雷普利

看豆瓣的各种评价关键词：中年丑，what黑白？

节奏太拖沓....带着各种问号我开始看第一集：没想到从彩色一下跨越到黑白影像，我竟然没有一点不适感，随着一张张仿若精雕细琢的黑白油画中游走的剧情，我好像闻到了意大利的海风，感受到赤脚踩在沙粒上的屎感，还有喝了一口带着冰块的马丁尼的畅爽...当然还有那复古的老钱风穿搭，因为我也有着一条理查德的同款式围巾（Dries van noten的男装丝巾）。

虽然无论光影还是构图以及细节的描摹都是如此艺术，但整部片依然有着满满的悬疑和惊悚的剧情效果。

说实话我不喜欢男主，一副欠削的小混混模样，看到第三集其实我想弃剧的，因为我无法想象会有如此阴险狠辣的人，他非常洞悉人性，而且会利用人性，虽然期间有着幸运的成分，但是他一旦找到突破口，就会顺势而为，利用它...哦，还有人说导演装逼，嗯嗯，这个逼装的太高级了，太有感觉了...我喜欢里面拿卡拉瓦乔的故事做隐喻，其实吧，真的不同的时代，人性都是一样，只是一个是匕首，一个是烟灰缸罢了，我在想这个摄影一定有着绘画基础，不然为什么黑白光影下的质感如此细腻，如此恰到好处的黑白明暗过渡关系，同时没有多余浪费的构图，是精确的把控和剪辑实现的，这一切是对美的多样性的重组，是加法后的减法，是对复杂的万事万物的底层规则知晓后的极简处理。

好吧，我真的好想在罗马的街头，大理石雕像的注视下喝杯咖啡...☕️

我依然不懂豆瓣er的评价标准，这种和我们古偶一样用巨华丽的罩子美化一堆废料，废得还那么明显，竟评分8·7？

下个防诈APP吧。

从原始天尊球花阿兰·德隆开始，瑞普利这个IP起点太高了。

然后裘花接手，他那版光芒夺目的富家公子迪基把全球观众锁定了，此后凡瑞普利相关不达这个标准就会引起暴动，所以我疑惑这些“8·7er”是哪个地球来的？

另起炉灶也行，珠玉在先，不求胜、但求新是对的，但网飞这版《瑞普利》基本是按《天才的瑞普利》的逻辑来的，而比之坑有多大，人物叙述有多孱弱无力，用绝美的意大利来水也不行。

无论要说什么，镜头语言多花稍，首先人物、人物关系要成立，阿兰·德隆的《怒海沉尸》设定还不似《天才的瑞普利》那么暧昧复杂，但三人之间那种原始的欲望争夺、那种愈演愈烈的张力，把他们身边的大海都蒸沸了。

The Talented Mr. Ripley走得有多深更不消说。

而《雷》除了画面美得空洞，所有演员（除了串场几分钟的马尔科维奇）的演出都象水印，梦魂野鬼一般。

“莫里亚蒂”本来挺好的，但全剧都是现变中年屌丝的他长时间呆瞪着我，还煞有介事，看得度日如年。

真的另名“雷”或“普利”就与我们球花的世界相安无事了。

网飞越来越象傻大款，原教旨大导们可以幸灾乐祸了，不是有钱就可以玩电影even电视电影的，钱越多拍的越傻。

熟悉犯罪小说的朋友一定对《雷普利》系列不陌生，它是美国女作家帕特里夏·海史密斯的代表作。

海史密斯被认为是20世纪最成功的心理惊悚小说家之一，1950年出版第一本小说《列车上的陌生人》，被希区柯克搬上荧幕，成为黑色电影的代表作。

1955年开始出版雷普利系列，一举奠定她在文坛的地位。

《雷普利》讲述了一个骗子汤姆·雷普利的故事，一位富翁雇他前往意大利去说服自己不务正业的儿子迪基回家。

汤姆接受了这份工作，迈出了他走向欺骗、谋杀生活的第一步。

在这个过程中，雷普利的欲望逐渐膨胀，他最终产生了化身成为迪基的想法，为了实现这一切，他不得不用一场场犯罪来掩盖自己的真实身份。

雷普利的故事太过经典，不仅多次被影视化，甚至使得心理学上诞生了一个新名词——雷普利症候群，即人陷入了提升身份的欲望而不断说谎 ，以至于最终自己也难以分清真实和谎言。

斯蒂文·泽里安执导的这部8集美剧通过风格强烈的黑白影像，节奏缓慢制作精良的剪辑，光和影的绝妙运用，成功地再次诠释了这个关于谋杀、欺骗、操纵、嫉妒的故事。

◾️心理惊悚片《雷普利》再次呈现了心理惊悚片的魅力，不同于传统恐怖惊悚片通过恐怖的感官体验来吓人，心理惊悚片更关注的是人的精神和心理，通过对真实的探讨、信任的质疑、或是对选择的犹疑，利用和挖掘人类心理的原始恐惧和创伤，探寻人性的深度。

近两年最典型的心理惊悚片莫过于《黑天鹅》（2010）和《灯塔》（2019），尤其是《黑天鹅》，其导演达伦·阿伦诺夫斯基擅长聚焦那些痴迷的、上瘾的、沉溺的、欲望的群体或个人，通过风格化的呈现触达人性黑暗深刻的内核。

灯塔 (2019)7.32019 / 加拿大 美国 巴西 / 恐怖 奇幻 / 罗伯特·艾格斯 / 罗伯特·帕丁森 威廉·达福这部电影也是黑白影像。

黑天鹅 (2010)8.62010 / 美国 / 剧情 惊悚 / 达伦·阿伦诺夫斯基 / 娜塔莉·波特曼 米拉·库尼斯看这部剧的体验很特殊，有时候是折磨的、挠心的，如果你看过肯定理解我说的意思。

比如第3集汤姆谋杀迪基并处理尸体的场景，镜头缓慢地拍摄汤姆思考如何处理尸体、如何处理租船的过程。

这段剧情几乎与事件发生的真实时间重合，无限放大其中的紧张和恐惧，仿佛观众与汤姆一样经历着谋杀过程的紧绷和惊惶。

同一手法同样运用在汤姆谋杀迪基的朋友弗雷迪的场景中，第5集事无巨细地展现着汤姆处理尸体的麻烦，整个过程的沉默无言像一部黑白默片，缓慢视听里的钝感呈现的是极致的惊悚。

◾️与卡拉瓦乔形成互文剧里多次出现的卡拉瓦乔，是汤姆来到罗马以后迷上的一位意大利画家。

卡拉瓦乔活跃于16世纪意大利的罗马、那不勒斯，与汤姆同处不同时间的同一空间；卡拉瓦乔的传奇经历与汤姆的罪行形成互文。

汤姆沉迷于卡拉瓦乔的作品，也许被他杀人后因绘画创作而闻名的传奇经历吸引，也许被他画中的情感和张力吸引。

卡拉瓦乔的名声与暴力相随，暴力成就了卡拉瓦乔的名声，也常常成为他画作的主题和素材，刺破耳朵的刀刃、流淌的献血或裸露的肌肉，弥漫着充沛强烈的情感。

他的画作中常常出现强烈的光源，照亮画作中的主要人物和场景，其他部分则被暗影笼罩。

“光永远是画的灵魂“，这句话不止一次出现在剧里，光影带来强烈的对比，常年生活在阴影中的汤姆渴望像迪基一样光亮光鲜的人生。

就像卡拉瓦乔在杀人后创作力旺盛，反复地画着暴力和死亡的主题，汤姆完成一次又一次猎杀后，靠着自己的精湛表演和处心积虑的谎言，不断上演完美的身份替代和金蝉脱壳。

汤姆如此享受这个过程，以至于他不管搬去哪都带着杀死弗雷迪的烟灰缸，以及迪基的戒指和手表，这成为他的战利品被反复重温和炫耀。

像卡拉瓦乔用绘画打开艺术和声望的大门一样，欺诈成为汤姆的武器，也是勋章。

尤其是其中一场戏，汤姆不断调试房间里的灯光混淆侦探的视听，让人联想到卡拉瓦乔用光影对比打造自己的艺术世界，汤姆利用光影强化自己的欺骗和伪装，他不断打造这个充满谎言和暴力的世界，自己则是这个世界毋庸置疑的王。

本文首发于微信公众号@吉尔达的红菱艳经常看黑色电影（film noir）的朋友都知道，黑色电影从未真正死去。

每隔几年总有人出来拍一部像是1945年洛杉矶电影院会放的东西：德国表现主义风格的摄影，充满暴力、犯罪和欺诈的故事，游离于主流价值之外的主角。

所以我们在2024年依然能看到《雷普利》这样的剧集。

故事有着黑色电影的经典开场：在纽约从事底层欺诈的雷普利，阴差阳错被富商找去执行一项任务--去意大利找回富商放浪的儿子迪基。

但雷普利在找到迪基后并没有将对方带回纽约。

他对迪基似乎存在暧昧的情感，同时又渴望变成迪基，他偷走迪基的衣服和配饰，模仿迪基的行为举止，最终在一次外出游玩时谋杀迪基，并取而代之。

剧集在视觉风格上也明显借鉴了好莱坞经典黑色电影。

但《雷普利》也有它创新的地方。

这篇文章想探讨一下《雷普利》如何成为极具创意的新黑色剧集，尤其是它如何在黑白摄影和战后黑色叙事传统的基础上进行创新，向我们展现性别想象的更多可能性：不再想象我们拥有一个经典的、独特的、被当代资本主义威胁的男性性别本质，而是彻底解构性别身份，将男性呈现为一个可扮演、购买、窃取、或风格化的角色。

谁看了这张海报不感叹一句“今夕是何年”摄影的性别作为一部2024年和观众见面的剧集，《雷普利》最突出的就是它不属于这个时代的高对比度黑白摄影。

导演兼编剧斯蒂文·泽里安（Steven Zaillian）在访谈中表示，黑白摄影能创造出一种他想要的距离感。

他不想拍一部漂亮的旅行纪录片，而是想呈现 一个危机四伏，让人无法完全信任的60年代意大利，同时他希望再现早年黑色电影的风格。

的确，除去高对比度黑白画面这点，剧集在构图、摄影角度、场景选择上都有对经典黑色电影的模仿和致敬。

《雷普利》（2024）

《辣手摧花》（1946）

《漩涡之外》（1947）《雷普利》的复古摄影风格无疑符合它的故事背景--1960年。

值得注意的是，这种复古摄影风格在当代有一层性别维度。

在如今的流行文化里，对比度强烈（无论是否黑白）、意图唤起年代感的摄影风格经常被用于拍摄男士奢侈品广告。

广告模特通常也是上了一定年纪，身着学院派正装的男性，全身上下写着“经典”两个字。

小李子拍摄的腕表广告“经典男人”的形象受欢迎并不奇怪。

它符合传统大众对男性气质的想象，即男性气质具有某种恒古不变的本质，模仿古早的性别形象似乎能帮助我们寻回丢失的“真实”和“本性”。

同时它也蕴含着一种承载阶层流通渴望的消费主义叙事：“经典男人”往往指的是上流阶层，拥有诸多特权和闲钱打理自己形象的男性。

而这些广告告诉消费者，只要你愿意购买这些商品，你也可以成为那个男人。

可以说，《雷普利》的黑白摄影是经典黑色电影和当代广告的交叉。

一方面，剧集和很多奢侈品广告一样，用高对比度复古画面展现一群用商品彰显身份的有钱男人（这点有别于关注平民阶层男性的经典黑色电影）。

另一方面，剧集也的确唤醒了黑色电影的传统。

泽里安确实创造出黑色电影里常见的“冷感”，即失真的视觉呈现下暗含的与主流社会的距离以及怀疑论精神。

有趣的是，《雷普利》的冷感很大程度指向男性性别气质和身份本身。

剧集用一个酷儿视角解构男性身份，不再幻想回归所谓的男人本性，而是将男性定义为一个流动的，可易主的，没有本质的角色。

性别窃贼《雷普利》改编自帕特里夏·海史密斯（Patricia Highsmith）的犯罪小说《天才雷普利》(1955），原著对身份盗窃和男同性恋情节的巧妙结合依然影响着当下很多作品。

小说对身份盗窃的痴迷需要放在其历史语境中理解，同时我们也要看到《雷普利》如何对这种叙事进行激进的改写，在对性别和性向的刻画上超越了原著设定的男同性恋框架，让这个反思“阶层-性别-性向”权力的故事拥有了新的可能性。

伊丽莎白·A·哈特梅克（Elizabeth A. Hatmaker）和克里斯托弗·布鲁（ Christopher Breu）梳理了二战前后黑色小说和电影里角色的演变。

两人认为战前的作品具有强烈的个人主义，主角往往是极度暴力的男性反英雄，用肢体冲突和强硬的态度对抗腐败的社会，拒绝任何妥协。

战后的黑色叙事出现与战前硬汉不同的男性形象，越来越多作品强调灵活善变的性别气质，主角在必要时愿意放弃自己的立场甚至身份。

其中“冒充者叙事”--即以伪装，假冒身份为主题的故事--开始盛行。

《天才雷普利》就是这种叙事的代表。

《天才雷普利》在哈特梅克和布鲁看来，这种新型叙事反映了资本主义制度化下对男性主体性丧失的焦虑。

随着商业巨头对行业的垄断局面形成，从底层开始创业，实现美国梦已经不再是主流人生模板。

越来越多男性选择进入大公司打工，成为默默无闻的工薪阶级的一员，接受企业的集体主义和等级制度（一种象征性的阉割），似乎无法再捍卫个人意志。

而“冒充者叙事”传达了这种男性身份不确定带来的焦虑。

本该特立独行的硬汉不再特殊，而是随时可以替代其他人，或者被其他人替代。

他像街上行走的路人，像辛苦的工蚁，但已不再是独一无二的英雄。

这种身份变化还与消费主义紧密相连。

企业化后男性的价值不再体现在实际的生产或创造（很多企业岗位不直接生产任何东西），而是在于用工作赚取的钱进行消费--房子，车子，手表，各类男士用品。

战后同时也是美国的全球霸主地位形成的时期，美国男人不只消费本土产品，更是以游客、投资者等身份前往海外消费。

《天才雷普利》无疑反映了这些变化及其引发的文化焦虑。

迪基以美国游客的身份在意大利吃喝玩乐，最后被来自底层的雷普利杀掉并取而代之，而雷普利的“天才”不在于他多么肯拼博或有个性，而在于他的适应性和匿名性。

他非常擅长适应规则和社会等级制度，让它们为自己所用；他不介意放弃自己原有的身份和立场，他“消失”后，也没有人在意他去了哪里。

海史密斯大胆将这些话题和当时仍是禁忌的男同性恋叙事结合：雷普利对迪基的感情显然带有情欲的成分。

剧集保留了对雷普利同性恋身份的暗示：雷普利笨拙地假装自己对女性感兴趣，同时对迪基有持续的兴趣。

但雷普利的性向也是模糊的。

他迷恋的与其说是迪克西作为一名男性，不如说是迪基所使用的商品。

扮演雷德利的安德鲁·斯科特谈到对角色的理解时说：“他（雷普利）的性取向和感官冲动来自他和物品的关系--艺术、衣服、道具、音乐”。

乔伊·麦恩缇（Joy McEntee）也指出，雷普利关注的始终是迪克西身上的物品：钢笔，戒指，手表，西装，毕加索真迹。

很多影评都指出这些物品所隐藏的阶级身份。

值得强调的是，这些物品同时也高度性别化。

这不仅在于它们是针对男性顾客设计的产品，也在于剧集以性别化的方式展现它们。

比如下面这个镜头里迪基的西装，这件西装不是挂在橱窗里，而是穿在迪基身上，配合迪基如国王一样舒展的姿势，同时这个放松（稍微后仰）的姿势下展现了迪基的宽肩和平胸--普遍定义下男性身体的特征。

西服与迪基有“男人味”的坐姿和身体相互关照，成为建构迪基男性形象必不可少的道具，是他男性身份重要的一部分。

雷普利迷恋迪基身上含有“阶级-性别”意味的商品。

那他是同性恋吗？

他恋的是男性吗？

本文认为是，或者说，在《雷普利》里，恋物和恋男几乎成为同一件事，因为商品本身投射了一种理想的上流阶层男性身份。

在这样的视角下，男性没有稳定、纯粹生物属性的内核，而是一个由阶层-性别化的消费品、装扮和社会地位堆砌而成的角色。

主线“狸猫换太子”的剧情更是进一步解构性别。

我们看到雷普利通过获得物品和装扮，一步步窃取迪基所拥有的特定的男性身份。

他先是偷走迪基的钢笔，迪基的笔不仅是高端市场针对男顾客设计的笔身粗大的“男款”笔，更是在视觉上隐喻阳具——大众想象中男性身份的本质。

然后是西装。

有趣的是，雷普利穿上迪基的西装后，开始插口袋模仿迪基的姿势和说话方式。

这里他窃取的不只是一件衣服，而是一种特定的男性化的外装和呈现方式。

雷普利最终变成了迪基--上流阶层成功男士的模样，当他坐在用迪基信托资金购买的豪宅里时，他看起来比任何时候都男性化——他就是男士奢侈品广告里会出现的那个男人。

由此，剧集在消费主义语境下向我们展示了一个酷儿气质强烈的叙事：男性身份作为非本质的，可以被窃取的对象。

值得注意的是，剧集请到指派性别女性，非二元性别演员埃里尔特·萨莫尔（Eliot Sumner）出演迪基的男性朋友弗雷迪·迈尔斯。

弗雷迪的身份也是建立在物品之上。

第一次出场时，他就强调自己和迪基有同款高档皮鞋，对艺术有相似的兴趣。

弗雷迪像是另一个迪基--他们用相似的道具和演技扮演着同样的上流阶层男性的角色。

除此之外，弗雷迪的大衣、围巾、费多拉帽子、发型也都有明显的男性化特征。

而这些就是他作为男性的证明。

这种人物塑造方式进一步表明剧集对男性身份的酷儿式理解--男性（性别和阶层的综合体）作为一个可以靠道具由其它性别的人扮演的角色。

欲望之外除了用身份盗窃的叙事解构男性身份，剧集还对男性气质（所有定义为男性化的身体、物品、习惯等等）有一种疏离的着迷。

剧集对它进行精细的解剖并展示，但是这种关注并不以欲望为核心。

我们很容易注意到《雷普利》里较少出现男性身体的特写镜头。

身体特写是电影将人物性客体化的常用方式，一个很好的例子是和雷普利同年上映的男同性恋题材电影《酷儿》(Queer)的海报，画面中裸露的腿部特写自然营造出欲望氛围（当然演员的姿势也很重要）。

而《雷普利》里有大量展现角色全身和环境的全景镜头。

在这些场景里，男性身体与和男性气质相关联的物品融为一体，构成一幅以“男人”为主题的装置作品，邀请观众静静注视并欣赏，但是不一定有强烈的性唤起意味。

男性气质像是被框定成了一种美学风格。

即使出现身体特写，男性身体也经常被物品去中心化。

比如迪基的手，这种血管分明、骨节粗大的手本可以是性感的，但在剧集的呈现里，它是展示戒指的道具。

迪基的戒指多次出现在特写镜头里却意义不明，很难不激发观众的好奇心。

在这样的镜头中，戒指是观众注意力的焦点，而且最终指向一个不与性直接相关的目的：制造悬念。

男性的身体嵌在承担这种叙事功能的物品之中，很大程度上是去性化的。

由衷希望以后能看到更多像《雷普利》这样的剧集。

历史上的黑色电影与男性气质危机的表述密不可分，而《雷普利》是我们时代具有创新性的新黑色剧集。

它用黑白摄影和战后黑色叙事传统展现了性别想象的更多可能性：不再想象我们拥有一个经典的、独特的、被当代资本主义威胁的性别本质，而是彻底解构性别身份，将男人呈现为一个可扮演、购买、窃取、或风格化的角色。

参考资料： Hatmaker, Elizabeth. A, and Christopher Breu (2013), 'The Flexible Mr. Ripley: Noir Historicism and Post-War TransnationalMasculinity in Patricia Highsmith’s The Talented Mr. Ripley', in Stefan Horlacher and Kevin Floyd (eds.),Post-World War II Masculinities in British and American Literature and Culture: TowardsComparative Masculinity Studies, London: Routledge, pp. 35-53.影评和访谈： ‘Critics can’t decide if Andrew Scott’s Ripley is mesmerising or charmless – just as Patricia Highsmith wrote him’：https://theconversation.com/critics-cant-decide-if-andrew-scotts-ripley-is-mesmerising-or-charmless-just-as-patricia-highsmith-wrote-him-227340 Netflix《雷普利》另辟蹊径的摄影幕后：https://zunzheng.com/news/archives/48432微信公众号：吉尔达的红菱艳黄金时代 | 复古 | 有趣有兴趣就关注我们吧

说是美国人在意大利的故事，但大部分演员还是英伦背景，以至于衬得范宁的演技无比的适配人物角色。

8集的长度既不美剧也不英剧，每集还有独立的主题。

有盛年的马特达蒙和裘德洛这种珠玉在前的电影，相比下来这个剧集里面人物的阶层从巨富下降了一个层级，人物上也多了些现实意义，以至于角色并不是那么讨喜。

可见剧集讨论得更多是任性中的恶，而并非是人物阶层的悲哀。

迪肯的角色身上并没有裘帅身上那种少年意气风发过于突出而显示出来的神经质，同样呆萌之余加了些社会阅历下富家公子的谨慎和随和，无论是美貌还是气质都圆润，远不如裘帅的尖锐。

同样雷普利身上那种对上层阶级生活的欲望通过很扭曲的方式呈现出来，让人感觉厌恶，算是演员年龄带来的一点儿小小遗憾。

剧情上雷普利在护照上贴自己照片的安排，让这个剧丧失了电影里面“取而代之”的玄妙快感，有点可惜，却花了大篇幅在主角犯案过程的描写上，过程暴力且描写细腻，让人压抑，同时几次险些被撞破的场景非常抓人。

剧情节奏上张弛有度，甚至还有许多笑料插入其中，主要来自迪肯的抽象画作，在意大利这个传统画作占据主流的国家生活的警探面和画作大眼瞪小眼时候的混乱及茫然。

迪肯是不是深柜即做了铺垫，也留了开放式的答案，手法比电影版好很多。

黑白滤镜非常契合此剧，黑白对比度之强让人想起了《SIN CITY》里面黑色电影式的叙事手法，全篇定格摄影鲜有推拉，无论是人物还是风景都极具审美，每一帧都可以做壁纸。

总体来讲，是更贴合原著的演绎，逻辑上丝丝入扣，比电影要更加符合犯罪逻辑，只是人物上面缺乏裘帅和达蒙少年感的耀眼光芒， 不讨喜，但胜在人物的真实感，黑白的演绎增加了现实和历史的质感，也更加贴合演员的年龄，画面构图和镜头语言上相当讲究，相当学院盘，每一帧几乎都好像认真考虑过构图，是奈非剧集里面稍有的审美佳作。

雷普利杀死迪奇后，不断在意大利游走探访卡拉瓦乔的名作，除了替换迪奇身份的一种沉浸式体验外，卡拉瓦乔的艺术与暴力性子也跟雷普利这个冷血魔鬼有着对应关系，编剧巧妙地把卡的几幅逐一安插剧中，画的主题隐约展示了剧情走向以及完整了雷普利的性格塑造。

借着对卡的喜爱与搬运外国影评，尝试介绍一下卡拉瓦乔画作的几次出场。

第一次，第二集中的迪奇带着雷普利参观那不勒斯的church of Pio Monte della Misericordia，里面有卡拉瓦乔的七种善举，隐喻着迪奇这个富二代烂好人，为自己带来杀身之祸。

the seven works of mercy第二次，第四集，老雷做掉了迪奇后，跑去罗马，先去了church of San Luigi dei Francesi,看了卡拉瓦乔的三幅作品。

这三幅玩意是他第一次收到公共设施的要约而画，直接画在教堂里面，几百年一直在原来位置不动，比起那些著名博物馆艺术馆的画作，一开头都是某个大家族大人物的私人珍藏，公众无缘目睹。

而这三幅是一诞生就在公共地方，大家都可以欣赏，具有特别的意义。

这个教堂位于万神殿大约六七百米的地方，既然万神殿是罗马必去景点，那顺带看下卡哥三幅一直无换位置的画作，特有历史厚重感，那千年的风霜压得雷普利都狂性大发了啦。

如剧里所示，卡哥的画平时呈现黑暗状态，您得投币五毛到二欧元后，会亮灯给您，亮灯多久就看投币金额多少了。

小弟那次投完看完一次后，就等在那里等其他人投币，灯光与画都是无私的，谁自己不投等着别人投的是小狗。

The Inspiration of Saint Matthew

The Calling of St Matthew ，这幅在第八集返场，雷普利看书看到这幅的光影得到启发，布置室内灯光，接待罗马侦探到家问话

The Martyrdom of Saint Matthew 第三次，第五集，雷普利杀佛雷迪之前，跑去了Galleria Borghese（广州白鹅潭新开的广东美术馆分馆开馆典礼介绍说借了这个博盖蒂的名作，不知会否借到卡拉瓦乔的什么作品来呢？

）看卡哥的大卫与歌利亚，博物馆解说解读杀人者与被杀者都是卡拉瓦乔的自画像，雷普利杀死佛雷迪后，也回想起这幅画，冷血魔头之所以冷血，在于能冷峻冷静看待被害人，代入其中把玩对方绝望的心态从而得到乐趣，另外也映射着他杀了迪奇使用迪奇假身份的意味。

David with the Head of Goliath第四次，第七集，雷老板跑去了巴勒莫，在Oratory of Saint Lawrence看这幅The Nativity with Saint Francis and Saint Lawrence，这幅玩意早于六十年代被盗，已不复存在，至今不知怎去再复寻（最近都喜欢听swing，这里可以使用其歌词)，历史悬案，对应的是咱们雷老板不一直都逍遥法外么？

The Nativity with Saint Francis and Saint Lawrence第五、六次，第八集开头，以卡哥身份代入的剧情，先是士兵闯入卡哥工作室，墙上呈现的The Crucifixion of Saint Peter，后有卡哥在成为通缉犯后跑去Palazzo Colonna in Paliano避难，在椅子瘫坐看着自己的The Madonna and Child with St. Anne ，这画实际上不在这个宫殿，而是在Galleria Borghese，剧情需要做了一次不合实际的改动吧。

剧中几次特写圣子脚踏代表邪恶的蛇，难道是要意味着最后罗马侦探看到了女作家游记上真正迪奇的照片，会把雷哥捉拿？

但以意大利侦探全剧中的尿性，就算面对面站，也恐怕能给雷哥逃掉吧。

The Crucifixion of Saint Peter

The Madonna and Child with St. Anne (Dei Palafrenieri)

今天跟人又聊起《天才瑞普利》这部剧，不禁想到，究竟电影是如何让观众可以不反感甚至喜欢上一个杀人犯的呢？

我的理解，电影版《天才瑞普利先生》可能是因为细腻立体地表现出了瑞普利不仅贪婪且又脆弱和被迫的一面，只是想要由nobody成为somebody，让观众可以认同这种脆弱，接受一个毕竟还有其善和人性化一面的恶人。

而电视剧《瑞普利》其实并没有强调这部分，在我看来，反而更多的，是通过在电影的基础上增加了很长篇幅的犯罪现场的清洁细节，刻画出瑞普利的某种谨慎、勤恳、仔细、且不失审美力的匠工特质。

这种特质，我觉得有可能是现代观众更为尊崇的一种精神。

所以会让人在他杀人灭迹之后，还不由自主地替他紧张，那几步台阶上的血迹会不会暴露他的罪行呢？

就像齐泽克分析希区柯克《惊魂记》里，诺曼在谋杀后清理浴室血迹的长达10多分钟镜头时，他说道，这让观众立即认同了一种很好地完成一件工作的满足感，不是去创造新的东西，而是在最根本的层面清理污渍残余。

——这种基础的人类行为恰恰反映了，我们的意识对于某些暂时抹除但是又随时会喷涌而出吞噬我们自己的实在恐怖真相的压抑的持续努力。

主角：说他胆小吧杀了人盗用死者身份不套现跑路满世界实名登记，说他胆肥吧永远佝偻个背全程心事重重担惊受怕欠草脸，犯罪过程毫无计划、手活太糙，活到最后全靠弱智剧情；警察：人机爱好者装高手的躁郁症患者，情绪起伏案情分析毫无逻辑，缺乏基本办案素养，刑侦流程不如我楼下中专姐，千万别确认嫌疑人身份信息，就他妈硬拗巧合，可以投稿“什么叫假努力”；迪奇：拍个发现衣物有被动过的痕迹也就算了，直球看搁那cosplay自己的变态还能同处一个屋檐继续住你踏马也是个变态，明知会激怒对方不营造一个对自己有利的谈判地点跑无人区聊是踏马何等的脑瘫，咋不约爬山边摊牌，死前还能玩一把无翼装飞行；费雷迪：都他妈发现主角嫌疑了装他妈最能打的在那疯狂作死，我以为你身怀绝技的lgbt，看到最后什么几把变态骷髅兵，我是真踏马受不了这种明牌弱智，给哥们儿整的生理不适了；女主：范大妈越来越大妈了，但有一说一，她是全片看下来最舒服的，除了她全片每个人的行为逻辑都与他们在片中的视角不能自洽，女主视角太窄了，所以行为是合理的（裤里丝针不戳，可惜镜头太少，不然能为这部啥b剧增加一抹亮色）；各种配角：沃日你大爸的导演有病是吧，所有人都要搞出一幅高深莫测其实我是隐藏npc的便秘脸是能增加悬疑感是吧？

不好好打磨剧情那点b心思全他妈花在这种烂活上了。

综上1星，画面构图再加1星，两分不能再多。

别人给我推荐时，说是我最爱的悬疑惊悚类型，所以我对它的期待是——要么草蛇灰线环环相扣，要么跌宕起伏出人意料。

但看完以后，我觉得这部剧应该是文艺犯罪生活片（降智版）。

男主学东西很快，但他的行骗手段并不高明，反侦查能力也很一般。

除男主外，全员智商不在线，这个设定挺生活化的，幽默。

弗雷迪：我发现你是坏人，你盗用了迪奇的身份和物品，但我不去立马报警，而是在你多次建议我离开后，仍然挑衅你激怒你，就怕你不发疯！

警探：调查的标准化流程中，第一步就是指认照片，比如走访玛吉等人时，就应该拿着汤姆照片直接问：“你认识此人吗？

他叫什么？

你们什么关系？

”但本剧警探就不！

媒体：探案过程甚至诸多细节在报上刊登，放了费雷迪、玛吉的照片，但就是不放热点人物迪奇、汤姆的照片。

警探四处找人，结果是把警探自己的照片登在报纸上！

私家侦探：查到迪奇的假朋友，却没查出这人是真骗子。

雇你干什么吃的！

玛吉和迪奇父母：作为迪奇最亲近的人，看不出信件出自别人之手。

每个人的语言习惯不同，一般有自己独特的“文癖”，即使迪奇没有自己的小习惯小标志，那么，明明大家已经知道汤姆擅长造假，对他评价并不好，就不觉得迪奇在信里大赞汤姆很奇怪吗？

迪奇卖掉船和家具，他们推理出：迪奇要自杀。？

卖了那么多钱，然后自杀？

把爷整笑了。

一般人都知道，谁是受益者，谁嫌疑最大。

结果大家都不去怀疑突然发财的汤姆，也不觉得戒指出现在汤姆家里蹊跷，反而对他赏识了起来？？

你们之前也知道他是个造假的啊喂！

更让人觉得割裂的是，剧里面这些蠢蛋都长着精明的脸。。。

画面唯美，艺术氛围浓厚，还挺黑色幽默，但是情节绕来绕去，办个案跟过家家一样，毫无逻辑，是想讽刺谁？

讽刺全人类吗？

FeSo4啊！

期待已久的网飞剧集《雷普利》终于上线，我也是花了两天时间才将它细细看完。

真是回味悠长，让人意犹未尽。

派翠西亚·海史密斯是我最喜欢的犯罪小说家，她总是站在坏人的一方，也诱导观众和坏人共谋，以最后逃脱法律的制裁。

她用五本书的篇幅塑造的汤姆·雷普利，是她的作品中最成功的也最具代表性的人物形象。

大家应该都看过1999年由安东尼·明格拉导演的《天才瑞普利》吧，我也非常喜欢这部电影，除了马特·达蒙饰演这个角色有点违和之外，几乎是完美的。

但如果你看过原著，会发现1999版的整体气质发生了改变，不再是黑色侦探电影，而成了情欲满满的惊悚片。

迪基始乱终弃，含恨自杀的女招待，原著里没有；凯特布兰切特的角色，原著里没有；雷普利最后勒死的帅情人，原著里没有；甚至爵士乐，原著里也没有(原著中迪基喜欢绘画)。

增加这些内容，让剧情更丰富、戏剧化更突出，但也失去了雷普利这个人物的独特魅力。

剧集版篇幅比电影版长了好几倍，但却非常忠于原著，没有加入任何额外的角色。

全片大胆采用了黑白的形式，看起来既复古，又高雅，也有一种冷酷侵入其中。

剧集的选角也不是特别让人满意，但看了几集之后，会觉得中年版的雷普利也能接受。

我以为选择年龄较大的演员是想把一整套作品都拍出来，看到最后才知道，仅仅也只是拍了《天才雷普利》一本而已。

其实雷普利的犯罪手法并不高明，甚至还有点笨拙，但为什么他就能逍遥法外呢？

首先，他杀害的公子哥是个不着调、不靠谱的纨绔子弟，他啥也不想做，就从美国逃到意大利去享受人生，连母亲得了癌症都叫不回来。

正因如此，他爸爸才花钱雇了雷普利去找他，引出了后来的惨剧。

剧集淡化了公子哥和雷普利的基情，和小说中一致。

其实公子哥非常了解同性恋这回事，他的富豪圈子里也有很多这样的人。

他和玛姬早就看出雷普利是基佬，也亲口问他是不是queer，但雷普利否认。

之后在海滩看到男人们叠罗汉，雷普利感觉很精彩，但公子哥却嗤之以鼻，这就是他被杀的导火索。

玛姬也并非格温尼丝·帕特洛所表现的那么知性和敏感，剧集里的达科塔·范宁诠释得更贴切，她就是一个没啥才华，也没啥心眼的美国小镇暴发户家的女孩。

她“猜到”迪基因喜欢雷普利而和她分手后，就对他的生死没那么关心了。

原著中有很多对于物质的描写，雷普利在逃亡过程中也不忘醉心于那些奢侈品，有点讽刺消费主义的味道。

剧集的后半部分花了很大篇幅描写了意大利警官笨拙而徒劳的办案过程。

原著中雷普利也经常在心中嘲笑他们的脑子总是慢了一两拍，怎么也猜不到这就是一件“冒名顶替”的谋杀案。

剧集中也描摹了意大利的各个酒店前台和房东，他们虽然性格不太相同，但都非常精于世故，表现得热情有余，理性不足。

正是他们的不严谨在其中“添乱”，雷普利才能一再逃脱法网。

很难想象如果这个故事发生在北欧会是个怎样的面目。

剧集《雷普利》让人非常享受，这种享受是沉浸式的，虽然慢悠悠的，我都没有开倍速。

希望主创们能继续这个故事，把《天才雷普利》之后的故事也拍出来。