小偷家族

没有先后顺序，想起哪个就写哪个。

【1】奶奶在海边用嘴型无声地说“谢谢”；祥太在汽车上用嘴型无声地说“爸爸”。

【2】最后镜头，由里一个人捡玻璃珠玩，边捡边唱一首童谣，这首童谣是信代在浴室里和由里洗澡的时候教她唱的童谣。

【3】奶奶去亚纪家里藉由祭拜前夫的时候，奶奶问大女儿呢？

爸爸回答在澳大利亚，没回来。

妈妈说她爸爸很想她呢！

此妈妈不是亚纪的亲妈妈，是后妈，同父异母的妹妹叫沙耶香，正和亚纪工作的花名一样，亚纪讨厌后妈，讨厌这个同父异母的妹妹。

【4】奶奶去亚纪家，每次她爸爸都是给她3万元，其实奶奶拿回来后都没花，都存着。

奶奶死后，阿治和信代翻出了一个装着奶奶假牙的盒子，里面都是3万3万这样的现金，正是奶奶从亚纪爸爸那里拿回来的。

【5】4号先生，每次和亚纪见面都是通过写字在纸上交流，亚纪和4号先生面对面后，4号先生最后发出了啊啊啊的声音，4号先生是哑巴。

【6】阿治告诉祥太放在货架上的东西是没有主人的，所以可以拿，祥太问信代是这样吗？

信代说只要不把人家的店弄垮就没事。

再次去大和屋店的时候，门关了，贴了一张“丧中”，祥太没有上过学，只认识中，以为店真的被他偷东西弄垮了，很内疚。

【7】太和屋的老爷爷和祥太说不要让妹妹偷东西，祥太其实有记在心里。

在最后一次偷东西的时候，祥太让由里待在外面不要进去，但由里还是进去了，为了不让由里被发现（算是保护她），祥太明目张胆地偷了袋橘子跑了。

【8】阿治和祥太最后一次睡在一起的时候，祥太问了阿治是不是本来打算抛弃他自己逃走的，阿治说是的。

其实阿治没有要抛弃他，他们要逃跑的时候，阿治拿了祥太的鞋子。

祥太说他是故意被抓的，其实祥太是为了由里才被抓的。

两人都说了谎话，为了让对方能对自己失望点，能不牵挂对方。

【9】阿治他们逃跑的时候，警察来了，车灯很亮很刺眼，信代把由里的脸藏起来了，不想让孩子面对这种场面。

【10】在警察局里，女警说孩子都是需要母亲的，信代说“那只是母亲的一厢情愿吧，生了孩子，就当得了母亲吗？

或许我确实很恨吧，恨我的母亲”，信代小时候也有很不好的回忆，可能和由里小时候一样。

【11】女警问两个孩子叫你什么呢？

信代哭了（印象最深刻的一幕了！！！

）

五月，《小偷家族》登顶戛纳，这是日本的第五座金棕榈。

六月，上海电影节“戛纳零时差”展映，是枝裕和来华，一票难求。

八月，它终于在中国大规模上映，实现了新世纪以来金棕榈得主内地公映“零的突破”。

一直觉得，是枝裕和实际上是一位“不需要影评人书写影评”的导演。

因为他个人保持着大量的文学创作，包括对自己电影的解读、自己创作历程的心声，仅在内地，都已经有六七本他的书册被引进出版（《有如走路的速度》等），内容翔实、丰富到无需他人旁中代为发言。

不过，《小偷家族》倒的确是个例外，因为它是目前是枝裕和作品序列中构成最为复杂与矛盾的电影。

是枝裕和本人也言及：“这十年来他所思考的东西，都放进了这部作品当中”。

正如很多影迷所言，它是一次“是枝裕和电影元素大集结”，所谓的“是枝裕和宇宙”也就此形成。

从表层出发，这是一部《无人知晓》、《如父如子》式的，底层群像在各方驱动后的“家庭重组”情节剧。

但我们常习惯于用“家庭”、“血缘”等词来概括是枝裕和的一系列作品主题，却会忘掉它们本质上不是在讨论这些字眼，而是字眼背后——个体与个体、个体与社会的双向关系。

血缘的背后倘若说国内观众“熟悉的是枝裕和”，是从《海街日记》、《比海更深》、《步履不停》、《回我的家》这类电影中所显露出温暖爱意的导演。

那么，《小偷家族》则显然与它们都有着一小道界限，它更像是枝裕和用这层“家庭剧拍法”的爱意包裹后，对自我早期电影的一次回归（《距离》、《无人知晓》），又是对《第三次杀人》的延续。

只有靠犯罪才能维系关系的一家六口背后，是一次对传统家庭与社会在观念上的反观。

在影片发展的前段，《小偷家族》是导演的常规操作——极端的家庭情态被克制的笔法所构建，亲情与血缘的辩证关系由此展开。

这在《无人知晓》里，是“关于被遗弃的孩子们的故事”。

一个年轻而又渴望生活没有束缚的母亲，将自己的几个孩子遗弃在家中。

在《海街日记》里，父亲的葬礼连带出了一位被遗弃的四妹，她要与几位各自家庭身份复杂的姐姐们生活在一起。

在《如父如子》里，一个中产家庭与一个底层家庭因“换子疑云”产生了血缘与亲情的对撞。

《小偷家族》同样延续了这一构建方式，并进一步将叙事的张力拉大。

其创作的基点，就是源自一家谎报亲人没有去世，继续骗取养老金的社会新闻。

是枝裕和就这起新闻事件，展开对当下日本社会、家庭的思考。

电影始于一场偷盗。

在一个东京的冬日，擅于窃取财物、成日游手好闲的“父亲”柴田治带着“儿子”祥太在超市搜刮家人的日常用品，随后在回家路上“捡”来了小女孩由里，把她带回了家。

因为由里的原生家庭对她进行虐待，一家人把她留了下来。

这个家残存在一个破旧平房里，还住着年迈的奶奶柴田初枝，柴田治的妻子柴田信代，以及“信代的妹妹”亚纪。

他们依赖“养老金”（也可能是奶奶前夫预存的离婚赡养金）过活，当这笔钱不够用时，就会各自找活做，偷窃、临时工，甚至是在风俗店表演。

就是在看似“贫民窟奇情”的人物设定中，家庭成员关系间的温暖、沉重，真挚的情感和暧昧的身份，内心的秘密和惊悚的欺骗被交织在了一起。

当结局揭晓，我们会发现所有人互相之间都没有血缘关系。

是枝裕和留白了人物们的大多数前史，取之以细节铺陈，让观众动用想象力将其补充完整，从而参与进电影之中。

比如安藤樱饰演的信代，选择在最后告诉祥太有关他的身世：他其实是夫妻二人从弹珠店外红色的车里偷窃时拐来的。

当时日本盛行弹珠游戏，父母因痴迷弹珠而将孩子锁在车中的情况亦不少见。

无法怀孕的信代发现了祥太，便“顺手牵羊”了。

这几句话构成了一条贯穿全片头尾的暗线——在开头买可乐饼时，祥太就问父亲砸碎玻璃的锤子要多少钱一把；之后，又在父亲砸车窗偷窃时，表示拒绝参与其中，并在他身后看着他跑远。

直到结局，祥太自己坐上了车（回到了“车中”），而父亲在车后大喊，把所有这条线上的细节都串联了起来。

又比如，奶奶每个月都会去前夫的继子家讹钱，但讹来的钱又存放妥当，在死后被夫妻发现占为己有。

这个行为在之前已经有过几次暗示。

一次是让亚纪跟着取钱时故意告诉她银行卡密码；一次是和家人说自己买了“临终护理的保险”，那其实就是这笔每个月都讹来的钱，一笔笔存下来，留在自己死后能给家人用。

直到结局，亚纪在警局得知后误解了奶奶的用心，只以为她是为了钱财才与自己产生“亲人关系”。

这类的暗线，在《小偷家族》中几乎无处不在，人物的秘密都被纳入其中。

在机缘巧合的相遇里，感情借由冲突而产生，又在离别中落幕。

一句没发出声音的“谢谢你们啊”、“爸爸”，成了奶奶与祥太对复杂的家庭关系，最后做出的告白。

是枝裕和希望利用“生下孩子就成为父母了吗？

”、“无法选择的亲人和自己选择的羁绊孰重孰轻？

”这些话题抛带出的探讨，其实远远不只是聚焦血缘这一概念本身，更重要的，是直指现代社会对人的异化。

在现代社会下，家庭意味着什么？

当一个家庭无法提供温饱，无法提供安全，甚至无法提供身份之时，它又因何存在？

残损的现实物品细节，尤其是房间、居所的空间设计，一直是是枝裕和电影中的重要角色。

不同的家宅与同一家宅的变化，渗透进人物的心理构建之中。

《步履不停》中，他将横山家的房子具有的时间和空间浓缩后，“看见了一个家庭的过去和未来”。

《比海更深》中，他找到曾居住过近20年的老家东京清濑市旭丘社区，在与以前生活相似的房型里，进行了“昨日、今时和未来”的离别重奏。

《海街日记》中，古都古宅一年光景的四季流转，暗含了四姐妹在代际与亲情关系间的幽微变化。

《无人知晓》中，一个极小的、没有特殊情况不能出门/去阳台的公寓房间，承载了孩子们的生活重心。

正因此，遍布人流的街道与天上的飞机这类平常事物，成了他们对鲜活生命的渴望。

《小偷家族》同样如此，大多数的戏份围绕在这个残损、破旧的小宅里。

这类危房如今在东京多已被“游说拆迁”，更别提在高楼林立之下看烟花。

每个人都没有独处的房间，孩子们只能在拥挤的柜子中睡觉和学习。

局促肮脏的厨房、卫生间，成了他们的“交心之地”。

在这个家庭组成之前，他们都曾有各自的居所。

亚纪是奶奶的前夫在重组家庭后的孙女，从奶奶的探访里，我们可以看到她的原生家庭显然是中产阶层；由里最后回到了自己的亲身父母身边，再洁净的公寓都在陡然之间变得阴冷、无趣。

“岛国根性”是是枝裕和对日本的社会性所着重做出的批判。

他认为，“由于自身不成熟，个体对笼罩整个群体的（在外界看来只能称之为暴力的）单一价值观不加批评、随波逐流，并沉湎在如此便能心安理得的错觉当中。

”于是，这次以虚构的方式来演绎特定的真实新闻事件的“家庭实验”，实则是利用环境空间与一年时间线的流动（从2月至暑期再至寒冬），将日常生活流的叙事在这个宅子中运转起来——这些“被遗弃”的人们，无论是被父母遗弃，还是被社会遗弃，都与“我们”无异。

这让残损现实的刻画，迈入到更为普遍的情境之中。

没有人该成为现实的旁观者。

情感的重构从创作观念上看，是枝裕和是一位擅长从自我生活经历、生命体验中提取创作元素的电影作者。

他通过演员表演与细节设计，让观众对这份经历与体验的共鸣持续地累积。

在《无人知晓》结尾处，明与死去妹妹间“手与衣袖”的记忆被唤起。

在《回我的家》的离别时刻，良多的父亲去世后，他获得了自己小时候曾经被父亲的胡渣碰触的记忆与感受。

这些都来源于是枝裕和的亲身经历。

他曾写道自己的《步履不停》，拍摄的出发点就来源于他对自己过往生活的“悔恨”。

他意识到，爱在某种意义上就是对过往人生不断后悔的过程。

临别时分，母亲说着“再见啦”，高兴地挥挥手，想午后的新宿车站走去。

我望着她的背影，心头忽然涌起一股莫名的不安：说不定这是最后一次和母亲一起吃饭了……“没能为母亲做些什么”——《步履不停》就始于这股悔恨，所以我反而强烈地想把它拍成一部明朗的电影，不是讲述母亲走向死亡的过程，而是撷取她生命中的瞬间，并把家族记忆中的阴翳收藏进一刻，就像最后一次目送母亲的背影那样。

这类情感上的“重构”，在是枝裕和的电影作品中反复出现，是引发共鸣的关键点。

到《小偷家族》中，其变为了传统价值观念与现实情感冲突的呈现，有了“集大成”之势。

哪怕现实残损，情感却能在阴翳里透出光亮，在角落里被无声传递。

人与人之间产生共鸣的经历与体验，为这部作品带来了举重若轻的力量，让它变成了一个汇聚记忆的场所——信代发现由里身上有和她一样的烫伤印痕；在之后燃烧她的衣服时也紧紧抱着，透露出曾有过的类似经历。

亚纪与4号先生的首次谈话，言及的是由里如何爱惜新买的泳衣，自己也曾如此；而这场看似奇妙的露水情缘，其实早就在信代的人生中上演过了。

同样的，在《小偷家族》最后的离别时刻，每个演员也都把自己最后“深水炸弹”式的生命体验通过表演传递到了观众身上。

结局处的反转与落幕，经由前期大量的铺陈，达到了堪称是“深水炸弹连炸”的效果。

信代面对审讯时无言以对而又无法自持的恸哭，告诉祥太身世时看透一切的微笑。

柴田治与祥太最后一次在雪夜戏耍、堆雪人。

祥太告诉柴田治真相后上车，在车上最后回头用默语说了一句“爸爸”。

一切都在决绝的沉重中，带着无法被轻易言说的复杂的温暖，在瞬间倾泻出了磅礴的情感。

他们的生命交叠，在这一刻分崩离析，却又仿佛更紧密了。

是枝裕和所想要描绘的，是“只有平凡人生活的、有点肮脏的世界，忽然变得美好的瞬间”。

最后，还是不想让上面的“煽情”，成为这篇文章的落点。

因为目前正在上映的这部《小偷家族》，还有太多想看的人因各种原因（排片少等）没有看到。

有朋友说，要奔走相告式地来助推《小偷家族》，深以为然。

这个时候了，必须要把所有能用到的媒介手段都用上。

所以在首映日下午，看完这部电影，便马上动笔写了这篇影评。

《小偷家族》的首日票房收入为1400万，已是几年前同排片体量的戛纳系电影《山河故人》（贾樟柯作品）首日票房的近三倍。

如今国内电影院线的市场在越来越好、越来越趋向多元，观众也越来越受到口碑的影响与驱动。

希望影迷们，哪怕各自都只是发出一点点热，也是“有用”的。

是枝裕和曾说：电影要尽可能的表现日常生活，而不是直言不讳的说出来。

回想导演之前的作品，每每就像吃了一碗清淡走心的茶泡饭，留有余味，隽永悠长。

将生活最本质和真切的面貌展现出来，构成一种独到而持久的特点，而家庭的羁绊始终是贯穿是枝裕和作品的重要母题，包括爱和死亡，在行云流水般不疾不徐地镜头语言中看到的是最平凡和亲近的日常点滴，带来最真挚的感动和暖意。

作为当今日本电影的中流砥柱，是枝裕和继承了日式传统家庭电影四两拨千斤一般的气质和手法，但也常被人诟病一直在不断地重复自己，路数和模式都在同一个轨迹当中不曾大胆的偏离，但近年来大伙都有目共睹，导演在尝试寻求突破，但并未舍弃以往电影里的精神核心和拍摄格调，而到了《小偷家族》无疑迎来了契合点，一个顺其自然的过度载体。

比起故事或剧情，是枝裕和更加偏好将观众的注意力更多的集中在片中那一个个形象立体的角色身上，犹如一种镜像映射，从中找到并感受属于自己的那份经验和动容，《小偷家族》依旧延续了导演以往的影像风格和万变不离其宗的“家题”，犹如纪录片一般朴实无华的呈现，有条不紊的行进，只是这次并未打温情牌的凝聚，而是像用一颗轻巧的石子将一个看似凝固实际暗藏危机的“家”打破得分崩离析。

节奏平缓，娓娓道来，看似沉闷无聊，不动声色中实际积聚着惊人而厚重的力量，没有任何讨巧的手段，感觉不到有意牵引或刻意带动观众情绪的设计或安排，就连中间意外的转折也显得理所当然，拍得很高级，没有一丝多余的成分，比起以往要来得更加的克制和冷静，层面也显得更广一些，试图做到看似绝对的客观呈现，甚至有点背离了观众。

借由细节来唤醒熟悉其作品的观众的记忆和带引走进片中的情境，和以前的电影片段形成一定的呼应和联想。

《海街日记》中面朝大海的姐妹们，《如父如子》中阳台上的父子钓鱼，《无人知晓》中在飞机的陪伴下埋葬的行李箱，以及和明一样小小年纪就要被逼成熟的祥太，还有一个个慢慢融入的“闯入者”（海街的妹妹，步履的母子，无人的女孩）。

在《如父如子》中，是枝裕和已经体现了一种简单明了的上下阶层的关系，造成父子间相处模式（亲近与距离）差异的体现，同时着重对亲情和血缘会对人与人之间的关系和家庭形态造成怎样的影响进行了探讨。

亲子间的血缘是否是维系家庭关系的恒定或唯一标准，血缘无疑是传统家庭价值观无法舍弃的基石，但不可否认情感更是维系家人关系长久与稳定且能起到积极作用的重要因素，但到了《小偷家族》，是枝裕和聚焦的是生存在底层的一群“家人”，比起《如父如子》中显而易见的两个家庭中的亲子关系，《小偷家族》中则暗藏、交织了更多的关系和线索。

前半段就像一层层慢慢叠加起来的积木，中途突然伸手撤掉一个，低调的震撼力从积木（家）全面倒塌中应运而生。

这一家人的真相随着“奶奶的去世”浮出水面，是枝裕和没有做过多的体现和解释。

只是用三言两语替代，留下更多遐想空间给观众去回味和思考。

两个谋杀犯，被遗弃的奶奶，被虐待的女孩，救来的祥太，在风月场所工作的亚纪，他们都是身处社会边缘的人，彼此温暖着、照顾着和依靠着，是没有一点血缘关系的“亲人”，有缘住在同一个屋檐下，扮演着各自的家庭角色，蝼蚁一般的生活。

他们看似和睦愉快的一起生活，但随着谜底的逐渐揭晓，无论是社会规则还是艰难生活抑或人性的弱点，都在考验着这个家的稳定和牢固性，死亡只是一个导火索，各方面因素的介入冲击并摧毁了这个家，但我们依然能体会到那淡淡且深切的情感， 信代的泪水和告知， 治的道歉和追车，奶奶的“谢谢你们了”，详太的“爸爸”（轻声细语，直击人心），最后小女孩的念叨和表情，各归其位的他们永远都无法摆脱在过往的相处过程中所建立的情感羁绊和共有记忆。

钱是维系生存的基本条件，也是造成“偷”的主要原因，能活下去是一切的基础，这个“家”就像是社会底层阶级的缩影，看到了生存的不易和外界的冷漠，在是枝裕和的电影里从未有过十分尖锐辛辣的批判，有的只是以旁观者的视角投入的观察和反思，从片中可以看到生活优越的奶奶前夫另组家庭生的儿子为掩盖女儿出走的事实，体面的谎称留学，实则有着同父异母的差别待遇，虚伪的粉饰人性的阴暗和维护着身份面子。

反观为钱发愁的信代一家，连身份都难以搬上台面，尊严在饱肚、过活面前不值一提，“没事，偷总会被逮到的”。

很多人常挂在嘴边：贫穷限制了我们的想象力，同理，贫穷一样也能限制精神世界营养的汲取，活得局限而卑微，也是这个家的不安定因素，从翔太的质问，治的一句“我只能教他们这些”，信代的一句“孩子不能只靠我们”即可看出。

虽能从他们的言谈和笑容里能感受到温馨，但还是难以抵御事实的残忍。

祥太和妹妹能从弹珠里看到大海和宇宙，像是一种还未被残酷冰冷的现实磨灭掉的纯真和想象力的希望，而生活却在一步步的掐灭这火苗，脱离这个家对他们不知是好还是坏，孩子需要冲破底层的禁锢，他们没有前科，还有未来。

但可以肯定的是两个小屁孩会一直铭记和牵系着曾经靠本没有任何关系的人用亲情维系的那个看不到烟花却有着温度的家。

毫无演迹的人物一直是枝裕和电影里刻画的重点，风头甚至盖过了日常式的剧情，那一个个饱满的形象总能深刻的留在脑海中，从言谈举止中看到的不是念着台词的角色而是活得足够真实的人。

而《小偷家族》里的他们有着人性的缺陷同时也满怀善意，复杂而多面。

小孩一如既往出色到位的表演依旧给了我很大的触动，祥太无论是外貌、着装还是那种小大人的气质都和明太相似了，忍不住又一次的唏嘘，他们在生活的不公和困苦中被迫提前长大，沉稳内敛的脸上看不到同龄小孩应有的纯真和欢乐，命运让他们过早的失去，我们是何等的幸运。

对安藤樱隐忍般的动情处落泪的一段久久难忘，可以说是今年看到过最戳心窝子的表演，当被问道小孩叫她什么时，看得出情绪涌了上来，却又没有很明显的流露出来，而是不断的用手抹去，红红的眼眶，湿润的眼泪，此刻无声胜有声，内心的五味杂陈溢于言表，相当动人。

是枝裕和凭借《小偷家族》摘得戛纳金棕榈奖，终于让他此前的6次陪跑画上句号。

这也是日本电影时隔21年再度摘得金棕榈，上一届获此殊荣的日本导演，还是1997年执导了《鳗鱼》的今村昌平。

获奖的消息传回日本后，虽然主流舆论是一片欢腾，但也出现了一些刺耳的声音：又是一个卖国求奖的家伙。

类似的评价，似乎经常出现在东亚导演的身上：张艺谋、贾樟柯、金基德......日本媒体还专门创造了一个词，用来形容那些在国际上丑化日本国家形象的电影，叫“国辱映画”。

部分日本人反应如此强烈，看完这部电影我多少有些理解。

因为在看影片的前半段时，被“日本人素质高”、“日本经济强大”这类新闻洗脑的我，甚至也一度产生怀疑：日本真的是一个发达国家吗？

《小偷家族》这部电影，讲的是6名处于社会底层的日本人，虽然互相没有血缘关系，却在机缘巧合下组成家庭，聚在一个破旧平房里抱团取暖。

影片有一版海报，是一家六口坐在走廊里欣赏烟花。

正片中，同样的镜头却只有6位主人公，没有天上的烟花。

因为他们的院子太小了，周围又是高楼林立，所以什么也看不到，只能听着声音想象烟花的样子。

仅此一个镜头，就能看出这家人在城市中的地位：被挤压、被无视、被边缘化......影片第一场戏，就是“爸爸”柴田治（中川雅也 饰）带着祥太在超市里偷东西。

他们的生活似乎非常贫困，甚至方便面、洗发水这样的廉价日用品也是偷来的。

回家的路上，“爸爸”和祥太在路边遇到了无人照顾的小女孩树里，于是把她带回家，随后“妈妈”柴田信代（安藤樱 饰）发现树里身上的伤痕，得知这个小女孩长期受亲生父母的虐待。

柴田一家虽然以偷盗为生，内心却有善良的一面，不忍心树里在寒冬流落街头，于是把她当做女儿抚养。

树里听话懂事、人见人怜，祥太也只是一个本该上学年纪的小男孩，这样两个小孩子，却只能在“流落街头”和“当小偷”中二选一，不禁让人质疑日本社会帮扶的缺失。

一般来说，我们认为堕落成小偷的人，必定是游手好闲、好吃懒做之徒，然而柴田一家却告诉我们，事实并非如此。

除了偷东西，“爸爸”本来在工地也有一份工作，后来他因工伤砸到了脚，只好回家休养，原本指望着工伤保险赔偿，结果却一分钱没拿到。

“妈妈”则是一名洗衣店的女工，工作起早贪黑，却只能勉强维持温饱，后来经济不景气，她也被老板辞退。

影片中有很多描写柴田一家吃东西的场景，虽然没有狼吞虎咽的夸张表演，但我却能从中感觉到一种饥饿。

尤其是那句“怎么全是白菜”，对肉的渴望，体现了这家人挣扎在温饱线的生存状态。

柴田亚纪（松冈茉优 饰）在家中的身份是“小姑”，作为一名颇有姿色的底层女孩，她很快就走上了出卖色相的道路。

因为国内上映的版本删减了4分钟，亚纪的工作性质一开始我没看懂。

表面上，这份工作类似日本特有的那种地下偶像，可以提供拥抱、枕腿、谈心等软色情服务，后来得知删减镜头里有露骨的情色表演，所以确定是yuan交无疑了。

通常我们的印象中，愿意出卖色相的底层少女，一晚上赚的钱恐怕就相当于工薪阶层半个月的收入，然而亚纪依然与柴田一家生活在破旧狭窄的平房内。

看来在日本做这行依然竞争激烈，即便是松冈茉优这样“国民美少女”的颜值，也只能维持中国“城中村小姐”的生活水平。

事实上，通过亚纪与“妈妈”信代的对话，我们能得知信代以前也是性工作者，“爸爸”就是她曾经的客人。

连出卖色相、尊严都无法摆脱底层生活的时候，这个社会究竟有多可怕？

家里唯一有稳定收入的是“奶奶”（树木希林 饰），她每个月有几万块的退休金，还能从前夫的子女那里勒索一笔抚养费。

“奶奶”虽然和他们没有血缘关系，却也愿意被“啃老”，是怕自己在百年后无人送终。

不久后，“奶奶”去世，让本来就生活拮据的家人更少了一笔收入。

为了能继续领养老金，柴田一家决定隐瞒“奶奶”的死亡，将尸体埋在了后院。

从被亲生父母虐待的女童，到冒领去世老人的养老金，这些在日本社会都有真实存在的原型案例，亦是导演创作本片的灵感源泉。

社会底层抱团取暖的故事并不新鲜，国产电影《1942》的结局，就是张国立饰演的逃荒老人遇到一名孤儿，老人对孤儿说：“闺女，你叫我一声爷,以后咱俩就是一家人哩。

”在兵荒马乱的年代，这样的故事很合理，不过在现代社会，单纯描写底层家庭其乐融融的生活，无疑是一碗毒鸡汤。

难道让被虐待的儿童、出卖色相的少女、被家暴的妻子、无依靠的老人聚集在一起，依靠钻法律漏洞过日子，就是底层生活的最优解吗？

所以在影片的后半段，导演用了近似反转的剧情，让每个角色都有了一次内心独白的机会。

原来柴田一家报团取暖、舔舐伤口的表象下，每个人都有着自己的小九九。

破旧平房里的日子虽然温馨，却不是可持续的生活，终究是一场要醒来的梦。

安藤樱饰演的“妈妈”，应该是最先从梦中醒来的那个。

醒悟的那场哭戏，安藤樱贡献了精彩的表演。

她不是用手抹掉眼泪，而是用捋头发的动作掩饰自己擦眼泪的行为，将那种心有不甘、故作坚强的心态表现的淋漓尽致。

曾经她以为，血缘关系根本不重要，是羁绊将他们连在一起，只要每个人互相照顾，这就是一个完整幸福的家庭。

后来她意识到，自己和“爸爸”根本不适合当两个孩子的父母，于是告诉了祥太寻找他亲生父母的线索，并且一个人扛下了所有罪责。

最终，这个“小偷家族”的成员各奔东西，有的过上了更好的日子，有的生活恢复了原样，还有的锒铛入狱。

是枝裕和究竟想通过这部片子表达什么？

显然不是灌输家庭温暖的毒鸡汤，而是和同样被批评“卖国”的NHK电视台一样，拍摄那些卖春少女、网咖难民、孤寡老人，展示底层生活真实的一面，揭开日本社会的伤疤。

电影节时一刷，点映时二刷，上映后三刷。

很多人说《小偷家族》比是枝裕和以往的电影温和含蓄了很多，可是我却觉得，比起将悲剧直接甩在你面前，这种不动声色的冷眼旁观，更加残酷入骨。

玲和她的“对不起”电影是从小女孩身上开始的。

她叫树里，因为年纪还太小，口齿不清说成了“尤里”，后来因为担心被警察当成诱拐，又改名“玲”。

改名和剪去头发、烧掉旧衣服一样，意味着这个小女孩要告别过去，开始新的生活。

玲是大治和祥太在寒夜回来的路上，从别人家的走廊上捡回来的。

她已经一个人在那里好几天了，不捡的话，那晚也许就会冻死在那里。

她的身体瘦小而单薄，满身的伤痕告诉了我们她经常被虐待的事实，虐待她的人就是她的亲生爸妈，虐待的原因则是她妈妈说的：“又不是我想要把她生下来的。

” 被捡回去的玲在尿床之后，不停地和大家说对不起。

这是整部电影最让我想掉泪的一幕。

你完全可以想象得到，她曾经多少次这样对别人（父母）说着对不起，说的时候又带着多深的恐惧。

她以为说了对不起，说多几次对不起，烫到自己身上的熨斗也许就会少一些、轻一些。

这种恐惧在她被捡回去之后总算慢慢消散，却又在她回到生母身边之后，再次降临。

在玲以往的记忆里，她总是错的，错了就要说对不起，说了对不起就意味着要挨打，打她都是因为爱她。

可是她不想挨打。

在试衣间的时候，玲怯怯地问，这样真的不会被打吗？

那时候我明白了信代为什么听完会那么心疼。

这个小女孩真的被打怕了，怕到连最喜欢的裙子都不敢要，因为在她以往的经验里，裙子和爱，都是用挨打换来的。

玲很幸运，被这样的一家人捡回去，给她吃喝，给她温暖，给她陪伴。

她再也不用害怕被打，不用不停地向别人说对不起，不用付出代价去从家人身上换取爱。

她自然地换牙，穿上新衣，吃着最喜欢的面筋，为蜕皮的蝉喊“加油”，风里雨里都跟在祥太的屁股后面开心地笑着。

在祥太跑出去没有回来的夜晚，玲坐在门口担心他、等他；在看到到信代手上和她一样的伤疤的时候，玲难过地摸着伤疤不说话。

如果可以，我多么希望这个小女孩真的就这样慢慢变成一个幸福善良的玲，因为在她眼里，有一整个宇宙。

可是电影也是在玲身上结束的。

这个没人陪伴的小女孩，畏畏缩缩地躲着生她的妈妈，再一次独自留在走廊上，哼着捡她回去的家人教她的数字歌。

她看着外面，她想外面那个家，想回到那些不会叫她说对不起的家人身边。

从开始到结束，都是一样的走廊，可是玲的结局，无人知晓。

那个走廊外面，再也不会有一样的家人经过。

奶奶临死前说了“谢谢你们”奶奶每个月有两笔钱的收入，一笔是前夫死后的养老金，另一笔是从亚纪爸妈（前夫的继子）家里拿的“补偿费”。

前面的钱每个月堂堂正正拿来买东西贴补家用、和亚纪吃饭、给一家人啃老；后面的钱则偷偷摸摸地拿，然后悄悄（为亚纪）存着。

奶奶其实是有儿子的，只不过从工作人员口中那个“家里有三个孩子却没人愿意赡养的老人”的信息；以及在给玲“买”衣服的路上，信代说玲“选择”了他们，奶奶也说了一句，就像我当初“选择”了你；还有电影最后，信代在警察局说的那句奶奶是她捡回来的，我们基本可以确定，她也是被抛弃的。

奶奶和亚纪的关系很耐人寻味，在我的猜测里，被抛弃的奶奶偶然捡到了离家出走的亚纪，随后在某次去拜祭前夫的时候，知道了亚纪的身份。

同病相怜之下，一老一少相依为命。

在电影理，奶奶故意问亚纪的爸妈大女儿怎么样了，这种故意我觉得是试探性的，因为她想知道亚纪的爸妈有没有担心亚纪，可是看着他们一脸尴尬又无比自如地说着谎，她知道没有。

事实上，从存钱的数量，我们知道奶奶去过亚纪爸妈家里很多次，类似的问题可能也问过很多次，可是奶奶始终没有听到期待的回答，没有看到亚纪的爸妈对亚纪有丝毫的担心，所以她才选择了隐瞒不说，因为这样的家这样的爸妈，不回去对大家都好。

她豁着老脸每个月从他们手里讹钱，也只是在帮亚纪拿抚养费而已。

不过有一个地方我一直想不明白：奶奶为什么特别疼亚纪。

要知道，在这个临时组成的家里，每个人都有自己的价值，连最小的玲都不例外，可是细想一下你就会发现，唯独亚纪没有。

信代说奶奶把亚纪惯坏了，我也不明白奶奶的这种偏心理由何在。

她和亚纪并没有事实上的血缘关系，偏心其实反而让亚纪游离在这个家之外，没有和大家成为真正的家人。

这也导致最后亚纪“出卖”了这家人。

当信代半开玩笑地让亚纪也出钱养家的时候，奶奶不同意，还说只要有的啃老，你们都继续啃吧。

或许这是奶奶觉得自己唯一能帮到这个家的地方了。

她本来也许会像那些“无缘死”的老人一样，在某个时刻悄无声息地离开这个世界，现在却有儿有媳，有孙有女，有家有爱，为了维持这些，还在乎什么尊严呢。

这个家的每个人，不都是彼此“利用”，互相取暖的吗？

所以在海边的时候，奶奶看着五个人嬉戏打闹的身影，轻轻说了句“谢谢你们”。

她在感谢，也在告别。

是萍水相逢的这些人，让她余生有了一个真正的家。

亚纪想要成为纱香亚纪对玲说，自己也有另外一个名字，纱香。

但是这其实是她妹妹的名字。

因为电影情节的限制，亚纪的角色塑造得略有不足。

我只能猜测，亚纪是因为爸妈更疼爱妹妹，某一天发生了一件什么事，她就选择了离家出走，后来遇到了奶奶，再也没有回去。

为什么说亚纪是自己离家出走的？

之前和朋友讨论的时候，朋友说亚纪也可能是奶奶拐出来报复前夫的。

我不认同这个看法，因为第一，如果是拐的话，除非是很小的时候，不然亚纪是有记忆的，不会从头到尾都不知道奶奶去过自己家里；第二，如果是拐的话，除非亚纪一开始就不被疼爱，否则她爸妈就不该是电影里的态度。

我认真去想了“诱拐报复”的可能性。

奶奶去前夫家的时候，发现了亚纪和纱香被父母区别对待。

于是如同大治捡了玲一样，她在某个只有亚纪在的时候，把她“捡”了回去。

只不过这种捡一个是被动的，一个是主动的。

这样的话，奶奶在小偷一家里特别偏心亚纪也就名正言顺了。

但是这样的话就有一个bug：亚纪家里她的照片是高中毕业的，如果从小就出来了，就不该有这些照片。

此外，从亚纪的爸妈对奶奶的谎言里，我们也可以推断出，亚纪不大可能是自己走丢的。

如果是走丢的，爸妈会急，会找，会有担心，而不是不闻不问。

就算真的因为不爱，丢了也不急、不找、不担心，也不可能如此心安理得吧？

只有亚纪自己离家出走，才能让她的爸妈松一口气，因为他们可以借此少掉很多道德上的愧疚感，编织一个又一个美丽的谎言一直生活下去。

这种谎言亚纪的爸妈有，玲的爸妈也有。

可是玲的妈妈最后至少过来把玲领了回去，而亚纪的爸妈呢？

完全就没有再出现过。

亚纪一直渴望爸妈一样的关爱，所以才取了一个和妹妹一样的名字；可她又特别嫉妒爸妈对妹妹的这种偏爱，所以工作的时候用这个名字作为一种报复。

这也是奶奶说她很坏的原因。

她并不知道奶奶每个月都会去她家里，所以在后来知道的时候，她的心情才会那么激动。

在警察局的时候，亚纪的表情有一个明显的变化过程，先是兴奋，然后是失落，最后是沮丧。

她当然想知道一个答案，可是她同样害怕知道那个答案。

她将信将疑地问，奶奶不说是不是因为想利用她讹钱，或许那时候她已经清楚，一个没人等她回去的家，和一个她无法成为的名字，比被当成一件讹钱的工具，更让人难受。

祥太说他是故意被抓到的这可能是《小偷家族》里最让人费解的一个问题：祥太为什么要故意被抓？

祥太的角色设定其实有别于这个家里的其他人。

如果说玲是懵懂的，大家做什么她就跟着做什么；奶奶和信代、大治是认命的，该怎么做就怎么做，别无他法；亚纪是游离的，想做就做，不做就不做；那么祥太就是困惑甚至挣扎的，他在思考该不该那样做。

与其说是店铺老爷爷的话激发了祥太的这种思考，还不如说这是他成长必经的困惑。

你看电影开头大治和他谈论着砸车锤，可是后来真的要用砸车锤的时候，祥太却跑开了；大治在想着偷来的鱼竿能卖多少钱的时候，祥太想的却是钓鱼，还记住了不同鱼饵的区别。

电影里的祥太一直在各种学习和成长，并最终开始怀疑当前生活的正确性。

另一方面，祥太的情感归属也一直徘徊不定。

电影里祥太的形象，主要是通过和大治的对比树立起来的。

祥太当然愿意叫大治“爸爸”，不然也就不会有公交车上的那一幕；不管是大治还是信代，祥太都能和他们像真正的父子、母子一样，交流成长的那些困惑。

可是他一直下不了决心，不是因为害羞说不出口，而是他内心觉得，大治离他想要的那个“爸爸”始终还差了点什么。

大治告诉祥太，只有不聪明的孩子才要去学校读书，祥太当真了；而当祥太想知道小黑鱼的故事讲了什么道理的时候，大治却说他不懂英语，更不懂国语；没错，大治是教了他很多东西，可是当祥太发现这些东西不知道好不好、对不对的时候，又发现还有更多东西是大治教不了的时候，他就困惑了。

此外，祥太不知道大治这个事实上的父亲，当初到底是为了救他而砸车，还是为了砸车然后顺便救了他；他也不知道一家人连夜逃走，是不是真的要丢下他。

当这些和他情感联系最为紧密的人，开始让他产生怀疑的时候，他就只能做出一个选择。

所以回到一开始那个问题，祥太为什么要故意被抓？

表面上看，祥太是要保护玲不被发现；可是再往深处想一下，这份保护也是给祥太自己的。

他被迫去偷东西过这种生活，连那么小的玲也开始有样学样被同化。

也许该成为什么样的人、过什么样的生活祥太还不知道，可是肯定不是现在这样的。

于是祥太故意被抓，希望能通过这种故意，找到一个答案。

大治要从爸爸变回叔叔了大治最终还是没有听到，祥太在公交车上无声说出的那句“爸爸”。

这是电影里他一直在期待和寻找的，一种男人身份的认同感。

大治是让人理解和同情的，他无家无室无子无业，只能靠着小偷小摸维持生活。

他以前只是信代的客人，因为和信代一起杀了人并顶了罪，所以和信代绑在了一起生活。

说实话我分不清信代和他之间的关系是出于感激，还是因为彼此相怜。

他是很善良，可是因为自身限制，根本无法让一家人变得更好，也无法让两个孩子变得更好。

在警察局的时候，大治弱弱地说，我只会这些，我只能教他这些。

他无法给祥太讲述小黑鱼的故事，也回答不了为什么老爷爷叫祥太不要让妹妹继续偷东西。

不偷怎么活下去呢？

他是因为偷才捡到了祥太；也是因为偷，在祥太面前有了面子；最终还是因为偷，在祥太面前失去了做爸爸的机会。

当然大治已经做得很好了，他尽力了。

他太想听到祥太叫他爸爸了。

当看到别的父子踢足球很开心，他就自己在家用塑料袋也做了一个，边玩边自言自语说，祥太你看爸爸厉不厉害，连亚纪都笑他幼稚；他得意地给两个小孩表演魔术，然后又在魔术被信代拆穿的时候无可奈何；他砸车偷到东西的时候，在祥太面前得意得手舞足蹈……其实也正是因为这种“尽力”，才让大治这个角色更具悲剧感。

他是属于被社会抛弃的人，没有能力去想什么明天，活一天就是一天。

后来有了一个家，有了几个家人，他用自己的所能去维持大家的生活，不曾有一点抱怨。

那么冷的天，他想发短信请假，最终还是一早就起来工作；后来受伤瘸了腿，他庆幸着临时工也有保险；等到知道没有保险的时候，他也想办法去偷了鱼竿来补充这个月的收入。

你真的没法要求这个男人再多做些什么。

他唯一的一点念想也就是听到一句“爸爸”，那几乎就是他这一生最大的愿望。

电影里有一幕让我挺感动的。

大治带着一家人连夜准备逃走，被警察堵在了门口。

灯光照耀下，大治一脸苍老和卑微，可是他还是把信代和玲挡在了身后。

那一刻，我觉得大治挺男人的。

信代并不需要一个“妈妈”的称呼好了，最后来写一下安藤樱饰演的信代。

信代是这个六口之家的核心人物，没有她，就根本不会有这个家。

当初信代和大治出于正当防卫杀了前夫，后来信代捡了奶奶，大治捡了祥太；奶奶又捡了亚纪，大治和祥太又捡了玲，于是最终有了这一家人。

表面上看，信代是冷血的，她会在奶奶不在的时候，和大治说她的坏话；会在和同事达成交易之后，冷冷地说，如果你告密了，我一定会杀了你；会在发现奶奶死去的时候，阻止大治打电话，还对亚纪说，生老病死就是这样；更在发现奶奶藏的钱的时候，毫不掩饰地和大治在一旁开心数钱。

这种冷血看在亚纪眼里，也看在祥太眼里，并最终影响了他们的判断，进而导致这个家庭崩散。

但事实上，这种冷血是维持这个家所必需的。

一个朝不保夕的临时家庭，每个人身上都问题多多，一旦哪个环节感性用事，这个家就会瞬间崩塌。

可惜能理解这一点的，或许就只有奶奶一个人。

我觉得这也是奶奶在海边说信代“其实你挺美的”的真正含义。

信代当然不冷血，她比谁都感性。

电影里奶奶的情感重心放在了亚纪身上，大治的情感重心放在了祥太身上，信代的情感重心则放在了玲身上。

刚捡到玲的时候，信代让大治赶紧把孩子送回去，因为这个家已经够难了，再被人发现诱拐孩子，麻烦就大了；可是当她背着玲到了家门口，却再也不肯把孩子送回那样的家庭环境里；当玲坐在门口等祥太回来的时候，信代说，有那种经历（被虐待）的孩子不该是这样的；后来和奶奶去偷裙子给玲，信代抱着玲说不会有人打你；回来烧掉玲的旧衣服时，她又抱着玲说，爱你的人只会像我这样抱着你。

警察局的那场戏无需我再赘言夸赞。

女警察说玲自己要回去的时候，信代摇头说那孩子不可能那么说的；女警察说她是不是因为无法生育，想当妈才诱拐孩子，信代反问，生了孩子就可以当妈妈了吗？

当女警察又问她，孩子是怎么称呼你的时候，信代说了两遍，是啊，怎么称呼的呢。

我觉得信代在乎的，其实根本就不是一个称呼。

她在乎的，是自己有没有像一个真正的妈妈那样，教会孩子最正确的东西，给予孩子最无私的爱护。

信代说她恨自己的妈妈，也许以前她也受过虐待，但是后来，她无比温柔地对待一个陌生的孩子；玲很怕自己的妈妈，但是一样纯真地关心着未归的祥太。

或许就是因为这一点上的共通，信代才会守护着玲。

守护玲是为了给她原生家庭给不了的东西，而告诉祥太捡到他时的信息，则是为了给他临时家庭给不了的东西。

信代对大治说，孩子光靠我们是不够的。

是啊，如果每个孩子一开始就能有个幸福的原生家庭，又怎么会有这个临时的小偷家族存在呢？

还有一个细节不知道你们注意到没有，信代是整部电影里，唯一一个和所有家庭成员都认真交流过的人。

最后的最后《小偷家族》值得讲的人还有很多，比如开店的老爷爷，又比如不会说话的四号先生。

但我最后想说的是电影里的那些细节：信代手上有着和玲一样被熨斗烫过的伤疤；玲喜欢穿的裙子，不管何时何地都穿着，这种经历亚纪也有过；亚纪喜欢上四号的过程，和信代当初喜欢大治是一样的；而大治的真名，就是祥太。

所有这些细节意味着什么？

意味着电影里人和事不是个例，而是循环，无解的循环。

这也正是这部电影的悲剧性所在。

电影从冬天开始，到冬天结束，六个人在这一年里偷生又偷爱，经历了生离死别。

他们其实代表着人生的各个阶段，小女孩也许就是所有人的过去，她会慢慢成为祥太，成为亚纪，成为信代（大治），而老奶奶也许就是她和所有人的未来。

所以你说这个世界会好吗？

这些人从生到死，无人知晓；被弃苟活，步履不停。

临时的家人尚能组成羁绊，相互取暖；真正的至亲者却选择活在谎言之中，不闻不问。

就是这样一种“陌路有温暖，亲者皆祸害”的循环让人心寒，让人绝望。

艾晨，2018/8/13

首先要表白安藤樱，演技炸裂，温润无痕，仿佛就是我周围的某个中年女性一样真实而自然。

最感动的细节是她塑造的信代对母亲这一身份的向往与留恋。

作为一名之前做过援交不能生育，原生家庭不幸，对生母带有恨意，并有过弑夫经历，爱钱的中年女性，在有了“家庭”之后，却能为维持家庭生计而努力，不论气候多么寒冷，不论工作多么乏味，她都努力着，成为了全厂最能干的人，甚至偷盗也是为填饱家族的肚子。

然而最终却为了保全捡到的小女孩而失业的她，从一开始就流露出对母亲身份的誓死捍卫：“你要是敢说出去，我就杀了你.”这是只有母亲在维护自己孩子时才有的本能与霸道。

而那些流露着爱的平凡眼神，坚定而温柔的语气，不就是一个普通妈妈的样子吗？

第一次在送小女孩回去时听到她父母的争吵，下意识的抱紧女孩时的母性本能是最让人动容的，“生下孩子就能成为母亲吗？

”是的，树里的生母歇斯底里地大喊：“又不是我想生下她”，没有爱，你只是徒增了母亲的身份，让你的人生悲剧里又添了一个无辜的角色！

“他们说因为喜欢才打你是骗人的，喜欢你会像这样拥抱你”那个紧紧的充满体温的拥抱，是母亲的拥抱，是另一颗受过伤害的灵魂对爱的渴望与最大给予，是亲情，是抚慰，是爱。

“捡到你的地点是XX，在一辆红色的威驰车里，车牌是XX”这些只有一名母亲才能记得住的细节，让信代充满了母性温暖的光芒，说出来的一刻，虽然有失去的种种不舍，但也有“只有我们是不够的”的痛彻心扉的领悟，是一个母亲战胜私心的大爱，是需要多少决绝的勇气。

最让我心疼的是在被问到孩子如何称呼自己时信代俯首擦泪的那场戏，短短几十秒钟，让人看到了一个渴望成为母亲的女人对曾经拥有的温情时光的眷恋，对这即将被剥夺的临时身份的无奈与不舍，对终将无法守护住的“家”及“家人”的无助与脆弱，但我相信这里面肯定绝无半点后悔，因为那些我们都有的伤疤让我们的心彼此更紧了。

《小偷家族》是个群像戏。

有一段看起来，被认为是比较游离于整体家庭的戏，即松冈茉优与池松壮亮的拥抱戏。

如果只是看到剧照，你会好奇，松冈拥抱的是谁？

他们为什么相遇，又为什么在哭泣。

事实上，这两个人物，隐藏了一个关乎全片的，所谓拾取和挑拣（pick）的戏。

松冈与池松，互相之间，只是代号的存在。

他们互相选择，并且有了微弱的关系超越。

不难发现，池松那个人物角色，是一个孤立无援的存在，你很容易发现，他伤害了自己（手的特写），这种伤害也必然会反噬，不免会报复社会与他人。

这组人物关系，意味着又有一个人被捡取，即便后来，电影对他没有进行交代。

同时，他们之间，也是利利弗兰克与安藤樱的前世今生。

看似闲笔的电影细节，本质上也并不像某些人描述的，那种废。

说到底，无论色情秀，还是垃圾废物一般存在的边缘社会人。

是枝裕和都没有忘记爱与善的伟大。

只要我们能够拥抱彼此，围绕一起的家族，又总能庇护我们。

是枝裕和是个诚实温良的人。

他执意要拍《步履不停》，因为这是一部为自己而做的电影。

制片人不无担忧，“这难道不是捱到60岁才拍的那种电影吗”。

或者说，就像快90岁的山田洋次，依然在追制的那套家族之苦系列。

45岁的是枝裕和没想那么多，因为他选择忠于自己。

即便那是一部关于走路的电影，即便那是一部注定不会被三大节选片人看上的电影（后来果然）。

事实又证明，这部从票房到奖项都不抱期望的电影，反而是传播最广的一部是枝裕和作品。

埋在横山家的秘密，并不是眼前香脆的天妇罗，次子带回来的“拖油瓶”，老爷子不爽合影掉头走人。

用地震和海啸来形容那次不幸，可能有些夸张，但遥远的地震波和无形的海浪，依然在多年之后，拍打着那个有蝴蝶飞过的夏天和搁浅在岸边的沉船。

只有追溯十年前的这起事件，才能解释是枝裕和为何能凭借《小偷家族》，拿下戛纳国际电影节的金棕榈。

与其说，最佳影片的殊荣是颁给这部电影，不如说，是颁发给那个台上感恩、激动并热泪的电影导演。

《小偷家族》与是枝裕和“宇宙”的联系，要远远强于它和戛纳系、金棕榈相电影之间的引力。

不同于憋大招的李沧东和突然变话痨的锡兰，是枝裕和，还是原汁原味的，一家人一边吃着寿喜烧，一边聊天的那个是枝裕和。

如果把《小偷家族》的故事和角色全部拆散打乱，你会找出从《无人知晓》到《第三次杀人》的所有因果脉络。

最显眼的，肯定是母亲专业户树木希林。

她似乎真找到了不用频繁走动，也“不用说台词”的快乐老人，轻松角色。

这当然是玩笑。

她依然贡献了相当重要的台词金句。

被中国记者影评人标记的尺度场面，其实是几次裸背和色情秀表演，比之《空气人偶》大秀春光的不可燃垃圾，也无需惊怪。

《小偷家族》延续了是枝裕和的离散与破碎家庭主题。

从小津安二郎到山田洋次，他们所营造与维护的家庭，还是传统的——出嫁女儿舍不得父亲，祖孙三代人住在东京的小屋。

但从《幻之光》的改嫁女子，一直到《比海更深》的夫妻离异，是枝从一开始就找好了自己的坐标，正视着日本社会的另一端。

当家庭不再是完整的家庭，他尝试去重组家庭，让家族之间、甚至没有血缘关系的成员，以嫁接的形式，重新开花结果，枝繁叶茂。

最典型的例子，就是《如父如子》。

福山雅治的家庭，是一个招人羡慕的完美家庭。

但是，他对完美和当一个好父亲的执念，却导致他摆出另一副面孔。

相反，电影里另一个家庭，散漫、邋遢、经济条件不好，但孩子尽情享受它们的童年。

与其说，是枝裕和不再眷念完美家庭，不如说，他更想探索，家庭予人的信念与力量，是来自哪里。

那种父子母女之间的爱，是如何诞生。

只要这样去看待是枝裕和，你才会明白，《小偷家族》的关键不在小偷，而是家族。

《小偷家族》会引发一些人对肯·洛奇《我是布莱克》的相似挞责：在那么发达的资本主义社会，还靠小偷小摸、盘剥社会资源的羊毛为生，无论如何，都是难以原谅的。

我非常理解批评声音的由来，在中国这样一个推崇狼性，并信奉厚黑权谋学的国度，如果你不抓住一切可以改变自身处境的东西，你不仅会被抛下，还会其他人被恶狠狠地踢开，成为社会的累赘，遭白眼。

人们是从什么时候开始，失去了同情与共情的可能呢？

或许这样冷漠的声音，也会在日本国内产生。

《小偷家族》的看点，自然关乎他们一家人以何为生。

打苦工摔断腿，太能干被辞退，拿养老金当私房钱，或者是不愿以偷窃为生的天性使然。

但我认为，更大的悬念，在于这个家族的秘密。

他们每个人，是如何走到那个破败的小屋之中。

除了被收留的小女孩，电影不想开口明说，也没有老套的闪回去交代。

当悲剧与不幸发生，卷入其中的人，命运不得不发生改变。

就像那个很酷的少年，选择头也不回，走向社会。

是枝的电影，很少出现真正的反派，有时根本就没有。

好比群像形式的《小偷家族》，那个家暴不断的家庭，似乎成了最大污点。

但背负命案的，却是我们的主人公。

是枝也不认为，大义凛然的社会与体制，就一定是这个家族的对立面。

实际上，从便利店老板到事后处理，这依然是一个充满善意的故事。

侯孝贤一度有被是枝裕和追为电影精神之父的意思，而是枝裕和与中国，还有华语电影的关联影响，完美解释了为何他的电影，总能毫无障碍地，吸引到更多观众群。

日本不是孤立的，而电影是一门世界语。

如果说，《海街日记》代表了梦幻与理想的家庭，那《步履不停》贴近生活的拍法，还有母亲的形象，的确是因为她所抖露出来的，未解的恨，令人物更为血肉丰满，真实、鲜活而完整。

说到底，人，并非是好与坏所能简单划分的。

不存在好人一生平安，但也没有世道险恶狼狈为奸的肮脏残酷。

事实上，倘若没有《步履不停》的开拍（《步履不停》到《小偷家族》是一个完整的创作十年），是枝裕和一度想尝试一部关于传奇歌手李香兰的传记片。

对中国有深厚感情的李香兰，用她的歌喉，成功得到了中国与日本人民的认同。

然而，她却是个日本人。

她的双重身份，被时代左右的认同感，恰好是是枝裕和最感兴趣的议题。

不难发现，无论装承哪个家族故事，“生在幼子”或者“因父之名”，是枝最想表达的，就是情感的复杂和难以言表的认同。

这种认同，逾越了逝者，盖过了失败者，甚至不再拘泥于他是一个日本人，打动了戛纳评委，也会被广大中国观众所接受。

是枝裕和的父亲，在台湾南部出生成长，后来去了中国东北。

二战结束，又被丢去西伯利亚劳役。

是枝坦言，他更喜欢母亲，而父亲多少有点落魄，不上进。

但他在电影里所做的事情，就是不断尝试去理解父亲，或者说父亲这样的人生角色，从何而来。

《小偷家族》里，我到现在都记不住中川雅也，还有那一大家子人变来换去的名字（有各种化名），但最后，他要的，只是一个从未实现的“父亲”之梦——哪怕我能教你的，只有这些了。

你知道人生是怎么一回事，却总是慢了一步。

遇见喜欢这部电影的人

是枝裕和的《小偷家族》讲了一个并不复杂的故事，并无血缘关系的祖孙三代六个人：柴田奶奶、大治叔叔（爸爸）、信代妈妈、亚纪姐姐、祥太哥哥、玲妹妹，由于各种机缘巧合，组成了一个临时家庭，围炉夜话、溜溜吃面好得跟亲生的似的，靠着各种上不了台面、朝不保夕的打零工、老人退休金（很可能是冒领）、援助交际、偷盗贩卖为生。

所以其实片名“小偷家族”四个字已经道出了全片的故事梗概。

如果不是片中空镜头里多次出现了东京塔，看的人都会忘记这个故事发生在中国游客照片里光鲜时尚的东京，更无法想象东京还有如这一家六口一般，蜗居窘迫，又见不得光的小偷家族。

或许正因如此，很多人看过此片后的第一反应，便是去给“小偷家族”下结论。

有人觉得“小偷家族”不自食其力，让人喜欢不起来，哀其不幸怒其不争，所以当看到祥太摔伤，警察介入导致这个临时家庭解体时，他们认为是枝裕和之所以这么编排，就是想说明并不赞同这个“小偷家族”的存在。

也有人说，这个完全没有血缘和亲缘关系的家庭里，每个人身上，都凝聚着爱和温暖，与东京大都市中的疏离感、孤独感鲜明对比。

甚至有人觉得，导演是枝裕和是在通过“小偷家族”否定传统家庭，讨论“自由选择重组家庭关系”的可行性，试想一个社会，可以自由选择重组一个新的家庭，摆脱原生家庭和社会的种种歧视与不公，是不是更好呢？

然而在我看来，这部片子最闪光之处，就在于它不急于下结论。

对于这六个人组成的临时家庭，对于这个小偷家族的存在，对于今日日本社会底层很可能存在的许多类似的群体关系，是枝裕和作为主创，他没有武断完全肯定或者完全否定。

如果是枝裕和想把《小偷家族》拍成“爱的家族”，想体现这一家六口陌生人在大都市里抱团取暖的人性颂歌，他大可以把它拍成《红灯记》版的《樱桃小丸子》，奶奶不是亲奶奶，爹不是亲爹，“可他比亲眷还要亲”，外面飘着雪，一家人冬日躲在被炉里取暖吃火锅铜锣烧，然后奶奶说一首“友藏新作”。

如果是这样，是枝裕和就不会加入后面警察抄家，导致“小偷家族”解体的情节。

显然，是枝裕和没有止步于“浅显的感动”，因为捡个弃婴、跨洋领养，然后养育成人这种新闻其实很多，并不是特殊的事情。

他通过几个人物身上的细节，不断在提醒观众，家庭，远不止是几个人聚在一起吃饱饭那么简单。

祥太一直说：“不能在家里学习的孩子，才需要去上学。

”因为“小偷家族”没有合法性，所以孩子们无法上学，大治只能半安慰半哄骗地告诉祥太，在家无法学习的孩子才需要去上学。

但从祥太不断念叨这句话可以看出，他已经开始怀疑这句话的真实性了。

是的，“小偷家族”可以让祥太、玲这样被原生家庭遗弃（或嫌弃）的孩子吃饱饭，感受到家庭的温暖，但是却无法让孩子们接受教育，也无法让他们学到更多、更有用的谋生方法，改变人生。

所以姐姐亚纪去援助交际，妈妈信代之前也做过，爸爸大治就是妈妈的客人，姐姐也把一个客人变成了男友，妈妈和姐姐在厨房相视一笑的这段情节，似乎是导演在向大家暗示：在这样的家庭中，永远只能这样底层循环。

就在这时，祥太被小卖店的老爷爷感动了，老爷爷在目睹了祥太和妹妹玲偷窃之后，不但不发怒，还递给他两个棒棒冰，说以后别让你妹妹偷东西了，说明祥太之前偷的，老人其实都知道，只是没有戳破，给他们留下一线生机。

这种以德报怨让心地纯良的祥太良心发现，导演此时通过这个孩子的视角，开始重新审视这个看似温暖的“小偷家族”，开始怀疑大治的种种谎言。

或者说这个家庭不是被警察抄掉的，而是从内部孩子们对自身和临时家庭的过去和未来的怀疑，开始瓦解的。

因为“小偷家族”，没有未来。

老人如奶奶柴田倒是可以撒手无憾，所以她在全家去海滩度假时，望着其他五人海边戏水欢笑的背影，心满意足地悄悄唇语：谢谢你们（陪我一起度过人生余年）。

然而孩子们，却因为见不得光、无法上学、没有教育、躲躲藏藏、只能偷盗，而没有未来。

不仅是通过祥太的怀疑，还有妈妈信代入狱后的反悟，信代坦诚地对大治说，光靠我们不行的，孩子没有未来，于是把捡到祥太时亲生父母的若干信息告诉了孩子，希望他有朝一日可以寻亲，获得帮助。

既然没有未来，“小偷家族”是不是一无是处呢？

也不是。

这六个人中，似乎每一个都有被亲人或他人抛弃、放弃、伤害过的经历。

以小女孩玲为例，原生家庭的父母青春时尚，却争吵不休，甚至家庭暴力，父亲打母亲，父母打孩子，所以小女孩玲被大治发现时，如小狗一般被关在冬日的阳台上，连大治都冻得发抖，可见这个五岁女孩的亲生家庭待她如何，所以当发现女孩失踪案上了新闻，担心受到牵连，大治让玲自己选择回家还是留下，结果玲选择了留下。

“小偷家族”，是社会中被欺凌和遗弃者流浪中途的温暖寄居之所。

因为同样喜欢拍家庭题材电影，有人常拿是枝裕和和小津安二郎作对比，因为小津安二郎喜欢拍最传统的日本家庭，如《东京物语》，所以认为是枝裕和是反其道而行之，他是在用“小偷家族”等“后现代式家庭构成”来解构小津安二郎的日本传统家庭。

关于小津，有个细节，他认为坐在榻榻米上的日本人视线的高度，才是日本家庭人与人之间最真实、最亲近的高度，所以他改装了摄影机为了和坐姿的演员们一样高。

请仔细观察《小偷家族》里一家人蜗居在破旧小房子里吃饭的几场戏，还有信代和玲逐渐走向母女角色开始亲近的几场戏，全部是小津的坐姿平齐的摄影高度，小津认为这个高度才能体现日本家庭的真实生活。

于是我们可以理解为，是枝裕和通过这个摄影高度向小津致敬的同时，他也在告诉我们，至少在那短暂的时光里，他们的确是一个家庭，一个温暖的、有意义的存在，尽管只是暂时的。

但是枝裕和并没有大张旗鼓地表达要把“小偷家族”这种自由重组的家庭模式推广，也没有完全解构和否定传统家庭，他小心翼翼地在诉说。

一方面说“小偷家族”的孩子没有未来，一方面又虚心承认“小偷家族”是温暖、有意义的短暂存在。

是枝裕和到底想说什么呢？

他想表达的，其实在片中，通过祥太的视角表达出来了。

片子以祥太视角开始，并且在祥太公交车上与大治分别那场戏时达到高潮，这个小男孩身上其实承载了是枝裕和的视角。

既然祥太已经开始怀疑了大治的很多话，比如说当年捡到祥太的情景，其实很可能是像捡到玲一样，是偷东西回来顺路遇到，但是被大治描述成他是勇敢地拯救了祥太。

分别前一晚睡觉时，祥太又再次问了一个很囧的问题：当他摔伤后，大治他们是不是要丢下他跑掉？

大治承认是的。

祥太的一个个美好回忆，逐渐被戳破。

但是他还是在分别的公交车上，转回头来，望着跑在公交车后面追赶大喊祥太名字的大治，悄悄地说了声：爸爸。

那是大治许久以来一直想听祥太叫他的称呼。

短暂的父子之情，最终让人感叹又惋惜。

作为“小偷家族”的孩子，他发现了这个家族的诸多秘密，也发现了自己没有未来，开始拒绝偷盗，甚至发现了“父亲”的诸多谎言，和这个临时家庭的不合法性和脆弱不堪。

但他仍愿意叫他一声爸爸，承认这个家庭，承认这段父子之情，只因为那一段短暂而又温暖的陪伴，会成为持续一生的力量。

由于很多原因，许多人会暂时离开家庭，甚至暂时远离社会，但他们无法永远与世隔绝，他们终将回归社会，但还是要感谢，他们出走途中，那些接纳过他们、温暖过他们、陪伴过他们成长的陌生人。

不知道从什么时候开始，很多国内观众说起是枝裕和总会评价他为“小津接班人”“下一个小津安二郎”。

纵使是枝裕和本人不止在一次的采访中，明确地提出他的身上并没有小津的遗传因子，甚至相比于小津而言，侯孝贤对他电影的影响都更大一些，但还是没能改变大多数人固执地持有这个观点。

或许是因为大部分观众认识是枝裕和起始于2004年的《无人知晓》，盛行于2015年的《海街日记》，穿插其中的则是《步履不停》《奇迹》《如父如子》三部。

这几部作品都是关于家庭、生活和孩子的，情节简单，镜头平实，节奏缓慢，感情细腻。

这一点和大家对于小津安二郎的认识无疑又是完全吻合的。

与此同时，两位同样来自日本，同样享誉国际，同样被称为大师，很快便被热衷于寻根溯源的观众们画上了莫名其妙的联系。

《海街日记》但其实同样是家庭戏，相比于小津安二郎美学意义上的和谐和道德，是枝裕和更倾向于家庭和人性的复杂。

而对于对于人性的复杂，小津安二郎可能是宽容地隐藏这些，而是枝裕和是则狠心地直面，甚至暴露这一切。

《无人知晓》中无力负责的母亲和孩子们的悲惨生活，这该由谁来负责呢？

《步履不停》中莫名其妙地因为拯救落水儿童而死去，以至于似乎全片缺席却又无处不在的长子，又该怎么去解决呢？

《海街日记》中一开始便去世了的父亲以及神秘莫测的母亲，剩下的人又要如何继续生活呢？

细细思索这些，你才能真正理解是枝裕和电影的本质，那些被隐藏在看似美好的家庭生活背后的残酷。

而这一点，在是枝裕和这部金棕榈获奖作品《小偷家族》中，无疑更加明显了。

因为这次他不仅要明晃晃地摆到你的明前，还要层层深入，抽丝剥茧，一点一点地让你看到平淡生活深处那蛆虫一般的生活真相。

让你看它，逼你审视它，不许眨眼，不许晃神，躲无可躲，退无可退，直到你意识到社会、家庭、生活所意味着的真相是什么。

《小偷家族》而这残酷生活的真相大致又可以分为五层，由浅及深。

首先在没看电影之前，仅仅从片名《小偷家族》四个字，就可见一斑。

所谓“小偷家族”，这个家族的生活窘境可想而知，他们必然是以小偷一般的手段维持着家庭开支。

小偷，当然不是什么光彩的职业，这是万般无奈之下的谋生方式。

具体到他们何以为生？

父亲打苦工以至于摔断腿，母亲太能干却反而被辞退，妹妹只能通过色情表演赚钱，两个小孩身无所长只能行窃，老奶奶也只能领着微薄的退休金和从前夫的儿子家中索取养老费。

这是残酷生活真相的第一层。

当电影过半之后，你恍然大悟，原来“小偷家族”四个字的真正重点在于后面的“家族”二字。

这里“家族”并不是一般意义上所谓的“家族”，他们没有血缘之亲，无非是一群被抛弃之人的萍水相逢，同病相怜，抱团取暖，勉强度日。

他们如何维持这种若有如无的联系？

表面上拒绝承认父子关系的儿子，陷入为自我和爱情而迷茫的妹妹，父亲和母亲之间不乏温柔的爱情，年迈不堪面临着死亡的奶奶，以及突然出现无依无靠的闯入者小女孩。

他们一无所有，只有爱。

这是残酷生活真相的第二层。

可是事情远没有这么简单，这个家庭所有成员背后的“秘密”更加复杂。

当然是枝裕和并不屑于通过各种闪回的方式交代清楚所有人的来龙去脉，仅仅通过只言片语，留下大量的空间以供观众想象。

而所有想象必然都带有悲惨的底色，毕竟唯一相对清晰的身世是那个被家暴、被抛弃的小女孩。

他们究竟是如何走到一起的呢？

父亲和母亲是一对亡命鸳鸯，因为正当防卫杀人而隐姓埋名；妹妹是因为得不到父母的爱而离家出走，却被家人遗忘；儿子是被家人遗弃，恰好被正在行窃的父亲捡回；奶奶是孤独终老，无依无靠的老人。

这是残酷生活真相的第三层。

这里有太多一闪而过的细节需要多次观影才能一一得到印证。

比如父亲和母亲之间的那句“化上妆，再去干一票”，足以脑补出两人早些年为生活所迫而做出的拉皮条勾当；比如妹妹父亲的那一句“在澳洲留学”以及母亲那尴尬的笑，又足以想象出妹妹是如何离家出走如何被家人遗忘的；再比如儿子所说的“生活在车里”，又足以让人想象年幼的他到底体验过多么悲惨的流浪生活。

这一切如果展开来说，势必更加催泪。

但是是枝裕和并没有，他仅仅通过有限的只言片语，把一切埋在不言中，留给观众去想象。

而当你真正能够想象到这一切的时候，足以击溃人心，令人泣不成声。

这是残酷生活真相的第四层。

这是是枝裕和的大师之处。

他能够在两个小时的时间内把这个故事讲得如此深如此透，埋了如此多隐人深思的伏笔。

用最少的素材讲了最复杂的故事，镜头利用率实在太高了。

就像润物无声的春雨，没有一滴是被浪费的，也没有一个镜头是被浪费的。

所以说“小偷家族“中的六个有血有肉的人物，可以简单分为三组：父亲和儿子，母亲和小女孩，奶奶和妹妹，任何一组都足以延伸出另一部优秀的电影。

他们生活，他们相爱；他们心心相连，命运交错；他们既有对生死的思考，也有对性的困惑；他们挣扎在社会的底层，却不忘生而为人的那一丝美好；他们有着千丝万缕的联系，有着无比牢固的羁绊；他们不是家人，却胜似家人。

就在这一方小天地，六个人物之中，是枝裕和构架出一个完整的社会，包容万象，以小见大，折射出这个社会无数的现实问题。

同样的，这个家庭所接触的人群，无论是父亲的工友，还是母亲的同事，还有妹妹哑巴的四号客人，小卖部孤独的老爷爷，他们都是同样被生活压弯了腰的可怜之人。

是枝裕和曾说过：“我觉得家庭就是要有欠缺存在的。

”而这一次，这个家庭所欠缺的其实是一个能够保护弱者的政府，一个维护边缘人群尊严的社会。

因为他们已经足够相爱，为什么还是不能获得幸福？

这才是残酷生活真相的第五层。

这五层残酷生活的真相，从个人到家庭再到社会，层层深入。

当你真正体悟到这一切的时候，或许你就会明白是枝裕和真的和小津不太一样。

对现实社会的反思和对人情冷暖的体悟，共同构筑了是枝裕和的电影世界。

而这一切的源头，无疑是是枝裕和早期的纪录片生涯。

所以他的作品往往都兼具纪录片与剧情片的两者性。

他模糊了界线，或者说这种分类的界线对于是枝裕和而言是不存在的。

可能大多数人都知道，是枝裕和从早稻田大学文学系毕业之后，最先从事的是在电视台拍摄纪录片，题材多具社会关怀，充满人文主义色彩。

其中比较知名的作品有《另一种教育》、《但是……在这个扔弃福祉的时代》、《没有他的八月天》和《当记忆失去了》。

这些纪录片的拍摄经验不仅仅成为是枝裕和日后剧情片创作的重要灵感源泉，更是给他的剧情片奠定了直面人性的残酷底色。

《幻之光》比如其个人剧情长片处女作《幻之光》虽然是改编自宫本辉的同名小说，但影片所展示的那种背负着罪恶感茫然感度日的状态其实来源于纪录片《但是……在这个扔弃福祉的时代》。

这部纪录片讲述的是两个年纪相似的战争遗孤在不同背景下的成长过程，却最终都因为政府忽视福利制度、失去病患保障，走上了自杀的道路。

其中一个因为收养家庭的环境较差，长大后当了酒吧女郎；一个因为收养家庭环境较好的，接受高等教育并成了公务员。

是枝裕和花费了大量的时间寻找当时的新闻报道，采访两位死者的家人和朋友，而最终他发现问题的核心，都同事指向政府高层决策与官僚系统结构的不公义。

这部纪录片最终也因为内容敏感，而遭到日本电视台的禁播。

《但是……在这个扔弃福祉的时代》另一部同样和社会福利制度有关的纪录片，是1996年的《当记忆失去了》。

纪录片的主角因为医院治疗时的疏忽而患上了“失忆症”，无法记得手术之后每天发生的事情，但是医院却一直拒绝赔偿，政府的福利机构也以其病情的特殊性无法界定残疾为由，拒不发放福利金给他。

是枝裕和通过两年的时间，详细记录了这一个四口的悲惨生活，指出了日本社会中存在的社会福利和医疗制度的问题。

这让是枝裕和开始思考关心人的生命记忆，甚至关乎人类存在的深层哲学问题。

并以此为基础，拍摄了他的第二部剧情长片，1998年的《下一站，天国》。

《当记忆失去了》除此之外，是枝裕和的其他电影也往往取材于真实事件。

2001年的《距离》主要故事来自沙林毒气事件，2004年的《无人知晓》则是来自发生于1998年的东京巢鸭儿童遗弃事件。

絮絮叨叨说了这么多，并不是真的想在小津安二郎和是枝裕和之间分出优劣，毕竟两位都是心头好的大师。

只是想说明这两位的作品风格是真的不一样。

以及最重要的在是枝裕和的作品中，千万不要仅仅只看到表面上的岁月静好，平淡温馨。

虽然这些已经足够成为喜欢是枝裕和的理由了。

但如果能够更进一步地思考那些平淡生活背后所隐藏着的残酷真相，你才能发现是枝裕和对这个世界的真切思考。

已发公号【余小岛的电影偏见】，转载请豆油。

本文涉及大量剧透.潦倒的工厂工人柴田治（Osamu）和儿子祥太（Shota）从商店合作偷窃回来，将被生母漠视独自在家的小姑友里（Yuri）捡回了家。

治的妻子信代（Nobuyo）本不想收养，得知她受双亲虐待后改变了主意，奶奶初枝和妻妹亚纪（Aki）对此也没有意见，友里很快就接受了自己是《小偷家族》的一员，而她的到来催化了这个家庭的分崩离析。

还是受新闻报道启发，还是围绕“家庭”讲故事，时隔两部之后，是枝裕和用熟悉的配方重回了戛纳。

直到丽丽弗兰克和安藤樱出演的这对小偷夫妇锒铛入狱，这个临时家庭的秘密才得以完全曝光，但《小偷家族》故事最大的梗不难猜到，观众早就能从影片前段疏离审慎的镜头设计和若即若离的成员关系，拼凑出事实的真相：奶奶、父母、孩子，家庭的每个成员都是原有家庭的弃子，在新的临时家庭，每个成员都在努力的扮演和相信，彼此就是对方真正的亲人，偷窃货架上的食物是这个家庭维持生存的方式，而从这个拼凑的家里偷取爱与温暖，才是他们生存的动力，把萍水相逢当做生死相依。

在构建这个 “小偷家族”时，是枝裕和是冷静克制的，他很快就向观众清楚明白的展现：这个家庭是建立在“互利”原则的契约精神上的，夫妇收养弃婴是出于没有子女的补偿，赡养奶奶则是觊觎她的退休金，亚纪对家庭尤其奶奶的眷恋源于对亲生父亲的怨恨，奶奶围拢所有人是担心自己会一个人孤苦终老的离世。

每个人对自己的付出都有着精确的计算，这种理智和冷漠在“奶奶”去世这件事情上达到高潮：一家人看着她死去，冷静把她埋掉，再把她的遗产取出来，对于这个被社会边缘化的家庭来说，生活必须依照最利己的规则往前稳步推进。

也正因为有这层计算，这个家庭成员每次超出对等交换的真情流露，都让人更加唏嘘：在被原生父母冷漠对待的友里对“哥哥”祥太自然流露出亲情之爱时，“妈妈”信代感叹：像我们这样（被遗弃）家庭的人，不应该会爱别人的啊。

事实上，缺乏爱才渴望爱珍视爱，信代出于母爱本能，每次重大抉择时都做了令人肃然起敬的决定；父亲治在警察局被问到“你为什么要教孩子偷东西呢”，无奈回答：“我只会这些了”，他自己没想过的是，他教给祥泰泡面加可乐饼的吃法，敏锐察觉并化解他青春期的性烦恼，才重要得多。

作为人情世故的高手，是枝裕和在《小偷家族》依旧有精确的计算和细密的编织，经历了前七十分钟漫不经心的铺陈，自夫妇落网开始就连续引爆，导演一面疯狂催泪一面又硬起心肠板起面孔。

是枝裕和一手搭建了“小偷家族”，也一手“毁灭”了这个家庭，他“珍视”这群人脆弱的真情，但并不打算陷入到“大家都不容易”的庸俗喟叹。

他破灭了观众期待这个善良谎言继续的梦想，通过儿子祥太的觉醒、母亲信代的忏悔，坚定地表达了自己的创作态度，建立在虚假关系上的爱不是个体幸福的归宿，社会监管的失职更不应被忽视。

就像是枝裕和自己在新闻发布会上所说的那样，《小偷家族》不是要探讨家庭，而是透过家庭去呈现日本的社会问题，这很容易让人想起他第一次在戛纳斩获荣誉的作品《无人知晓》。

除了友里弃童的设定，奶奶平静的死去都和《无人知晓》相似，《小偷家族》还能看到许多前作影子，探讨父子关系让人想起《如父如子》，而一家人从海边归来，在同一屋檐下的镜头，则在《海街日记》和《步履不停》里出现过类似场景，只不过这一次，众人听到礼花响起，齐齐看向窗外，只有炮声隆隆作响，却没半点礼花画面。

一家人齐齐整整最美好的时候，也只能美好到这里了。

是枝裕和曾经讲过，父母的离世让他重新审视家庭，这也改变了他的创作重心。

这十年来，是枝裕和作品风格日趋柔和温情，从《步履不停》、《如父如子》再到《海街日记》、《比海更深》，一部比一部甜腻温柔，从作品完成度角度而言自然都很好，从主题深度和视野广度而言确乎是退步，戛纳的降等和婉拒从某种程度上也说明了对他作品价值社会的犹豫。

在经历了一次《第三度嫌疑人》这样题材拓展的尝试之后，《小偷家族》回到驾轻就熟的领域，是枝裕和宛如开挂般点满全部技能，更重要的是恢复了审视的态度：家庭不再只是个人情感的呢喃倾诉阵地，又回到了细胞模式体察社会生态。

既敏感捕捉个体人性的善，又冷静审视社会的恶，既温情又冷酷，既琐屑又简练，这其中的微妙平衡，正是《小偷家族》最值得珍视的地方。

影片最后一个镜头，是回到生母身边的友里又回到了当初被捡到的阳台，唱起了在小偷家族学会的歌谣，这份暖意和心酸的交融，完成了影片的最后一击。

作为一个是枝的影迷，既为他一年一部的效率欢欣鼓舞，又时常担心高产会稀释了他的作品品质，但最不愿的，是看到他一路荷尔蒙退散，真的成为自怨自艾、慈眉善目的中年人。

还好等来了《小偷家族》，表面煽情内里克制，不仅多情而且有力，依旧温暖却不把爱当做抹平一切的浆糊，他歌颂了爱的价值，也指明了爱的方向；比起那个《比海更深》里那个雨夜找彩票的父亲，还是这个头也不回离去的少年祥太更可爱一些。