of films. These faces in the films were the chosen ones. It’s not just random faces: they were the chosen ones.But it’s not just faces that I focus on, it’s the bodies and the figures of the actors. Days is actually about the two bodies of the two actors. Because Lee Kang-sheng is 50 years old and Anong is 20 years old—actually, you can see that Days could be something that continues what we didn’t finish in The River, in 1997, which was in Berlinale as well. Because back then, Lee Kang-sheng was only 20 years old. So now, with his sick body, his aged body, he had to meet this other body who is 20 years old, but is yet another trapped body as well. So for me this film is actually about the two figures and two bodies of these actors.NOTEBOOK: So much of this film is about recovery—recovering the body, recovering the soul, getting healthier—in different ways: doctors, massage, a human connection. For you, is making a movie also an act of recovery, of therapy? Does making movies make you feel better? TSAI: What I cannot really deal with is not soul—because soul is something I can deal with—but the body, which is actually something I cannot deal with. We cannot avoid getting sick and getting old and feeling pain. We used to possess beauty, now we cannot avoid decay. We cannot control our body, and we all need to be calmed. A lot of times we need another body to calm our bodies down. Of course, you see the whole film is the therapeutic process for Lee Kang-sheng, the [climatic] massage was not just the massage for his body, it was also the massage for his soul. And when Lee Kang-sheng got sick, it was actually a lot worse than what you saw in the film’s images. He was so sick that he couldn’t have acted, as an actor, his sickness. When he was so sick, my soul was suffering as well. We were both working for the film, so through the film, indeed, this could be a therapeutic process.

原文出自：《电影手册》792期-2022年11月刊原文标题：Le plaisir et les jours原文作者：Hugues Perrot译文首发：公众号“远洋孤岛”

译文如下：在电影史上有很多演员/导演的组合，但只有一个将演员/导演的模式推到了极致，那就是《日子》所勾勒出的：蔡明亮和李康生。

李康生出演了蔡明亮的所有电影，从他的电视作品（例如1989年的《海角天涯》和1991年的《小孩》）一直到最新的电影。

这种组合之所以独特，是因为无论其广度还是深度在其他任何地方都不曾看到。

因为在蔡明亮每部电影中，李康生不仅是蔡明亮的另一个自我，还是让他能拍摄自己青春与衰老的虚构身体；这个身体在他眼前逐渐老去，让他意识到自己的年龄并接受它。

蔡明亮在李康生眼中寻找的是对时间的放逐和可能的克服。

两年前在柏林主竞赛上首映，并且同年9月在Arte上播出，现在《日子》终于上映，它只讲了一件事：一个身体被时间的长河所笼罩，那是导演对演员的凝视，一个人深入另一个人的内心，来寻找对抗时间流逝的良药。

电影开头，康（即李康生）站在玻璃窗另一侧望着窗外被雨水打湿的景象。

从一开始，他就被置于世界之外的一片寂静之中，沦为一个忧郁的观察者，在蔡明亮每部电影中都是如此。

而他对世界的凝视与导演对他的凝视交织在一起：透过看着你观察世界，试图从你脸上捕捉期望和失望，我能看得更清楚吗？

《日子》的剧情是一个沉默和痛苦的身体走向一个充满音乐和生机的身体。

影片跟随了康的一天，从他的针灸治疗到他漫长的午觉，以及一个稍后揭示是按摩师的年轻人Non，他也过着平淡无奇的日常生活。

《日子》将电影引向这两个孤立源头相聚的过程，当它们相互交汇时，就如同两条小溪汇聚成一条大河。

这是电影接近尾声的一个按摩场景，将作为这一汇聚的交点。

在美丽而催眠的停滞中，我们看到年轻按摩师热情地为李康生的身体涂抹药膏。

场景很长且是固定镜头，空旷的酒店房发出咝咝声与油涂抹在皮肤上的声音，在画面中心散发出奇怪的紧张感。

按摩师起初是专业的手势，但慢慢地变成了快感的手势，就像扔到床边那条简单的内裤所暗示的那样。

按摩师最终让康达到了高潮【masturber Kang】，康脸上表现出愉悦与痛苦交织的表情。

一会后，两个人坐在床边，肩并肩听着康送给按摩师的音乐盒中传出的小调。

这一场景不仅代表着蔡明亮电影中特有的隐晦情欲主题，更是凝结了《日子》和导演所有电影的核心：重新聚合那些曾分离之物。

最后，我们明白这次拥抱只是短暂的，不会有任何具体结果，两个男人再次分开继续各自的生活。

然而，电影结束后留下的感觉却是身体的愈合，通过超越痛苦和孤独来同自己重聚。

它告诉我们，即使是生命中最短暂的瞬间也足以填满我们的内心。

第二部蔡明亮。

喜欢的人应该很喜欢，不喜欢的人应该觉得很无聊吧。

整部电影除了三个追身的运镜之外，全部都是定格镜头。

没有对白，故事线非常弱。

全部都是情绪的宣泄。

孤独。

每个镜头持续的时间足够长，长到电影结束的时候，我可以回忆出绝大部分的镜头都拍了什么。

观众与其说观众是观众，不如说是观察者。

站在摇滚区，近距离观察康跟Non的生活。

Non洗菜的时候，也不觉得无聊，反倒觉得有趣。

康跟Non一直是一个人，一个人做菜、一个人艾灸、一个人吃饭。

城市的喧嚣把孤独感无限的放大。

两个人都面无表情，默默的做着自己该做的事情。

情欲的宣泄也无法化解孤独。

直到康拿出了卓别林《舞台春秋》的八音盒。

音乐太美妙了，两个人都静静的坐着，享受着片刻的安详、宁静与欢乐。

无论来往车辆多么的吵闹，看着他们在一起吃饭，就觉得安宁。

然后回到原来的生活：一个人做饭、一个人走路、一个人睡觉。

回归空旷的孤独。

结尾很美，城市再喧嚣，也有点点温暖。