钛

肖恩·贝克执导的《阿诺拉》乘势拿下金棕榈奖后，发行商Neon也有不相伯仲的热度，因为这家公司虽然七年前才成立，但是从《寄生虫》《钛》《悲情三角》《坠落的审判》至此，已经接连五次跟戛纳最高荣誉挂钩。

有意思的是，这几部电影，众望所归的有，两极分化的也有，倒是越来越频密地应和戛纳那些主流与边缘、电影与另一种电影的拉锯纷争。

像是《钛》《悲情三角》这些影片，颁奖就是拿来挑衅影坛，也拿来挑衅大众的，而前者的尖锐，后者的平庸，又是不同的箭靶。

《钛》恰好在戛纳进行时，国外评分网站新秀Letterboxd列出了最受争议的二十五部金棕榈获奖影片。

注意，这里说的是「列」，而不是「评」。

知名媒体IndieWire前几天发的《七部最受争议的金棕榈获奖影片：〈我心狂野〉〈钛〉等等》，那是「评」，体现的是少数人的意志，而Letterboxd祭出这份名单的基准，是用户给的最高分五星和最低分半星的势均力敌程度，二者越是齐平，争议越是巨大。

这个评判方式除却拥有更大基数，还考量大众，尤其是相对IMDb等网站更为年轻的用户群体，对这些电影的情绪是否足够炽热，无论爱憎。

也就是说，戛纳最佳影片要想逃出这次评判，一边倒才是不二法门。

比如说，成绩最为煊赫的《寄生虫》，不仅两边比例极其悬殊，而且好评远超差评，将近155万人打出五星，占比54%，仅仅2000多人打出半星，占比几乎为0%。

《寄生虫》另一个极端则是榜单冠军《阿黛尔的生活》，11000多用户打出半星，占5%，21000多打出五星，占10%。

相比百分比，更能左右赛果的还是评分人数之间的博弈。

颁奖结果一出就争端不断的《钛》和《悲情三角》，半星和五星人数分别是4000和32000、3000和56000，占比分别是1%和11%、1%和9%，而两部电影的名次分别是第四和第十七，看起来，「正统」似乎要比「出彩」重要。

充满机油味的「肮脏」电影《钛》，十个影评人打出的戛纳场刊评分只有区区1.6（4分制），无论放在哪一届都拿不出手，何况同届还有跟车相关的大热口碑之作《驾驶我的车》。

《驾驶我的车》《钛》的负面观点集中在堆砌、功利、媚俗、陈腐，以及女性对女性身体的剥削，乃至厌女倾向。

虽然剧本与视听的离经叛道，被饶有意味地视作先锋维度中的保守，但是这部电影接续导演朱利亚·迪库诺前作《生吃》的劲头，极尽妖冶邪魅，扭转膈应别扭的本相，一如咋舌的人车结合，诞生出性别、电影、语言的新物种，本身就蕴含着大胆的破坏力与超人的创造力。

《生吃》是神是鬼众说纷纭，《钛》能在争议榜单前列，倒是个不出意料但总归有趣的结果。

《钛》登顶的那一届，评委会主席是斯派克·李，增加了一些「合理」的比重。

戛纳评奖，本身就由小团体意见决定，小众化、私人化都在所难免，比之有板有眼的「绝对」正确，能够制造惊奇话题未必不是一种胜利，尤其在这个已经被扭转得既混沌又敏感的所谓大潮里。

至于《悲情三角》，有人说太过肤浅、悬浮、卡通化、自鸣得意，也就有人说锋芒毕露，极尽讽刺之能事，一网打尽虚伪与愚妄。

《悲情三角》但它夺魁，实际上更加没劲，甚至有媒体称之为最差金棕榈的十年之首，这不只因为它在当届不算突出，放在导演鲁本·奥斯特伦德的职业生涯里，还颇有倒退迹象，而且因为它在《钛》获奖的次年出现，再次选择彼时的争议之作就少了有价值的惊喜，更像某种慌神的判决。

放到现在已经「不够」惊世骇俗的《大象》紧随《钛》身后，位列第五。

格斯·范·桑特这部电影的在榜，能把很多观众带回世界电影密集、蓬勃冲击感官的世纪初回忆。

一宗校园枪击案的表现，摒弃了单一的线性视角，抹除了明确与累积，在堪称零碎、随机的叙述结构里，相当后现代地用跟踪意味浓厚的长镜头，贴近日常，暗合无常，解构寻常。

《大象》它有新鲜的疯狂以及残忍，也在这样的格局里迷于形式的游戏，不难理解有人认为这是卖弄技法却又毫无章法，过于无聊庸常，甚或是对阿兰·克拉克同名短片过于沉浸的照搬。

另一个值得思虑的变化则是，放在当下，太多形式与口味因为反复冲击，已经失去了原有的力度。

如果说这些新片更关乎噱头的较量，榜单上也有另一种境况。

《阿诺拉》之前，摘下金棕榈奖的上一部美国电影是2011年的《生命之树》，它在榜中位列第二。

《生命之树》泰伦斯·马力克这部名作，很多人一度望而生畏。

它固然空灵、雅致，有奇佳的美学品味与悠扬的宗教史诗质感，但是所指与能指频繁脱钩，难免坠入自恋范畴，显得自说自话，故作高深。

针对看懂与否，以及看懂是否必要的论争，十几年前就裹挟着所谓商业与文艺的古早思考，进入公众视野。

位居榜单第九的《能召回前世的布米叔叔》，其导演阿彼察邦·韦拉斯哈古就同样有着诗性光芒。

他们这些忠于自我、贯穿始终的艺术表达，一定程度上拒绝跟大众亲切对接，有人嫌厌封闭回路阻滞出来的催眠效果，就有人在那些曲径通幽的叙事迷宫、精神花园里流连忘返。

《能召回前世的布米叔叔》东南亚这套异于西方宗教底蕴的内涵，盛放到戛纳乃至欧美的观照系统里，有更容易震慑或惊艳的葱茏姿态，也有更多门槛。

早到1966年的《放大》，贵为大师米开朗基罗·安东尼奥尼留名影史的代表作，同样可以不受待见。

彼时先锋经常引渡观众进去的密码丛林，更是让许多人在缺乏时代共鸣的后世，感到困乏而且毫无必要，至于男性思维对女性有意无意的侵犯，也容易招惹更多警醒。

《放大》于是也要看到，某些电影的争议，既有始自戛纳首映后的口碑争论，也有被「新锐」大众检阅后的喜怒发泄。

比如理查德·莱斯特1965年的《诀窍》，就很有过时的趋势，何况，那一届还有小林正树至今仍见锋芒的《怪谈》。

虽然说，这部电影能够登上榜三，还是有点神奇。

哪怕是因为沉闷、散乱而被心疼《柏林苍穹下》错失奖项的观众起哄，说出「要是你们不喜欢我，我也不喜欢你们」的导演莫里斯·皮亚拉，他的《在撒旦的阳光下》好歹也在第六位。

《在撒旦的阳光下》相比之下，罗伯特·奥特曼的《陆军野战医院》，既然过了那个村，就没有那些观众，老实待在榜上第七名，还没那么招摇。

那么，说到这里，自然要隆重提及位列榜首的《阿黛尔的生活》。

这部电影，曾几何时是许多人心中同性电影的高耸丰碑以及体己物什，但是因为两位女主角阿黛尔·艾克萨勒霍布洛斯、蕾雅·赛杜对导演阿布戴·柯西胥的公开割席，风向有了巨变。

两个女孩尺度颇大的性爱场面，牵涉导演逾越专业范畴的指挥、侵犯劳动法的做派，以及男性近乎意淫窥私的揣测等等，给这部理应成就相关影人和同类影片的作品蒙上许多阴影。

《阿黛尔的生活》同样遭到「新」时代审判的有迪士尼1941年的经典动画《小飞象》，位居榜单第十。

片中对小飞象伸出援手的乌鸦，有着被认定是乖张的黑人声线，而领头那只还叫Jim Crow，那可是美国南部种族隔离相关的法律，而「我们一旦拿到工资，就全部丢光」这些歌词，也有针对种族的刻板印象。

《小飞象》后面的《小飞侠》《森林王子》也有相关指控，不过它们没有金棕榈荣光，不在本次争议范围。

有电影，有评判，就一定有争议。

本届戛纳第一个领跑爆款《阿诺拉》拿奖，也会引来争端，比如法国影评人工会主席菲利普·鲁耶就认为，《艾米莉亚·佩雷斯》《神圣无花果之种》败北很不应该。

《神圣无花果之种》用本届评委会主席格蕾塔·葛韦格的话来说，《阿诺拉》得到褒奖，是因为它既让人感觉耳目一新，又能对应得起电影的经典艺术形式。

人人心中都有一杆秤，在《坠落的审判》过后，《阿诺拉》已经算是兼顾主流口味与边缘价值的平衡选择，至少是之一。

有人呼吁在评审会里加入迷影观众、电影史学家或影评人。

诚然，届时抉择很有可能有所不同，只不过，这会否引来过分恒定的判决标准，也有待商榷，若是拐入奥斯卡曾被一再诟病的死水，恐怕也不是戛纳想要的局面。

如今时常轮换的团队，每每能让电影奖运扑朔迷离，这才是他们更要追求的。

从另一个角度看，有《芭比》导演葛韦格助阵，不断扩大表达广度与韧度的女性主义电影得到又一次集体爬坡的机会，得益的可不只是女性团体。

《阿诺拉》和金棕榈所够得着的影响力，也就不只是一夜辉煌。

《阿诺拉》其实，再「专业」的小型团队，也难以交出绝对服众的结果，而哪部实至名归，哪部徒有其名，放在喜好不一，尤其是包容程度必有偏差的广大观众里，除却少数几部，同样无从大体一致。

话已至此，不如把榜单的其他电影一并列出，看看它们的争议本身，是否就有争议。

第十七名的《悲情三角》前面六部，是《铁皮鼓》《沉默的世界》《钢琴课》《方形》《黑人奥菲尔》《四海一家》，后面八部，则是《玛丽娅的画像》《齐格菲歌舞团》《一个男人和一个女人》《教会》《我父我主》《华氏9/11》《绅士现形记》《我心狂野》。

《铁皮鼓》确实存在不少颇有意思的选择。

但当然，榜单不过是延续了人们嗜好争辩的斗心，每个人都可以各执一词，也可以一笑而过。

（原载于虹膜公众号）

抛开所有的都讨论过的那些点，我看完后最大的感受是片子的代入感，完完全全的让我深深处地的感受到了作为女性面对这些场景时候的那种，局促感，窘迫感，不安感，我是一个直男，原来从来没有体会过女性所说的那种不安全感，这片让算是让我感受到了，什么叫tm的没有安全感那种感觉，可能不是很准确吧，我就是觉得那种个体是个体，环境是环境，完全的割裂开和周围，我觉得可能nb之处就在这吧，就是通过这些经历，让你真真切切的感受一下，说完了。

身体是一种证明、一种工具、一个容器。

它被崇拜、被禁忌、被规训、被统治、被指涉、被隐喻、被覆盖、被遮蔽、被塑造、被扭曲，它从来都不是它自己。

在各种不同的艺术形式中，我们都可以看见创作者或有意的、或无意的对性别的刻画。

在很多小说中，我们可以看见作者通过文字来讲述性别，身份的形成发现，隐藏与出现的故事。

在电影中，我们可以看见创作者讲述各种性别关系混乱，破裂与变化的故事。

简而言之，艺术形式的产生其实都源于性别问题的出现。

在电影《钛》中，性别问题不仅被强化，还引出了身体政治以及生育价值等值得探讨的话题。

关于性别问题的探讨，是因为女性主义的盛行，而女性主义的盛行，则是因为在历史上和当下完全意识都无所不在。

电影里的主人公阿莱克西亚，不仅代表了一个女性角色，更代表了女性的身体。

从某种意义上来说，作为女性身体的存在才是这一角色的意义。

女性最显著的特点来源于身体，人首先是身体的存在，捍卫个人尊严，实现个人价值的程度往往表现为社会给予属于个体的身体多大的自由空间。

这具身体被阿莱克西亚所拥有，同时也被阿莱克西亚的性别所限制。

性别，让阿莱克西亚遭受种种不公，她试图用暴力的方式打破这种限制。

然而，女性身体所具备的孕育功能又时刻提醒她，她是女性。

孕育生命，是女性身体的功能而非意义。

阿莱克西亚寻找的是意义，所以，当她脱离女性这个性别时，身体的意义才突显出来。

自从人类进入文明时代以来，男性和女性的身体差异就逐渐明显起来了。

男性的存在越来越多的与社会地位和价值意义联系在一起，身体被社会身份掩盖。

人们对男性的评价集中在其思想和行为上，而不是身体。

被迫离开公共领域的女性，因为社会身份被剥夺，身体成为其重要的标志，同时，也成为男权社会关注的焦点。

男权社会会根据男性的需要，用言语编织着女性身体的伦理价值。

同时，又因为对女性身体的恐惧和嫌恶心理，来制定种种规矩，树立种种观念，培养畸形审美，来禁锢、压制女性的身体。

正是在这种长期的歧视和压抑中，女性难以成为有肉体灵魂和精神完整的人。

幼年时的阿莱克西亚得不到父亲的关爱，却又不得不依附着父亲；成年之后的阿莱克西亚又要面对对她有非分之想的男性。

在长期的被忽视和被骚扰中，阿莱克西亚选择了暴力反抗。

女性的形象往往是被创造出来的，任何一个女性都可以当做女神一般被崇拜，也可以当做贱民被奴役。

被创造出来的阿莱克西亚因为性别被奴役，同时又因为身体被“父亲”文森特尊重。

遗憾的是，这种尊重是用生命和身体的折损换来的。

在此之前，阿莱克西亚一直如贱民一般的存在。

她对女性使用暴力，同样也是因为没有在同性这里得到尊重。

电影一开始的车祸让阿莱克西亚的身体里多了一块叫做“钛”的金属，这块金属被植入进阿莱克西亚的头颅里。

阿莱克西亚的母亲并没有因此而关心她，只是冷漠的拉着她的手从医院走出来。

缺乏爱和温情让阿莱克西亚厌恶自己的身体和性别。

于是，阿莱克西亚将自己的身体变成一块画布，在混乱的价值体系里随意涂抹。

逐渐变得似是而非，难以识别。

不过，阿莱克西亚的价值体系并非一直都是如此混乱，在电影的后半部分，“父亲”文森特让阿莱克西亚感受到了爱和尊重，她开始纠正这种认知偏差。

文森特对阿莱克西亚的爱和性别无关，他失去了儿子，阿莱克西亚假扮他儿子出现，给他带来了慰藉。

作为男人，文森特的男性特质需要依靠药物来维持，就像阿莱克西亚需要通过裹住自己的身体来证明自己是男性如出一辙。

他们都处在性别的边缘。

唯物主义者认为，身体和灵魂紧密联系在一起，不管灵魂如何高贵，它必然要以特定的身体为载体，而身体的寂灭必然会导致灵魂的消散，人也就失去了现实存在。

阿莱克西亚的最后的死亡实际上是一种向死而生，她并非颠覆了性别战争、身体政治中女性的弱势地位。

而是在强调，只有在相对平等的状态下，女性的性别、身体以及孕育才有意义。

男女的身体差异的确客观存在，但是，将这种生理性的差异赋予文化意义，把身体变成文化或者政治的产物则是性别权力运作的结果。

电影中的女性阿莱克西亚所代表的就是性别权力运作下的大多数女性。

Alexa在希腊语中的意思是保卫者，电影里的阿莱克西亚便是保护者，她战战兢兢地保护着身为女性的尊严和自由，只是为了获得男权社会中的平等对待。

钛是一种化学元素，重量轻，强度高，具有漂亮的光泽，就像女性，小小的身体能够承载生育的痛苦。

理解《钛》这部电影的关键是阿莱克西亚肚子里的孩子。

在电影的结尾，阿莱克西亚生下一个一半是金属，一半是血肉的孩子，这个孩子的名字叫做：平等。

1、鈦（Titane，2021）這部電影的事件、材料或者意象元素，包括鈦金屬替代骨骼的醫學應用到鈦這種無機的化學元素竟然像細胞增長那樣的有機發展，包括女人和車子的排檔桿做愛使得女主角未孕生子這樣類似神話的戲劇文本，都有點像莊子寓言的筆法（如「北冥有魚，其名為鯤。

鯤之大，不知其幾千里也」中對魩仔魚的描述，或者其他篇章所創造的名詞，如懸解、朝三、兩行、物化、坐馳等），將熟悉的經驗形變或者陌異化，用以打破我們在日常中所形成的經驗、概念、觀點或先入為主的成見與意識型態，用此敘述和表現方式讓我們掙脫原有的名形枷鎖，去重新認知與領略生命、生活的意義與況味，重新察悟一次人心、人性、人情的內涵。

2、從快感經驗（痛感）到審美情感，從破壞性到創生性，這部特立獨行的電影非常明確的以「愛」為紐帶，將人從原始的、低級的、只求存的動物層次，過度到人性的、高級的層次上。

故事之初，車禍前父親在車上對孩子嬉鬧的抗衡，以及車禍後成長過程中的冷漠相待，讓我們看見原生家庭造成了孩子的創傷，而這更多所指涉的是當前現實的社會與世界時局，下一代孩子的暴力與破壞性也就是在這樣的環境下培養出來的——這一點，讓我想到凱文怎麼了（We Need to Talk About Kevin，2011）。

作為一個生物體，求存是其特徵與本能（女主角的無袖背心上寫著「never give up」），因而我們看見長大後的女主角Alexia（注意！

這個名字本身就是一種醫學名詞，與大腦受損後語言與理解能力失調有關，這也影響了情節發展和人物特徵的設計）的生存鬥爭，抗衡他所生存的陽剛的、冰冷的、強硬的、機械的、對於個體不斷侵犯的世界，以爭取一絲生存的機會與一方喘息的空間——電影前半段所營造的痛感，是女主角沉痛且悲慘命運的外化、形象化，導演透過螢幕傳達給了觀眾。

也就在這個時候，故事中段，Alexia迎來了一次機會，透過變裝、易容以冒充別人家走失二十多年的孩子來逃避通緝。

也就在這個老父親的認領與新家庭的關懷中，Alexia不僅單純的透過裝扮來改變自己，而是真的改變了——臉部線條柔和了，可以和別人在同一個餐桌上用餐了，舞姿柔美而不再冶豔，並且能真實且放鬆、自在的擁抱別人。

當Alexia叫領養他的男人「爸爸」時，不僅是認可的問題，此時的他是徹底的融化了，一掃暴戾之氣而溫柔甜美，從野性的動物變成了富有人性的個體，可以說他接受了愛，懂得了愛，並且回饋以愛。

而愛的最大表現就是創生（所謂「天地之大德曰生」），所以故事最終以Alexia誕下一子，來象徵其創生性，以及說明他作為一個人（以故事來說是作為一個女人）的完整。

附註：幾個認為電影不是女性主義的因素。

一、故事的結構中，女孩子沒有走向獨立，而是走入另一個家庭。

二、在原生家庭母親缺席與領養家庭後母形象塑造上，不見整體支持提倡女性主義的意識。

三、女連環殺手的害命對象有男，也有女。

四、佛洛依德採取他人說法後提出人的二元性，說每個人都有男性與女性的特質與本性，所以這部電影中女主角如此陽剛而男主角如此感性並不是一種錯置，也非一種導演想塑造的議題；男女性外顯特徵或社會中發展的地位與權力是有不同，可是就本質上，一個個體所具的陰陽二性本不可分割，如用女性主義來框架反而是視野的局限，也背離了電影以奇異情節讓觀眾拋棄固有執見的目的。

翻翻我们古老的历史，回到智人取代直立人和尼安德特人的时期。

直立人和尼安德特人是否曾经考虑过自己将会怎样灭绝吗？

如果他们还不够聪明，那么我们当下的人类，能否考虑这个问题：人类将会怎样被取代？

在回答这个问题前，我们可以先来想另一个问题：如果人会消亡，那么谁将是罪魁祸首？

答案或许在当下已经阐明了，就是我们的理性，我们的科学，我们的技术。

如果我们纵观从笛卡尔和伽利略到当下，我们当然可以理解理性原则的确立和随之而来的技术的进步给人类带来了多么大的变化。

不过，我们又必须要考虑，这其中就没有问题吗？

鲍曼在《现代性与大屠杀》里要表明的是针对犹太人的大屠杀根本不是文明的倒退，而是现代文明（讲求效率和理性）的伴生物。

他也悲哀的发现，人类似乎没在这个历史事件中吸取任何关于理性的教训。

当技术进步到一定程度时，人类真的可以控制技术吗？

不要忘记维利里奥说过的那些话，技术对自身就有着超越的需求。

现代性与大屠杀8.9[英]齐格蒙·鲍曼 / 2011 / 译林出版社人类对克隆自身有着极大的恐惧。

克隆人至今是科技的底线问题，但谁能保证这个原则在某一天不会被践踏呢？

敏锐的电影创作者已经预见到当人类开始复制我们自身成为真正意义上造物主的时候，人类离被取代也就不远了。

这一点表现最明显的是雷德利·斯科特的《银翼杀手》和李安的《双子杀手》。

让我们回想《银翼杀手》那著名的尾声，“就像眼泪消失在雨中”，被追捕的复制人宛如圣人一般低头死去，而为人类卖命的主角则以一种可怜的姿态在旁边目瞪口呆。

《双子杀手》的尾声更是明显，当我们以为这是李安一以贯之的“父子情结”的延续时，另一个更强更疯狂的全新“物种”出现了。

从剧作上来说，这位新角色有点奇怪，它的出现导致影片结尾部分节奏出了些问题，为什么它迅速的在结尾出现又迅速被杀死。

这个角色难道不是可以舍弃的吗？

当然不可以。

我们很容易理解的是，好莱坞不会允许电影中的人类的秩序得到破坏，复制人或者说克隆人要么被杀死，要么在皈依人类世界。

而斯科特和李安在这样的严厉法则中想尽办法暗示观众的是：电影结尾的“美满”只是一种幻想，技术其实根本无法阻挡。

有了一个小克，就会有另一个，甚至更让人害怕。

终于说回到《钛》，很多观众认为里面充斥着一种痛感，但我却感受不到导演迪库诺的关于技术这个问题的“痛”，她其实有些犹豫，或者说还带有一些希望。

《钛》在某种程度上是一部未来主义电影。

迪库诺其实非常理解现代人是如何生存的，所以她很准确的设置了人物和机械的亲密关系，甚至人可以和汽车性交。

这一点其实并不新鲜，把金棕榈大奖颁给《钛》的评委之一小门多萨曾在自己的电影中让人物对着洗衣机自慰。

在《钛》中，叙事直到文森特·林顿饰演的父亲登场才算正式展开，但令人诧异的是这位父亲基本没做任何确认就带走了自己的“儿子”。

当人物开始回归家庭的时候，问题开始逐渐显现了，阿加莎·罗塞勒饰演的主角开始在男/女这样的性别之间游走，让TA的身份带上了一种酷儿色彩。

我们可以说，叙事的开始，就是《钛》的终结。

因为当创作者开始以酷儿、父子/女和家庭的视角来审视这个故事的时候，电影所能提供的讨论范围再次被卡在人类问题之中。

迪库诺在这方面显得过分保守了，她没有或者不想跳出来看待这个人异/进化成钛人这样的问题。

这和维伦纽瓦的《银翼杀手2049》的问题是一样的，它们都试图让问题回到人类的范畴。

当文森特·林顿饰演的父亲以慈爱的态度怀抱着一个全新人类（人和机械的合体物）的时候，他在想什么？

是在怀念自己死去的儿子/女儿还是其它的事情？

《钛》结束在一个颇有意味且含混不清的表情上不难理解，与其说迪库诺卖了个关子，不如说她还没想好：钛人和人到底该如何相处？

毕竟前面的家庭戏份大部分时间与“钛人”这个身份都没什么关系。

如果我们继续沿着“家庭”这条线来理解的话，迪库诺确实还是心存幻想。

今年的戛纳金棕榈颁给这样一部外表激进但是内里犹豫不定的作品确实让人失望，虽然《钛》不够让人满意，但是迪库诺的创作还是值得关注，她还在犹豫中，或许在之后的作品中她会给出她自己的明确的答案。

一部非常生猛，也有非常大解读空间的电影，说说个人的理解吧。

总体而言，这部电影可以视为一部“赛博女权主义”（或者叫“赛博酷儿主义”）的宣言。

就类似《查拉图斯特拉如是说》之于尼采，在宣布上帝之死后，讨论了超人的诞生。

既然是“赛博酷儿主义宣言”，就要先聊聊什么是赛博格。

赛博格其实就是义体人的意思，比如一个人断了一条腿，现代技术使得我们可以给他安上一条假肢，也就是义体。

这就导致了一个关于自我的问题：人和机器的界限在哪里？

一条假腿？

整个机械的身体？

机械大脑？

赛博格，或者说义体人，某种程度上就是一种半机器半人，它拷问着人与机器的界限，也模糊着这种界限。

众所周知，关于这方面最好的电影就是《银翼杀手》。

其次，什么是酷儿主义？

我们没办法说的太远，我也并不是了解的很多，但简而言之，酷儿主义反对传统的男女二元性别观念，而认为性别是不断流动的。

显然，赛博酷儿主义，就是建立在赛博格基础上的，对于传统性别观念的挑战与颠覆。

下面来试着对这部电影作出个人的解读。

我们首先不妨思考一下，女权主义得以可能的前提是什么？

人类社会几千年以来，在世界各地几乎所有文化中，都产生了男权社会，说明这并不是偶然，而是一种必然。

理由很简单，因为男性更加强壮的身体、更加出色的劳动和战斗能力，以及不受生育的束缚。

于是，男性构建了社会，也牢牢把握着社会权力，女性只能沦为男权的附庸。

但是近代以来，女权主义开始兴起，女性要求权力的呼声越来越高，这之所以成为可能，首先的前提就是现代技术和现代国家的出现。

现代技术使得工作逐渐摆脱体力的限制，人们只需要操控机器，而不再需要亲自劳作，这就使得男女之间体力上的差距越来越不重要，女性获得了在工作上和男性竞争的可能。

而现代国家的出现，带来了制度对人的规训和统治，所有人都必须服从于法律、制度，而不再仅仅是通过身体、暴力来实现权力关系。

因此，技术和制度就是女权主义得以可能的前提条件，从这个意义上讲，女权主义天生就和“技术-制度”有着一种亲密的关系，女性从古代社会对于男性的依附，转向了对技术-制度的依附。

让我们来看一下电影的开头第一个场景，在我看来也是理解全片最重要的一个场景。

女孩坐在汽车后座上，父亲在开车，两人都系着安全带。

女孩不停发出模仿汽车引擎的声音，父亲觉得吵，不停开大汽车收音机的音量。

女孩紧接着开始踢父亲的座椅，父亲告诫她不许这么做。

女孩更加叛逆，解开安全带，父亲愤怒地回头向她大吼，让她把安全带系上。

这时候汽车方向盘失控，出了车祸，女孩重伤。

在这个场景中，我们能够清晰的看到父权与女性的对抗，而汽车无疑是一个最重要的符号，因为影片后面，女主爱上了汽车并和汽车做爱，导致怀孕。

汽车代表着什么呢？

当然就是技术-制度。

父亲驾驶着汽车，意味父权正仍然把控着当下的技术社会，但无论父亲还是女儿，都必须服从一系列规训，比如系好安全带。

当女儿表现出一系列不符合规矩的迹象时，父权就会开始通过一些手段来规训她，要求她保持安静、停止踢座椅，最重要的，必须系好安全带。

在女儿这些愈演愈烈的反叛与挑战之下，我们看到，父亲对于汽车的把控颠覆了，汽车失去了方向，导致了巨大的车祸。

这第一个场景，无疑代表着女权主义的第一个阶段，对于父权的挑战与颠覆。

之后，女儿大脑受到重创，装进去了一块钛板。

从这里开始，女主就成了一个义体人，而被改造的地方也很重要，不是身体其他部位，而是大脑，是思想和精神的改造。

被改造之后，女主发生了巨大的变化，她爱上了汽车，和汽车做爱，并怀上了汽车的孩子。

而她也痛恨自己的女性身份，当然，不是生理性别，而是社会性别，她厌恶人们把她当成女性看待。

一个男性向她示好，并想要追求她，被她用发簪从耳朵刺入大脑杀死。

一名女同性恋想和她做爱，也被刺死，并把一屋人全部杀死。

女主在这里代表着一种极端的社会异类，也是一种极端的暴力。

作为一个赛博人，她介于人类和机器之间，也介于男性和女性之间，也就是说，她超出了我们社会原有的理解框架，她是一个无法被原有的社会所理解的异类，无论是那个追求她的男性还是女性，都只是把她用传统的方式进行理解，“一个女人”，或“一个女同性恋”。

而她事实上是一个无性别的半人半机械。

也因此，她既不能融入这样一个传统的社会范式之中，也无法让任何一个人理解或接受她，更重要的，这个社会事实上无法容纳她，可以想像，一旦她暴露于这个社会，她只会遭受无尽的排挤与暴力，于是她只能通过极端的暴力来回应一切。

在被全社会通缉之后，女主烧死了自己的原生父母，并缠上自己的胸和凸起的腹部，打断自己的鼻子，剃掉头发，伪装成一个男性。

在机场看见寻人启事，一个年迈的消防队长正在寻找失散多年的儿子，她于是假装是这个消防队长的儿子。

消防队长是另一个重要的角色。

他领导着一群男性消防队员，他有着强壮的身体，最重要的，他是白人男性。

他是这个社会上男性形象、男子气概、阳刚之气的完美体现。

女主一开始利用他脱离通缉以后想逃离他，却被抓住，想再次用发簪杀死他，却被轻易控制住。

但是除开这些以外，女主意外地发现，这个消防队长明知她不是自己的儿子却不赶走她，明知她是女儿身却依旧照顾她甚至帮她隐瞒。

女主逐渐意识到，他们是相互需要的两个可怜人。

在消防队长每天苦苦维持的男子气概背后，是他痛苦的注射激素，是他对自己衰老的身体拉不起引体向上而愤怒无奈，是他思念儿子时和女性一样的脆弱。

消防队长无疑也是男性刻板偏见的受害者。

在彼此的脆弱无助中产生共鸣，女主理解了这个消防队长，爱上了他，真心地把他当成了自己的父亲，他们之间出现了一种罕见的真诚的情感。

最后，女主在消防队长的帮助之下，分娩成功，生下了那个真正的赛博小孩，而自己死去。

我们看到，是这个颠覆现有一切的、暴力的赛博人女主和逐渐衰老的、失去权力的、并且包容的、反思的、热爱生命本身的男性的合作，最终孕育出了新一代真正的赛博人。

这是一个类似《银翼杀手》的结局。

正如尼采的《查拉图斯特拉如是说》，作为先知的查拉图斯特拉本身并不是超人，他只是宣告了上帝的死亡和未来超人的出现。

《钛》也一样，女主就是一位查拉图斯特拉式的先知，她颠覆着传统的同时，孕育着未来。

不难理解，尼采是所有这些后现代主义者的英雄。

电影出彩的地方当然还有很多，其中最值得一提的是四段舞蹈。

第一段舞蹈，是女主在一个车展上的舞蹈，大量车模搔首弄姿，而女主是其中最激烈的，肆无忌惮地展示着赤裸裸的性交动作。

而无数男性在一旁行走参观，甚至还有忍不住上手猥亵的。

这是女性的舞蹈，作为被男性凝视的客体的舞蹈。

第二段是消防队长和女主的舞蹈，这是男女之间的舞蹈，消防队长主导了这一段舞蹈，女性只能顺从于他的动作。

第三段是消防队员们的舞蹈，一群男性，没有什么章法的扭动、蹦跳，充满荷尔蒙，也无比沉浸在自身的欢乐之中。

这是男性的舞蹈，完全的自我、完全的主体性。

最后一段是扮成男性的女主的舞蹈，它在一群消防队员的注视下，跳起了女性的舞蹈动作，阴柔、性感，使得所有注视着的男性面露不悦。

这是挑战刻板性别印象的舞蹈，也是一种宣言式的舞蹈，流动性别的赛博人以男性的方式、完全沉浸完全主体性的方式，跳着女性的舞蹈。

一种彻底的性别解构。

个人而言，我或许并不是很喜欢这一类后现代的思想，甚至是有些反感的。

但是不可否认，导演做出了一部非常出色的作品，整部电影不论是视听语言、演员表演还是导演的个人表达都做到了极高的水准。

看到豆瓣上很多评论是针对导演的观点进行批评然后打低分，这就成了一种意识形态审判而不是对电影的评论了。

在我看来，这部电影的确是金棕榈水准。

（注：剧透慎点）---0. 还有什么比怀孕更能代表女性特质，比汽车和消防员更能体现男性特质的吗？

Julia Ducournau选择的这些象征其实都很典型。

1. 消防员跳舞时出现的法国国旗，是Ducournau在表达对法国性别不平等的不满（法国针对女性的犯罪率一直很高，特别是去年疫情隔离期间家暴率攀升）。

2. 主角Alexia一直是一个乐于挑战权威的人，包括片头故意惹恼她父亲，在她看来父亲是比她软弱、等级低的人，包括所有被她杀害的人在她眼里都比她等级更低（比如那个要签名的男性向她示爱，这在她看来是一种软弱的表现）。

3. Alexia被通缉之后不得不乔装成一名男性（也就是男主角失踪多年的儿子Adrien），这也表示在现实社会中，一名展现出暴力倾向的、具有攻击性的女性是不被欢迎的，而如果是一名男性，就很容易被社会接纳， 这个可以从两位父亲对Alexia的不同态度看出来。

4. Alexia看到一位女生被一群男生骚扰却无动于衷，这是她为何选择留在消防队队长家里的重要原因：因为她知道单独活动的女性是不安全的，这样更容易暴露身份。

5. Alexia束胸、遮挡孕肚以及对怀孕的恐惧，都是在压抑自己的女性特质，因为她需要去努力地融入男性的世界。

6. 消防队队长的前妻（Adrien的母亲）出场不多，但她对Alexia展示出的怜悯以及要求Alexia照顾好前夫，符合阿莫多瓦等电影人的作品中对女性的刻画：宽恕、慈爱的象征。

7. 消防队队长说自己是神，而Alexia/Adrien就是耶稣，代表了男性对于权力、权威、地位的渴望，这也是为什么队长会拼命地健身，偷偷注射药物，锁住家门，以及杀死了敢于“反抗”他的消防员。

8. Alexia在电影中跳了两段舞，舞蹈动作类似，但两次跳舞时的身份不同：第一次是以女性的身份，所以她有一群喜欢她的粉丝；第二次是以男性的身份，但观众明显不知道该如何反应，这也表明社会无法接受男性展现出被视为是属于女性的“气质”。

9. Alexia在和队长一起翻看老照片时发现Adrien小时候也穿过裙子，这说明儿童对于性别的认知是开放性的，对于何种性别该表现出何种“气质”完全在于后天的引导。

10. Alexia一直没有杀死队长是因为她认为队长比她更有力量、权威，比她地位更高，而她未来的生存需要一个依靠，这也是为什么全片中她最脆弱、最充满人性的时刻都展示给了队长。

11. 队长给Alexia接生时，喊了Adrien，而后Alexia让他叫自己的真名，只有在分娩时她才接受自己女性的身份。

12. Alexia生下骨骼是金属的孩子后就去世了，世界失去一名女性，迎来一个从小就被教育要追求冷酷、暴力的婴儿。

（其实比起柯南伯格的《欲望号快车》，《钛》想要表达的内容更类似于德尼的《Beau Travail》，一种对男权社会的反映，对男性追求力量和权威的刻画，同时加入了新时代对性别表达和酷儿身份的讨论。

Julia Ducournau在《钛》中塑造的主角代表了渴望融入男性世界却无法完全摆脱女性特质的人们，在男性与女性之间纠结的矛盾体，一群患有斯德哥尔摩综合症的牺牲者，最终迎来令人倍感沉痛的结局。

Ducournau在《生吃》之后的第二部作品既充满想象力，又言之有物，在幻想与现实间切换自如，有趣有效有意义。

）

一个女人正在公共浴室洗澡。

突然听到门被砸得砰砰响。

好奇心迫使她一丝不挂，径直朝门那边走过去。

门依旧在响，可是听不到外面有人说话。

该不会是个变态吧？

她打开了门——门外空无一人，只有一辆车。

排除了变形金刚的可能性后，女人居然向着车走了过去。

赤身裸体的她，湿漉漉地坐进了车子里。

车子就和她开始上下翻飞、巫山云雨起来。

总之，她和车子结合了。

B级片？

科幻片？

奇幻片？

神话片？

我感觉我有好多问号，关于今天这部片——《钛》

01关于女主与车的故事，要从她小时候说起。

那时她还是个小女孩，坐在父亲的车后座上。

父亲一开车，她就调皮捣蛋。

时而发出点怪声，父亲就把车上的音乐调大。

她就继续用力加大音量，父亲那边也开始加大。

实在对抗不了的时候，她开始踢父亲的车座椅。

直到车祸的发生。

讽刺的是，父亲毫发无损。

她却头部重伤，在脑袋上加了一块钛板缝合。

看上去，她好像是科幻片中的「机器人」。

殊不知，就此开始，她真的变了一个「人」。

从医院出来以后，她与父母零交流。

却趴在车子上亲吻并爱抚了好一会儿。

好像车子才是她的家人。

可是这明明是让她差点丢掉性命的交通工具。

女主成人后在做车模（又是车子）。

粉丝不少，求爱者也多。

这天又遇到一个假装粉丝的求爱者。

对方本来找她要签名，突然抱着她亲了起来。

她没有拒绝，反而热情地迎合起来。

我想说老外的开放程度是我们无法理解的。

她拔下头发上的簪子，从对方耳膜穿透过去。

对方当场领盒饭。

我想她也许只是审美有点独特。

当有个女人送上门来，她们耳鬓厮磨的时候。

对方发现她不喜欢女人，只喜欢她身上的银饰。

当对方被她咬得生疼的时候，她却完全没有意识到自己的行为。

当她用同样变态的手法又杀掉眼前的女人时。

我觉得这不大对劲。

之后她连续杀了四个人。

一把火烧了自己的家，以及鲜有交集的父母。

我本以为她要就此大开杀戒。

结果却大大出乎我的意料。

02她怀孕了。

孩子的父亲是那天那辆车子。

是的，以上就是以上的意思。

以及，为了证明这一论点。

影片中亦有很多线索。

比如，她怀孕的时候，下体流出的不是血，是黑色的机油。

讲真，我是真的很佩服《钛》的导演朱利亚·迪库诺，这个想象力可真不是一般人能够做到的。

人车合一就已经很「另类」了，人体流机油这真的神到无以复加了。

同样都是三十多岁，这个法国女导演一天到晚都在思考些什么。

我觉得，看这片没点想象力随时都可能掉线。

接下来，《钛》的故事线更加扑朔迷离起来。

女主因为背负太多命案，不得不开始逃亡模式。

为了掩人耳目，她不惜刮了眉毛，用绷带绑住身体特征，还刻意砸歪了鼻子。

然后以一个失踪男孩的身份和老爹相认。

老爹是消防队的队长。

看到失散多年的「儿子」就直接认了下来。

为了掩饰自己的性别和真实身份。

女主选择了不说话。

无论老爹怎么问她，她都不作声。

换衣服也是背着老爹，生怕被对方发现自己是个女孩。

而且还是即将临产的准妈妈。

她的消防老爹也是个有故事的人。

年纪不小了，却不服老。

每天注射各种药物，保持身体状态。

坚持健身，虽然明知道身体已经大不如前。

老爹是消防队神一般的存在。

拥有着至高无上的权利和地位。

所以当她出现的时候，老爹说：

他是我的儿子我对你们来说是上帝所以他不仅是你们的兄弟他还是耶稣 这再明显不过，我是消防队的神，这是我儿子，他自然也是你们的神。

这象征着地位的世袭与传承。

虽然队员们各有各的想法，但也只能服从。

与老爹接触越多，她发现老爹是个孤独的人。

而她何尝不是，同样的孤独。

所以她渐渐放弃了连续杀人的惯性。

而是不由得从内心接受了老爹的身份。

更令人意外的是，当老爹发现了她的女儿身时。

并没有任何惊讶。

也是默默接受了这一现实。

不论你真正的身份是什么你就是我的儿子你永远都是我儿子我不在乎你是谁 如果不是内心巨大而空洞的「孤独」。

你很难想象这对父女的情感关系转化。

与此同时，《钛》的情感基调忽然就温和起来。

与前半段的大开杀戒不同，那时的女主只是个杀人机器。

只对车子有感情。

而后半段开始，她渐渐具备了类似人的感情。

她开始尝试与父亲的相处。

她渐渐开始接受自己是一个女人，一个妈妈。

她甚至开始偷偷给自己买了漂亮的连衣裙。

那是她变成「儿子」以后再也没有尝试过的。

她的「人味儿」，多了起来。

可是，肚子越来越大。

里面究竟是一个人，还是一辆小车？

03当我们谈论两个人因为各种原因彼此相爱时，亲情，爱情，性爱，友谊，他们会看到对方是谁，他们自己就是对方所爱的人。

这才是最重要的。

——朱利亚·迪库诺 《钛》导演、编剧 导演这段话，让我想到了脱口秀演员杨笠。

当年，她曾在节目上调侃男性「长得那么普通，却又那么自信」，引发了网络上的极大争议。

它激起了庞大的认同与反对群体。

因为立场不同，人们注定无法将彼此说服。

于是，很多人转身将矛头对准了杨笠。

甚至上升到了人身攻击。

现在无论网络，还是现实。

有很多人都很喜欢「过度解读」。

好像他们平时就没什么事情，专门等着把一件事生给「解读」成另一件事。

他们擅长掐头去尾，只捡最具攻击性的短句来提炼加工。

大多时候，已经不是表达者的初心。

但那不重要，他们只想要他们想表达的那一段。

就像近期一句「储备物资」，就被不同人解释了各种不同的版本。

我们真的知道真相吗？

我们真的想要知道真相吗？

还是，我们只想知道我们想知道的真相？

就离谱吧。

但性别歧视与容貌焦虑的话题，始终是大众谈资提及最多的。

所以当《钛》的导演试图在一部片里，同时探讨诸多社会议题，如性别歧视、社会身份认同、自我认同与阉割等等时。

你会发现，《钛》其实比我们想象中要深刻些。

虽然它披着大尺度的外衣。

但不影响它后半段的沉稳与深情。

或许，这种跨度极大的风格切换，以及细腻的情感表达。

也只有女性导演可以完美诠释。

据说《钛》在戛纳电影节首映的时候，有观众看吐了。

这点我倒是可以理解。

影片中出现了太多容易让人生理不适的画面。

就是那种你隔着屏幕都不敢看的感同身受。

比如开始那个簪子扎进了假粉丝的耳朵。

后来女主想打胎，就用簪子扎进了自己的下体。

以及，她总能用各种让你不忍心看的方式结束对方性命。

甚至，她居然能狠下心，自己把鼻子砸歪。

这勇气，这执行力，这心理素质，我想不是一般人能够做到。

该片最终摘得金棕榈大奖。

可见评委也有人能够接受导演的表现手法。

与此同时，该片将代表法国角逐明年的奥斯卡。

在我看来，《钛》也具备拿奖实力。

影片中，还有一个情节让我印象深刻。

当老爹将女主带回家的时候。

老爹邀请到自己的前妻，也就是女主的「妈妈」来看看「儿子」。

结果前妻很快就发现了女主的女儿身。

出乎意料的是，她也没有任何惊讶。

反而是一种极为强大的愤怒。

她的愤怒让她瞬间从之前温和的妇人，变成了一个凶相十足的泼妇。

她忽然就掐着女主的脸，认真地警告她，虽然不明白她为什么女扮男装，但她需要明白，必须照顾好自己的前夫，无论什么原因。

这一刻，看起来其实是很难过的一个画面。

孤独的老爹为什么离婚，没有人知道。

是不是这个前妻背叛了老爹，也没有人知道。

那么这些年，老爹这么孤独，前妻为何可以狠心离开他。

更没有人知道。

可是当前妻好不容易出现的时候，并没有看到她关心前夫。

却在用警示的手段威胁了自己刚刚见面的「儿子」。

所以，《钛》探讨的社会议题就此又多了一个——人与人之间的关系。

当女主儿时被植入钛板的时候，其实她就已经不是一个纯粹的人类了。

来自科技的力量。

一如我们拿着行动电话，乘坐地铁，用电脑打字，用电子书阅读。

我们开始渐渐习惯了科技的陪伴。

可是科技在未来，究竟扮演着一个怎样的角色，我们并不知晓。

看过了太多科幻片，却依然预测不到未来。

反倒是《钛》，用一个细节，就清晰呈现了人与机器，人与人之间的关系演化。

科技高速发展的当下，人与人之间的隔膜似乎并未改善。

我们以为触不可及的未来，不正是我们逃之不及的现在。

当人与机器变得越发融洽，人与人却越发疏远。

这究竟是好事，还是坏事？

《钛》更像是一则寓言。

还好，只是寓言。

还好，只是一部电影。

《钛》，一部促使我思考的恶心影片趁着周末的时间，看了这部令人“大跌眼镜”的金棕榈影片《钛》。

（存粹是这个周末没有什么好的新片出现，以及我把《早间新闻》给撸到第九集了）我突然有点体会到了李安导演在看《处女泉》时的那种心情。

这部作品真是让人厌恶，又让人称奇。

我真得很讨厌这类电影，但很多时候，我又不知道如何去描述心底里的这种厌恶。

却又像风捉摸不透～詹姆斯•纳雷摩尔的《电影中的表演》有这么一段话。

“一个演员能够拥有做不到某些事的技术能力，但因为他的情感生活，他有可能在表达它们时遇到困难。

因此为了解决演员的这个问题，我们必须首先找出他的内心到底出了什么毛病，到底是什么在阻止他的自由表达和限制他所拥有的能力。

”灵光一闪，写影评不也就是一种对自我的精神分析吗？

我真的是对于《钛》这部电影理解无能吗？

还是说我内心有什么东西一直都在阻止我对于这部电影的表达和理解的能力。

是的，这部恶心的电影触碰到了我内心承受极限的底线（我的社会认知）。

同样是和机器做爱，《魔种 Demon Seed (1977)》里的朱莉·克里斯蒂就是要顺眼的多，也令人同情。

因为朱莉并不是变态，性欲也没有那么强，性幻想就更别提了，而且她是被心怀鬼胎的机器人强奸的。

（典型的男性视角）而《钛》这部电影中的女主角却呈现出一种自甘堕落、拥有疯狂的兽欲的野女人。

令人恐怖的是，机器还让这个女人怀孕了。

更令人恐怖的是，她还试图用发夹堕胎这种残忍的方式。

还有就是为了躲避警察，假扮成消防员失踪多年的儿子这一情节，也是令人作呕。

我们的主角居然利用他人的同情心和爱，逃过一劫。

当然，这个可恶的主角也被同情心和爱反噬了。

《魔种》剧照已经很少有人，敢在大荧幕上展现主角心理和生理上的疼痛了。

而且，这位“才华横溢”的女导演还将这两种疼痛做到了极端，疯狂地折磨观众。

想想《早间新闻》里詹妮弗•安妮斯顿饰演的艾利克斯也容受着背痛和情感上的折磨，但是至少Apple Tv还是很懂观众底线的。

（而且，安妮斯顿演得背痛像是装的......）那个，似乎，好像“爱”这种东西起到了一点影响。

我们的主角亚历克希亚似乎慢慢地被文森特•林顿饰演的消防员爸爸给暖化了。

但下一秒，我们的女导演就让她爬上了爸爸的床，示意要和他做爱。

而她上一秒还在假扮他失散多年的儿子。

影片沾染了许多社会话题，并以极端的疼痛加以演绎，以此来引起他人的注意。

（我只能这么理解了）这部布莱希特式的恐怖电影，让我能够严肃的去思考以下的一些话题。

首当其冲的就是女性对于性的公开讨论。

女性是否可以（像男性一样）在公共场合大肆地发表自己的性观点？

就像影片中那些在公交车上大胆说出自己性幻想的男孩子们？

天呐，还记得1992年麦当娜发表的专辑《Erotica》和画册《SEX》吗？

紧接着就是关于女性堕胎的权利。

事实上，光是在这一社会议题上，就可以让美国的两个党派争论几百年了。

当片子中女主角假扮的消防员儿子，面对着一堆消防员跳艳舞时，明明那么美，那么地高高在上，我为什么会觉得恶心？

女性的社会性格？

女性是一种低等的存在吗？

为什么一个男性表现的像一个女性，就会收到旁人的歧视对待。

And so on……

第74届戛纳电影节金棕榈得主花落法国队，朱利亚·迪库诺导演凭借《钛》惊喜登顶。

这是时年37岁的迪库诺的第二部电影长片，而且还是她第一次入围戛纳主竞赛单元。

年纪轻轻便成为史上第二位斩获金棕榈的女性导演，前途定是一片光明。

朱利亚·迪库诺对于戛纳评委会来说，将金棕榈大奖颁给一部惊悚片无疑是非常有勇气的决定。

然而在戛纳官方《银幕》场刊上，《钛》却意外地收获了两极评价。

《钛》影片中频繁出现的车震、裸露、血腥和变异的场面，对不少资深媒体人都是巨大挑战。

可以想象，等《钛》铺开上映时，注定又会掀起两极化的讨论热潮。

（注：下文有剧透，请谨慎阅读）

影片《钛》讲述了一个因意外遭遇车祸而在头颅中植入钛的女孩Alexia，因厌恶自己身为女性、难逃取悦男性的宿命，便努力尝试着成为男性，但最终依然无法摆脱女性身份的故事。

在这个有着非常现代化理念的故事当中，Alexia的角色象征着怪胎，即那类因为追求无法实现的目标而扭曲了自己的人。

首先，Alexia有着各种怪异到让人难以接受的特征。

她喜欢车，甚至跟车“发生关系”；她喜欢摆弄他人身上的金属（针和穿环），并完全不在意是否会弄疼对方；他不喜欢那些主动向她献媚讨好的人，更不喜欢那些对她漠不关心的人；而对于所有这些人，她竟然都是杀之为快。

影片前三分之一主要就是在交代Alexia是一个多么令常人无法忍受的存在。

一场又一场直面杀戮与肉体折磨的戏，将Alexia的设定推向了极端。

随后的情节则变得和缓起来：Alexia假扮成文森特·林顿饰演的文森失踪多年的儿子，她借着男孩Adrian的身份跟文森一起生活。

文森始终一心一意地相信Alexia就是Adrian，并对她照顾有加、全面包容，还要求他手下的人也要照顾好“Adrian”。

虽然Alexia对强壮又强势的“爸爸”十分抵触，但因为感受到对方的照料，有孕在身的她也不得不寄人篱下。

一边隐藏着女儿身每日假扮成男人，一边探寻着生下孩子后安顿自己的可能。

影片的转折点莫过于文森特·林顿的出现，这位法国实力派演员不但演技过人，也有着十分硬派的形象。

文森象征着两重身份：包容一切的神一般的人，以及强大的绝对的男性。

可以看出，Alexia虽然对文森很厌烦，但也对他有所仰慕：他的强壮、说一不二、孔武有力，无不是Alexia这样以瘦小身板硬撞世界的人所羡慕的。

而文森的另一个包容特征，看似和阳刚气质并不相容，但我们可以从“强大”这方面得到解释：强者的“强”，意味着尊重、帮扶、关心他人，使他们保持着弱者姿态，而无需改变。

影片《钛》将属于男性的强大推向了有责任感的一面。

因此文森的包容便可以被理解为“能力越大，责任越大”。

但与此同时，文森的内心深处也有着隐藏的脆弱，比如对青春不再的恐惧，以及对独自一人生活的抗拒。

当Alexia在不经意间看到文森的这一面后，她的态度也变得更加温和友好。

而文森则依然保持着自己的博爱与包容，哪怕意外看到Alexia的裸体，发现她的女儿身，也并没有在意，依然愿意收留她。

仔细推敲这个故事，《钛》的核心是在讲述，怪胎是如何成为的怪胎，以及当怪胎被理解和关爱后又会经历何种变化。

影片的内核其实非常老套，还有点俄狄浦斯情结。

Alexia和文森，一个在找爸爸，一个在找儿子，最后竟然还找到了彼此。

在不少观众看来，这甚至会显得非常像是一出家庭闹剧。

而且就算灵魂被亲情感化，但Alexia之前所做过的那些恶事，也没什么理由得到豁免和谅解。

但这也恰恰是朱利亚·迪库诺的高明之处。

剧本以杀戮来表达愤怒，以性来表达崇拜，用极端的行为推进剧情，对这个老套的“怪胎如何被接纳”的故事做了极为华丽的包装。

虽然影片中有不少限制级镜头对观众进行着视觉、听觉以及伦理上的多重挑战，但它们也确实精彩，足以将观众们牢牢地吸引住，并引向最后一刻。

这些耸动的镜头，既多亏了导演独具巧思的设计，也要归功于勇敢的演员们。

扮演Alexia的女演员Agathe是法国影坛的新面孔，一身刺青，形销骨立，浑身散发着不好惹的气场。

Agathe Rousselle正是她贡献了影片中绝大多数有噱头的桥段。

不仅有全裸镜头，还有不少自残和打斗的动作戏码，更不要说有一半时间她都贴着假肚子和裹胸，这对于身体也是极大的负荷。

作为演员能够一次性为电影付出这么多，着实勇气可嘉。

而朱利亚·迪库诺对演员的指导也非常得法。

从Agathe Rousselle的脸上，我们能够清晰地看到，在Alexia冰封不化的内心深处所潜藏的孤独与脆弱。

第一次演戏就实力担纲金棕榈作品的绝对主演，不得不说迪库诺导演慧眼识珠。

文森特·林顿就更不必说了，当下还有比他更适合诠释硬汉的法国男演员吗？

影片中，文森的淡定从容、对“儿子”的宠溺与管教、身为消防队长的临危不乱，都被拿捏得十分精准。

倘若这次拿下金棕榈的不是《钛》，那这两位演员肯定也会是影帝影后的有力竞争者。

我们不妨回顾一下朱利亚·迪库诺的前作《生吃》。

与《生吃》有所不同而是，在挑战伦理这方面，《钛》相对做得比较保守。

而《生吃》则有大量挑战观众承受力的情节。

2016《生吃》而两部电影相似的部分在于，迪库诺这次依然关注着角色的成长和变化。

《生吃》与《钛》当中的主角都经历了压抑后的爆发，只不过一个是被压抑了恶的部分，最终制造出灾祸。

《生吃》而《钛》的主角则刻意在压抑自己的弱处，一心慕强，从未和自己的女性气质和解，直到文森出现才迫使她正视自己，并接纳自己的恐惧和脆弱。

如何刻画一个人从某种极端走向另一种极端，并牢牢掌控观众的注意力，迪库诺凭借两部长片作品的历练，已经将这套手法运用得了然于胸。

金棕榈肯定了迪库诺的创作天赋，同时也肯定了电影《钛》的话题性和挑战性。

毕竟，比起四平八稳的作品，震翻观众或者带来争论，不是更有趣么？

而这正是《钛》的新意所在。

希望，未来能有更多导演展现这样的才华、胆识和心胸。

作者| 蓝詹；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处