金发梦露

一、菲勒斯与好莱坞劳拉穆尔维在1975年发表的论文《视觉快感与叙事性电影》被认为是女性主义电影理论进入新阶段的标志。

以这篇论文为分界，女性主义电影理论的关注点从电影成品的创作特征转移到了电影内部的运作机制，以及与之密切相关的电影与观众之间的心理关系上了。

为女性主义第二次浪潮进入电影理论领域奠定了基础。

如你所见，这是一篇为《金发梦露》这部电影正名的影评。

对于很多指责本片“男性视角剥削女性”的评论，我将在本文的第一部分引述这篇论文来论述本片的立意恰恰与这种指责相反。

穆尔维指出，在菲勒斯中心主义下，女性作为缺乏或被阉割的状态进入符号系统的，体现在好莱坞故事片中，则是男性作为主动的观看者，女性作为被看者。

当电影中的男性得到和占有女性的银幕形象，观众也通过观看间接得到或占有了女性的银幕形象。

好莱坞的主流故事片就通过把银幕内男性视线和银幕下观众视线统一起来的“技术手段”，加强了叙事的逼真性和沉浸感。

而在本片里“在技术上统一男性角色视线和观众视线”的做法已经变成了不可能。

本片的男性角色没有一个能让观众有认同感。

恰恰相反，观众可以清晰看到他们对于诺玛的不同程度的剥削。

而对于诺玛对男性的欲望，我们同样可以效仿穆尔维，从精神分析里找到答案根据拉康的精神分析理论，孩子一开始都欲望母亲，却被父亲的介入阻断。

孩子此时便认为父亲拥有一种叫作菲勒斯的东西，正是父亲拥有菲勒斯才能赢得母亲的欲望，所以男孩和女孩都渴望菲勒斯，但是问题在于菲勒斯是不存在的。

男孩最终的解决之道是假装自己拥有菲勒斯。

而女孩作为“被阉割”的存在明白自己是不可能拥有菲勒斯的，于是选择成为菲勒斯，尽量让自己变得与自己的母亲同一化转而欲求父亲，这也就是女性气质的来源。

对于诺玛来说，父亲的存在既不可捉摸却又实实在在掌控着母亲的欲望。

她渴望成为父亲的欲望对象，却因为无法了解真正的父亲，无法得知自己怎样成为菲勒斯。

就像诺玛对小卓别林兄弟所说的那样，至少有父亲的人知道自己是谁。

言下之意，她需要一个父亲来定义自己是谁。

而对于诺玛来说，关于父亲的唯一线索，就是童年时期父亲的照片。

父亲在照片中的形象也正是经典好莱坞男明星形象：

父亲的照片

好莱坞黄金时代男星克拉克盖博恰巧父亲也曾在好莱坞片场工作。

诺玛实际上把父亲等同于了旧好莱坞电影的典型男性主角，而为了成为这样的“父亲”的欲望对象，她选择成为这样男性主角的欲望对象——被动柔弱的女性主角，选择成为玛丽莲梦露。

而穆尔维指出在主流叙事电影的叙事结构中存在着男性主动、女性被动的“两性分工”叙事结构，也就是男性主导叙事而女性则是被动的、被凝视的形象。

所以在许多观众眼中被动、不知反抗的玛丽莲梦露形象反而在本片中作为一种高级的反讽而存在。

而回到我们刚才说的男性角色，小卓别林这个人物在某种程度上（以“父亲”的形式）确实主导了叙事，但是他的行为目的交代的是如此不清晰，我们只知道在“父亲”的问题上他和诺玛两个人存在着共鸣，他似乎为了弥补父亲过于强大让自己无法活出自我的遗憾选择成为诺玛的“父亲”来给诺玛的人生下一个定义。

但是却没有更多细节来表明他行为背后的目的。

引用穆尔维的原话：“当观众与男主人公认同时，观众就把自己的观看投射于同类身上，亦即他在银幕上的代理人，从而使男主人公对事态的控制权与色情观看的主动权相结合”。

小卓别林自然承担不了这个代理人的功能。

而梦露的后面几位伴侣也不行。

梦露的第二任丈夫更是把“占有”这个属性拉到极致，影片专门有一个镜头，诺玛的第二任丈夫向诺玛求婚后，镜头从一个类似于银幕的东西那里拉出来。

表示这是传统电影中对被动的女性的“占有”

就像一部好莱坞的浪漫爱情片的结尾，两个人甜蜜地在一起了。

但是电影却专门强化了这种“占有”的概念，在之后的情节里，第二任丈夫因为对她的占有欲不断地对她进行暴力行为，甚至在求婚时握着脖子的动作在之后的情节也变成了暴力行为的一部分，构成了一种巨大的讽刺

诺玛的第三任丈夫阿瑟米勒对于诺玛同样是在“占有”，只不过他“占有”的方式是把诺玛/梦露当成写作的灵感源泉。

肯尼迪总统更不必说，电影直接把“玛丽莲梦露给肯尼迪口交”拍成了在影院放映的画面，讽刺效果明显

电影中的任何男性角色都无法成为观众的“代理人”，因为根据穆尔维的表述，让观众认同的男性角色应当是更理想化的自我，而这在本片已经成为了不可能。

而在观众视线和男性视线已经无法统一的前提下，电影又实实在在把这种男性角色对于被动女性的“占有”拍了出来，这就产生了间离性，让观众无法跟着他们占据女性角色，进而对这种传统的男性符号系统产生反思。

不过以上似乎也并不能完全证明本片就对诺玛简/玛丽莲梦露没有剥削。

本片的女主角似乎依然是被动的、缺少成长的、不知反抗的女性角色。

穆尔维在评价斯登堡的电影时就指出斯登堡的电影并不依靠线性时间、男主人公视线等手段，而是创造出“最终恋物”，把女性这种阉割威胁者看做是可恋之物。

很多观众批评本片时也表述出对这种物化梦露的行为的不满。

那么，这种指责是对的吗？

对，也不对。

在电影中诺玛/梦露确实作为被动脆弱的形象出现。

但已经论证了男性结构是一种反讽之后，我也将在此论证梦露的形象也是一种反讽，而这一切都要从一个光圈说起。

二、注意圈和第二自我在梦露和一群演员在一起的时候，一个老师模样的男人讲解了这么一个概念：

很多人看到这里会很困惑：这个光圈是什么？

封在光圈里和创造角色有什么关系？

答案是注意圈，一个表演上的概念注意圈的概念出自斯塔尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》第五章，注意圈是戏剧舞台上用打光打的一块范围（这个范围之外则是一片黑暗），演员会注意这个范围的各种对象，但注意力不能跳脱出圈外。

这种做法是为了让演员集中对舞台上对象的注意力，完善表演细节。

而在电影中注意圈或者说光圈的概念可以说反复出现。

影片的一开头电影灯具的打光就可以视作是注意圈的体现

光圈/注意圈和摄影机的联系也是一直在暗示，“老师”开始介绍光圈的镜头的转场正是和摄影机的联系：

光圈/注意圈在文本中也和堕胎联系起来，诺玛第一次堕胎和最后一次堕胎，光圈/注意圈的意象都有出现：

光圈/注意圈这个意象的出现贯穿始终，远远不止我列举的这些，那些拍摄诺玛的相机、诺玛身边的医学灯光都可以算进去。

但是不妨让我们先探讨一下这一意象代表着什么。

诺玛和第二任丈夫结婚后她和现实中男方的家人可以说格格不入。

在百般不适应后，诺玛问丈夫怎么和真实生活的人打交道，丈夫引用了拳击的概念，告诉诺玛一切都关乎注意力：

但这个男人不知道的是，在关于表演的教学中，其实集中注意早就被教导过。

然而对于真正的生活，诺玛却始终无法集中注意力。

因为在注意圈之外的黑暗是不需要被关注的，所需要关注的只是那一小部分范围。

在这一部分范围中诺玛扮演着玛丽莲梦露这个举世闻名的角色，而注意圈之外灯光照不到的黑暗，不是诺玛的考虑范围。

所以每次她进入现实生活的努力最终都以她必须成为梦露的失败而告终。

因为诺玛从来没有见过父亲，却又必须成为父亲的欲望。

而对于她的两任丈夫，她叫他们“daddy”，却都明白这不是她真正的父亲。

她只有去那片童年记忆里的好莱坞去寻找她应当怎样成为菲勒斯，寻找她的定义。

体现这一点最明显的，是诺玛看着街上的每一个人叫他们父亲，但是对于自己真实存在的丈夫阿瑟米勒，她却只看到一张模糊的脸

这就是这个角色最有意思的地方：在光圈/注意圈之内她扮演着被动而脆弱的性感女郎，光圈之外却是一片模糊。

而她不仅被和她演对手戏的男性主角所“占有”，而且被银幕下的观众所占有。

这就是所谓“凝视”的本质：当她选择成为“好莱坞父亲”的欲望客体的时候，她也就成为了所有观众的欲望客体。

这些对她而言一片“模糊”的观众却在实际上占有了她而对于观众，在《视觉快感和叙事性电影》中劳拉穆尔维指出视觉快感之一就是自恋快感。

穆尔维运用拉康的镜像理论来解释这一问题。

观众在观看过程中，“被识别的影像被认为是自身物体的反映，但是错误的优越识别却把这个身体作为理想的自我而投射到自身之外，一个异化的主体，于是引起随下一步及与他人的认同”，这也就是好莱坞明星制的基础。

而那些作为主体的男明星能够成功，作为客体的玛丽莲梦露也自然作为明星被纳入了男性的符号秩序之中。

在这里，我们来引入另一个表演上的概念：第二自我引用《电影艺术词典》的定义：演员创造角色时具有“双重自我”，必须过好“双重生活”：一方面作为演员过着创作者的生活；另一方面又作为角色过着形象的生活。

演员表演时第二自我（角色的我——形象）在哭、在笑、在愤怒、在欢乐，同时第一自我（演员的我——创作者）构思、设计，然后由第二自我（角色的我）体现出来。

演员如果缺乏自我控制，以致于激动时哭得忘了台词，忘了接戏，甚至愤怒起来真的去伤害对手，那么表演将告终止，表演艺术也随之消失。

所以表演的分寸、表演的魅力、表演的艺术也就产生于这种“双重生活”“双重自我”的微妙的平衡之中，第一自我的支配力也就越强，艺术家的表演功力也就越深。

而诺玛简何尝不是在扮演玛丽莲梦露这个角色，而玛丽莲梦露正是诺玛的第二自我。

这个第二自我是菲勒斯，是诺玛想要成为却没能成为的东西。

所以她才会在一次次说“她（玛丽莲梦露）不是我”，却又被框在这个注意圈里，无法去真正发现真正的自己是什么样的，只有在好莱坞的幻梦中把握着自己的定义。

拉康认为，女性是“乔装”自己是菲勒斯。

而在这里，诺玛没有其他办法，只有成为玛丽莲梦露。

直到父亲变成幻影的那一天，直到发现菲勒斯不存在的那一刻，一切都走向了毁灭和虚无。

三、元电影和元表演我们已经可以知道，在本片的描述中，玛丽莲梦露这个形象的产生过程就是一个叫诺玛的姑娘欲望父亲却不了解父亲，所以只能根据好莱坞的线索变成好莱坞典型男性主角的欲望对象，最后变成这样男性主角的欲望对象——一个旧好莱坞典型的被动柔弱的女性角色。

而根据劳拉穆尔维的理论，她又不只是被占据主导的男性所占有，更是被观众所占有。

所以梦露的一生是一直被剥削的一生。

而本片首先通过专门展示出男性占有却又无法让观众认同男性占有的方式已经打破了传统叙事性电影的剥削结构。

那现在让我们回到第一部分，去讨论恋物癖的问题。

穆尔维使用的恋物癖概念是在弗洛伊德的意义上的，其核心是否认的机制。

“男性观看者通过恋物的替代，把对女性阉割威胁者转化为某种可恋之物，从而消除这种阉割焦虑。

对女明星的崇拜正是这种机制的体现，在崇拜中对于事物往往给予了过度的评价，这正是恋物癖机制的结果”（引用自《电影理论基础》）。

尽管我们前面已经谈了很多关于男性对于诺玛的剥削，但是我们依然可以通过很多“男性剥削”的细节看到明星形象本身对于观众来说意味着什么。

比如我们在关于电影院的两个场景中就可以男性角色都在玛丽莲梦露银幕形象之下“占据”真正的诺玛作为取得快感的方式之一：一边他们看着银幕上的梦露，一边他们在银幕下与真实的诺玛简鬓角厮磨。

他们似乎既是现实生活中对普通女性的剥削者，又是影院里剥削女星银幕形象的观众。

在这个奇特的情景中，这些男性观众和观众的重合实际上已经拿掉了寻常的男性视线，直接对于观众本身产生了反讽：现实生活中并不存在一个让观众产生代入感的白马王子，有的只有在这个男性才有权观看的世界里对于blonde的直接占有。

在《七年之痒》的电影院戏中这一点体现的更明显，在这场戏中观众本身就是被间离化的，诺玛/梦露的主观镜头中观众的脸是扭曲的，而《七年之痒》放映后更是用降格镜头把观众处理成了一群滑稽的角色。

甚至这种间离指涉到了我们——这部影片的观众，诺玛/梦露对着观众飞吻时直接对着镜头也就是对着观看着这部电影的我们

穆尔维提出打破视觉快感要让观众产生间离意识，有解放摄影机的观看和观众的观看。

本片中梦露和肯尼迪的画面被放上大银幕、各种影院内镜头的展现和银幕说内容交织银幕上的诺玛产生的互文、电影画幅从学院画幅到遮幅宽银幕的变化甚至是各种摄影记者拍摄明星玛丽莲梦露的过程等等手法都体现着观众视线以及摄影机本身对于诺玛/梦露的剥削，这都让我们这些观众无法认同剥削，反而在电影中清晰地看到剥削的机制并进行反思。

这正是“元电影”的运用产生的效果。

而电影中还存在着一层“元表演”的涵义，不仅是我们在第二部分讲到的内容，也不仅仅是因为那位教授诺玛“注意圈”的讲师很有可能是方法派的开山人物李.斯特拉伯格，甚至也不是因为和那位和阿瑟米勒关系匪浅的伊利亚卡赞（这里一个历史梗是：卡赞曾是《推销员之死》百老汇首演的导演）和斯特拉伯格的“演员工作室”的关系。

这层“元表演”体现在方法派本身的概念上。

当年李.斯特拉斯伯格这位开山人物的表演理论中比较突出的一点就是强调演员的“情绪记忆”。

当年很多“演员工作室”出来的演员都以挖掘自己童年的回忆为特点，典型的代表就是梦露，她的童年悲惨而破碎，“老师”斯特拉伯格却鼓励她去回想自己的过去甚至让她去找疗养师来方便了解的过去。

这些过去对于梦露来说是不堪回首的回忆，但却是对方法派演员的巨大经验宝库，也使得她之后表演生涯变得更加多彩。

而这段历史就是对诺玛在全片中对于玛丽莲梦露这个角色的表演的最好概括，当电影拍到试镜的时候在表现对一个男人的思念的时候用自己关于父亲的“情绪回忆”完成了那个角色。

而这个片段仅仅是“诺玛简扮演玛丽莲梦露”这个过程的一个缩影，全片我们到处可以看到诺玛简用自己创痛的“情绪回忆”创造出这个给世界带来欢乐的“角色”玛丽莲梦露。

我们最后也都会明白：菲勒斯不存在，而好莱坞，这片璀璨而光鲜的地方，也不过是心碎之人的一场幻梦罢了。

目录第一章 电影只是男人的伟哥?第二章 无耻的湿梦第三章 我们都是性变态第四章 用淫荡打败淫荡第五章 观众不再是观众第一章 电影只是男人的伟哥?“这部电影把我看到精神创伤。

这个女人太可怜了，依旧是如此男凝如此物化的镜头在展现她，一场场没必要的赤裸场面，一遍遍重复被掀起的裙子。

然后你告诉我，她人生最大的痛苦都来源于父亲和未出生的孩子。

玛丽莲梦露是被制造出的，而诺玛简依旧是个模糊的影子，她到底是谁呢？

Stop objectifying her!”“宣传“探讨梦露的精神世界”结果只是肤浅地展示了她的情绪失控，忽视了她的思想，还有面对挫折时坚强的态度。

全片都在弱化、丑化梦露的印象，企图抹杀公众眼里梦露坚强的一面，淡化了她的努力和贡献，和之前为本片造势的纪录片一样扯了一大段毫无根据的黄谣一样纯粹恶心人，导演采访时透露出的偏见就足以窥见这部片究竟是什么玩意儿了”这是来自豆瓣上对《金发梦露》较为典型的两条批评，若我们要对某一观点进行反驳，先对其进行一定程度上的阐明是很重要的。

因此我们需要从这两条较为典型的批评提取出其核心，并将其放在系统性与专题化的理论语境下进行讨论。

这两条典型批评可以归结为对于《梦露》的两个层面的批评：①片中对于梦露的凝视与虐待是为了满足男性幻想而服务的②梦露的角色塑造是被动无能，总是围绕着男性角色的过时女性角色。

而这两个层面对本片的阐释都是一样的，即《梦露》是一部男性视角下的，对女性进行性消费的电影。

我们先不立即对这种阐释进行反驳，而是对其进行进一步的阐明。

这种阐释方式实际上非常类似于劳拉缪尔维式的女性主义的文本分析，因此我们就现在缪尔维理论的语境下对《梦露》进行阐释，以对批评观点进行较为彻底的阐明。

劳拉缪尔维是一位电影理论家，她的电影理论很大程度上都基于弗洛伊德的精神分析学说，将目光聚焦在对于男性中心主义的电影快感机制上，因此在阐述缪尔维的理论之前，首先必须先略微讲述缪尔维所使用的关键精神分析理论，即男女的性别差异。

弗洛伊德精神分析认为，在父权制的性化机制下，女性是被阉割的，她是不具有费勒斯的，因而女性知晓费勒斯是不存在的，但是男性由于有自己的物质性阳具作为基础，因此认为费勒斯是存在的，并穷尽一生去对其进行追寻。

因而男性与女性的关系是矛盾与复杂的，女性本身所代表的缺失给带来了阉割的焦虑，但同时男性又需要女性去伪装成费勒斯本身，对其的缺失进行遮蔽，将其当作物恋对象，来进行享乐。

我们由此再次回到缪尔维的理论本身，在此精神分析理论的基础上，在电影中，面对女性角色，男性为了去缓和其所带来了阉割焦虑，只有两条方法，一个为观看癖，与物恋紧密相连，即将女性角色性感化，美化来对其进行审美符号的消费；另一条则为窥视癖，与虐待狂紧密相联系，男性角色对女性角色的罪行进行宽恕或是惩罚。

而两者则构建了典型的男性视角电影，其中包含着看与被看的二元关系，女性永远充当那个被凝视，被消费的奇观，而男性则占领权力关系中的高地，对其进行凝视，以此在消解女性角色带来的匮乏的焦虑的同时又以此进行享乐。

而这则构成了男性中心主义电影享乐机制的其中一个层面，即色情的层面。

而另一层面即在叙事结构上的男性中心主义，在传统的好莱坞电影中，男性角色总是推动情节发展，起到关键作用的，而女性角色总是被动的，等待男性角色救援的，而女性角色在片中唯一的作用就是引起男性角色的欲望或是情感，或者说女性角色就是男性角色的欲望本身。

而这电影中使得男性角色产生快感的两个层面，也使得电影院中的男性观众产生快感，男性观众会不由自主地与男性角色产生认同，由此在对女性角色进行凝视的同时又产生了无所不能的全能幻想。

因此可以说这种传统的男性叙事建构下的好莱坞电影是男人精神上的蓝色小药丸，而在电影的幻想机制的基础上，其中的女性角色还需搔首弄姿地去迎合男性观众的精神病式的全能幻想，以及通过电影的快感机制去巩固其虚幻的男性气概。

而缪尔维对此的反抗策略则是在电影技法上去打破这种男性观众中心的电影快感机制，例如让摄影机在视角上获得时间与空间上的自由，以此来破坏男性观众的观看快感以及破坏凝视者的特权。

第二章 无耻的湿梦在缪尔维的语境下，我们可以理解为何《梦露》对于许多观众是恶臭下流，消费女性的男性视角下的影片了。

按照先前的阐释标准，首先《梦露》将梦露塑造成了一个“暴露癖”式的女性形象，渴望被男性角色凝视，渴望得到一个个父性角色的爱，而为此愿意付出一切，无论是肉体还是精神上的臣服。

在缪尔维的语境下，此片流落于非常典型的男性中心主义式的好莱坞影片，其中的女性角色的唯一意义就是提供色情奇观，激起男性角色以及男性观众的欲望，她就是男性欲望本身，这就是她为之存在的原因。

其次，《梦露》中的梦露形象塑造又是非常典型的被动无能的女性形象，甚至可以说是一个典型的“受虐狂”式的女性形象，对于其他男性角色的强暴，殴打，占有，利用以及辱骂逆来顺受，即使无论遭遇多么糟糕的对待，梦露仍然想要去满足那一个个父亲形象的男性幻想，最终沉沦于好莱坞的大火之中。

而经过此种阐释，本片就如同一个无耻，无下限的粘腻湿梦，其中包含着一系列对女性进行性剥削，性消费，性虐待的丑恶的男性幻想，且号召着各个男性观众一同加入这咸湿的无耻湿梦当中一同进行淫荡的享乐。

但事实真的是如此吗？

对于此片的阐释真的只有这一种方式吗？

如上文所说，若我们要对一观点进行反驳，我们必须先对其进行一定程度上的阐明，而这种阐明不仅包括对观点本身的进一步阐明，也包括了其底层理论预设的分析，这也就是上文所做的。

因此若我们要对《梦露》的批评观点进行反驳，只需找到此类观点的底层基础理论预设，即劳拉缪尔维理论的缺口，这些批评观点便不攻自破。

劳拉缪尔维的理论中主要具有两个缺口，一个为认同以及其涉及的快感机制的问题，首先为何观众对于角色的认同会成为电影快感的机制的基础，此论断的合法性从何而来？

其次为何男性观众必然会对作为凝视者的男性角色进行认同，而女性角色又为何不对凝视者产生认同，同样在电影的快感机制中获得享乐呢？

另一个则为缪尔维对于观众本身的反思性与自反性的忽视，缪尔维的理论很大程度上束缚了观众的阐释，不可否认的是，缪尔维所指出的男性叙事下建构的影片不在少数，但是这种阐释方式也会带来很大程度上对于带有自反性，对男性幻想结构剖析以及解构的影片的误读，而全然将阐释放在了打破主动与被动，凝视与被凝视的二元结构上，并将这些旨在揭示男性幻想结构的影片解读为沉浸于幻想当中的影片。

而这便是本文的根本目的，即从劳拉缪尔维理论中的缺口引发的问题出发，对其理论进行补全的基础上进行再阐释，以论证为什么劳拉缪尔维理论并不适合来阐释《金发梦露》一片，以及《梦露》为何不但不是深陷于男性幻想结构中的男性视角影片，还是近年来对于男性幻想结构以及凝视机制最为深刻的剖析与解构的作品之一。

第三章 我们都是性变态·电影是在场的不在场在探寻电影幻觉与快感机制中最重要的元素——认同之前，我们首先需要直到我们对其认同的到底是什么，即电影到底是什么？

即便是对于电影没有任何相关知识的观众，也能知道这一点：电影是摄影机拍摄出来，电影的影像来源于摄影机对于物/人的拍摄。

那么这一事实的得出是毋庸置疑的，即影像/电影本身并非是真实的，其所展现人或物只存在于电影拍摄时的片场之中，而当电影放映时，这些人与物并非真正与观众们同在。

因此电影/影像本身就是一种虚构与幻想，是以一种在场的方式指涉，象征了不在场之物，因此电影是一种在场的不在场。

若我们观看的是非纪实的纪录片，那么电影内部的叙事本身又是另一层幻想与虚构，因此故事电影是一种双重幻想，因而混淆电影虚构与其所象征的在场的现实是一种自我欺骗以及对电影营造的幻觉的过度沉浸。

·观众是不在场的在场当然，毫无疑问的是，一个接触过电影的理智成年人都能够知道电影并非真正在场的事物，那么我们能够在其中获得某种认同，情绪体验，沉浸于其营造的幻觉并在其中获得快感呢？

因为，虽然电影本身是虚幻的影像，但是它却能够真正调动起我们的知觉（视觉与听觉），让我们在明知影像并非真实的情况下，仍然拥有一种无异于真实的体验。

因此作为观众的我们实际上也在“电影中”扮演一个极为关键的角色，即知觉者，若电影的声音与图像没有观众的感知，那么电影也就无法呈现出来。

那么既然我们是电影种的角色，为何我们无法在电影中看到我们自己的身影，而既然我们无法看到我们自己，我们又如何对电影进行认同呢？

在此我们首先需要了解在精神分析中的认同概念，拉康精神分析中认为，婴儿在一开始是没有一个整体性的自我身体感的，有的只是一种零碎散乱的感知，直到9-16个月，婴儿开始观察镜子中的自己，看到了自己的镜像，误将镜中的那个形象当作了自己，对其进行认同，由此产生了自我的同一性，产生了自己身体的完整影像，产生了自我。

但是，所有去观看电影的观众早已不是十几个月大的婴儿，不可能将电影中的形象当作自己，更何况电影中并找不到与观众同一的形象，那么观众到底是对什么进行认同，以获得观影中的自我同一性呢？

答案就在我们的眼前，以一种不在场的方式在场，即摄影机本身。

如上文所说，摄影机如同其所摄的人与物一样，在电影放映时早已不在场，但是它本身，它最核心之处仍然存在于电影当中。

要明白为何观众会对不在场的摄影机产生认同，我们必须要了解观众与摄影机的相似之处，拍摄本身是一种凝视，而凝视是一种双向度的活动，一方面，摄影机对被摄物的光进行捕捉，另一方面被摄物的光线被聚焦在CCD或CMOS上，经过加工存储于相机的存储卡中。

而我们人眼的工作原理是与摄影机或者相机的原理大同小异的，或者说摄影机便是对于观众心理过程的完美隐喻。

当目光投向银幕时，我们是投影仪，而当影像为我们接收时，我们则是银幕，因而当我们观影时，我们则是摄影机。

再加上影片当中那个无形的，也作为视与听的知觉者的摄影机，在此观众则能在观影过程与摄影机形成一个堪比婴儿时期的镜像认同的电影中的原初认同，这种认同甚至可以说比镜像认同更为镜像的认同，当我们在凝视电影时，我们是在凝视凝视本身，当我们在知觉视听时，我们是在知觉知觉本身，我们不是面对着摄影机，而是与摄影机产生了完美贴合的重合，由此形成了电影中的天衣无缝的自我的同一性，而电影的幻觉便基于此。

·那个偷窥狂不是我，我是这个偷窥狂对于摄影机的认同是观影中的初级认同，也是使得观众在清楚知道影像的虚幻性的同时又能够沉浸于幻象的主要原因，但除此之外，还具有一种次级认同，即对于影片中角色的认同。

这也是劳拉缪尔维所聚焦的认同，但是在此只聚焦于角色认同的一个面向，也是最容易对观众造成迷惑的一个面向，即对于角色主观视角的认同。

在观众对此角色的视角进行认同时，此角色一般情况下总是会处于局外，即处于一个ta所看角色们并没有发觉的位置，对其进行窥视，因此这个角色和我们观众实际上是“一丘之貉”，甚至可以说是我们观众在影片中的代表，和我们同出于局外来窥视这个世界。

而因为其所处的位置以及其所看到的事物都与我们完全相同，因而我们观众则会产生另一种幻觉，即这个角色的视角似乎就是我们的视角，与这个角色产生了又一重虚幻的同一性，在此强化了电影所营造的幻觉。

但是，我们需要在初级认同的基础上再度审视这一次级认同，这个角色的视角是否就是我们的视角？

而他所见是否就是我们所见？

如上文所说，我们的视角是与摄影机同一的，因此我们是通过摄影机看到我们所看到之物的，就抛开初级认同来说，这些事物实际上也是通过摄影机拍摄而成为影像的，而不是真正对一个角色视角的展现；而与此对应的，我们所认同的那个角色则是通过自己的视角看到了他所看到的事物。

因此，不是我们通过那个角色的视角看到事物，而是我们通过“自己”的视角看到事物。

事实是，我们观众与那个角色只是两个独立的偷窥狂，恰好都到了那一个隐秘的角落一起偷窥罢了。

·我们都是窥视癖在阐述了观众观影中的两种认同后，一个问题产生了，即既然电影实际上是在欺骗观众进入其这种幻想的认同当中，而没有任何观众会愚蠢到真正地认为影片中的那个感知者以及影片中的那个角色就是自己，那为什么观众还会心甘情愿，甚至沉迷于被电影的这种幻觉机制所欺骗呢？

从此问题我们来到了对于电影快感机制的探讨，这也是缪尔维理论的核心，只不过在此电影快感并非是单一性别的，而是适用于所有人的。

这种快感首先基于我们的两种性驱力，视觉以及听觉性驱力。

这两种性驱力的与中不同之处在于，一般的性驱力，例如唇或者肛门性驱力都需要与客体的直接接触才能够缓解其张力，满足与驱力相关的愿望。

但是视与听的性驱力却基于与客体之间的距离，视觉与听觉与其被看与被听的客体先天就是无需接触的，因而我们可以说这两种驱力就建立于客体的匮乏之上。

而这便是视与听性驱力以及窥视癖的运作机制，去窥视那个不可触及的事物，从而从这种不可得到中得到一种无止尽的欲望的快感。

因而观影的本质便是一种窥视，我们的本质只是坐在黑暗当中的一群窥视癖，窥视着面前虚幻的影像，指涉着早已不在场事物的在场，去渴望那个银幕背后的遥远客体，从那个不可能性中得到无尽的快感。

而这实际上揭示了人类主体欲望的结构，对于所有人来说，都有这么一个于出生之前完满的状态，而我们都会穷尽一生去追求某种东西去让我们重新回到这种完满，而这种东西在拉康精神分析的语境下被称为客体小a,而客体小a是我们永远都不可能得到的，这种不可能性则会永远驱动着我们的欲望，去无止尽地追寻一个又一个客体，希望某一天我们终能回到那个完满整全的世界。。。。。

但是观影并非只是一般程度上的窥视癖，让我们审视一个日常生活中的窥视行为，便能够对观影行为的特殊性略知一二。

在脱衣舞店的男性顾客是典型的窥视癖，但是他并非算的上是足够彻底的窥视癖，因为由于他的窥视对象，即脱衣舞女郎是真正在场，也知晓这个顾客的窥视，因此男顾客会做出一个假定，脱衣舞女郎既然在场且默许了我们的凝视，那么她必定是许可的。

那么观影于这一情形进行比较，则显得极为性倒错。

因为我们观众同样作为窥视者，与脱衣舞店的男顾客的最大不同之处在于：我们所窥视的客体甚至并非真正在场！

更甚的是，这个客体还并不知晓我们对其的窥视。

这使得观影本身成为了一个相比于观看脱衣舞而更为彻底的，更为性倒错的终极窥视癖！

·我们都是恋物癖除窥视癖之外，电影快感机制的另一基础为恋物癖/物恋。

要理解恋物癖在观影过程中如何起到作用，我们首先需要了解精神分析语境下的恋物癖的运作机制。

弗洛伊德认为恋物癖与阉割的恐惧紧密相联系。

在我们出于婴儿时期的时候，我们通过对于母亲身体的感知，意识到了我们与母亲身体结构上的相似与差异，男孩能够意识到有人的阳具是缺失的，自己是有被阉割的可能的；而女孩则意识到自己与母亲一样都是缺乏阳具的，而为自己已被阉割这一事实感到恐惧（在此需要注意的是，阉割是对于缺失的一种隐喻，或者是一种原初的缺失，是往后人生中所有丧失的一种原初原型。

而男性阳具之所以在其中占着中心位置，是因为我们是在描绘父权制下的性化机制，而我们如此陈述不代表就认为其应是如此，而只是对其是其所是的一个如实阐释）。

而这种匮乏或者缺失的可能性或者事实对于孩童来说实在难以接受，因此孩童则需要依靠某种方式对这种缺失进行遮蔽，而对于缺失的遮蔽之物则成为了孩童的物恋对象。

典型的例子就是孩童的毛绒玩具，这个玩具不仅仅是孩童的一种玩物，其本质上是对于父母此时不在场/缺失的一种遮蔽，因而使得孩童在明显知道父母并不在场的同时，又不对这个事实进行情感上的接收，而这种对于缺失相信/不相信的矛盾态度是依靠物恋对象所建立起来的。

而孩童对于缺失客体的情感则会转移到对客体缺失遮蔽的事物上，由此形成了恋物癖。

而我们观众在观影时，实际上与一个迷恋于毛绒玩具的孩童是无异的，作为观众过的我们深知电影上的影像是虚幻的，其背后指涉的那个被观看的客体早已不存在了，但是通过影像这一物对于缺失的真实客体的遮蔽，通过对于电影本身的物恋，我们则又能够同时进行一种自我欺骗，让自己沉浸于影像构造的虚幻之中，去对其产生情感，欲望以及情欲，在其中达成一种对匮乏与缺失的虚幻的填充。

第四章 用淫荡打败淫荡·曝光那个窥视癖！

在我们于上文陈述了电影的认同，凝视以及快感机制后，我们终于来到了本文的核心部分，也是本章各小节将详细叙述的，即《金发梦露》一片为何是一部关于电影本身的电影，它是如何做到对电影与观众的想象性认同，电影活动的凝视机制以及其中快感机制进行揭示，解构以及通过其自反性结构打破电影幻觉对于现实中观众的影响的。

《梦露》一片揭示了电影内外的三重凝视结构，或者说曝光了电影内外沉浸于电影幻觉的那三个窥视癖，以此来对电影的整个凝视机制进行解构，以此来击碎观众的两重认同，以及将观众在电影中快感机制的享乐的实质一丝不挂地展示在我们面前。

·深柜的窥视癖兄弟会如上文所说，电影幻觉机制以初级认同为基础，也就是观众对于摄影机视角，摄影机的凝视的认同。

因而要对电影的幻觉机制以及快感机制进行破坏，那么我们首先就得从观众的初级认同开始，让观众意识到自己的视角并非是与摄影机完全同一的，也不需要与其进行同一，由此使得观众对摄影机本身，对电影中的那个知觉者进行反思，而不是与其随波逐流，进行完全自动化的观影。

《梦露》的以梦露《七年之痒》的著名摄影作品的背后故事作为整部电影的开场，场景从记者们的相机对梦露的捕捉/投射作为开始，紧接着是一群神情着魔，热火朝天的凝视着梦露的一群男性观众，直到这两个镜头过后，一个男人转动了硕大的聚光灯照向某处，此时相机，摄影机以及凝视者们一直在凝视的客体，也是本片的主人公梦露才真正登场。

而这一特别的设计正说明了此片是关于电影本身的电影，是关于凝视，是关于“看”本身的电影。

而在影片的后段，我们又再次回到了这一场景，通过一个升格的摇镜头，我们看到了成千上万的男人目光如炬地凝视着梦露，相机与摄影机不间断地闪烁着，试图去捕捉梦露这个欲望的客体，梦露的裙摆一次又一次地被掀起，而摄影机与男性一次又一次地对其进行凝视与捕捉。

梦露巨大探照灯的照耀下，早已失去任何的细节，就如同一块亮丽性感的平面广告牌，她在此是被物化的，如同一个在市侩上被小贩吆喝叫卖的一块肥美牛肉，而我们正见证着这头牛是如何被残忍杀害，并被切成七零八碎的肉块被人售卖的。

而这些凝视者，这些屠宰者在残忍的同时也是淫荡的。

此场景的淫荡之处就在于在场的所有的凝视者都见到了他人的凝视过程，对这个可怜的女人的物化，性消费过程，但是却并未认识到自己也在做同样的事，而是仍然选择了纵情沉浸于凝视所带来的性倒错快感之中。

因而此场景与我们所能想到的最为淫秽不堪的场景是别无二样的，如同色情片中，一群男人围绕着一个裸露的色情女星，而齐齐对着其进行自渎，但是在这过程中，就如梦露面前的那一群男人以及他们所持的摄影机一样，他们都看见了身旁的人与自己如同镜像式的相同行为，但是仍然在其中纵情享受。

因此这一行为的实质则是，每个男人都只是看着自己/其他男人对着女人自渎的镜像/影像进行自渎，但其中的淫荡的同性之间的性快感对于这个男权主义的共同体是相当可怕的，因此只能接着中间那个可怜的女人，这些兄弟会的成员们才能尽情地绕在一起享受兄弟之间的淫荡的性爱。

但是不要以为我们就只是一旁的单纯无辜的观看者！

如上文所说，观众的原初认同是对摄影机本身的认同，那我们则需要重新审视摄影机在这一场景中所扮演的角色，那么我们则能发现一个令人震惊的事实：它也是那个绕着圈子自渎，那个残忍地分食“牛肉”那个凝视梦露的一份子不是吗？！

摄影机见证这个罪恶过程的一切，但是它还是义无反顾地和所有人意义加入了这场罪恶的狂欢！

因此，对于这个场景中影片内部与外部的摄影机双重凝视的自反性展示，我们才能够意识到在此摄影机的凝视到底意味着什么，见识到摄影机们的真实面目，由此我们才能够与其真正划清界限，拒绝成为这罪恶的窥视癖兄弟会的一部分！

·窥视癖视奸窥视癖在消解了电影中的初级认同后，现在轮到了次级认同。

《梦露》一片对于这种对角色主观视角的认同是相当自知的，因此一直试图避免这种对男性主角主观视角的展现，或者在展现时使用一种间离化的方式。

例如在展现男性角色对梦露凝视的过程时使用全景或者远景，让我们观众意识到凝视意味着什么，同时也将凝视者从旁观的窥视者的位置上拉下来；又或是当展现男性角色在凝视梦露的主观视角时，梦露同时也是在凝视着男性角色，凝视着观众。

而这一切都是让观众注意到角色的凝视，避免陷入对角色视角的次级认同。

但是影片的最为重要的对于次级认同的自反性结构在这一场景，我们将目光聚焦在影片中《热情如火》的首映礼上。

梦露坐着车来到首映典礼上，在她要下车的这一刻，我们观众与梦露，这个被凝视者的视角产生了同一，由此我们看到了梦露所见的如同但丁所描绘的地狱一般的景象，如同浪潮一般的人群睁着铜铃般的眼睛注视着我们以及梦露，成千上万的摄影机不约而同地闪烁出刺眼的白光，我们以及梦露举步维艰地绕过人群，只是看到了更为恐怖诡谲的景象：一个个面部狰狞，神色扭曲的男人们正凝视着我们以及梦露，血盆大口中嘶吼着梦露的名字，似乎我们与梦露再靠近一些就会掉入他的口中。

而这一场景的真正可怕与淫荡之处在于，如上文所说，我们的视角并非真正与角色的主观视角同一，我们是通过我们的视角看到事物，而角色则是通过她的。

因此这一幕对于我们观众来说的实质是：我们并非是有着梦露的视角作为那些可怕的凝视者与我们之间的间隔，而是这些令人作呕的男人正在直接地凝视着我们！

但与此同时，我们观众和他并无二异，如上文初级认同的一节所说，在对于凝视者视角的次级认同中，这些躲在阴影中窥视的男人们就是我们的代表，我们是两个处于同一位置的窥视癖。

但是这一场景中的主观视角的设计改变了这一点，我们与他们不再是同流合污的窥视癖了，而是相对，相互视奸的窥视癖们，而因为这一点，我们与他们都不能再心安理得地躲在我们的角落里去做窥视癖了，因为我们也在被对方窥视，我们成为了被凝视者，被活生生地从局外人的位置拖拽了下来。

而这一场景对于电影内外的窥视癖都是极为淫荡的，就如同色情片中的3p场景，两个男人像火腿三明治的两片面包一样中间夹叠着一个色情女星，而这两个男人则能通过这个中间的女人进行着热火朝天的性爱，他们在此是重合的，是站在同一阵营享受消费着中间这个可怜的女星的，但是当两个男人都快要达到高潮之际，两人却四目相对，由此在双方淫荡完满的注视下完成了自己的凝视与性爱。

而这种同性于性爱/凝视之中的相互注视对于这两个沉浸于男性幻想的男权主义者的震慑力是极大的，在此两者则都相当透彻地体会到被凝视，被消费以及被物化是何种感受，以及凝视本身的罪恶以及淫荡。

而对于正在观影的观众来说也是如此。

在与片中的男性角色的淫荡相望后，我们又以其中一个男性角色的主观视角看到了梦露，梦露此时也看到了我们以及这个男性角色，她凝视着我们，向我们做着魅惑的姿态，试图迎合我们以及男性角色的着魔幻想，但是我们经过那淫荡的相互视奸后，再也不可能在这罪恶的凝视中享有任何快感了。

·窥视癖与恋物癖的柜中聚会以上两小节探讨了《梦露》一片是如何在展现摄影机与观众的凝视的同时，又打破观众对其的认同，以破坏观众在其中的窥视癖的电影快感，但是这两种只是对于观众的凝视机制的一种隐喻性的自反性结构，而本片除此之外还有一个更为直接的自反性结构，即对观影本身的直接揭示以及解构。

在梦露与艾迪以及小卓别林三人行的场景当中，他们的交欢是以梦露与小卓别林在镜前的一幕作为前戏的，在其中小卓别林相当一阵见血地指出了镜像的作用，只有在其中你才能真正看到自己，只有通过其你才能知道自己是谁，而这种同一性正是我们对自己的镜像如此着迷的原因，而梦露与两人交欢的快感正是先建立于梦露与自己镜像的认同之上的，在艾迪与小卓别林看来她只是个普通女孩诺玛，而她在其中也是正与这一身份进行认同。

而其后紧接的场景更是直接揭示出了观影中的认同与镜像认同的出奇相似，梦露坐于两人的中间，看着自己于银幕上的影像，与其获得认同，而通过另外两人的抚摸得到快感。

这实际上是直接指出了我们先前所讨论的一点，即观众对于电影的原初认同就相当于我们处于婴儿时期的对于镜像的原初认同，而我们的快感则需建立在这种自我的同一性上才能够被达成。

在《绅士爱美人》的首映这一场景中，观众观影的过程被展现了出来，但是其中值得注意的一点是，如同本片对角色主观视角的处理一样，这一场景从未展现观众的主观视角，即若要展现片中的银幕，那么它必然会在一个远景的景别下展示，且必然会和观众同时出现。

这一安排的意图是相当明显的，即要让作为观众的我们去通过观看一个我们的镜像，而意识到我们观影行为的本质，以及对其本身进行反思。

临近最后，镜头停留在了观众们的身上，我们看不到他们在看些什么，我们能看到的是：银幕上血红的光线笼罩在这些窥视癖的身上，镜头慢慢拉远，这些观众一个个露出诡谲满意的笑容，朝着一个空无一物的地方望去，唯有位于中央的那个一直被他们观看的玛丽莲梦露，满脸的愁容。

这一场景的设计相当明确的指出了另一个我们先前所探讨的结论，即作为观众的我们都是极为性倒错的窥视癖，齐聚于阴暗的座位上去窥视那不可能的客体，由此得到无尽的快感。

最后是《热情如火》的首映场景，观众齐坐于观众席上观看影片，但是银幕上只有快速抖动的黑白竖线，而声音则是声响越来越大的胶片的转动声，而这再一次点明了电影以及观影本身的实质，即电影本身空无一物，其影像与声音指涉的事物早已不在场，因而观众所迷恋的实际上只是一种对于匮乏与缺失的遮蔽，而我们通过对于电影这空无一物的物恋，从而让我们在知晓电影本身是虚幻的同时，又允许我们沉浸于其所创造的幻象之中，纵情享乐。

因而本片通过这三幕揭示了关于观影本身的另一个淫荡景象，影院中沉浸于幻想的观众们就如同一群齐聚于幽暗紧闭衣柜中的窥视癖与恋物癖们，想象着衣柜外诱人美丽的色情女性形象，而在衣柜齐齐进行自渎。

·只有男凝才会觉得此片男凝综上，《金发梦露》做到了对于整个观影活动，电影机器的深刻剖析，揭示了电影内外的三重凝视结构，并通过其自反性结构让观众对电影内的两重凝视以及认同过程进行反思，以及意识到自身观影中的凝视机制以及其中的快感机制，从而成功地打破了劳拉缪尔维所称的那种基于对女性的凝视所带来的电影快感。

而唯有面对此片对电影本身凝视机制以及幻想结构的反思与警告且熟视无睹的，仍然义无反顾想要沉浸于对电影的初级与次级认同，去满足自己的恋物癖与窥视癖愿望的观众才依然会认为此片是”男凝的”。

第五章 观众不再是观众如我们在“我们都是性变态”一章所说，观众在观影中的凝视过程是一种双向的过程，观众对银幕进行目光的投射，而银幕则被记录在观众的意识当中，唯有观众作为那个进行视与听的知觉者，电影才能够成为电影。

而我们在此可以做一个延伸，即如果没有观众作为阐释者，那么电影文本则不再是电影文本，因此观众不再只是观众，而是文本的一部分创作者。

而要阐明这一点，我们首先需要了解哲学家加达默尔的阐释学循环理论。

加达默尔认为读者在对文本进行阐释时，会进入一种阐释学的循环，这种循环即文本本身的历史视域与读者本身的历史视域之间的交换，也就是读者在进行文本的阐释之前，自身以及有了对于这个世界以及其如何运转的一些既有的知识，而文本本身又有一些其所要传达的信息，因而当两者相遇时，则必然会产生视域之间的空隙。

而读者要做的则是要试图不断地补全两者之间的空隙，使自己的视域得到修正，这种修正被称为视域融合，而文本本身原本的意义是不存在的，也是不可以得到的，只存在这么一个读者的视域与文本视域相融合的效果。

因此我们才说读者参与了文本，文本意义的建构。

但是需要注意的是，在我们阅读/观看文本前，我们必然会带有一种前置的偏见，一种为对视域之间差异的意识，另一种则为对这种差异的忽视。

前一种可以让我们顺利地进入阐释学的循环，而后一种则是一种唯我论的自恋的阐释方式，自认为自己的视域是能够涵盖一切的整全，无需任何门槛就能够理解一切，带有这一种偏见的阐释甚至不能算作是一种对文本的阅读，而单纯是一种对自己已有知识的复读。

真正具有解放性，革新性的作品的视域必然会造成读者视域与其的差异，也必然打破读者阐释的连续性以及其对于文本的期待，而此时正确的姿态从来都不会是自恋式的将一切不能被自己的符号系统所把握的文本都粗暴地排除在外，而应该是突然停下来，谦逊地去试图填补作品以及自身之间的沟壑。

而对于《金发梦露》的阐释正是如此，我们要意识到我们与其之间所存在的视域差距的同时，意识到我们在阐释过程中的主动性力量，《金发梦露》中那个被动，弱化，总是围绕着男性转的，总是在寻找父亲的替代者的梦露，我们可以将其的形象看作是对于被父权制意识形态所裹挟与蒙骗的男性幻想下的“女性性”的探讨，或者我们可以将其看作是早已落后于时代，纯粹为了迎合观众窥视癖与虐待癖幻想的失败女性角色塑造这取决于我们自身的视域以及前置的偏见。

但是我们需要意识到一点是，如同上文所说，《金发梦露》相当深刻地揭示出了电影本身的想象认同，凝视以及快感机制，并对男性幻想结构进行了展示，此文本具有成为女性主义式的，对于父权制深刻揭示与批判作品巨大潜能，但是至于它到底要成为什么样的文本，那取决于我们，那个不再是观众的我们。

附：在此感谢本文笔者于豆瓣上的一位友人@ 发条巧克力 对本文创作一直以来的支持与鼓励，其所创作的《 金发梦露剥削女性？

那是你没有看懂！

》可看作是本文的姊妹篇，文章链接在此附上金发梦露剥削女性？

那是你没有看懂！

——从女性主义理论出发解读《金发梦露》⭐️笔者创立了一个专门讨论各类影视作品的微信群（里面都是从事影视专业的或者影视爱好者）。

对于本文感兴趣的或者对电影感兴趣的朋友欢迎加笔者的微信shizaijiedemakuier，入群讨论

一句话总结:那个梦露才是真实的？

想象出来的梦露？

还是真实存在过的那个梦露？

导演的回答是:前者才是【真实的梦露】...这就叫后真相时代……一个完全基于某人幻想的，扭曲的，病态的，充满了各种drama的，性幻想的，八卦的，以讹传讹的，被某人拥有最终解释权的梦露，这，才是【真实的梦露】...也只有这个早就被彻底流行文化化了的，早就被各种深层的X幻想扭曲到不晓得哪里去的，和真实存在过的梦露毫无一点关系的，甚至都不叫【玛丽莲梦露】，不叫【诺玛·珍·贝克】的，而是叫【金发梦露】的梦露...这才是导演想要拍出来的那个【梦露】...导演自己掌握了最终解释权的【xx版梦露】因为只有这个【xx版梦露】才是存在的...【玛丽莲梦露】，不存在。

【诺玛·珍·贝克】，不存在。

存在的都是【金发梦露】这样的，想象出来的，最多不过是具体幻想内容上稍有不同的，被不同的幻想消解了的【金卷发梦露】【女权梦露】【左派自由主义梦露】【右派保守主义梦露】【传记类电影该怎么拍版梦露】【白裙子梦露】【肯尼迪梦露】【K梦露】【小卓别林梦露】等等等等这个梦露，那个梦露罢了……真梦露，早就不知道死哪里去了...而且人们也对她没有丝毫的兴趣。

人们都只不过是想要大谈特谈自己想谈的那个【Xx梦露】罢了……自己拥有最终解释权的梦露，才是人们唯一想谈的梦露...人这东西，真是早就堕落到这个程度了...哈哈哈消解，八卦，窃笑，猥琐，消费，占有最终解释权，于是能当成自己的佐证，于是能拿来标榜自己，满足自己，服从于自己，屈服于自己，被自己占有统治并拥有了最终解释权的那个【梦露】↑这才是人们唯一想要的那个梦露……每个人，皆如此，罢了……真实的梦露早就不可知，也早就无人关心了...文化性的梦露，被消解的梦露，被二创三创甚至456创的那个梦露，才是唯一存在的梦露了...在这一点上，哪怕就是那批吐槽什么【真实的梦露什么样】的人，也不过是在做同一件事，罢了...【我说的那个梦露才是真梦露】↑人人都不过是在做这同一件事罢了...于是，反而是作者和导演这种娃，这种真的意识到文化性梦露才是唯一真梦露，真梦露反而没人关心的后真相时代的老实人，才干脆果断的掏出来那个厚脸皮，那个胆子，直接把自己的幻想出来的梦露大张旗鼓的写出来了导出来了...然后这种老老实实的承认自己只是在做x幻想根本不关心梦露真实啥样的娃，就被一群依旧直撅撅硬邦邦的，依旧觉得自己天经地义占有梦露最终解释权的娃给群殴了...啧啧啧，啧啧啧。

真好看啊，哈哈哈哈。

这画面，可真好看...这比看梦露都有意思啊...导演说的没错，这片子确实门槛太高了啊...观众这东西，大众这东西，真的有问题啊，哈哈哈哈。

我忘了那个作家说的那一句了。

什么叫伪君子？

就是真的相信自己说的那些鬼话的，那就叫伪君子...哈哈哈哈。

导演这种意识到自己身处后真相时代于是老实起来的老实人，真的是太低估我们这个时代的伪君子们的力量和数量了...哈哈哈哈

由网飞出品、布拉德·皮特主导的B计划公司制片、007女郎安娜·德·阿玛斯主演的梦露传记片《金发梦露》，是2022年最受瞩目的电影之一，即便它在威尼斯电影节的首映口碑不佳。

然而亲眼见证后，不得不说这部电影的确卑劣：它以改编自虚构文本为挡箭牌，看似是对好莱坞男权系统的批判，实则是对梦露明星形象的一次空洞消费。

八卦小报的猎奇趣味《金发梦露》并非改编自梦露真实生平。

它取材于乔伊斯·卡罗尔·欧茨撰写的小说《金发女郎》。

这给了导演安德鲁·多米尼克不少“创作自由”，而他将影片引向了八卦小报的猎奇方向。

欧茨的小说是一次借助梦露形象对美国上世纪中期历史的全景透视。

但多米尼克志不在此，他在改编时忽略了原著的历史文化语境，转而强调出书中那些与史实不符的耸动桥段：福斯公司总裁扎努克对梦露并未发生的性侵；梦露在生涯初期与两位星二代小卓别林和小罗宾逊并未发生的三人行关系；历史上从未记载的梦露堕胎经历；仅仅在小报和阴谋论文章中流传的梦露-肯尼迪情史，和美国政府对梦露的迫害传说。

在片中，梦露被呈现为任人宰割的洋娃娃，在一个个灾难情境之间无力游走。

她遭到雇主性剥削，却没有勇气去求救控诉；她被历任丈夫虐待利用，却依然娇嗔地称他们为“爹地”；阅读甚广的她会表达对角色的理解，但当对面的男人表现出不屑时，她便无助地收声；甚至当她反悔堕胎决定时，都无法被人当回事：主刀医生自行其是地执行手术，镜头中的梦露，只会像鱼肉一样躺在冰冷的砧板（病床）上，泪流成河。

但现实中的梦露并非如此。

真实的她是个斗士和策略家，精心掌控着自己的公众形象，步步为营地借性魅力登上事业巅峰。

当她的收入与声名严重不匹配时，她敢于跟制片厂抗衡，成立个人制片公司，为自己争取更高薪酬和更大的主导权。

最重要的是，在博弈中，她最终赢得了决定其银幕形象的权利——她可以出演自己感兴趣的较为复杂的正剧角色，而不是日复一日扮演男性观众的欲望对象。

所有这些都与《金发梦露》的叙述相反。

与此同时，那些所谓对梦露进行剥削的权势男性，其真实形象也不像电影所表现的那样扁平。

梦露的第二任丈夫乔·迪马乔虽然粗暴，却也有其温柔善意的一面，因此梦露才决定与其复婚，而在《金发梦露》中，迪马乔只是头肌肉发达、头脑简单的野兽。

至于为梦露掌镜的导演们，更绝非影片所描绘的单维男性剥削者。

《金发梦露》把《七年之痒》经典桥段表现为好莱坞对梦露肉体的消费，却无视这部喜剧对男性欲望的调侃——本片导演比利·怀德一直在那个年代的语境中尝试挑战性别刻板印象。

至于被《金发梦露》批判的另一名作《绅士爱美人》，同样也是导演霍克斯对性别秩序的尖刻反思。

梦露演唱的名曲《Diamonds Are A Girl's Best Friend》，仅凭歌词就呈现出女性对爱情与婚姻之不可靠的自知，和在与男性的博弈中获取利益、掌握命运的权利意识。

但在《金发梦露》中，梦露却只会担心：“唱这首歌的真是个坏女孩啊！

当与我素未谋面的父亲看到这段时，会怎么想我？

”如果我们拿《金发梦露》与上述两部经典电影的意识形态相对比，或许能得出好莱坞在不知不觉间倒退了七十多年的结论。

更可悲的是，这结论其实并不离谱。

好莱坞式弗洛伊德陈词滥调《金发梦露》一面强调着梦露被物化和性化的面向，一面将梦露的“真我”臆测为一个抗拒性爱、对自身的性感魅力充满厌恶的保守女人。

似乎对一些男性创作者来说，正视女性的欲望永远是件难事。

影片中另一个令人齿冷的细节是，梦露怀上的胎儿对她控诉：“你还会像上次一样杀死我吗？

”且不论堕胎一事在梦露生平中根本莫须有，在罗伊诉韦德案被推翻的2022年，对生育自主权被剥夺的女性观众发出如此疑问，这对于一部自诩为具有女性意识的电影来说，简直匪夷所思。

更有甚者，全片的核心，也就是梦露终生都不幸福的原因，导演给出的最终解答是，因为她从未见过她的生父，这个回答解释了一切：自我认同的缺失，对年长男人的迷恋，贯穿一生的不安全感……这是好莱坞式弗洛伊德陈词滥调的重现，也是平庸男性创作者对失控女人的想象力边界。

《金发梦露》的分裂也正在于此：它表面上批判由男权秩序把控的影视业权力格局及娱乐生态，实际上却把梦露这样的复杂女性牢牢安置在男人们为她们预定好的位置上，她们的人格被简化，她们的反叛意识被矮化，她们作为欲望主体的身份被宣判无效。

巧合的是，一直被视为谦恭绅士、平权代表，甚至近期在出席活动时穿了裙子的布拉德·皮特，被前妻朱莉指控家暴。

此事在六年前就曾被曝光，在两人的子女抚养权之争升级后，事情细节也终于公之于世。

有趣的是，皮特今年的制片作品片单，除了《金发梦露》外，还有两部女性主题电影《她说》和《女人们的谈话》。

皮特近些年营造的女性友好人设，还能否长久维系尚未可知。

但起码《金发梦露》的故事让我们看清一点：不是所有控诉性别剥削的电影，都能真正摆脱男权思维的影响，而要客观评价一部作品，不能只看主创说了什么，还要看他们在做什么。

韦恩斯坦的倒台远非电影世界走向平等的终点。

2022/10/26/《南方人物周刊》

活脱脱一版被嫌弃的梦露一生。

我非常乐见用这种方式来改编小说和展露她人生的另一面，本无可厚非，但败笔是把不堪和悲情全留脸上了，太直白太流于表面，几乎塑造成一个病娇女了，以至于观影中一度让我有些生理不适。

梦露一生的辉煌与悲情，不该只局限在生生扒开伤口怼到别人脸上看。

这跟松子差了至少三个层次，两层深意，松子的那种举重若轻，虽知不可得却穷其一生努力追寻的绝望中的达观，最终被一棍子打死，这种突如其来的钝痛会将人生所有的不能承受之重随泪水决堤，那份如鲠在喉的痛毕生都难以释怀。

拍人生的悲剧和绝望，美国人永远学不会日本人，即便用了这么多视听技巧去渲染。

多出的两星给视听语言和演员的付出。

从服化道到剪辑与视效都有潜力冲击明年的颁奖季。

更像是一部充满邪典元素和恐怖元素的色情片，用画幅讲故事的技法固然高明，不过也确实用过头了，以至于有些桥段的画幅变化看起来不明所以，画面时而黑白时而彩色的处理也不完全依靠影片情绪。

片中母亲患精神病让梦露童年受尽折磨，其创伤延续到了梦露的成年后，加之社会经历触发了其遗传基因，注定了梦露悲剧的一生，这个部分的呈现可以说是照着《小丑》一板一眼做出来的。

170分钟里梦露一共没有真正为自己活过几分钟，之前看过对她死因的各种猜测，在看完电影后也不太想纠结她到底是怎么死的，一切站在绝对高度对她的人生指指点点的猜忌更证明了她的离去一定是必然。

电影中展示了许多梦露一生未被披露的细节，可能是之前看过许多描述本片如何厌女的影评，多数时候还是会觉得影片中的桥段是由导演意淫而来，即便梦露和肯尼迪那点子事儿人尽皆知，但未经证实过的桥段拿来拍A片情节颇有李翰祥捧着民间荤段子拍《大军阀》的意思了。

时至今日，玛丽莲·梦露已经去世整整六十年。

梦露是谁？

回望我的童年和少年时期，我曾通过电视、书籍、报刊、杂志等各种媒介，对梦露有一个朦胧的印象。

首先呢，她是生活在遥远的大洋彼岸的一位美国金发女郎；然后，她是“性感”的代名词，是上世纪五六十年代红极一时的电影明星，是20世纪最有名的人之一，还是二战后流行文化领域影响力最大的一个符号，甚至可能都不用加之一。

直到看完《金发梦露》这部电影，我才知道，原来玛丽莲·梦露还有另外一个名字，Norma Jean Morteson，诺玛·简·莫泰森。

原来，这才是她真正的本名。

电影《金发梦露》玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）——这首先是一个符号或标签，被无数后来人将她跟“金发”、“性感”等词汇彼此勾连的时代标签。

其次，这是一个有血有肉的名字，属于曾经在这个星球上生活过的一个女人，她叫诺玛·简（Norma Jean）。

那么，她到底是一个怎么样的人呢？

虽然我对梦露的了解非常有限，但据我所知，她肯定不是一个胸大无脑的空花瓶，她非常热爱知识、非常热爱阅读——否则他就不会嫁给阿瑟·米勒。

梦露与阿瑟·米勒关于她热爱阅读，这在影片《金发梦露》和很多其他相关的影视作品中都有所体现。

她尤其对陀思妥耶夫斯基和俄国文学情有独钟。

在我看过的另一部影片《无足轻重》中，甚至虚构过她与爱因斯坦共处一室，探讨陀思妥耶夫斯基作品的桥段。

梦露很热爱阅读

电影《无足轻重》梦露与爱因斯坦后来我又了解到，梦露有神经衰弱的精神疾病，平时就特别依赖药物。

正是因为如此，她在跟朋友约会，包括片场拍片的时候会经常迟到。

这一点，在很多影视作品中也都有体现。

与此同时，她还有着一个颠沛流离的不幸的童年……

梦露人生中的这种种境况，让我觉得，她是一个非常复杂而丰富的人，或者说，是一个非常“有戏”的人。

想必，这也正是为什么会有那么多作家和导演来讲述她的原因。

影片《金发梦露》无疑是备受瞩目的年度重头戏，自威尼斯电影节首映后，其热度便一直都高居不下。

一方面，今年刚好是梦露去世六十周年；另一方面，该片有着出色的卡司阵容，安德鲁·多米尼克担任导演，最新一任“邦女郎”安娜·德·阿玛斯饰演梦露，艾德里安·布洛迪饰演阿瑟·米勒。

电影《金发梦露》中文版海报然而，这部影片自面世至今，却迎来了意料之外的口碑大扑街，无论是在评论界还是在观众群体中，都引起了极大的争议和分歧，各打分平台的评价都明显两极分化。

目前豆瓣评分仅5.6为何如此？

首先我们得注意，这并非像《甘地传》那样属于传统意义上的传记片，它是根据同名小说改编而成，其拍摄的底本是小说，而不是真正的梦露本人。

它是在演绎（小说）的基础上所进行的再演绎，难免带有非常浓厚的创作者主观色彩。

所以，光是影片中的情节，就跟梦露生平的公开资料和事实有着很大的出入。

比如，影片中梦露和卓别林的儿子，及另一名男子之间的3P关系，在现实中并非如此。

再比如，影片中梦露的三段感情分别对应她的三次堕胎事件，但在现实当中，她其实只在跟阿瑟·米勒的婚姻阶段有过一次流产经历，等等。

在我看来，影片口碑上的两极分化，恰恰是因为，一千个人眼里有一千个梦露。

而影片所呈现的，表面看是创作者（导演和原著作者）眼中的梦露，但其实它所指向的并不一定就是梦露本体，而更多的是“梦露”这个被剥削、被消费过无数次的核心概念。

正是这一切，将她一步步推向死亡的绝境。

纵观网上一系列差评文章，主要观点总结起来大概是——（不必要的）裸露镜头过多，男性的凝视过重，父权/男权的意识太过明显，这是对梦露的又一次剥削和消费。

但在这里，我想要稍稍地提及一下，别忘了原著作者可是女性啊！

《金发梦露》原著作者乔伊斯·卡罗尔·欧茨显然，这种种观点主要都是从当前流行的某种政治正确的立场出发，这当然没有问题，但也并非绝对必要。

我倒觉得，我们或许不必太过执着于创作者的道德立场，而大可以试着从创作者的立场出发来看看，这次创作是否出彩和成功。

我没有读过小说，没法从原著来对照；就影片本身而言，我觉得拍得并不好。

最主要是在于，导演对梦露/诺玛·简的角色塑造过于单薄和片面。

先说一下“单薄”。

玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）是梦露的艺名，诺玛·简（Norma Jean）是她的本名，这一点在影片当中是被特意强调和着重区分的。

梦露在影片中不止一次说过“梦露只是一份职业”，她是在“扮演”梦露，等等这样的话。

如此看来，她是把诺玛·简这个身份看得比玛丽莲·梦露这个身份更为重要的，或者说是更“本真”的。

我们从片尾演员表也能看到，阿玛斯对应的角色是诺玛·简，而不是梦露。

由此可以明显看出，这一点是创作者的设定，并想要着重强调的。

只可惜，影片中的大部分篇幅，主要还是在讲“梦露”，而不是在讲“诺玛·简”。

显然，影片中对于她这个人作为“诺玛·简”的这一面展现得实在太少。

也许只有她跟母亲、跟阿瑟·米勒、跟卓别林儿子在一起时，她才是“诺玛·简”（而且母亲那条线还有头没尾）；其余的大多数时间，她都还是在扮演那个承载着众人欲望的“梦露”。

另外，我在前文中有提到过，梦露向来是一个爱知识、爱阅读的人，她对于电影艺术（主要是表演方面）的追求，对于文学尤其是诗歌的热爱，还有她为世界各地的儿童所做的各种慈善等等，这些都没有足够充分的表现。

因此，影片中的这个人物形象显得单薄，不够饱满。

再来说说“片面”。

纵观影片中梦露的短暂一生，主要是这样三条线——求（寻）父，求爱（三段感情/婚姻，包括肯尼迪的话算四段），求子（三次流产）；其中对“父亲”（既抽象又具体）的追寻是重中之重。

我不知道这些是原著里的情节还是导演的设定，但我所不能理解的是——从始至终都一直缺位的父亲，在她的精神/情感世界里所占据的比重会大得那么夸张。

我相信她会有恋父情结，也相信父亲在她心中占有很重要的位置，甚至“叫爸爸（Daddy）”的这个设计，我也不去计较它是真的还是艺术加工。

但我始终认为，父亲在她精神世界里的比重绝对不会大到那么离谱。

创作者把梦露一生所作所为的主要动机（精神/潜意识）全都归到恋父这一点上，绝对是有失偏颇的。

这无疑是创作者的一种主观片面。

相较而言，梦露与阿瑟·米勒之间的感情关系，还有她的精神疾病对其生活和表演事业所造成的巨大困扰和影响等等，这些她生命中非常重要的部分，在影片中明显着墨不够。

当然，创作者自然拥有他的创作自由。

而说到影片中的最出彩之处，主要还是集中在摄影、音乐以及灯光运用等这些技术层面，很多文章都已经写过，在此我也无需赘言。

感受一下影片的摄影技术最后，我再简单地来说说梦露/诺玛·简这个人。

其实，相较评论这部影片，我更想谈谈梦露这个人。

可惜，我对她的了解实在太少，只能浅谈。

但说实话，即便是我看了她出演的所有电影作品，以及大量关于她的书籍、资料、出版物等等，恐怕也没法很“准确”地谈论她这个人。

因为，在她死后，“梦露”这个名字，已经渐渐地变成一个可供各种文艺和影视作品无限取材的“无尽IP”，而附之于其上的还有无数真真假假、相互交错重叠的各种故事、各种说法，甚至各种阴谋论（包括她的死因，以及与肯尼迪兄弟的关系）。

你根本无法分清，关于她的故事和说法，到底哪些是真哪些是假，又有几成是真几成是假。

你也很难分清，当你在谈论梦露的时候，到底是在谈论梦露她本人，还是在谈论“梦露”这个符号及其所牵扯到的种种一切。

所以我就觉得，一千个人眼里便有一千个梦露，谁也说不准，梦露是谁。

但众人对她的认知还有个最大公约数，那便是性感。

那究竟是什么令她如此性感？

身材？

裸露？

都是，但都不是最重要的。

真正使她性感动人的，是她自身的生命之光。

她是一个散发着生命之光的人，尽管她的一生总体上是个悲剧。

这么说或许有点虚，但我确实也找不到更合适的词儿。

影片《金发梦露》中，有一段她曾经出演《热情如火》的重要情节。

那我便就着《热情如火》来简单谈谈她带给我的感受吧。

首先，至少在这部电影里，她的性感是非常健康、充满亲和力的那种性感，而非带着魅惑和危险的性感。

影片《热情如火》中的梦露其次，她演戏更多不是靠演技（准确说是技术），而是靠生命力本身去演。

这样的表演其实会消耗更多的能量，所以她才会那么依赖于状态，乃至药物；因为有时候，她会需要很长时间来酝酿情绪（就像《我与梦露的一周》里表现的那样）。

影片《我与梦露的一周》我再补充两点我对梦露的看法。

其一，我觉得她未必像《金发梦露》里所描述的那样不喜欢或者否定“梦露”这个身份。

毕竟她是以“梦露” 这个名字，参与到电影这门艺术当中来的。

根据我涉猎的资料所述，她还是挺热爱自己这份事业的，而“梦露” 这个马甲应该也让她在电影里体会到不少独特的、在日常生活无法捕获的一些生命体验。

其二，我认为她是专属于电影这门艺术（准确点说是专属于电影镜头） 的一个明星。

我记得在《我和梦露的一周》里有“她是一个明星，但不是一个伟大的演员”这样的说法。

这让我想起前段时间，电影《分手的决心》引发的关于“汤唯到底有没有演技”的讨论。

有一种说法是——其实有的时候，导演是不需要这个演员的演技的，需要的只是通过镜头去捕获和呈现这个演员的某些特质。

电影《分手的决心》中的汤唯这个说法，放到梦露身上其实是非常合适的。

她是一个天生就适合通过镜头去表现的演员，在这种时刻，她的演技如何可能真的不太重要。

如此说来，说梦露这个人是上天赠予电影这门年轻艺术的一件礼物，似乎也不为过。

当然了，她这个人，不仅属于电影。

她以性感而闻名，那她算是后来六十年代性解放运动的先驱或是象征吗？

她早在上世纪五十年代就尝试脱离电影大厂，自己组建制片公司，而随着近年来，女性/女权话语大热，那“女性独立的先驱”这样的帽子能扣到她的头上吗？

所以还是那句话，一千个人眼里有一千个梦露。

作者| 曹林；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

这几年好莱坞的不少传记片呈现出一种怪异的趋势，那些鼎鼎大名光鲜亮丽的大人物，仿佛必须有极为阴暗的一面，他们要不是酗酒嗑药（《曼克》，《波西米亚狂想曲》，《火箭人》，《猫王》），要不就是精神出了问题（《斯宾塞》，《卡彭》和本片《金发梦露》），伤痛的刻画似乎成为了编剧导演们用以标榜自己新意的手段，将那些人们熟知的形象解构，填充入个人化的理解，呈现出来的效果有好有坏，但看得多了，未免也感到疲惫。

《金发梦露》并不直接基于梦露本人的故事，而是改编自小说，虽说从梦露的形象到接踵而至婚姻都能与玛丽莲梦露的人生结点一一吻合，但终究改编良多，也瞎编少许，一代性感的符号全然没有往昔魅力，我们只看到一个怀着对父亲幻梦的小女孩，一次次踏入男性的世界中，被凝视，被侵犯，被流产...

这可能是别人，但这确乎不应是梦露。

导演或许没有意识到，他乐此不疲地将“梦露”卷入一个又一个男性的漩涡的拍摄，本身便是对梦露这个形象的又一次伤害与摧残，拍摄这部影片的行为，与影片中的肯尼迪等男性的加害没有什么两样，去世的梦露无法反抗，只能选择吞下这部电影所带来的舆论苦果。

借着《金发梦露》，吐槽一口《猫王》几个月前看《猫王》时便有颇多想吐槽的了，虽然很多人说饰演《猫王》的演员十分帅气，但一来他的长相与猫王相差甚远，二来他演出的猫王油腻非凡，同样是抖腿，猫王或许是跟着节奏摇摆，电影里的他则像是发癫一般，实在是无法喜欢上这种改编。

《金发梦露》大概同样如此，看完电影，实在无法想象玛丽莲梦露的影片为何会拍成这般模样，曾经家喻户晓的封面性感女郎，成了黑白世界中饱受欺凌的弱势小姑娘，反差确实有些大，即便不看剧情光论形象，安娜的角色也过于瘦弱，相较玛丽莲梦露的丰腴体态仍有不小的距离。

当然，我在此并不是在指责安娜的表演，安娜在本片还是奉献出了足够令人信服的演出，多次哭泣与强颜欢笑的神情着实不错。

只可惜影片本身的剧情未能让我们真正接近这样一个曾经的“金发美人”，如我开头所言，近些年的传记片往往以挖掘明星背后的苦难为乐，于是看罢电影，我们记忆起来的并不是这个明星在舞台上的游刃有余的演绎，更多是她在台下嗑药酗酒精神恍惚的呕吐与昏厥。

导演显然喜欢去借着这个“梦露”展现他的野心，但这真的是我们所希望看到的传记片吗？

女性的视角，男性的残害导演将《金发梦露》这部电影，拍成了一部女性在男性世界中的艰难求生史。

从影片的第一个镜头，梦露最标志的镜头，那被地铁风吹荡起来的裙摆开始，男性的目光似乎就未曾离开梦露的身躯。

他们充满艳羡地，张开血盆大口，仿佛要吞噬这个伶仃的女孩。

影片中梦露的几位爱人或老公，则分篇章一般将梦露拉入越发难以逃脱的深渊。

梦露与小查理卓别林和小爱德华罗宾逊的三人爱情可能算是最纯粹的一段了，有着肉体与情感的交合，却没有过度的庄重与世俗的约束，然而孩子的到来让两位年轻男性感到了困惑与沮丧，他们半强迫地给梦露堕了胎，也开启了梦露之后的悲剧命运。

梦露与棒球明星迪马乔的婚姻，同样未能持续很久，梦露出演电影，靠着自己的演技与性感谋生，但在过于大男子主义的迪马乔看来，妻子的举动是一种对男权的亵渎与挑战，他过于强大的控制欲望无法忍受妻子在外面“卖弄风骚”，于是梦露再次离开了自己的爱人。

在梦露开始同下一任老公，身为作家的亚瑟米勒恋情时，她已经伤痕累累，亚瑟并没有控制的欲望，但确实也更少顾及梦露的情感，梦露脆弱而敏感的精神也愈加恶化，婴儿的流产加剧了梦露的精神恶疾，梦露再一次离开了所爱之人。

至于最后，就是大名鼎鼎，脑洞大开的美乐宗了，影片以极小的篇幅去展现美乐宗的形象，却用其至高无上的权利同征服欲，让梦露完全沦为一个可以随意丢弃的玩物。

至此，电影用四轮男性的迫害完成了这场女性对男凝与男性压迫的“控诉”，然而这般用力过度的演绎几乎会让每个喜欢梦露的观众感到心碎，看着影片中的金发女郎被无数次地打击，凌辱，甚至毫不收敛地袒露，我怀疑导演是否已经陷入了某种虐待性的狂热之中，他通过对梦露这一形象的不断摧残来展现自己反对男性压迫的立场，但这般乐此不疲的玷污，是否在某种程度上也成为了对梦露形象的再一次凌虐？

不是“梦露”的金发女郎影片洋洋洒洒将近三个小时的时长里，梦露这个本该让人目不转睛的美人形象，却未能牢牢抓住观众的眼睛，这或许在某种程度上就已经宣告了《金发梦露》的失败，如上一节所讲，电影为梦露原初的故事赋予了太多“别样”的内容与情绪，观众们无法享受梦露的美丽与魅力，而只能随着她的视角踏入一层又一层的炼狱之中，跟随镜头以婴儿的视角探头出去，注视着梦露在人生的最后时刻噩梦连连...

固然这部影片似乎囊括了梦露的几段婚姻，也展现出梦露几部最著名的影片幕后（甚至还有比利怀德），但这部影片仍旧难以让我信服这个女孩名叫梦露，她似乎缺乏着我们印象中梦露的一切闪光，却蕴含着导演强加的一切黑暗与空洞。

就像我无法相信那个油头满面抖腿如筛子的人是猫王一般，我也无法相信这个虽然一头金发，但被人推搡来去，哭泣连连，满嘴daddy的女孩会是让无数人魂牵梦萦的性感偶像玛丽莲梦露。

她对着一任又一任老公呼喊着爸爸的称呼，略有变态，却也展现她希望有一个人能代替父亲去爱着自己，然而她的每一任爱人，都无法真正成为她的父亲，正如没有人能真正演绎出玛丽莲梦露的性感一样。

或许把这个电影的故事放在另一个虚构女孩的身上，会更好一点。

金发梦露和所有男性叙事的传记一样，只喜欢聚焦在一个人的感情史，创伤史上面，没有梦露的表演史，歌唱史，女性的事业史被抹除掩盖。

在这里被拍成了出卖肉体才开始演艺生涯，在感情生活里面放荡。

杜撰了一段毫无意义的3p和肯尼迪的那段，我还以为是真的，结果是杜撰的，只是凭借着绯闻来创造了一段莫须有的事情。

如果导演是女性该多好。

很有意思的一部电影，镜头语言用得很棒，而且利用了2种荧幕宽度，一种是电影早期的荧幕，给人一种看的就是那个年代的电影的错觉，一种是现在的宽荧幕，多用在梦露的现实生活场景之中。

还有一种有意思的镜头是梦露演的电影。

梦露和观众坐在观影席上面观看梦露。

我想到今天我看了电影批评，戴锦华老师说观影的观众坐在黑暗的电影院里面观看电影，是早期柏拉图的洞穴寓言。

我们能够看到的真实是外部世界投射在我们面前的影子。

我们和真理世界隔着三层。

我们看到的作品是影子的影子，摹本的摹本。

她缺乏对自己的身份认同感。

在玛丽莲梦露的身份中她是梦露，梦露的人生就像她在看自己演的电影时。

很多台词往往都在映射着她自己。

她不想拍这样的电影也不想拍这样的台词，她没有办法，一步步落入了男性圈套之中，在一片又一片的男性凝视之中落入深渊。

人们都大骂她是荡妇，是妓女。

但又疯狂迷恋她的美貌。

最讽刺的是掀裙子的镜头。

梦露从小缺失母爱父爱，让她很早就想拥有一个属于自己家庭，她想拥有属于自己的孩子。

然而婚姻不幸福，想要的往往得不到，命运和她开了非常多玩笑。

最令我感到不适的是后面她被驾着送去肯尼迪房间的时候，像一个精致的玩具，打扮得光鲜亮丽。

后续各种精神挣扎的碎片融合在一起。

拍出来了很多男性凝视，物化女性的镜头。

但我仍然觉得很不舒服，这部电影它只有问题，只有存在的问题，没有解决方法，而且我认为很多剧情是对已经去世的梦露的侮辱。

这是对她的又一次伤害。

同样对于梦露的演员安娜也是一种伤害，我们明明可以不用将所有对女性的侮辱剧情全部都演出来，这是在电影荧幕里面对女性的又一次攻击。

五颗星是给安娜，我爱她。

特别同意下面有一篇很短的影评，看了三遍。

主要观点除了很明确的“这是一部烂片”、“导演过于自大陈旧”之外，还提出了有三个梦露。

第一个梦露：梦露本人，icon形象承载者，是啥样的无人知晓。

第二个梦露：1954年到1961年左右的大众形象梦露第三个梦露：icon化以后的梦露，大概1961年左右开始的。

梦露一本人，很可能就是个勇于付出代价去取得自己想要的东西的女人，既不是所谓悲惨的性感女郎（生前），也不是什么女权先锋（后世），梦露一本人是谁不重要，但她和她的团队，是打算在她生前就把她的外在形象从第二个梦露转型到第三个梦露的。

换句话说，如果故事正常发展，梦露可能活着转型成“严肃的左派知识分子”，只是一些意外（也是因为作为梦露二造成的生活习惯紊乱，安眠药过量而不是什么鬼扯的自杀，她一直很明白自己将从梦露二转型到梦露三，这是她和她团队的计划，她36岁了，不可能继续sell sex，从这一点来看，她就是理智而清醒的，完全没有自杀动机）把这个过程打断了，反而造成了一个悬念。

讽刺的是，在她身后，icon形象的制造者，在icon承载者本人已经入土的情况下，帮她完成了这次造神。

梦露二，已经成了梦露三，而且越来越偏向梦露三。

好莱坞是很善于制造“形象”的，聪明的一线巨星们，都知道自己只是“形象”的承载者，群星璀璨，“转型”对任何人来说都是个最重要的事情没有之一。

李小龙意外早逝，好莱坞在他身后帮他完成的不仅有转型，甚至还有成名。

在西方，他的最终形象定格在有真功夫很能打的东方武学哲学家。

是不是本尊，已经不重要了。

明星本身会不会对自己穿着“外衣”感到烦恼？

也许经常有，但这已经不重要，观众也不感兴趣。

相对于这些由于早夭未能在生前完成转型的大明星和icon，也有更多的人活着完成了转型。

有多少人还记得凯瑟琳·赫本早年的形象也是性感美人？

大家只记得她是强力女人、伟大演员。

这些巨星经过转型，基本上“埋葬”了转型前的形象，最后寿终正寝，大家只记得她们最后定型的形象。

梦露由于意外死亡，梦露二和梦露三的形象却分别存在于不同的人群之中，这就是因为梦露二和梦露三两个形象都深入人心，不同的观众只看到不同的哈姆雷特。

因为，梦露活得不够长，梦露三不足以完全埋葬梦露三。

凯瑟琳二却已经被凯瑟琳三（凯瑟琳大帝）埋葬，因为她的一生是足够完整的。

李小龙就根本没有李小龙二，因为他在李小龙二有机会出现以前，已经死了，所以世界上也只有李小龙三。

这也许也是因祸得福，造成李小龙人设毫无分裂，照样定型，在他身后变成了icon。

所以，这部电影表现的是没有人承认的梦露四，所以不仅梦露二和梦露三的粉丝都反对，梦露三的粉丝甚至会被导演编出来的这个梦露四震惊和恶心到了。

这么说来，所有icon恐怕都是这么被各种力量包括他们自己的运作千辛万苦被造出来的，而能成为icon的材料又特别难得，所以好莱坞历史上的大小icon其实根本不会超过40个。

跑个题，其实这种形象转型，不仅存在于好莱坞，其实遍布整个历史，前朝皇帝的形象，在后代笔下渐渐异化，以朴正熙为例，近年频繁“被黑”，而韩国人距离朴正熙年代越来越远，记忆越来越模糊，三十年以后，等那些50后都死去，还会有人记得朴正熙二吗？

（这篇文章不指望多少人看懂，一点小感触）