想要解构这么一部剧,先要从申惠美提到的“little hunger”和“great hunger”说起。
这两个词汇总共在剧中出现了三次:第一次,是李钟秀和申惠美在饭馆的时候,申惠美做了一段无实物表演,然后讲起对非洲的向往,提到那里存在的两种饥饿;第二次,是Ben带申惠美和自己的朋友见面,她在Ben的朋友面前,跳起非洲部落的舞蹈,跳舞前再次提到了“little hunger”和“great hunger”;第三次,是在李钟秀家门前,申惠美看着美丽的即将消散的夕阳和晚霞,踮着脚尖跳完一段舞蹈之后,兀自哭泣起来。
哭之前,她所做的舞蹈手势,就是“great hunger”的手势。
图片来自网络“little hunger”是什么?
“great hunger”又是什么?
在我看来,李钟秀面对的是“little hunger”,而申惠美和Ben面对的是“great hunger”。
申惠美和Ben面对“great hunger”的选择又是不一样的:申惠美仍在一直不断地想象、求索与追寻;而Ben早就选择放弃了填充那颗空虚的内心。
申惠美:这是一个几乎与父母、亲人和朋友没有多少牵连的人。
她热衷于回忆童年,热衷于找寻过往的记忆,以至于现实与记忆的边界,在她那里都有些模糊。
他靠想象作为底色,来烘托自己的存在感,再用人生这场布景,进行着一场无实物表演试验。
她在现实的世界里,找不到生命价值,于是不断向外求索,去走穴兼职、学习表演、非洲草原,一切迫切而热烈的渴望,都同时折射出内心精神世界的空虚。
在Ben的眼里,她是“被废弃的塑料棚”,鲜明、热烈,但没有什么价值。
是出事以后,警察和周围人也不会care的存在——所以有两次,他一面听着申惠美们讲述自己奇特的想法,一面又默默地打起哈欠。
而现实也验证了Ben的判断,在申惠美出事以后,李钟秀找到邻居,邻居猜测她去旅行了;找到一起兼职的卖场同伴,女孩怀疑她因为躲避信用卡还款而关机;再找到她之前学习表演的工作室,老师也只淡淡地说:她有段时间没来了——她和她的故事,就好像那样默默然消失了,一如她泪眼中看到的晚霞——仿佛从未存在过。
这是真实而赤裸的可怕:一种环境对人真实生存状态和境遇的漠不关心。
图片来自网络李钟秀:李钟秀对申惠美的爱,迟钝、虚空而深刻。
他会在每次上门给申惠美的猫喂食时,看着她的照片飞机;却在看到她和Ben一同从机场回来时,沉默着什么也不敢问。
而这段克制的爱,唯一的爆发,是在申惠美看到夕阳之后脱下衣服跳舞,李钟秀在她快离开时,质问道:你怎么能当着男人的面脱衣服,只有妓女才会这么做。
那一刻,爱的不甘和嫉妒,多么分明。
Ben对李钟秀说,他很快就要烧掉下一块“塑料棚”,并告诉他,因为这块“塑料棚”太近,可能钟秀看不到。
于是,钟秀就真的拼了命地跑完了周围所有的田野。
但周围并没有被烧掉的塑料棚。
某一刻,李钟秀也快沦陷了,他不是没有见过生命的虚无,他不是不知道清醒活着的痛苦,所以有那么一刻,他站在“废弃的塑料棚”前,拿着Ben留下的打火机,差点就点燃了。
但我们知道,最终他不会。
母亲离开时,他烧了她所有的衣服;而离开16年再见到母亲,她唯一开口提的,是自己欠下了多少钱。
李钟秀也是一个“hunger”的人,那是一种对爱、对亲密关系的渴望。
所以,追寻申惠美的死因,就是在追寻他生命存在的意义。
我们习惯于把空虚归因于钱和富足。
但我们在申惠美和李钟秀身上,看到的远远不是,要复杂很多。
图片来自网络Ben:韩国有很多的盖茨比,他们的生活和心理状态如何?
很显然,从Ben的犯罪心理上来看,他有点把自己当成了救世主。
他的心态有点像灭霸,而他的行事风格,有点像《沉默的羔羊》里的精神病学家汉尼拔博士。
影片全程,Ben没有一丝暴力或血腥场面,他看起来清冷、节制、温柔,但就是这样的反差,构成了人物刻画的反差效果。
他每两个月“猎杀”一名如同“废弃塑料棚”一般的女孩。
这场“燃烧”的行为艺术,在他看来,可以填补内心的虚空,让他胸口产生贝斯的声音——仅在那一刻,他觉得生命才是真实存在的。
他同时想把钟秀带入那个虚无的世界,让他不要太认真,不要再有对意义的坚持,物质上他用了大麻,内心上他用了精神控制。
然而,Ben低估了爱情的力量,或者他没有想到,爱的存在感,对于李钟秀这个缺爱16年的人来说,意味着什么。
所以,当坐在李钟秀家门前,钟秀说他很爱惠美时,他冷笑着,冷笑来自于内心深处的不相信;而当影片末尾,李钟秀用父亲收藏的冰冷利刃,刺进Ben的身体时,他惊诧了,他知道自己低估了这份爱或存在。
在即将死去的最后,Ben放弃了挣扎,他抱住了钟秀。
是导演忽然来了一下BL向?
或许也是一个解读的方向。
我当下的理解,是Ben在最后钟秀杀死自己的动作里,看到了灵魂和爱情——它们让一个人存在并鲜活——那就是他苦苦找寻的活着的感觉,那胸口贝斯的轰鸣。
从他人身上找到活着的感觉,却是在自己快死的时候,谁能拒绝给对方一个拥抱?
图片来自网络综上,我的理解,“little hunger”是有灵魂的人们对爱的渴望;“great hunger”是没有羁绊和灵魂的人们对生命意义的渴望;“little hunger”是穷人对物质的渴望;“great hunger”是富人对精神的渴望。
纷杂的意向一直是文艺片的惯用套路,参考少年派的奇幻漂流当中的各种动物。
作为一部悬疑中带着文艺,或文艺中带着悬疑的电影,最后我们来聊聊这部电影的意向营造。
【火】火是串联整部电影的线索。
火是李钟秀在妈妈离开时,烧毁衣物的最后一丝倔强;火是申惠美跑去广袤的非洲,想看到火烧云一般的晚霞,却只看到一地废墟的失落;火更是Ben向钟秀描述“废弃塑料棚”艺术时,眼底和胸中的那颤栗的渴望;火还是最后一刻,李钟秀终结Ben的孤独、自负与生命的工具。
用“燃烧”来象征对“存在”炽烈的渴望,太贴切了。
图片来自网络【猫】电影当中,不断在探索一个命题:猫是否真实存在过。
第一次,李钟秀到申惠美家中,就曾说过:会不会其实没有猫,猫只是申惠美邀请钟秀走入她生命当中的一个缘由,而并不存在;第二次,李钟秀到她家中喂猫,仍然没有看到猫,但他看到了空掉的食盆和猫砂盆当中的猫屎;第三次,申惠美失踪之后,李钟秀上门找他,邻居对他说,这个小区根本不让养猫;第三次,李钟秀到Ben家中,发现一只猫。
猫走失之后,在停车库寻找的过程中,钟秀叫了惠美给猫起的名字Boil,猫乖乖地走到钟秀身边。
所以,猫有存在的论据,也有不存在的论据。
到最后钟秀更愿意相信,它是真实存在的,而Boil的名字,并不是巧合。
图片来自网络【井】影片第一次提到井,是惠美在钟秀门前,讲述自己小时候落入井中,被钟秀救起的记忆。
惠美失踪之后,关于井是否真实存在,钟秀做了三轮求证:先是去求证了申惠美的亲人,亲人反馈:没有掉进过水进,没有水井,惠美比较爱折腾;再是去求证了家附近的大爷,大爷反馈:附近没有井;最后是求证了多年未见的母亲,母亲反馈:有井,但是口枯井,没有水。
到底谁的记忆是真实的?
申惠美讲述的那段童年,到底是真实记忆还是一段无实物表演?
谁又会在乎一个“塑料棚”般女人的童年?
李钟秀该相信申惠美的真实存在吗?
或者更大胆一点假设,整容之后的这个人,或许根本不是申惠美,也不是他童年的那个伙伴?
【无声电话】影片当中,李钟秀接到过数次铃响,但电话那头没有声音的电话。
唯一两次有声音的:一次是,惠美失踪后,钟秀在找塑料棚的过程中,接了一通电话,电话那头传来了跑步声、碎石声、车鸣声和拉链声,当时观影时的第一反应,就是惠美遇害了,罹难之前给钟秀拨通了电话,而电话那头传来的是抛尸的声音;另一次,钟秀接到家里的电话后,那头终于传出的,是妈妈的声音。
那么,之前那么多通无人言语的通话,都是妈妈打来的吗?
这里给人留下了无限遐想的空间。
图片来自网络好的电影,不在于讲述了什么,而在于没讲述什么,留白的部分正是给每个观众想象和填充的部分。
《燃烧》以非常文艺的手法和高度的可看性,讲述了灵魂空虚这样一个现实题材的宏大命题。
相比《我不是药神》、《我们与恶的距离》这样的现实题材,我个人觉得《燃烧》是更高级呈现方式。
猫、井和无声电话,是申惠美留给这个世界最后的遐想,像天边即将消散的云彩。
关于这些意象不同的解读,已经给剧情套上了罗生门的影子。
你更愿意相信哪种?
申惠美真实的生活或虚构的故事?
或者说,想象本身,才是构筑申惠美这个人的存在基石。
就像她说的无实物表演的真谛:我想象它存在不就存在了嘛,而我本身也是如此存在的。
钟秀最终选择相信惠美叙述的版本,关于猫、关于井、关于童年、关于她真实存在过。
他们短暂的爱情,也是他真实存在的一部分。
时隔八年,自2010年的《诗》获得戛纳最佳编剧奖之后,李沧东带着最新杰作《燃烧》回到戛纳舞台。
戛纳还在官网挂上了大大的“李沧东强势归来”的“横幅”。
当然了,新作也无愧于“李沧东出品,必属佳作”这一金字牌匾,一亮相就刷新了戛纳有史以来的场刊评分(当然了Screen的场刊评分总共就二十来年历史),超越2016年的《托尼·厄德曼》拿了3.8分的好成绩。
原本看好是枝裕和折桂的笔者,吓得再也不敢说不看好《燃烧》登顶的话。
注:下文涉及剧透,请谨慎阅读电影《燃烧 》戛纳首映后,持续不断的掌声献给李沧东1.嗡嗡燃烧的虚无与愤怒想要谈《燃烧》,就不得不提该片的原著小说,来自于的村上春树的短篇《烧仓房》。
从艺术成就上来看,村上的短篇质量平均下来远高于长篇小说,尤其是《烧仓房》,笔锋精简有力,暧昧的隐喻和闲散的架构,乍看以为读了一篇博尔赫斯的短篇。
看似答非所问,什么事都没有发生,事实上“字里行间都是吃人二字”。
李沧东的《燃烧》正是在《烧仓房》的基础上扩充。
在这里顺便提一句,豆瓣短评上有人评论说《燃烧》证明电影可以超过文学,那大概是没有看懂小说。
李沧东拍的《燃烧》除了借用《烧仓房》的意象和架构之外,从灵魂上其实走了另一个方向。
影片的前半部分保持着文火的温和,直至惠美失踪触发装置,剧情快速上扬抛出一条激昂的弧线。
《燃烧》提取了村上春树《燃烧》的虚无和福克纳小说的愤怒,从低温的无力逐步上升到剧烈的冲突,催化成一种虚无生命中无所安放的愤怒感,植入对社会环境的无力感,创造出其独一无二的《燃烧》。
小说中的“我”“他”“她”分别对应电影中的“宗秀”(刘亚仁饰)“Ben”(史蒂文·元饰)“惠美”(全钟淑饰)。
电影同样围绕着这三个主要人物进行,从三人各自的偶遇,宗秀在惠美旅行期间到她家喂“不存在的猫”,夕阳下剪影的独舞,寻找惠美的奔跑,想象中的杀人与焚烧……影片用了大量的细节来刻画描写三人的困境与挣扎,同时又留给观众悬念。
李沧东用了一个词来形容“Mystery”,既可以解释得通影片中暧昧不清的疑团和悬念,譬如惠美的猫到底存不存在,Ben到底烧的是不是惠美,宗秀最终是不是在真实中杀了Ben,这些似是而非的情节只能靠观众自己找答案。
但往深一层说,“Mystery”同样也有可以表现片中的虚无,一种无力的挣扎。
在两年前的釜山,李沧东曾经形容《燃烧》是一个关于当下所有年轻人的故事。
他认为现在的年轻人不论国籍、教育、宗教等背景,都包含着愤怒。
尤其是韩国的年轻人,对现今失望,对未来没信心,找不到愤怒的发泄途径,对生活有一种无力感,生存的虚无感蚕食着他们的希望。
这种虚无累积到极限,会反弹成满腔愤怒。
相对于小说中隐喻式的虚空,影片《燃烧》表现得更加具体,放在韩国现今社会中也更加具象化。
因为“疑团”正是影片的重要命题,这些命题层层堆叠,触发一个个情节装置,推动戏剧的进展。
2. 电影诗人的忘我旅行进入李沧东的世界像是在进行一场诗意的忘我旅行。
它就像是生活本身,你不仅仅观看它,也在吸收它,回忆它,生活在它里面。
在李沧东的电影镜头前,人的意识总是要落后于行动,电影中的人物在大部分时间,几乎有点盲目移动,好半天才得以发现角色的真正意图。
正如李沧东将原本小说中焚烧的“仓房”改为电影中的塑料暖棚(其中的现实原因是,塑料暖棚在韩国较为常见),相对于仓库的实体观感,半透明的塑料暖棚更让人感受到一种模糊不清的暧昧,随风飘摇的塑料膜从空间上更带出一种无力感。
透过塑料暖棚窥视的影像,看似存在,实则什么都没有。
从影片的表达看来,一共有三层燃烧:第一层是现实的燃烧,由史蒂文·元饰演的Ben是个富家子弟,终日吃喝玩乐,寻找不同“烧”的目标。
在Ben这个角色的处理上,李沧东刨除了小说文本中,Ben从厌倦生活虚空所滋生出的“消灭无用”的冷酷。
外表温柔的Ben用极为残忍的方式寻找“猎物”,烧死“猎物”。
在他的世界里需要这样的冷酷残忍来抵挡虚无带来的无力感,将自身生命的挣扎,报复在这些“无用的”“天生被男人干”的漂亮女孩身上。
乃至于结尾时,即便是在宗秀的幻想中,被杀的Ben嘴边的一丝笑意,更像是一种解脱。
一个人的生命是自身不幸的总和,当有一天厌倦了这种不幸,时间就成了最大的不幸。
无论是小说《烧仓房》还是影片,都没有提到焚烧女孩的只言片语,但越是不提,越描绘的细致动人,这种艺术效果反而更突出,更加强烈震撼。
第二层是生命的燃烧,全钟淑饰演的惠美,成长在并不幸福的家庭,对于爱和物质的渴望就意味着所有生命意义。
和不同男人的关系,不是“卖”,只是一种漂亮女孩应有的权利。
影片中的惠美因渴望而燃烧出陨灭的宿命感,有两场非常动人的描写。
片中女主角惠美剥桔子的哑剧中,李沧东沿用原著的描写。
剥橘皮就是剥橘子的皮,惠美拿起想象中的“橘子”,慢慢剥“皮”,一瓣一瓣地放入口中咀嚼,吐核。
吃完一个,把“橘皮”收拢包好放入“盆中”。
用语言来复述,其实算不了什么。
妙就妙在李沧东对于镜头韵律的运用,可以不露声色地将一种孤独感传递出来。
一边看着惠美“剥橘皮”,似乎周围的现实感被渐渐吮吸,就像密封房间中被一点点抽掉空气。
“这不算什么才能,总之不要想着这里有橘子,只要忘掉这里没有橘子就可以。
”这一幕“剥橘皮”哑剧的最后一句话,点出了惠美悲哀所在,想要的得不到,就别老想着索要,而是要忘掉自己不曾得到。
全片最为动人的一幕出现在惠美“消失”前夜。
三人在宗秀的农场聚会,一边喝酒,一边聊天。
夕阳暖橙色的辉光折射在酒杯里,惠美站在辉光下独自起舞。
昏黄的日落夕照下,田野、大麻、女体,黄昏孤独的舞蹈在迈尔士戴维斯的爵士乐中,散落成银幕上最自由的舞影。
惠美一边跳舞一边褪去最后的衣裳,直到太阳消失在农场后的树林。
当光线暗下来时,惠美独自哭泣,似乎预感到消失的宿命。
镜头的律动和呼吸随着风中裸体的舞动而动,美的不单是构图,色彩的赤裸裸的大胆运用和梦幻般的手持摄影,将神迹般的电影叙事幻化成诗。
镜头前的惠美似乎明白自己想要的是什么,却又始终找不到自己想要的,内心越发空虚,就越发渴求追逐,永远都会有人而不放弃去寻找生命的落脚点。
夕阳下的舞蹈是惠美燃烧生命力的迷醉气味,夜空的星星之所以闪烁,是因为它们知道自己的光逐渐隐约而即将消失,夜空的烟花之所以灿烂,是因为它们知道自己的焰慢慢燃尽而烟消云散。
第三层是灵魂的燃烧,刘亚仁饰演的宗秀无疑是全片的主角,出身寒微的农场儿子,从与朝鲜交界的村庄来到大城市,仿佛进入另外一个世界一般,一切都胆战心惊。
即便与漂亮女孩儿交欢,也还是如坠梦中,不敢相信这些真是。
宗秀在片中改编成一个自卑、畏缩的男人,想成为小说家但不知从何而起,灵魂像死水一样,活着但毫无意义,入狱的父亲加重了角色身上的负疚感。
宗秀的出身像鬼影一样缠绕着自己,走进大城市的酒吧和夜店,收获的尽是蔑笑。
即便外表无精打采,但内心的火总是蠢蠢欲动。
这样的形象正就是李沧东所需要的完美容器。
他善于表现出宗秀内心深处,宗秀和惠美的性爱场景是精心设计的,不敢相信自己运气好,画面中的宗秀呆呆地盯着墙壁,缓缓地转脸看向窗外玻璃上映照的光。
摄像机采用了他的视角,可以感觉到他对这场突如其来的艳遇有多么难以置信,温柔而笨拙地发生着关系。
无法获得的社会认同感,使得宗秀愈加沉迷在惠美伪善的示好中。
在惠美旅行的时候,在其房间照顾“不存在”的猫,每次走进她的房间,都会情不自禁地自慰。
惠美消失后,宗秀像失去心爱玩具时的寻找、奔跑,直到最后决绝一刻的爆发,既有力量。
影片中有一个小镜头是表现宗秀寻找惠美时茫然和受伤,这个细节让人强烈感受到李沧东的怜悯之心。
这种怜悯是既是对于角色,但又超越了故事本身。
奔跑中的宗秀寻找着不存在的“惠美”,他和惠美的前头,一样都是漠然不知的命运。
在影片的大部分时间里,都感觉像是被困在宗秀的脑海里,目睹这一切事件的发展。
镜头前观众所看到最后的杀人、烧衣,正是宗秀脑海所看到的事件。
宗秀梦想着燃烧的场面,一场盛大幻觉,也点燃了宗秀的灵魂。
不得不提的是,刘亚仁的演技在李沧东的调教下果真耀眼,传达出巨大的细微差别和敏感性。
演员本身极具塑造性,但是在一部作者性强大的电影里,导演意志恐怕大于演员自由发挥。
3. 燃烧的悖论李沧东的强势归来一出手果然不同凡响,但是影片细究下来,总是有一丝不自然的错位感。
一方面来自于剧本的先天性不调和,村上春树的文本冷淡清澈,带着博尔赫斯式的冷漠的凝视,语言克制凝练。
先天与影片充沛的情感不相容,造成角色逻辑上的悖论。
最明显是本的角色设置,以及与宗秀的矛盾冲突,显得合理性不足。
另一方面是影片为三位角色的背景设定了社会作用,从阶级、出身来为事件动机做注解,最后落脚在社会阶层上。
这一点做得让人颇为失望,既然一部影片讲不透社会,何不节制一点,像村上春树那样做好减法,读完意犹未尽何不更好?
无论如何,李沧东的《燃烧》都是一部上乘之作,虽说戛纳颁奖偶尔也会有像《托尼厄德曼》那样高分没奖的情况,还是祝福《燃烧》在19号的颁奖礼大丰收。
作者| 小吉加;公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年;未经授权请勿转载
影片结束之后突然对Ben甚至演员产生一种奇妙的共情。
比如朝着“万一不是他呢?
”“也许捡到猫是偶然”“但是为什么手表在他那里?
”“也许是从那个金发女人那儿得来的”这种危险的方向发展。
理论上讲男女主角这种“想死却没有勇气要是能像晚霞一样消失就好了”每天有气无力的生活才是观众我的日常,是影片创作者想要展现给身处这种日常中的年轻人的慰藉并引起探讨,但实际上连共鸣都没有,大概是因为,没有哪个无聊的人会无聊的像电影里这么有聊。
哑剧?
非洲?
奶牛?
作家?
晚霞?
我们通常连探讨的兴趣都没有,是肉眼可见的死灰,而这种死灰,如果认为活着有什么念想,那就是想一夜暴富。
暴富成Ben这种。
住富人区,开豪车,出入高级场所,然而谈论的又是“骨子里发出的低响” ,行事高岭之花,富的云淡风轻。
不知道Ben出现的时候李钟秀有没有仇富,反正观众我替他仇富了。
从他坐在阿秀的起亚小卡车里讲电话开始,那种异常安静的躁动。
“健康啊,健康是天生的,DNA优秀嘛。
”包括健康和健康以外的所有。
阿秀后来对海美说,怎么会有人年轻时就这么有钱又有闲,他问的不是为什么,是凭什么。
但连他自己都知道,这样的凭什么遍地都是,普遍存在,毫无理由。
出场时两个男主角之间的强烈对比仿佛把矛头都指向Ben,告诉大家这里有个可指点的对象,时不时露出毫不必要的微笑,但随着时间推移,仇富的情感似乎被拜金的本能取代。
Ben在片中有句台词:너무 가까우면 안보일 수도 있어요(靠得太近的話,反而可能會看不清楚)。
这句话就像从我自己口中说出来一样耳熟加眼熟(如果没有在哪里看过或听过)。
阿秀特意跟踪Ben几条街还以为他是要向Ben打听海美的行踪,结果居然是问Ben大棚烧了没。
Ben说烧了烧了,怎么可能会没烧。
秀接下来的话真是让人大开眼界:我每天早上都去看了都没有啊?
比起Ben这种爱烧大棚的趣味,关心别人究竟有没有烧掉的阿秀反倒更让人匪夷所思。
后来我想,那时在秀家,当Ben开口对秀说我每两个月给别人家的塑料大棚放一把火的时候,那个时点,就是火烧起来的时刻吧。
Ben burnt Soo。
之前有在报道看过导演说男女主角在首尔繁华地段的那个小房间里做爱是一种贫穷的爱,但其实都感受不到爱。
从来没有看过这么毫无真情实感的性交,甚至连性交这个动作都显得敷衍。
男主对身下女孩的兴趣好像还不如从窗外偷跑进来的微弱阳光。
但毕竟那是一天只有一次的阳光。
他们唯一显得有爱的地方,是男主对女孩说“你为什么这么喜欢脱衣服,在男人面前?
只有妓女才那样”的时候。
甚至贫穷?
那不穷吧。
首都的繁华地段寸土寸金,窗外远望即可见风景名所,室内家具电器一应俱全,一般的贫穷人想都不敢想。
所以说到底是韩国电影。
阿秀这个角色像新闻稿形容的,纯真而敏感,刘还演出了少年感,很神奇。
你能明显感受到这是一个年龄远过中二期甚至越过二次反抗期的青年,但秀对Ben突然说“我爱海美,操你妈我说我爱海美”的时候一种强势又柔弱的叛逆青少年感。
对海美的“脱衣妓女”那段话,像小学生欺负喜欢的女孩子的作风。
小时候对海美说你长得可真丑啊也许是同一种心理。
我虽然能催眠自己他每次在海美房间里望着窗外远处的南山塔打飞机只是因为他是在海美家,但是这个镜头也太gay了。
这种只可意会的gay。
看着塔高潮这种gay的意象出现在直片里气氛多少有些微妙。
戛纳映后媒体都赞片中女主那段舞戏是最佳镜头,我倒是并没有特别感受,只觉得配乐很衬画面,萨克斯原来也可以好听的。
个人最喜欢的画面,是Ben开车上山,站在湖边远望,群山秋色,他身后黑色的保时捷后面,藏着慢慢直起身的李钟秀。
这里的Ben至始至终只有远景和背影。
他应该知道阿秀跟了他一路,那种每一次都拙劣的毫无掩护的跟踪,显得都没有戳穿的必要。
秀最后一次离开Ben家时,Ben在停车场对他说:你啊,就是太认真了。
太认真就没意思了,得享受。
这里(*按着心脏处)得感受到低响,从骨子里发出来的,这才是活着啊。
一直没有理解뼛속에서 울리는 베이스(骨子里的低响)这些话的所指和用意,但后来秀捅掉Ben之后把他架在保时捷上补刀,Ben非常用力的揽住阿秀时,这时我想,这应该就会产生所谓的,心脏里、骨子深处的低响吧。
持续的、永远无法消逝的。
就算他最后烧得一条内裤都不剩、隔夜的胃酸都吐了出来,那种渗过衣服沾上皮肤的鲜血和暖炉一样的温度,会响得他浑身震颤不已吧。
影片在韩国上映初期韩网的评价几乎是可怕的满屏一星(目前分数有所上升),热评大多是“不知所云”“不懂哪好”“评好的都在装文艺”以及“很好睡”云云。
让人不禁想起“观众的反应本身也是 电影作品的一部分的社会学装置艺术”这句名言。
也许这些人群是片中真正的主角。
整部影片看起来非常有责任感,时不时安插的诸如朝鲜广播音、电视里关于青年失业率的报道、美国总统发言等对话、背景音,能看出原文化观光部长心系民生的使命感,虽然这些动作会显得有些刻意。
真实的韩国出现在片头一分钟。
李钟秀出场遇到申海美前的那段长镜里,来往的行人,热闹的流行乐,工农业风格混杂的设施,和卖场靓模。
那种,啊看吧的市井气。
扮演Ben的연상엽(港台把姓翻成“连”更准确)很出彩。
角色包括演员的演技于个人而言都是全片最大的惊喜。
此前民间都赞刘演技超神可夺影帝,他在片中也确实很好,但奇怪的是他跟连对戏时居然没有光芒,一反跟全对戏或独角戏时生动鲜活气势连贯的状态。
연상엽虽然头大身短,但他在片里很迷人,尤其到影片后程,印象深刻。
Ben命悬一线时我对他的求生欲比他本人还要强,并且在那一刻才体会到传说中的“行食肘肉里他死了我就弃剧了”的丧失感。
以至于影片结束后产生开头那段斯德哥尔摩症余韵。
也许海美的真相真的与Ben无关呢?
拿着刀的阿秀那时是最像活着的,大口的呼吸,用尽全力,再三行动去达成一个目的,这此前他哪曾有过一秒这样的状态?
也许并不是所有事情都朝着美好的方向发展才叫拯救,当它已经坏到无法再坏的地步时,反倒可以期待一次重生。
片中最喜欢的音乐应该是main theme,在预示有大事发生或已经发生时反复出现,有些新潮的韩国传统音乐气氛。
它第一次响起是在阿秀下车到达坡州老家门前的公车站。
【 其实这个片应该叫深狱父子情吧。
还有比你坐牢我就陪你把牢底坐穿更感人的父子情谊吗。
《烧仓房》是一篇「无事发生」的故事,但《燃烧》却不是。
「无论是哪个阶层都以各自的理由在愤怒,」《燃烧》是李沧东「愤怒项目」筹备多年的最终形态,「(韩国的年轻人们)找不到愤怒的对象而更加感到无能为力。
」导演认为他在《燃烧》中刻画了当今韩国青年的肖像。
无稳定工作的写作者、卖场促销女郎、富裕潇洒的浪荡子,三位主人公被不同的特质一一标识——复杂的家庭关系,对宿命的恐惧;无法获得承认,对存在之意义的不解;轻而易举的人生,挥之不去的无聊。
在导演的一些描述中,主人公之间的差异落脚在阶级概念之上,但要明确的是,并非差异的不可调和带来了愤怒,相反,李沧东的观察是:无论存有怎样的差异,却同样走向愤怒。
愤怒与自我的同一要回答愤怒从何而来,得先面对《燃烧》中的诸多谜团。
当和海美(一译「惠美」)相遇,对钟秀(一译「宗秀」)来说就隐约出现了第一处疑团:海美是谁?
很显然,钟秀本并不记得这个女孩,甚至可能不记得中学对她说的唯一一句话是「你真丑」。
但也正是对海美的一无所知吸引了钟秀,「忘掉没有橘子,只要觉得真的很想吃」,这话仿佛也暗示着钟秀眼中所欲望的海美。
在床头涌动的却一闪而过的阳光中,钟秀似乎感受到了一种「生命」,确证了对海美的渴望。
随后,钟秀不断试图去「确证」:确证Ben和海美的关系,确证海美口中的水井以及自己对海美的意义,确证大棚没有被烧,确证自己的怀疑——Ben家的猫即Boil,海美被Ben杀害……整部影片即在这种过程中推进。
钟秀的不断确证逐渐滋生出强烈的自我意识,甚至到了疯狂的地步:他一次又一次地确认塑料棚没有被烧,但海美却再也找不见了。
「已经烧了哟,烧得干干净净,在很近的地方。
」Ben为钟秀提供的证言荒谬却充满诱惑力,隐隐约约地,钟秀将「烧大棚」-「海美失踪」这两件毫不相干的事情联系起来。
正如导演所暗示,通过探诘Ben是谁,又必将追问钟秀是谁。
在影片这场名为模糊性的游戏末了,钟秀坠入了命运的圈套(抑或他始终在这个由血缘被给予的位置之中)既成为了自己所憎恨的父/施暴者,也成为了自己所质疑的仇敌/「烧大棚」的人,似如Ben所预言——「同属犯罪行为」,到底没什么两样。
制造神秘的语法随着「确证」的游戏渐次展开,尤其是海美失踪以后,影片套用了罪案类型片的结构,由这些「确证」烘托了悬疑气氛。
《燃烧》不再是肥皂剧中嫉妒的男性之间赤裸的竞争,正如导演所提醒地那样,观众用各自的方法接受电影的光影假象,我们也很难不辨识出影片中「制造神秘的语法」。
有人将此简单揭示为「耳听为实,眼见为虚」——模糊两者的边界,反而提供了虚构和真实之间的张力。
这种语法或者技艺无疑来自村上春树,虽然多数观众同样需要确证:到底有没有猫?
到底有没有井?
到底是哪里的仓房烧了?
到底是不是Ben杀掉了惠美?
但在熟悉村上作品的语境的读者看来,这些无解的谜题本身才是关键所在。
这种神秘正是村上小说的特质:其中往往不止一个「世界」,在这个世界不曾发生的事情,未必不在那个世界发生,而事情在那个世界发生了,这个世界便不可能熟视无睹。
《燃烧》虽然说是在《烧仓房》的情节基础上追加了很多环节,却让人联想到村上的长篇小说《舞!
舞!
舞!
》。
这本小说讲述的是「我」重访海豚宾馆时发生的故事,期间巧遇了各色人物——前台接待由美吉、少女雪、同学五反田——他们又串起「我」的「在路上」之旅。
小说的枝节颇多,却有一条线索贯穿始终,即「我」要寻找失踪的女孩喜喜,她也是「我」重返海豚宾馆的缘由。
她,消失了——这似乎是我们唯一毫无疑问确认的事。
在她的消失中,故事奔向结尾——在《燃烧》中消失的是海美,在《烧仓房》中消失的是女孩「她」,在《舞!
舞!
舞!
》中消失的则是喜喜。
不仅在语法上,「我」寻找失踪女孩,是三个文本所共通的情节,只是《舞!
舞!
舞!
》中对主人公面对「失踪」的感受有更具体的描述:「此后她便杳然无踪,只剩下我顾影自怜。
告诉我她已经走掉的是羊男。
她早就走了,羊男告诉说。
羊男知道,知道她必走无疑。
现在我也已经明白。
因为她的目的就在于把我引到这里。
这类似一种命运,犹如伏尔塔瓦河流入大海。
……但我现在感到,关于她的记忆再次开始在我周围带来某种现实性。
」那么对钟秀而言,海美的失踪是否也是一种必然招致的命运?
关于海美的记忆所带来的现实性则毋庸置疑。
海美房间中的氛围和光连同着身体的记忆,让欲望着海美的钟秀又见到了她。
海美所提到的那口或许并不存在的井,让钟秀知悉了海美真实的想法。
海美家从未现身的猫,是使得钟秀最终做出决定的关键之物。
不止于海美,在梦境中年少时焚烧母亲衣物的钟秀却面对着烧毁的大棚,而这潜意识是否具有现实性?
明明没有大棚被烧,Ben不断扰动人心的「烧了哟」,又是否具有现实性?
答案是肯定的,若大棚近到就在钟秀的身体里,那便确确实实的是烧起来了。
烧与未烧的中间世界「仓房烧了,还是没烧」,对照《舞!
舞!
舞!
》则镜面般地再现了实与虚的中间状态。
「我」在将近结尾处得知喜喜是被老同学五反田杀害的,便想质问他说出实情。
而质问之下的五反田却兀自考虑起来:「我杀了喜喜,还是没杀?
」他接着答道,「我觉得好像是自己杀了喜喜,」但「只是一种感觉,无法证实。
」「只是一种感觉,无法证实」——这是对我们认为大棚烧了/海美被害了的最佳描述。
Ben杀掉了海美,根据无非是一些感觉:Ben和海美在一起以及他给人的不适,首饰柜里的廉价手表,还有那只无名小猫。
Ben沉稳冷淡,认为烧大棚是自己所承受的命运:「我不做什么判断。
那东西等人去烧,我只是接受下来罢了」。
在影片中,Ben更加显得像一架机器,女孩在派对上聊天他却一再打起哈欠——似乎暗示了什么——但对一架执行外界指令的机器,又怎么能问「烧掉了/杀掉了,是你干的吗?
」要把这种被动接受的命运和优渥的布尔乔亚生活联系起来是失败的,至少是不足够的,「指令」必有来源,施令者究竟是谁?
五反田答道:是喜喜,「同她打交道会使自己走到更深远的地方」,所以一直不敢和她单独在一起。
很显然——同一个主题又出现了:非物质世界所带来的「现实性」。
这不正如《燃烧》最终暗示的,第二个女孩的即将失踪一样?
Ben为女孩上妆——一种仪式——而女孩表情复杂,她似乎全然知道即将发生什么。
或者说,这一切都仍处于她的意志之下。
是海美将人「引向那个地方」。
重逢时的哑剧吸引了钟秀,连海美房间墙上的光线都神秘地呼吸起来,海美周围的空气仿佛和别人的不同,一群伙伴在酒吧尬聊,海美却跳起little hunger - great hunger之舞,在家乡海美看见了晚霞又独自舞起来,(她所指的印象深刻的晚霞究竟是非洲沙漠的还是家乡的?
)这些时候连观众也确实被带到什么地方。
即便在失踪之后,海美周围特异的空气也依旧发挥着巨大的力量,这种情况在《舞!
舞!
舞!
》中变本加厉,喜喜在整本书中始终不在场,但主人公「我」始终相信她在向「我」透露什么——以各种各样地方式,以各种各样不同人的面目。
影片中,幽灵般的女孩,以逃卡债的海美的形式在场、以另一个带同款廉价手表的促销女郎的面目在场、以第二个女孩妍珠的面目在场,当然在这点上《燃烧》显得太刻意了,不过所传达出的意思却不含糊,海美可能是自行失踪,无论是以何种方式、抑或是去到哪里。
愤怒登场,神秘不再和《烧仓房》和《舞!
舞!
舞!
》都不同的是,《燃烧》最终打破了暧昧的神秘感,取而代之的是挥之不去的、关于沟通的不可能性,还记得最后一次同海美见面钟秀说了什么?
他羞辱了海美——你像妓女一样在男人面前脱光衣服。
海美的失踪令钟秀心急如焚,但钟秀对海美的感情却是存疑的,那是爱吗?
还是本能的占有欲望。
如果海美的意识触发了「接受者」Ben,钟秀却从没在她失踪前抓住过要点。
实际上,对钟秀来说,Ben和海美是作为他者出现的;相反《舞!
舞!
舞!
》中喜喜和五反田却成了「我」的一部分,他们最终的消失对「我」来说都是一种剧烈的震荡。
即便作为杀死喜喜的嫌疑人,对「我」来说「五反田之死带来的则是绝望,如没有出口的铅箱般的绝望」。
「我」理解五反田的行为和他无可挽救的死亡,因为「他不能将自己内在的冲动巧妙地同自身融为一体,那种发自本源的动力将他推向进退维谷的地段,推向意识领域的终端,推向其分界线对面的冥冥世界」。
小说中五反田是开着玛莎拉蒂的电影明星,喜喜是高级应召女郎,我则是一名文案写手——三人的感受连接起来。
正像《烧仓房》开篇所暗示「什么年龄、家庭、收入,在她看来,都和脚的尺寸声音的高低指甲的形状一样,纯属天然产物,总之,不是加以考虑便能有对策那种性质的东西」。
但同样充实了人物背景的《燃烧》却彻底放弃了这种连接的可能——我们可以清楚地感觉到,影片中所谓的神秘感成为了愤怒的燃料,从封闭自我中燃烧起来。
存在之舞跳舞,在电影中成为追问存在意义的象征,是城市日常生活中尴尬和异常的舞;在《舞!
舞!
舞!
》中则完全相反,舞即日常,「只要音乐在响,就尽管跳下去」。
虽然同是关于「存在」的舞,却反映了两种不同的「存在观」。
李沧东之舞试图把意义从现实中剥离出来,似乎是异质而纯粹的,却远在非洲的南部沙漠;村上之舞则是承受着胸口的贝斯声(身体的存活)和被给定的音乐(社会秩序)之下,不得不跳,但要逐渐跳出自己的舞步却不容易。
这两种不同姿势的舞蹈,可能揭示了李沧东把孤独之重和愤怒结合的失败之处。
无法融入社会,无法实现理想、无发表达自己的痛苦的钟秀废寝忘食地成为一名狂热分子,让隐喻层面的烧仓房逐渐成为现实,并不是通过什么神秘之事,而是经由愤怒这个简单的出口。
对钟秀来说,第二位女孩妍珠、猫咪Boil的回应、Ben的哈欠都是不需旁证的确凿证据,这些一系列机械的桥段为其杀人提供了合理性。
为了让「愤怒有理」,《燃烧》无可挽回地滑向平庸,钟秀变成了杀掉盖茨比的加油站老板,愤怒成为实现自主性的最后一根稻草,一最爆裂的方式挣脱日常生活的桎梏。
然而,孤独难道不是很轻的么?
每分每秒,每个个体不都或多或少承受着孤独和日常生活的无聊么?
愤怒也不是反常之情,更不是不可言说的东西。
燃烧的无名火李沧东说:「与其说,用电影中神秘的部分去评判世界,我更倾向于让观众们去感受神秘本身。
现在的年轻人生活在十分艰苦的环境下,需要非常努力工作。
他们知道这个世界是有问题的,但是并不能明确指出,到底是哪里出了错。
这和从前不同。
从前人们似乎总是很明确地知道,政府或者谁哪里哪里做得不对,于是一起针对问题示威游行。
但是如今,我们为和愤怒,完全是个谜。
这也是我的电影保持一些神秘,并且用这种神秘想要传达的东西。
」只能说这肤浅透了。
就像李相日的《怒》(同样改编自文学作品)所暴露的缺陷一样:剥离沟通的可能而空谈信任,只能让由此产生的愤怒显得是无从谈起的一块铁板。
相似的,关于愤怒,我们并未从《燃烧》知道更多,它既无意愿深究带来愤怒的特定环境——社会变成了什么样;也没有从现象学的视角揭示愤怒被给与的形式——年轻人如何感受这种情绪。
它只想表现这个情绪,以村上文学改编项目的方式。
简直是虚构的电影本身带有的现实性力量作祟。
虽然李沧东重视这影片中神秘性,但在电影之中愤怒反过来要求对神秘性进行一次清算。
《燃烧》或许值得获得电影节场刊的高评分,但在另一个层面上却陷入了深刻的悖谬:神秘性被愤怒驱赶得烟消云散了。
编剧吴正美精准地总结:《烧仓房》是一篇「无事发生」(nothing happens)的故事。
但《燃烧》却恰恰不是。
在这个意义上《燃烧》确实是重写而不是改编。
就像板块漂移一样,李沧东借着《烧仓房》的壳子却拍成了一部首先反映现实、尤其张扬情绪的「韩国电影」。
在这个命题作文里,我们只看到女人永远是男权话语的牺牲品,以及控制男性的神秘力量。
「为什么」从来不是艺术要解决的问题,但却不能不带着发问的「意向性」。
如此看来,用《舞!
舞!
舞!
》解读《燃烧》注定是失败的,前者叩问着“万能的理性”破灭的外在和内心世界。
同样以《烧仓房》为中介,《燃烧》却辜负了村上文本中的神秘性,使得《燃烧》就像一根橡皮筋,拉扯时有力无比,绷断后却脆弱不堪。
END——首发于公众号「小把戏去冲浪」——
参考资料寻求生存意义的舞-与李沧东导演的简短对话把噗:李沧东燃烧了吗?
没有深焦x李沧东:为什么年轻人总是很愤怒?
一线|专访李沧东:如今的社会,我们为什么会愤怒,完全是个谜*图片来自网络及影片截图
舞!
舞!
舞!
8.6[日] 村上春树 / 2007 / 上海译文出版社
萤7.9村上春树 / 2009 / 上海译文出版社
一直以来对文学作品改编的电影有所忌惮,有两个主要原因。
其一是媒介的不同会造成偏差感。
看电影主要是一个被推进的过程,电影随着时间进度发展,电影本身掌控着主要节奏,而阅读时自己是节奏的主导者。
电影节奏相对较快,很难留给观众足够的时间来感受文本背后的内涵。
其二是电影相对来说空间不足,文字的一大魅力所在在于阅读时会有一个极大的想象空间,创造出充盈多样的美的体验,而影像本身是一种杀死空间的过程,将具体的人和景物放置在视线之内,表现的过于直观就会减少美感。
不过《燃烧》的出现是一个极大的惊喜,将村上8000字的短篇《烧仓房》扩充成148min的影像,运用的长镜头很好的增大了空间。
很多地方的表现比较晦涩,保留了原作中一些重要的只言片语,这些隐蔽的语言支撑起了本片的文学性。
个人觉得补全的结尾也很不错。
村上是讲究感觉和协同感的作家,这种隐蔽的日式气息很难用镜头语言捕捉。
这部安静的《燃烧》基本做到了。
直接演说有些难以入手,不妨从人物下手。
本篇的三个主角几乎撑起了整部影片,他们的表现张力十足,尤其是女主惠美。
假如可以完全解构本片的人物,基本就可以弄清楚《燃烧》的内核。
就来认真谈一谈构成整部影片的三个点。
A点 本 被资本谋杀的人 本是个相对容易被理解的角色。
村上的小说基本都是以后现代资本主义为背景,语言指向的是“都市人”们的生存状态。
本毫无疑问是被资本社会所异化的代表,他看似拥有人们想要的一切,但他似乎并不为此感受到真正的快乐。
“后现代”的世界是什么样的?笼统概括就是人和人距离疏远,人只为了和自己紧贴的生活而活下去。
对于本来说,他的生活就是紧紧贴住上流社会的那些东西:与美的女性社交,参加上流活动,旅行等,这些“可被持有物”似乎可以让人过上充实且有优越感的生活,但本是个成熟的人,他并不将自己的生活和别人对比,或者相信公众语言,自顾自的认为这样的生活就是优越,就能给自己带来幸福。
他只是拥有这些条件并且生活着,在熟悉社会规则以后早就对这些程式化的东西产生了极大的厌倦,但又不得不被这种生活推着走。
一个细节,本在前后两次和一群朋友社交时都打了哈欠,足以看出他失去了从这些“表象”中获得充实感的能力。
本挑战着所谓的禁忌,抽大麻时说自己感受到骨骼深处响起贝斯。
被生活的表象所折磨的他甚至需要通过这种肉体刺激得到“真实感”,骨骼的贝斯就是对自己精神中空的嘲弄,抽大麻时笑个不停更是蒙上一层荒诞感。
有了条件,拥有了很多东西,然后呢?然后就可以幸福了吗?每天和上层女人们进行表面交流真的有充足感吗?当然不是,后现代世界遵从的规则是自己寻找生活的意义而不是取得性,获得再多的资源对他来说无法对他的生活本质产生影响。
失去了获得感以后,本开始重构自己的精神世界。
他通过“烧仓房”来获得一种朦胧的真实感。
原文中他是这样说的:“我觉得世上好像有很多很多仓房,都在等我点火去烧。
海边孤零零的仓房,田地中间的仓房……反正各种各样的仓房。
只消15分钟就烧得一干二净,简直像压根儿不存在那玩艺儿。
谁都不伤心。
只是---消失而已,忽地。
" 这是一种对于表象的存在式反叛,他要通过创造烧仓房这个破坏社会规则的过程来实现一种真实感,只有这种有形式感的破坏才能让自己满足。
“烧仓房”是一个过程,破坏规则所具有的毁灭性是一种生命力,同时也是遵循他所提到的“自然道德”,仓房所带有的自然性和资本世界距离很远。
资本世界是一个侵占人类主体的过程,人们的自我被一些难以被看见的规则或是实体所占有。
(这种“被资本侵占”在村上的很多小说中都出现过,如《奇鸟行状录》和《舞舞舞》。
)尤其当拥有之后,很可能会畏惧“有”之后的无限空洞。
当然,也许他从来没有真的烧过,但创造这种精神想象对他来说已经是对自己麻木的救赎了。
B 惠美 关于缺失和生存印记 惠美被缺失感所困扰着。
从后面她家人对她的态度,说“那个孩子很会撒谎”可窥探出,惠美拥有一个不完整的童年,不断的在被冷落和遗忘,且缺少家人的支持和信任。
在影片的背景里,人和人之间的关系是很疏离的,她是个独立的女性,却缺少一种对生活的真实感,因为她的“某个部分”随着自我的磨损被抽离了。
这种“不真实感”和本是有区别的,她的不真实是不被看到,从小被边缘化积累起一种缺失,只能通过撒谎给自己建立一个安全系统。
而讽刺的是,这种缺失和本的麻木都指向同一个点,那就是陷入“无意义”的陷阱里面。
从不被爱到无法被爱,惠美希望通过某种东西来弥补自己的缺失感,想用什么东西来证明自己所谓的存在价值。
她想去体验,想去抓住什么,想走到一个很远的地方去寻找与神秘感相连的源头之处。
她想到了去非洲,她想到了去某个地方来完成某种东西,想要通过获得印记来获得真实。
她去了,她对钟秀说她看到了非洲的日落,然后就什么也没有了。
完成了目标以后,一切仍然会结束的,印记会被冲刷掉,反正会结束,到底还有什么理由继续下去?惠美在钟秀面前哭了出来。
后来她跳起了非洲的舞蹈,看起来很可笑,但她还是跳了。
“给你们看看非洲人是怎么跳舞的,我去过那里,我学给你们看。
”跳完一支舞,发现自己还是那个被遗忘的不完整的人。
舞蹈只是表象,是一种真实存在的现象,但在现象背后,关于意义的世界沉默不语,舞蹈的可笑与现实的荒诞形成对立,展现舞蹈等于展现反抗的徒劳和无意义。
影片的开头,关于剥橘子的哑剧就是对无意义的一次伏笔,没有橘子才好,面对自己活着就是一出哑剧,留在这里还是走开,结果都一样。
到底有没有那口井?她掉下去过没有?我是倾向于没有,就像没有那只猫一样,这只能说明她内心空缺之深,必须通过建立语言来创造一些精神寄托。
但可以肯定惠美是爱钟秀的,惠美因为小时候被他嘲笑难看后去整容可以证明这一点。
惠美为什么爱他?这个问题有些复杂,下面会继续讨论。
惠美绝对是一名有魅力的女性,她在影片中展现出的消极和病态美让人不断回忆起《挪威的森林》里的直子,尤其是那段裸体舞蹈,是她对表象最徒劳的反抗。
最让人遗憾的一点是,没有人可以拯救她,她一直都陷在自己的井中,钟秀没能看到她。
C 钟秀 客观世界的观测者 我们的男主并没有前两位那么精神极端,不过是影片中的“the loner”。
他在童年发生的那些纠葛之事让他潜意识里厌恶并倾向于选择逃避人际交往,但他是一名“相对正常的人”。
就像每一个村上式男主一样,既没有过分被痛苦和异化纠缠,也在心里保有一份独一无二的孤独感,这种孤独感让他的所有行为都有一些说不出的异常。
钟秀说自己喜欢威廉福克纳,福克纳的领域是人和命运,钟秀说喜欢他是因为总觉得里面的故事就是自己。
钟秀是一个普通人,他虽然由于自身条件终日浸泡在无为之中,但仍然默默期待着自己可以和别人的故事重合,或者说通过写作来寻找一种替代感。
也许他本来真的可以成为一名普通作家,把自己的命运编织成文字,向别人诉说故事。
转折点是他遇到了那个女人,他的命运完全改变了。
他看了那种极致的病态美,看到了人的缺口,他以为自己抓住了平和的爱情,却不知已经坠入到了她的陷阱里。
这个陷阱就是人与人之间本质上难以理解,在经历“事件”之前,他和她的不同让他们不可能真正理解彼此,这种障碍最终让他失去(下面会继续谈论这一点) 从一个大的视角来看,钟秀绝对是这个冷酷的资本社会冷暴力的受害者。
被家人冷漠对待,自己独自一人贫困的生活着。
虽然并没有对于拥有什么东西有着很高的执着,但进入本的房间以后依然不满的指责其是“韩国的盖茨比”。
他不是一名物质掠夺者,但还是会受到外部世界的干扰,羡慕有钱有时间去旅行的人,他就像每一漂泊在城市里的人一样,有着自己独立的精神世界,但依旧被资本规则所支配着。
他已从此岸出发却没能触及彼岸,在两岸中间不断的前进挣扎着。
钟秀在与惠美的交流中爱上了她,在之后的很长一段时间里不停的寻找她的足迹。
只可惜一开始的他并不真正理解惠美,他质疑为什么惠美会和本在一起,并将她脱衣服跳舞的行为与“妓女”类比,都可以看出他和惠美的距离。
惠美也深知这一点,带着痛苦消失在了他的世界里。
钟秀一直想要确认井存在的真实性,这一点可以看出钟秀的“普通”,他一直认为只有他真的有救过惠美,惠美才可能会真的爱上了他,所以他通过找井来确认惠美的爱。
但其实惠美一开始就说过了,有没有又有什么区别呢?(个人观点):惠美想要的爱情是那种补全式的爱情,她在小时候一定爱上过钟秀,并将他与自己的某个部分连接在了一起。
将她从井中救出只是个隐喻,她的缺失让她自我认定钟秀可以为她带来救赎,她对钟秀的情感掺杂了自己固执的确信。
本对钟秀说过,惠美把钟秀当成是特别的存在,我认为惠美将钟秀当成是一种支撑和自我印证,这种“自我式”的爱导致了她对他没来由的信任。
最后钟秀杀死本是原创剧情,增加了整个故事的悲剧性。
本的存在的确不断的在挤压着钟秀,他的拥有和掠夺,他的稳定,他对于破坏秩序的向往的丑陋都让钟秀感到深刻的愤怒,最重要的一点,本的自我蚕食同时吃掉了惠美,这让钟秀义无反顾的选择杀死他。
这场谋杀同时隐喻着对于控制人的主体意义的资本世界的冲击,从某种程度上,钟秀是试图在谋杀这种堕落的无意义,并从中解放自己个体的生命力。
可以说,钟秀这个角色的存在既给人以一定程度上的代入感,又清晰的映照着其他两名角色在这个世界上的癫狂。
钟秀就是眼睛,也许就是我们的眼睛,静静注视着客观世界的推演,人的坠落与疯狂仍在上演,你是否也想看着仓房连同意义化为灰烬。
很有趣的一点是,随着年龄的增长,对于无意义的距离感越来越明显了。
我们所处的“关系社会”虽然一直是想要摆脱的,但身处高度资本密集的后现代社会同样也是形同地狱。
我们对联系的渴求即使不是真实的,也是对我们的生活至关重要的。
后现代就是一个具有双重意义的世界,所谓的现代性让他们三人游离在共同体之外,你的独立和自由同时也会带来意义的毁灭,仓房最终也会有烧尽的一天。
你又想怎么反抗这个世界?不存在的。
你知道吗?说出来可能会惊到你,我真的相信爱的存在,不要问我为什么。
我们都知道《燃烧》是根据《烧仓房》改编的,《烧仓房》虽然描写的是一位三十几岁的小说家“我”和一个二十来岁波西米亚风女孩的怪异情事,但村上留下了如许多悬而未决的线索,不止是篇末那个女孩的消失,整篇小说的基调都是个“谜”,同样,《燃烧》从惠美剥橘皮开始,就让故事走进一个隐喻通道。
隐喻:钟秀是little hunger Ben是great hunger,一边是肉体的空虚,一边是精神的空虚,而惠美介于二者之间,她通过贷款、整容、旅行、吸大麻的方式,渴望让自己成为great hunger。
可惠美就像那阴冷的朝北的房间,只有借由玻璃的反射,才能发出一点点光亮,并且很快就消失了,这块玻璃的隐喻就是Ben,Ben带女孩们参加聚会,电影最后他给女孩抹唇彩,实际上Ben是在给她们上颜色,就像观景台玻璃的反射一样,让光斑在这些女孩身上多停留一会(在夕阳下舞蹈的画面)。
钟秀之所以对着窗户做不可描述的事,是因为他想成为那片玻璃,照亮惠美的人生。
在电影里Ben举办了两次聚会,第二次聚会Ben对钟秀说:“在聚会上我们各自带食物,我只需要准备一些酒和下酒菜就可以了。
”由此看来,惠美她们滑稽的表演只是Ben和朋友的下酒菜而已。
另外惠美一直提到家门前的那口井,钟秀问了所有人,都说并没有什么井,唯独惠美和妈妈说有,为什么李沧东要安排十几年不见的母亲出现呢?
而且见面聊的还是那些追债、井这些不找边际的东西。
我们仔细看,母亲其实就像惠美的化身,她穿着玫红色的外套,被人四处追债,在手机上和别人聊天发出哧哧的笑声,记忆里邻居家门前有一口没有水的枯井,这短短的一场戏所传达的所有信息,都与惠美有潜藏的关联,钟秀还说了一句:“我来帮你解决吧,别担心了。
”母亲笑着回问一句,你有钱吗?
惠美消失之后,钟秀疯似的去找她却没有结果,此时消失了十几年的母亲突然登场,钟秀对着母亲说出那句他想对惠美说的话:“我来帮你解决吧,别担心了。
”除此之外,电影还有几个最重要的隐喻,直接引导着我们去思考惠美的命运:《烧仓房》是村上原作的标题,与Ben在电影中“烧”的塑料棚有相同的象征,Ben在钟秀的家门口,第一次提起了自己这个怪异的爱好:烧塑料棚。
并告诉他,自己今天来你这儿的目的,就是为了踩点来着,我下一个要烧的塑料棚就在你身边噢,很近很近。
钟秀当真把家附近的棚子在地图上标记出来,每天检查一遍。
到最后也没发现有哪家子塑料棚被烧了,可惠美却从身边消失了。
我们很容易就把“塑料棚”或者是“仓房”与这些数量多、对社会毫无作用、身边没有朋友、家人不管不顾的年轻女性联系在一起,惠美就是极典型的代表,再把“烧”与“杀害”关联在一起,会发现原来故事讲了一个名叫Ben的猎手,借由“烧塑料棚”之名杀掉不被关注的年轻女性。
Ben代表着高度资本化的社会,惠美的命运是被他一点点地夺走自由。
为了让影像更易懂,李沧东在小说的基础上加入了更多细节,比如作为烟雾弹出现的“猫”,(boil),还有Ben洗手间抽屉里惠美的手表,Ben站在水库旁的凝视。
其实哑剧教室里的表演更加直接,我们把几位演员镜像中右边的手比作Ben,左边的手比作惠美,仔细看这一段动作:Ben吸引着惠美,两人相遇,关系变得亲密,然后做着惠美在钟秀家门跳舞的动作,Ben开始搜寻猎物,摘掉面具,掏心的动作和Ben说“烧塑料棚时骨头里发出贝斯的声音”的动作相似,最后是惠美的挣扎,双手在镜像中伸向钟秀,回到惠美最后打给钟秀的那通电话,里面有一个男人说:“知道那是谁吗”,然后是一串脚步声逼近,最后拉上拉链。
这里我就不做过度解读了,各有各的理解。
虽然改编自村上的小说,但这终究还是李沧东的电影,你可以很明显的感觉到李沧东放在电影中关于韩国、中国、美国、朝鲜的政治隐喻,当然还有对宗教、信仰的审视,以及人的原始欲望,村上小说中的男主角可不会对着墙壁这样,可虽然这是一部李沧东的电影,但我们几乎可以用解读村上小说的手法,更加深度地解读这部电影,李沧东藏了太多的秘密在其中,还没挖完,我们继续这部电影或许还存在另一种解读方法:村上的小说中往往会出现多重世界的拼贴和并置,比如《世界尽头与冷酷仙境》、《1Q84》、《刺杀骑士团长》等等,燃烧是否也有双重世界呢?
在这部电影的开头,惠美和钟秀在巷子里聊天,钟秀说自己想写小说。
“写小说”这个事情贯穿始终,那他到底有没有写?
导演有没有把他写的小说拍出来?
其实整部电影没有明确交代Ben有没有杀惠美,只是不断给我们线索引导着我们往那个方向去想,尤其是钟秀的怀疑:电影开始钟秀看到Ben的储物柜里有不同女性的饰品。
钟秀吃完意面后,对Ben产生了一种怀疑,他问惠美:“你有想过他为什么和你交往吗?
”惠美的回答是:“他觉得我有趣。
”但实际上钟秀两次看到Ben在聚会上听着这些女孩侃侃而谈,打了两个哈欠,露出困意。
这些细节都是我们通过钟秀的眼睛看到的,他从头到尾都说自己要写小说,Ben问他为什么不写,他回答:“因为我觉得世界像一个谜团。
”到了影片最后,他在惠美房间敲击键盘,真的开始写了,此时的钟秀之所以动笔,应该是他把谜团解开了吧。
或许之前我们所看到的一切,都是小说家钟秀为自己小说取材的过程,钟秀找到惠美的大姐头,发现她手上戴着和惠美同款的运动手表,大姐头也说惠美在躲卡债。
两人最后一次见面,钟秀对惠美说:“只有妓女才会随便在男人面前脱衣服。
”电影最后钟秀约Ben见面,Ben问他惠美怎么没来……这些可疑的因素结合起来,钟秀或许在利用“烧塑料棚”的隐喻和“消失的惠美”创造自己的小说。
小说和电影的结尾有什么不同?
烧仓房结尾原文:在黑暗中,我仍在考虑将被烧毁的仓房。
燃烧的结尾:钟秀带着愤怒刺死了ben。
为什么两者会有如此大的区别?
我觉得不仅仅是因为李沧东的改编,而是因为30年过去了,村上处理“恶”的方式不一样了。
村上小说中往往会有的两种恶:“军国主义”与“被资本主义高度异化的社会”村上是怎么处理这两种恶呢?
最早是逃离,收录在《茧》里的《烧仓房》是村上1987年的短篇小说,你会发现村上在这个时期面对恶的方法多半是逃离。
但是到了1995年之后就不一样了,沙林毒气事件以后,村上创作的小说正面直视恶,甚至还要追究逃避者的责任。
《海边的卡夫卡》中田村卡夫卡在梦里用刀刺入父亲的腹中,与《燃烧》结尾钟秀杀ben时的画面如出一辙,《1Q84》青豆和天吾直接挑战“老大哥”,《奇鸟行状录》更是用棒球棍敲碎绵谷升的头。
《刺杀骑士团长》更深一步,直接刺杀自己体内的恶。
村上作为编剧之一,我无法不去猜测,《燃烧》最后,是他让钟秀拿起村上30年前还无法拿起的刀,握着钟秀的手,刺进ben的体内,因为从1995年以后,村上知道,一旦你逃避,这项邪恶的力量就会愈长愈大,进而绑架愈来愈多的人,一旦邪恶的力量完全包装在金光灿灿的外表之下,就会变成所谓的命运。
钟秀的刀,不是复仇啊,是终结命运啊。
燃烧,照亮了阶级性。
影片有很多关于阶级的对比。
例如女人,海美和宗秀打炮,却和Ben同居。
例如车,宗秀开着破旧不堪的卡车,行驶在乡间,Ben开着保时捷,驶过静谧的江南区。
例如话语权,Ben一直保持的微笑,宗秀一次次的语塞。
例如见识,Ben没见过乡间的朝鲜喇叭。
宗秀没见过Ben的保时捷,也不知道韩国为什么有这么多“玩着工作“的盖茨比。
人与人之间的不平等,没有表象遮掩。
_______________在影片开始,海美说起非洲卡拉哈里沙漠的布希族:“对布希族来说有两种饥饿的人,肚子饿的人,是little hunger。
为生活意义饥饿的人,我们为什么活着,人生有何意义,终日探寻那种问题的人,才是真正饥饿的人,是great hunger。
”
Ben是great hunger。
宗秀和海美,great hunger和little hunger两者皆有。
他们都受Ben的支配。
海美,学哑剧的空想家。
被Ben包养,满足了little hunger。
但她是一个缺乏爱与活着的意义的女孩。
没有人爱她,包括她的家人。
所以她也不会自爱。
“我也想像晚霞一样,消失不见呀。
”
她被Ben带到聚会上,表演,跳舞,抽大麻,为Ben的圈子带来欢乐。
海美癫狂快乐,陶醉其中。
在Ben身边,她获得存在的意义,满足了great hunger。
我注意到,海美跳舞的时候,旁边暗喻性的出现一条狗。
_______________Ben也有great hunger。
他的对抗办法是寻觅“塑料棚”然后以上帝般享受的姿态,品味烧掉它的快乐。
“我不会判断塑料棚该不该烧,只是接受它要被我烧掉的现实,下雨会发洪水,雨会做出判断么?
不会,这既是大自然的道德。
”找到一个个没用碍眼的塑料棚,然后浇上汽油,十分钟就烧完。
之后,就听到从骨头里传来欢乐的bass。
塑料棚,就是整容的塑料女孩海美。
_______________Ben在某种程度上,给了宗秀引导与灵感。
宗秀说是写小说,但有过什么作品么?
写作,或者标榜作家,是宗秀摆脱身份危机的一种方式。
就像我们会在落魄的时刻,把“梦想成为谁”挂在嘴边。
和海美一样,great hunger和little hunger,宗秀都有。
宗秀想要保护海美,在寻找海美的过程中四处碰壁。
宗秀对Ben说自己爱海美,但也只能说说而已。
在Ben眼里,宗秀是有趣的,他有更大的求知欲,Ben愿意把他得意的欲望与价值观分享给他。
受困于眼界,生活。
宗秀很难成为优秀的作家。
必然无法完成阶级跨越。
一位作家,great hunger也要靠上层人教导。
完成灵魂给养。
这一段,很讽刺。
宗秀的爸爸也曾富有过,错误的投资,让宗秀与Ben的生活背道而驰,在各自的维度里固定。
结局与伤痕早已注定。
_______________各个阶级都无法避免人性本质的躁动,燃烧,是宣泄躁动的途径。
躁动的民众点燃了街道。
宗秀的爸爸烧了妈妈的衣服,Ben点燃了塑料女,宗秀意淫般点燃了Ben的车,幻想自己报了仇。
而海美点燃了自己。
人性,也只有在这一点的时候,是没有阶级的。
_______________痛苦之于艺术,流血的双手将痛苦变成艺术,然后再变成高雅的代名词。
高雅再成为上流社会的装饰。
受难的耶稣,逃难的圣母,流血的民众,激烈的对抗,都变成了Ben们吃饭的背景墙。
宗秀捡起来Ben丢给他的人血馒头,在没有海美的房间里,开始写小说。
而Ben,继续使用了造物主的道德,听自己内心发出的bass。
影片克制又悲怆,自省又温柔。
看完后是无力,是战栗,是自省,是脊背发凉。
平凡事件里,绵里藏针。
日常情感上,漫长而麻木的低鸣。
这也是李沧东的躁动与燃烧,让我们在这一瞬间,听到他的bass。
在看电影之前临时看了一下村上的《烧仓房》,篇幅很短,大概十几分钟就看完了。
内容简单却隐晦,但是不需要多加说明就能猜出烧仓房的真正意义,结尾说 “她消失了”,而 “我不时考虑将被烧毁的仓房”。
看完这篇我基本可以大概猜想出电影的剧情。
跟小说中一样,本是一个“伟大的盖茨比”,李沧东又结合了韩国当下的社会状况,借钟秀的嘴说出韩国有很多盖茨比。
小说中说本是做贸易的,电影中本没有说自己的职业,只是说自己就是在玩,说现在玩和工作已经渐渐没有区别了,大多是有很强经济基础的人才能谈笑风生地说出这种话。
类似本,类似本的一群朋友,甚至于刘亚仁在老手里演的一类人,可以被划分为富二代的一类人。
他们自命不凡,高人一等,行为总是一贯的优雅和做作然后不自觉地透露出怜悯般的轻视。
第一次聚会大家看到手舞足蹈声情并茂讲着自己旅行经历的惠美和后来聚会那个在免税店工作的和惠美很相似的同样讲着店员经历的女孩的反应是类似的,但又不太一样。
对待惠美,大家表现出兴趣寥寥,因为她虽然是一个平凡贫穷的人,但她的经历其实并不普通,不是每一个人都会去非洲旅行见识这些从未见过的东西,这些自命不凡的人的内心并不想表现出对她的好奇,反而是不屑并且开她的玩笑让她表演,而天真烂漫如惠美也真的很开心得在众人面前舞蹈。
而第二个女孩在讲自己在免税店和中国客人的故事时,大家表现得很有兴趣,一边搭话一边开始讲一些自己的评判,这个女孩的存在衬托出其他人的高人一等,他们可以站在人生的制高点来看这个女孩,就像是人类看羸弱的蚂蚁,觉得她的这些平民故事很有趣,交流后直接引入自己的话题,人生赢家的姿态显露无疑。
本跟他们是同一类人,但是因为天生的变态特质他又更加特别。
他是以一种上帝的身份看待其他人,总是很优雅,带着礼貌又疏离的微笑。
对待料理,他说 “我喜欢做菜,是因为能自由地做出自己想的,自己要的东西,还有更棒的一点,是我能吃了它,就像人类向神奉上祭品一样。
” 这是一种怎样的心态,不由分说。
钟秀问他对于那些是没用的不需要的塑料棚是他来判断的吗,他说他不做判断,只是接受而已。
他打比方说,“就像雨一样,下雨了,江水满溢,起了洪水,人们被冲走了,雨做了什么判断吗?
那没有什么对错,只有自然的道德。
所谓自然的道德,类似于同时存在。
我既在这里,又在那里。
我既在坡州,又在盘浦,既在首尔,又在非洲。
”这一段话其实很有禅意,但是结合了他“烧仓房”的事实,就是如此让人不寒而栗。
他把他的判断比作自然的道德,形容自己是雨一样的存在,是主宰别人命运的让人无法躲避的灾难。
他说自己的工作就是在玩,烧仓房的爱好对他而言也是一种娱乐,他毫无负罪感,从中得到喜悦的同时带着好像在救助别人一样的无耻的心理“烧每一个仓房”。
他从不认为自己是施害者,更觉得自己是接受然后施行的执行者。
钟秀和惠美属于底层阶级的人,一个是送货员,勉强能维持生活的工作,梦想是做一个作家,另一个做着宣传模特的零工,一直在攒钱要去非洲旅行。
两个人在这个社会都无依无靠,从重逢的那一天开始两个人就产生了羁绊,钟秀深深迷恋着惠美,沉溺于和她在一起的时光。
他在她的房间自慰,一直帮忙喂养她从来看不到踪影的猫,说她随便在人面前脱衣服是妓女的行为(怀着嫉妒引发的恶意脱口而出的言语)。
他对自己有所期望,期望可以成为作家,说自己还在练笔,他看到本就像看到河对岸的人,怀着本能的敌意,强烈的对比让一切不安和嫉妒都显得很虚无。
惠美是一个孤独的边缘人。
她一个人踏上去非洲的旅途,可以看不懂任何眼色在一群人面前表演,也能在夕阳下脱光衣服动人的舞蹈。
本也说过一句 “久违地感觉烧起来会很有乐趣。
” 她和之前的 “塑料棚”一样在这个世界形单影只,但她自己本身的特质又让她和别人不一样。
她是一个看上去阳光灿烂尤天真烂漫的人,虽然有趣有想法有内容,但是本确定目标的原因是她跟世界跟社会几乎没有一点儿交际。
本提起惠美 “和家人没有联系,也没有朋友。
” 她的家人不联系她,渐渐遗忘她(我是相信有枯井的,只是惠美母亲因为不关心所以根本不记得发生过的事情),只打零工,没有一分钱,社会和她自己相互抛弃了对方。
她说自己想像晚霞一样消失掉但又说死太可怕,是一个纠结又情绪化的人,热烈的时候心境高涨,精力旺盛,时常大哭然后睡眠很多,种种迹象都很像躁郁症。
总而言之,她不是一个正常的人,除了钟秀没有人注意到她,在本眼里是一个可以被丢弃被“烧毁”的存在。
本在惠美和后面一个女生讲自己故事的时候都打了呵欠,在他看来这些故事都很无聊,这些女人都是自己可以掌控并且主宰命运的人。
对于悬疑的点,其实早早都揭露。
本说自己已经定下下一个要烧的塑料棚后,钟秀突然说我爱着惠美,这一句话仿佛是一个恳切的请求,然而对方的回应却是毫不在乎甚至觉得有点儿可笑。
惠美失踪后钟秀一边在找家附近被人忽视的塑料棚一边在四处找惠美,一遍一遍敲她家的门,问她之前一起工作过的人,也问了惠美上哑剧课的老师。
他在找寻无果之后,终于去见了他心里怀疑的人,但是见面后他并没有问惠美的行踪,而是先问本烧了仓房了吗。
直到最后快离开的时候才提了一句最近有没有跟惠美联系,本说很久没见,说惠美就像一阵烟一样消失了。
钟秀的内心一直是有答案的,他还在挣扎着希望自己可以见到惠美,但是现实却不容得幻想。
本对一直对惠美失踪一事执着的钟秀说,“你太认真了,人生要享受,要从骨骼深处感受的贝斯的声音才是活着。
”而最后在拼图一一对应后,钟秀也和本一样做出了让心脏发出低沉贝斯声音的回击。
就像小说里“我”曾想过,他会不会叫我烧仓房呢?
延伸到电影中,最后的悲剧就是小说里一个念头的反馈。
整部画面的颜色都很黯淡,即使是惠美房间里只出现一瞬间的光亮,即使是本应浓烈的夕阳也在周围环境的渲染下显得很阴郁。
李沧东像一个哲学家一样不带感情地讲述了一个与自己毫不相干的故事,本的行为对自己而言好像是写诗作画一般的优雅行径,不断寻找惠美的钟秀却好像一条仓皇又局促不安的狗,惠美则是牺牲掉的一阵烟。
一切残忍都被隐藏在衣冠楚楚的背后,就好像一副在美学架构下达到完美的作品,凑近看却是森森白骨。
(文/杨时旸) 契诃夫说,“故事中如果出现了枪,那就必须被发射。
”《燃烧》践行了这一点,枪被替换成了刀,钟秀打开了那个隐秘的柜子,然后看见了一排漂亮的匕首,它们簇新,保养得当,珍贵得与这间破败农舍极不相称,直到结尾,钟秀一刀一刀扎向了本,不知道多少人在看到这血色侵染的一幕会想到很多天以前,他第一次打开那个柜子时的眼神。
至此,“发射”完成了。
李沧东、村上春树、戛纳场刊史上最高分,以及电影节上意外地落败,这一切共构出的外部话题性或许早已超越了电影本体。
但电影本身确实是很值得玩味。
很多人谈及,这是一部颇具文学性的电影,之所以如此,或许是因为它通篇呈现出的“不确定”的微妙感,像什么都没有发生,又像什么都已经发生,甚至像一切都发生到不可挽回。
它的口碑注定分裂,企图看见“故事”的人们落空了,而企图看见“氛围”的人们满足了,粗暴地总结,《燃烧》呈现的是关于“存在”的拷问,对于“意义”的索求,无论钟秀、惠美还是本,他们所做的无非就是通过某种行为,确认自身的存在感,填补一种巨大的、哲学性的、难以名状的空虚,然而,“存在的意义”最终无法得偿所愿地找到,但寻找的过程却必须赴汤蹈火般地投入,最终导向毁灭。
《燃烧》中有凶杀、跟踪和神秘的氛围,但仍然无法归类于罪案或者悬疑的类型,因为所有人物都缺乏世俗动机,他们一切行为的动机都是精神性的,在日常的琐碎与虚空里慢慢氤氲出来,难以名状。
很多人谈到《燃烧》时都谈论了“阶级”,钟秀和惠美,本和他的谜一样的年轻富豪朋友们,分裂成两个阵营,在现实世界里意外交互,更何况还有钟秀那个陷于牢狱而无计可施的破产父亲,但是,阶级决不是这部电影的着力点,换句话说,《燃烧》并不是一部批判现实主义的作品,即便导演李沧东主观上有意以此关照韩国现实的青年境遇,但是,作为最终呈现的结果,它超越了这种简单的写实而指向更微妙的精神维度。
相较于马克思主义的分析工具,不如说,《燃烧》更适用于萨特或者加缪建构出的精神谱系,有关存在、虚空、无聊以及“为什么我被放置于人间”这样的无解天问和充满自毁倾向的挣扎。
惠美一直提及那段舞蹈,关于不同层面的饥饿,针对物质的和针对精神的,这显然更确证了这一点,无论是谁,无论处于怎样的生存境遇中,人都会陷入被“无意义感”魇住的困境,从这个角度上看,《燃烧》通篇都直接指向“虚空”,人们不明就里,不知所终,充满惶惑,每一个人都被动地被放置于这个世界,以不同的面貌和身份,但都共同面对着一种无处不在的虚无感。
这虚无需要被被食物、酒精、金钱、性、麻醉剂或者杀戮填充。
惠美在卡债高筑之下,也要去往非洲,于她而言,那几乎是一种精神上的必须,以此冲抵现实生活中已牢不可破的逼仄,而与此同时,拥有巨大精神饥饿的本则用“燃烧”填充自己的饥饿,燃烧或者杀戮,从外部去看是一种破坏,但于他的内心世界而言,却是缝合与疗愈。
而所有凡此种种需求,似乎都莫名其妙,不指向现实目的只为了解救精神危机。
惠美在夕阳和大麻的催化之下,跳起了那段孤独的舞蹈,指涉的就是企图飞升却又被困住的灵魂,它指向了这世上的每一个人。
《燃烧》中的角色并没有阶级分化之后的那种对立与压迫,即便其中含有关于杀戮和玩弄的暗示,但他们都不过是在自己的精神轨迹上寻找一种慰藉和解脱,只是,从世俗角度去看,有些人成为了猎手,有些人沦为了猎物,这更多的是一种苍茫的宿命感,而不是孰高孰低的食物链。
《燃烧》还有很多其他有趣的、微妙的解读空间,比如钟秀和惠美第一次欢爱时那束炫彩的光,比如,钟秀自慰时,窗外耸立的塔,又比如这整个故事中真实与虚幻的界限,这一切都真的发生过吗?
还是出于钟秀这个准作家混乱的大脑,比如那只猫和那口井,它们存在吗?
或者它们只是倒转现实,坠入虚妄的开关?
这故事拥有无数分叉小径,任何人都能择一而行。
很多人把奉俊昊的《寄生虫》拿来和李沧东的《燃烧》作比较,表面看来,这两部电影讲的都是穷人遭遇富人后,双方精神交汇后产生的碰撞和震荡,但实际上,它们根本没有任何的可比性。
《寄生虫》好像一个制作精良的机关盒,你拿在手上摩挲把玩,充满好奇和希望的试图解开里面的秘密,因为你知道它一定不会让你失望。
而《燃烧》呢,给我的感觉大概就是一个生锈的铁盒子,因为里面的一团火焰而砰砰作响,当你打开这个盒子,看到的只有燃尽后的烟雾和灼痕,但你能感受到它传来的热度,烘的你手心发烫。
《燃烧》改编自村上春树的小说《烧仓房》,原著寥寥数千字,角色连名字都没有,只是简单的我,他和她,便是电影里的钟秀、本和慧美,没有什么情绪的铺垫,带着作者典型的存在主义式的描述——事情就这样发生了,已经发生的事情,再荒谬都是成立和必须被接受的。
和原著的语焉不详与截然而止不同,向来信奉现实主义的李沧东给予了剧本更多的感情和控诉,他在拍一个年轻人,也是世界上许许多多的年轻人所共同拥有的一种情绪——愤怒,在他的观念里,这种愤怒会和影片中钟秀父亲的愤怒一样,一点一滴的积压在心里,然后找到一个节点一下子爆发出来,将周遭的一切都毁灭,只不过钟秀的父亲在设定上患有精神类的疾病,那么这些年轻人呢?
他们都病了吗?
《烧仓房》的实和《燃烧》的虚体也现了文本和影像之间本质的区别,文本更加的克制和冷静,拥有叙述者和旁观者的明确界限,而影像是暧昧的,是听觉和视觉相互勾连,是交感神经和副交感神经沆瀣一气。
影片里最打动我的一段是慧美裸着上半身在夕阳下跳舞,起初你会因为她的赤裸而感到轻微的羞耻,但接着你回忆起惠美描述她在非洲沙漠里看落日的景象,想起她哭着说想和这夕阳一起消失。
然后你会突然明白本所说的话,惠美是一个已经放弃了挣扎的女人,像一片随波逐流的叶子,欠着高利贷,没有亲戚朋友,唯一的生活技能就是扭扭腰跳跳舞,龟缩在脏乱的单室间里,和在路上偶然遇见的旧日邻居做爱。
惠美其实就是她口中的“little hunger”,生理上饥饿,不是指真正的肚子饿,而是对爱的匮乏。
在影片里,惠美有过三次舞蹈,一次是影片刚开始她受雇用舞蹈吸引顾客,虽然动作机械僵硬,但这却是她最充满生机的样子,因为她舞动双臂是为了最实在的一样东西——钱,钱代表的另外一层含义是生活的希望。
第二次舞蹈是在本的朋友们面前,本意是为了社交,但跳到最后她已经全然陷入了自己的世界之中。
最后一次舞蹈就是在夕阳下,这时的惠美精神早已经涣散,只剩下空壳,她迷蒙着双眼舞动的样子,真的有点像在风中飘摇的破旧的塑料棚。
惠美的全部生活就是一出“哑剧”,“不要想这里有橘子,而要忘掉这里没有橘子”,忘掉高富帅的本为什么会选她成为女朋友,忘掉本时常发出的非常危险的信号,忘掉自己的处境,甚至忘掉求生的欲望。
惠美是动物性的,身随心动,只有此刻,没有明朝。
那么和惠美比起来,本就是“great hunger”,生活富足,衣食无忧,朋友成群,工作即玩乐,年纪轻轻就拥有令人堪羡的完美物质生活。
但是我们都知道了,他的精神世界是一个黑洞,需要吸收无数的暗物质才能够获得短暂的平静。
本刚认识钟秀的时候就告诉他自己从来不会哭,也感受不到悲伤的情绪,因为没有眼泪作为证据。
一个人感受不到悲伤,那么从另一面来说,他也感受不到快乐,他能感受到的只有两个月一次的,响彻他的胸腔,震的他肋骨发麻的贝斯低音,但那也不是快乐。
他让我想到《美国精神病患者》里的贝尔,除了在杀人时感受到短暂的兴奋,其余时间充斥着愤怒、躁动和焦虑,饱受折磨。
所以,当钟秀最终将他杀死时,演员的表演非常令人玩味,那是一种对于死亡充满了憧憬的表情,平静而又沉迷。
我觉得本的内心是求死的,所以他会在“烧仓房”之前和之后,将自己的行踪与想法屡屡暴露给钟秀,就像他制作意面献祭给自己的胃,屠杀女孩献祭给内心的空洞,最终他把自己作为祭品献祭给了死亡。
男主角钟秀呢,在本和惠美的引导下,他从一个“little hunger”最终过渡为了“great hunger”。
和惠美一样,钟秀也生活在孤独之中,父亲入狱,母亲失踪,没有固定的工作,独居在乡下的房子里,虽然屋内有电话声,屋外是面向南韩的广播站,后院还有哞哞叫的牛,但钟秀的精神却始终处于一片寂静之中,所以他才会格外的关注惠美,因为后者就像那一束一天只有一次机会能够照亮房间的阳光一样,抓不到留不住,但却能唤醒生命的意义。
惠美的消失让钟秀终于感受到了精神上的饥渴,他着了魔似的寻找惠美,巡视仓房,尾随本,而他在此之后开始写作,也是为了能够填补精神上的空虚(对我来说这就是写作的意义-v-),但这一切都不足以让他“吃饱”,他获得满足的唯一方式只有杀了本。
《寄生虫》里,爸爸捅朴社长的那一刀,捅碎的是本来可以延续下去的梦想和贫富阶级之间牢不可破的间隔,那么《燃烧》中,钟秀的一刀,替惠美报仇的成分很少很少,那一刻他变成了他的父亲,对无望未来的愤怒,对喜欢的女性遭人玩弄的愤怒,对自己永远也达不到本所在的阶层的愤怒,对本可以通过“烧仓房”来获得精神满足的愤怒自己却不能感同身受的愤怒,只是在那一刻,这些愤怒被点燃了。
其实《燃烧》全片都有一种迷幻的氛围,而李沧东对于结尾的设置意味并不在于反转剧情或是形成悬念,很多人扒着一帧一帧的镜头,急切的想要找到惠美存在或不存在的证据,但这并不是电影的意义所在。
导演对影片剧本的构造全部都是指向内部的,他关注的不是事件的逻辑,而是处在事件之中的人的行为逻辑,说的庸俗一点,就是人性。
我热爱人性这个词,即使它更多表达的是负面的东西,我们自私,我们愤怒,我们拥有毁灭的欲望,但当我们意识到这些人性并感到困惑的同时,就意味着我们没有放弃与它交战的希望,在拥有了人性的同时,我们既有了我们最大的敌人,但也有了最有力的武器,剩下的,就只是用镜头也好,用文字也好,用行动也好,不断的去抗争罢了。
最喜欢的一个镜头
非常韩国式的改编吧,把故事做得过实了,控诉过于直白,以致在某一刻我默默比较起贾科长的东西,忘了是哪里了。拍得还是相当漂亮
在非洲堆满游客垃圾的停车场前的晚霞里,在韩国贫民出租屋墙上的二手折射光斑里,在中国机场化妆品店的带着自尊的小样里,在朝鲜边界夕阳下没人在乎的女孩裸舞里,在看不见的橘子里或在母牛悲哀的叫声里,在变态杀手的化妆盒和一抽屉的战利品里,它们无处不在,可又好像从没有存在过。
当刘亚仁隔窗对着阳具一般的信号塔手淫的时候(虽然表面上是为了追寻那道转瞬即逝的反光),我还以为稍后会加入一点LGBT的剧情,特别是觉得在表现对行尸走肉小哥史蒂文·元的情绪方面(除了“韩国的盖茨比太多了”以外)就可以变得更复杂了。
这是什么鬼!
妖猫传。凡所有相,皆是虚妄。假作真时真亦假,无为有处有还无。Mowg音乐带感,想知道是用的什么打击乐。刘亚仁把软骨病演活了。
没有你们吹的那么好,戛纳评委又不瞎。戛纳史上最大遗珠,是颗鱼眼珠
阶级差异,人心疏离,以及小人物过不好的人生。底层飞点叶子就嗨了,上层喜欢燃烧毁灭的快感。支撑人活下去的是肉体饥饿和精神饥饿,可有了之后呢,不切实际的追寻更是害人。坏人专挑有此心没人在乎的人下手。没人在意曾经那口枯井,没人在意她的存在,可他在意,因为他见到了难得一见的阳光。
不知道是不是期待太高,看完之后感到很失望。不是不知道李沧东要说什么,而是觉得讲述的方式,如果作为一种文学文本来看,实在是技巧上不够出色。可能是要表达的东西太多,也可能是文化差异,并不能很好地进入,时常有逻辑上的出戏感。反倒是看完电影去看了村上的《烧仓房》,觉得还更能顺畅地进入。可能我还是更亲近日本的文化吧。
拍的是你🐎呢,没看过小说来看电影就还要靠热门影评来说服自己这昏暗色调的两个半小时不是故弄玄虚,摆明了是悬疑电影那俗人就想看个酣畅淋漓,玩文艺的打飞机那还不如电锯配Tokyo Hot,还花不到枯燥乏味两个半小时
不喜欢 过于沉闷又冗长 最喜欢的一场戏是女主嗑药之后脱光上衣跳舞 拍的真美
李沧东的问题是太实在了,这大概是他少产的根本原因,容易被掏空。他大概也意识到了,所以后来开始玩点虚虚实实避实就虚。但这种招数,在他手里往往容易使老,并列排比,全在一个点上招呼,灵气因反复往往相互抵消。而最要命的还是他爱做的加法,强行为之的现实主义批判,风格使然,却未必次次奏效。
村上的小说是一篇并不具备什么普遍意义的奇情故事,人物的动机可能就是并无深意的一个执念,它承担不起李沧东赋予的诸般意义,以及众多所谓的深度解读。
不太懂为什么评价这么高的一部电影,在我看来很普通的片子而已,难道只是因为故事改编自村上春树?150分钟实在冗长,闷片一度看不下去,坚持看完。实在是有点儿过誉了,也可能是我欣赏不了吧。倒是影评比电影好看很多。
好无聊,三大越来越瞎吹了
真不喜欢这种故作深沉的行为艺术电影,大概人类的悲喜并不相通吧,同样讲阶级,寄生虫多直接,打啥子哑谜嘛🙄️
无病呻吟。特别讨厌这类韩国电影,装逼都装不明白。
冗长缓慢。嘎纳获得很高的评价,也许是上层阶级对底层阶级的一种伪善表态:你看,我们知道在现代社会中阶级分裂带来的问题,我们关注了。
试图撑起空洞的小说做成空洞的电影可不容易。
村上春树得不了诺贝尔和李沧东得不了金棕榈一样,也是实至名归
对村上小说的还原度非常高(看似漫不经心实则悬念丛生),补充水井、舞蹈、聚会这些意象与细节后,文本更加丰富幽深。李沧东在影像创作中一向注重文学性,注重社会和人性观察。烧仓房是一场无人知晓的毁灭,而骨骼深处的贝斯是愤怒的奏鸣。但这愤怒无法安放,所以结尾才变成了“坡州少年杀人事件”吧。